Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория ордерной системы
1.1 Библиографические и иконографические источники изучения ордера 22
1.2 Тектонические характеристики ордера 38
1.3 Ордерная композиция как средство формирования образов архитектуры 66
Глава 2. Развитие ордерных форм в архитектуре Петербурга XVIII века
2.1 Ордерная система как скрепляющий (связующий) стержень в архитектурных решениях рубежа XVII -XVIII веков 90
2.2 Ордерный строй как композиционная фактура 99
2.3 Типологизация композиционных вариантов ордерных форм 117
Глава 3. Ордерная система в пространственно-планировочной структуре Петербурга XVIII века
3.1 Концепции архитектурно-градостроительного развития Петербурга XVIII века 149
3.2 Линейные решения (доминирующие над ландшафтом) 161
3.3 Локальные решения (связывающие ландшафтные элементы) 176
3.4 Централизующие решения (преобразовывающие ландшафт) 189
Заключение 203
Библиографический список 210
Приложение 1. Ордерный тезаурус 221
Приложение 2, Список памятников архитектуры Петербурга XVIII века, предлагаемых для изучения в учебном курсе 223
Приложение 3. Список и кон о стасов 237
Приложение 4. «О русских ордерах». Рукопись Н. В. Дмитриева из Отдела письменных источников ГИМ 238
Приложение 5. Ордерные формы и ордерные композиции в русской архитектуре. Программа курса по выбору для студентов факультета изобразительного искусства им.А.И.Герцена 240
Приложение 6. Изучение ордерных композиций как компонент подготовки педагога искусств. Методические рекомендации к курсу по выбору 246
Книга 2
Альбом иллюстраций
- Библиографические и иконографические источники изучения ордера
- Тектонические характеристики ордера
- Ордерная система как скрепляющий (связующий) стержень в архитектурных решениях рубежа XVII -XVIII веков
- Концепции архитектурно-градостроительного развития Петербурга XVIII века
Введение к работе
Архитектура Санкт-Петербурга - неотъемлемая часть мирового классического архитектурного наследия. Ордерные формы и ордерные композиции в архитектуре Петербурга выражают художественные особенности русской классической архитектуры. В настоящем исследовании памятники архитектуры Петербурга рассматриваются в свете образного истолкования, помогающего проследить развитие ордерных форм и осветить вопросы теории и истории русского зодчества. В работе изучаются основные, ключевые моменты истории ордерной композиции в архитектуре Петербурга XVIII века.
В архитектуре Петербурга на разных этапах её эволюции ордерные композиции выражали художественные идеи разных эпох. Развитие ордерных форм архитектуры в пространстве-времени формирует классичность всего архитектурного облика города, невзирая на художественную неравнозначность некоторых его сооружений.
История исследований, посвященных ордерным формам, насчитывает более двух тысячелетий. Несмотря на столь долгий срок внимание к этому архитектурному явлению не только не ослабевает, но и усиливается, что обусловливается особенностями ордерных композиций. Изучение ордера осложняется многоаспектностыо архитектонических его характеристик, многообразием и обширностью ордерного тезауруса.
Ордерные формы и ордерные композиции рассматриваются в работе с позиций архитектурного творчества, теории архитектурной композиции (пространственные закономерности архитектуры, пространственно-планировочные структуры, геометрические свойства архитектурных пространств), особенностей взаимодействия ордерной системы с другими архитектурно-строительными системами, истории и характера распространения ордерной композиции, осмысления отличительных
5 признаков декоративности ордера, его образного содержания и проблем
восприятия архитектуры человеком.
Но никогда ещё не исследовалась взаимосвязь творческих методов ведущих зодчих Петербурга в ракурсе их понимания ордера как самобытной русской национальной линии развития классической архитектурной композиции.
Объектом исследования является архитектура Петербурга и дворцово-парковых комплексов его пригородов XVIII века, а непосредственным предметом рассмотрения являются приёмы разработки ордерных композиций сооружений Петербурга XVIII века, определивших взаимосвязанность отдельных элементов городской среды и преемственность развития архитектурного образа города. В основе гипотезы исследования лежит представление о том, что ордерная система, являясь ведущей и определяющей художественно-образной темой архитектуры, своей вариативностью и гибкостью способствует образованию как закрытых, так и открытых композиционных связей. Развитие связей в парадигме пространственно-планировочных структур Петербурга содействует образному единству мезорельефа города и пригородов, чаще всего изначально принципиально противопоставленных друг другу.
Как самодостаточная система своей замкнутостью она обусловливает отдельность, отграни ченн ость архитектурных решений. Частичная незамкнутость, открытость её связей создаёт предпосылки к продолжению архитектурно-образного мотива. Оба эти начала позволяют создавать весьма значительное разнообразие внутри отдельно взятой ордерной композиции, в пределах отдельного архитектурного сооружения.
Ансамблевая открытость и закрытость ордерной композиции, её вариабельность в пределах каждого отдельного архитектурного здания или сооружения обусловливается архитектурно-строительной стратегией города. В этом их взаимодействии создаётся неповторимость архитектурно-художественного образа.
В процессе формирования художественного образа отдельных зданий и петербургских ансамблей XVIII века ордерные системы выступали лейтмотивом архитектурной композиции. Создание градостроительных пространственных систем и ансамблей Петербурга отличалось внутренними постоянно развивающимися образными связями. Чтобы проектируемая ордерная система гармонически встраивалась в уже существующую или формирующуюся часть городской структуры, архитекторы соответственным образом видоизменяли её классические характеристики. Происходившие видоизменения не всегда вызывались ансамблево-композиционной или функционально-тектонической необходимостью. Часто они обусловливались индивидуальными пристрастиями архитектора.
Целью исследования является более глубокое познание действенности ордера как композиционного средства и фактора становления гармонии единого архитектурного ансамбля Петербурга. Необходимо раскрыть и объяснить те преобразования элементов классического ордера, в результате которых были обеспечены желаемые эстетические качества архитектуры. Важно также проанализировать те элементы ордерной системы, которые вышли за допустимые пределы видоизменений классического ордера, чем определили своеобразие или несовершенство отдельных зданий петербургской архитектуры данного периода.
Главной задачей стало исследование организационной роли ордерной системы в изменении городской структуры Петербурга XVIII века и признании этой роли ведущей.
Задачами данного исследования также являются: обобщение знаний о сущности ордерной системы, систематизация ордерных композиционных приёмов, характерных для русской архитектурной поэтики XVIII века, обнаружение разных связей ордерных элементов, определяющих художественное содержание архитектуры на разных планировочных этапах. Важной практической задачей является создание технологии и общей методики, определение путей исследования, которые в дальнейшем,
7 развиваясь и обогащаясь, могли быть применены в анализе ордерных
композиций в отечественной архитектуре XIX, XX веков и в современной
архитектуре. Это позволит улучшить изложение истории ордерных форм в
исторической перспективе и, как следствие, уточнить характер расстановки
акцентов в историко-художественных исследованиях.
Для решения поставленных задач необходимо провести анализ существования выразительных средств архитектуры, характеристик ордера и концепций понимания ордерных композиций в памятниках сменяющих друг друга эпох и стилей.
Актуальность поставленных задач обусловлена тем, что в последнее время отечественное искусствознание, архитектуроведение в частности, вновь проявляет повышенный интерес к проблемам ордерной композиции. Закончилась длительная пауза в изучении ордера, появление которой достаточно объяснимо и имеет три комплекса причин. В первый комплекс попадают причины общенаучного характера, оказавшиеся в нашем Отечестве накрепко связанными с социальными условиями и вытекающими из них последствиями, проявлявшимися в догматизме научных установок. На официальном уровне специальное изучение ордера было фактически прервано Постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». На основании решений 2-го Всесоюзного съезда архитекторов был взят курс на создание «технически целесообразных по конструкции и материалам» сооружений1, на строительство удешевлённого, доступного, но как показала практика, преимущественно неэстетичного жилья, сооружений промышленности и инфраструктуры. Политическая ситуация 60-х годов, «оттепель», для развития ордера в архитектурном процессе или анализа ордерных идей в теоретических исследованиях не стала положительным явлением. В ситуации нового исторического этапа, давшего некоторую свободу в научном осмыслении формально-содержательного аспекта художественного творчества, оценка ордера в культурном смысле была
8 привязана к оценке предыдущей социально-исторической эпохи, эпохи
«культа личности». Характерная для российской действительности
«охранная» деятельность цензуры сопротивлялась формированию
синтетических воззрений в сфере гуманитарного образования, оставляя все
разработки в области восприятия в рамках естественнонаучных дисциплин,
не давала смыкаться исследованиям высшей нервной деятельности и
осмыслению душевной жизни человека как областям изучения не
субъективной, а объективной реальной связи.
Но это, всё-таки, была внешняя причина. Внутринаучной причиной
сдерживания интереса к проблемам композиции была инерция, имевшая
давнюю историю и долго дававшая себя знать после так называемой борьбы
с формализмом, условные границы которой можно определить временем
появления Письма ЦК РКП(б) «О Пролеткультах» 1920 года и
Постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам 1946 - 1948 годов.
Нет сомнения, что перекос в сторону самодовлеющего значения формы
всегда наносит ущерб художественному содержанию. Но отсутствие
научной полемики, критического рассмотрения положений теории
архитектуры с начала 50-х годов привели к торможению развития
отечественного теоретического архитектуроведения. Были скованы все
исследования в области пространстволвнимания, в основу которых был бы
заложен тезис о том, что человеческие представления о пространстве
изменчивы. Это положение теоретического анализа, мировоззренческого по
существу, активно разрабатываемого с начала 20-х годов П.А.Флоренским,
В.А.Фаворским, Л.Ф.Жегиным, вносит в научный анализ творческой
практики конкретный историзм. Отстаивая принцип историчности
простраствопонимания, Г.К.Вагнер подчёркивает, что Фаворский в
разработке теоретических основ композиционного мышления исходил из
конкретно-исторического понимания содержания и формы;
«Изобразительные поверхности Фаворского не стилистического, а
эпохально-типического характера, причём само образование типа
поверхности обусловлено характером мировоззрения»2.
Внимание к теории архитектурной композиции в системе учебного процесса стало минимальным. Сказалось отсутствие печатных трудов по теории изобразительного искусства, теории архитектуры в частности. Лекции В.А.Фаворского по теории композиции, читанные во ВХУТЕМАСе с 1921 года, стали публиковаться по частям только в середине 60-х годов3, работы П.А.Флоренского - с конца 60-х4, Л.Ф.Жегина - с 1970 года5. Созданный к началу 40-х годов труд А.И.Некрасова «Теория архитектуры», не имеющий аналога в отечественной науке, оставался неизданным почти 50 лет. Ослабло и внимание к ордерному методу.
В арсенале отечественного архитектуроведения работ, посвященных исследованию и систематизации знаний об ордерных формах, выполненных до 1917 года, немного. Можно указать на труды разнопланового содержания Ф.В.Каржавина (1789), И.Лема (1792), Н.В.Дмитриева (60-е гг. XIX в.), ВХМальмберга(1892).
Архитектурные чертежи издания Санкт-Петербургской рисовальной школы (1846), альбом Г.Павлуцкого (1891), уникальные обмеры С.А.Иванова, изданные в Берлине Германским археологическим институтом (1892-1898), учебные работы, хранящиеся в музее Академии художеств, свидетельствуют о естественной базе антиэклектического движения и органичности поиска единства стилевого решения, обретённого в неоклассицизме начала XX века. В свою очередь, сама эта стилевая тенденция вызвала интерес к античным архитектурным композициям. Поэтому закономерно появление работ систематизационного и исследовательского содержания Н.В.Султанова (1901), Б.Н.Николаева (1905), К.И.Рончевского (1905, 1917), В.Руднева (1914), И.Б.Михаловского (1916). Оригинальные чертежи ордерных форм, хранящиеся в библиотеке Академии художеств в Петербурге, атласы архитектурных форм А.А.Парланда (1890), Р.Фогеля (1907), Р.Берзена, В.Пясецкого (1912),
В.Тьери (1914) фиксируют широту общественного запроса со стороны
архитекторов и заказчиков.
Исследование ордерных композиций продолжилось в советский период. Эта связь была осуществлена на идейно-художеств єни ом уровне архитекторами И.А.Фоминым, В.А.Щуко, А.В.Щусевым, а в области систематизации знаний об архитектурных формах и композиции зданий -Я.Г.Гевирцем (1926, 1927) и продолжавшим свои исследования И.Б.Михаловским.
Специальньных работ, выполненных в 30-е годы и посвященных ордеру, - две: И.Б.Михаловского (1937) - об античных ордерных формах и Б.П.Михайлова (1939) - об ордере в архитектуре советского периода. В контексте других исследовательских задач (анализ пропорционального строя или архитектурной композиции) - можно назвать семь работ отечественных и зарубежных авторов: И.В.Жолтовского (1933), Г.Д.Гримма (1935), М.Гика (1936), Д.Хембиджа (1936), Э.Мессля (1936), Н.И.Брунова (1936), И.Б.Михаловского (1937), а также статью Л.Савельева (1936). Только в 30-е годы на русском языке были изданы классические труды Л.-Б. Альберти (1935), А.Палладио (1936), Витрувия (1936), Д.Барбаро (1938), Дж.-Б. да Виньолы (1939), атлас Г.Блюма (1936), сравнительный атлас А.Гарнери (1937), альбом П.Летаруйи (1939); из данных работ была переиздана только работа А.Палладио (1989). В это же время появляется первая источниковедческая работа В.П.Зубова (1938).
В 40-е годы трижды переиздаётся труд И.Б.Михаловского, к 1942 году в лагере в Воркуте было выполнено исследование А.И. Некрасова по теории архитектуры с особым вниманием к ордеру, опубликованное только в 1994 году. В 1946 году об ордере пишет В.П. Зубов в своей диссертации в рамках анализа архитектурной теории Л.-Б.Альберти, и публикуется источниковедческая работа А.В.Мишулина (1947). Подробное описание ордерных форм представлено во Всеобщей Истории Архитектуры (1948),
подготовленной Институтом истории и теории архитектуры и изданной Издательством Академии Архитектуры СССР.
В 50-е годы были защищены две диссертации - специальные исследования ордера в отечественной архитектуре, выполненные В.Ф.Маркузоном (1954) и Н.Ф.Гуляницким (1955), и опубликованы две работы в контексте исследований архитектурных композиций: В.А.Богословского и А.В.Баранского (1955). В 50-е годы появляются и новые источниковедческие работы: Ю.Гренберг (1956); Е.Н.Винер, М.В.Ребок (1957). В период СІ955 по 1984 год, почти за 30 лет, из узконаправленных работ, где бы ордер был главным предметом исследования, были напечатаны: исследование по теории античной архитектуры Б.П.Михайлова (1967), исследования ордерных композиций в русской архитектуре XV1I-XVIII веков О.И.Брайцевой (1969, 1977), М.А.Ильина (1973), В.А.Булкина (1975), З.Ф.Семёновой (1983), И.Л.Бусевой-Давыдовой (1995), статья о преемственных связях ордерного языка в русской архитектуре Н.Ф.Гуляницкого (1975); В.Ф.Маркузоп результирует свои исследования в разделе «Происхождение ордера» во II томе Всеобщей истории архитектуры (1979); и, как заполнение пробела, в журнале «Советская архитектура» в 1989 году публикуются лекции об архитектурном ордере А.Г.Габричевского, прочитанные им в 1945 году по курсу «Введение в архитектуру» в Высшем архитектурно-строительном институте и сохранившиеся в конспектах.
Семидесятые и восьмидесятые годы характеризуются повышенным интересом к проблемам математического анализа архитектурных пропорций, что и отражено в работах И.Ш.Шевелёва (1973, 1986, 1990), В.И.Федерякина (1984), В.И.Авксентьева (1986).
Период с начала 90-х по настоящее время - период возвращения интереса к собственно природе и строю ордерной композиции. Это исследования Г.М.Скуратовского (1991,1997), Л.И.Таруашвили (1994, 1995, 1998), П.А.Кудина (1995, 1997), Е.В.Сухих (1997), А.К.Кудряшовой (2000),
12 В.А.Опарина (2000). Полностью издаётся (правда, в количестве всего 600
экземпляров) исследование В.П.Зубова «Архитектурная теория Альберти»
(2001).
Второй комплекс причин ослабления внимания к ордеру в XX веке связан с тем, что в системе архитектурного образования на рубеже XIX - XX веков происходит окончательное изменение общей стратегии двухэтапной академической схемы: сначало «ремесло», потом «творчество». Зачастую стало казаться, что развитие пространственного мышления с первых этапов одновременно обозначило «выход за границы ордерных канонов»6; «В основу программной стратегии обучения художественному творчеству в новых условиях и художественной пропедевтики как вводного этапа закладывалась логика пространственного фактора архитектуры».7 Таким образом, в ордере стали видеть академизированную схему, безжизненный канон, ордеру отказывали в праве служить средством формирования пространственных представлений.
«Суть принципиального изменения архитектурной педагогики заключалась в одновременном движении - разработке основополагающих средств архитектурного профессионализма в виде формализованных (объективированных) первичных элементов объёмно-пространственных форм (взамен ордерных стилистических форм классической школы)»8, так оценивает методы педагогики искусства Д.А.Мелодинский, анализируя состояние архитектурной пропедевтики в начале XX века. Этот крен очевиден, однако, надо помнить, что в рамках ВХУТЕМАСа существовали две образовательные линии: ОБМАС (Н.Ладовский, И.Кринский) и «академисты» (А.Щусев, И.Жолтовский, И.Рыльский); представители второй линии, как известно, ещё очень долго и широко применяли ордерные композиции. Курс на освоение классического наследия был поддержан созданием Академии архитектуры и открытием аспирантуры при ней. Группа её выпускников в 1935 - 1936 годах совершает пятимесячную поездку по Франции, Италии и Греции. Архитекторы смогли почерпнуть в
ней непосредственное впечатление о классической целостности и
ренессансной ясности ордерных композиций. Однако
«пространствопонимание» в виде макетного композиционного исполнительства как принципиальной дидактической установки, идущей из пропедевтического опыта Баухауза, от системы преподавания Л.Моголь-Иадя и И.Альберса возобладало и даёт о себе знать и сегодня. Эта игра с конструкцией и материалом, широкое внедрение комбинаторных
" "—", новая техника работы с бумагой - «бумажная архитектура»,
{/tu'di/X'ci {ДА'г^и-ЛЛО&. веская и безличностная, стала просто визитной карточкой
і "-"^ - )с ордерных чертежей стал рассматриваться как практически-
ознакомительный. Именно так выполнены пособия Б.И.Барышева (1971), Е.Н.Лукьяновой и Т.И.Добрецовой (1976).
В таких трактовках ордер постепенно утрачивал в своем содержании характерность пространственного мышления и, что самое плохое, перестал быть основой формирования художественного вкуса.
«Академическое» направление, казалось, не утрачивало своих позиций, но всё меньше и меньше могло утверждать силу личностного фактора: художественную инициативу и индивидуальный метод архитектора в сложении ордерных композиций. Несмотря на усилия А.И, Некрасова, Г.Д.Гримма, Н.И.Брунова, В.П.Зубова, В. Ф.Марку зон а, А.Г.Габричевского, Н.Ф.Гуляницкого, историков архитектуры, исследователей, которые в своих работах подчёркивали эстетическое значение ордера, раскрывали ордер как гибкую систему художественно-выразительных средств, в конечном итоге, ордерные композиции в архитектуре советского периода в культурологическом смысле стали отождествляться с эпохой тоталитаризма, что, в свою очередь, затормозило исследование ордера в целом.
В 80 - 90 годах XX века стала ослабевать и была прервана традиция чтения специальных курсов, посвященных истории ордерных форм, курсов, поставленных в учебный план на теоретических факультетах художественных вузов.
14 Общая дегуманитаризация образования не допускала знакомство с
некоторыми аспектами философии искусств: препятствовала
альтернативности взглядов на фундаментальные вопросы искусствознания;
не стимулировались междисциплинарные методы исследований;
формирование взглядов на саму проблему существования искусства
отличалось директивностью. Интерес к вопросам ордерных композиций
сохранялся исподволь благодаря тому, что мыслящие педагоги
«протаскивали» теоретические вопросы ордера в чтение линейных курсов
по истории античного искусства. Именно так в 80-е годы читал курс
античной архитектуры Б.Н.Фёдоров, продолживший традицию своего
учителя И.А.Бартенева в Институте живописи, скульптуры и архитектуры
им. И.Е.Репина.
Третий комплекс причин потери специального интереса к ордеру был связан с тем, что к концу XIX века были исчерпаны старые средства анализа пространственной структуры архитектурной композиции, те, в которых существенная роль принадлежала пропорционированию на основе размера заданного отрезка на ортогональной плоскости. Развитие иных взглядов на систему пропорционирования сдерживалось отсутствием широкой научной дискуссии по всем линиям системы философии искусства и доминированием в архитектурном процессе проектных образовательных задач в ущерб формированию образных составляющих архитектурного сооружения. Зачастую исследовательские труды не доходили до опубликования.
Потребовалось время, чтобы более актуальные научные представления о художественном, архитектурном процессе нашли своё оформление, и, что особенно важно, необходимо было изменение общественной ситуации, вернувшей гуманитарные проблемы в собственно гуманитарное русло. Это дало возможность опубликовать, сделать доступными старые и новые исследования в этой области архитектур о ведения, выполненные за последние 60 лет.
15 Основания для отмечаемого в последние годы подъёма научного
интереса к проблемам ордера очевидны. Активизируют искусствоведческую
научную мысль философия искусства, междисциплинарные средства и
стремление к систематизации на новом уровне обобщения больших разделов
отечественной истории искусства, возможность работы за рубежом и
непосредственная доступность многих подлинников архитектуры с
ордерными композициями средиземноморского региона и территорий
Передней Азии.
Однако надо отметить, что общая теория композиции, архитектурной композиции в частности, важным элементом которой являются ордерные композиции, продолжает находиться в стадии разработки. Об особенностях её становления писал ещё Некрасов в 30-е годы. Это подчёркивают в своих работах 90-х годов А.В.Иконников, Ж.М.Вержбицкий, И.А.Азизян, Н.П.Овчинникова - учёные, современные архитекторы. Такие условия для исследователей ордера представляют очевидные трудности.
Эти трудности увеличиваются, когда предметом изучения становятся преобразования ордерной композиции в русской архитектуре, композиции по генезису формообразования изначально не принадлежащей национальной архитектурной школе. Содержательная сторона художественных образов просто «уплывает из рук». При постоянных утверждениях исследователей о национальном своеобразии русской архитектуры XVIII, XIX, XX веков, разъяснить это своеобразие в сооружениях с применением ордерного языка оказывалось задачей достаточно трудоёмкой.
Специального исследования, в котором рассматривались бы вопросы существования ордерных композиций в архитектуре Петербурга, их особенности, происхождение и развитие во взаимосвязи, что и характеризовало бы эту линию развития архитектуры как русскую национальную, на данный момент не существует.
Исследуя архитектуру Петербурга, следует прежде всего изучить творческие концепции русской архитектуры. Исследование такого рода поможет отчасти разрешению проблемы соотношения традиции и новации, а также проблему внешних заимствований и внутренних влияний в русской архитектуре. Более чёткое представление об историко-художественном комплексе ордерных идей позволит выработать дополнительные критерии художественной оценки на широком полисемантическом поле архитектуры Петербурга XVIII века.
Вполне можно согласиться с положением, выдвинутым А.А.Сергеевым - исследователем творческих концепций в русском зодчестве, что проблема самобытности в нашей национальной архитектуре сводится к понятию совокупности архитектурных образов, являющихся результатом творческой переработки других архитектурных систем, что развитие образов русской архитектуры «процесс колебательный, а не векторный»9.
Разнообразие смысловой нагрузки элементов архитектурной композиции в ситуации творческого обмена, диалог с другими художественными структурами - безусловный признак живой художественной системы. Творческий обмен - это не только подобие, но и различие. «Участники контакта должны быть порознь изоморфичны третьему элементу более высокого уровня, в который они входят»10. В этой плоскости лежит ответ на оппозицию «своё - чужое». При тождестве структур - диалог бесполезен, при абсолютном различии - невозможен. Именно ордерная композиция может являться стержнем анализа взаимосвязи исторических и тематических параллелей внутри архитектурного «текста».
Так определяется потребность в формировании контрастивного метода исследования, реализующегося в технологии установления связей между художественными фактами на основании сравнений и установление
17 внутренней логики явления по отношению к более высокому элементу
(метаэлементу), чем и является ордерная система.
Особенностью видения художественных проблем является допущение, что по одной части текста можно восстановить весь текст. Такой взгляд ведет свое начало от формулирования положений отечественной семиотики пространственности, не связанной с языковым кодом, разработанной А.Ф.Лосевым, П.А.Флоренским. Теория ордерных композиций не может раскрываться без установки связи с этой концепцией. И хотя такая задача не ставится непосредственно в данной работе, без уточнения взглядов на семиотику пространственности, без определения точки зрения исследователя не обойтись. Здесь нам сильно «мешает» неоднозначное использование таких устойчивых выражений, как «язык архитектуры», «ордерный язык». Имеет смысл их употреблять тогда, когда речь идет о собственно выразительных средствах архитектуры - размере, массе, особенностях архитектурных форм, протяжённости, высоте, цвете. Тогда же, когда необходимо вскрыть содержание замысла, речевая аналогия теряет смысл. В речи мы оперируем терминами, точно закрепленными за предметами. В ситуации осмысления архитектурного образа его постижение происходит вне зависимости от степени знакомства с историей архитектурных форм. Осведомлённость или специальная образованность только повышает уровень интерпретаций. Необходимо подчеркнуть значение ордерных композиций как постоянное закрепление культурных смыслов на образном уровне.
Пристальное исследование ордерных композиций имеет значение и для петербурговедения в целом. Только после определения особенностей русской архитектуры на локальном, но очень интенсивном участке можно переходить и к культурологическим смыслам, определяя архитектурные образы. Это позволит истолковать образы, созданные с помощью выразительной силы ордерных композиций в архитектурной среде Петербурга как закрепление идеальных смыслов и поиск спасения в
ухудшающемся мире или как поиск смысла и желание улучшения мира. Это
была бы прекрасная культурологическая сюита на тему нелинейности движения архитектурного процесса. Однако под неё надо подготовить искусствоведческий анализ. Без специального исследования ордерной композиции, в которой бы был выполнен анализ одной из самых интеллектуализированных составляющих образной системы северной столицы, без ясного определения характера ордерной композиции, её этоса, картина истории отечественной архитектуры как бы теряет яркость. Очевидно, что настало время осмыслить эту часть системы национального архитектурного мышления.
Анализ условий формирования и развития ордерной композиции в русской архитектуре демонстрирует две составляющие исследовательских усилий.
Во-первых, обобщение сведений о теории ордера и ордерных форм и характере их изучения, что представляется необходимым в виду отсутствия обобщающей работы подобного рода; формулирование ордерного тезауруса и анализ состояния проблемы на современном этапе.
Во-вторых, создание систематизированного представления о
памятниках Петербурга, возведённых на основе использования
закономерностей ордера и с применением ордерных форм, и их классификация на основе выработанной схемы анализа взаимосвязей.
Соответственно, в ходе проведённого исследования к решению проблемы существования национальной линии в формировании архитектурной среды с использованием ордерных композиций в Петербурге, то есть архитектурной школы Петербурга, можно подойти с двух сторон.
Первая сторона: систематизация важнейших теоретических положений методологии архитектуре ведения и эстетических взглядов на архитектурный процесс и на становление архитектурных образов как художественного явления, оформленная в виде подытоживании взглядов на
19 ордерную композицию, систематизация методов исследования и краткий
анализ функционирования этих знаний.
Вторая сторона: исследование историко-художественной
преемственности в сложении ордерного языка архитектуры Петербурга XVIII века, что требует «собирания» памятников в один своеобразный каталог, позволяющий увидеть ордерную архитектуру Петербурга в общей системе архитектурного процесса - теории и практики (Приложение 2). Архитектура XVIII века особенно примечательна тем, что в ней складывается национальная архитектура на совершенно новом этапе, это своеобразная «творческая лаборатория».
В исследованиях, посвященных истории русской архитектуры, петербургской архитектуры в частности, всегда затрагиваются вопросы ордерной организации архитектурного пространства, однако эти представления не состыкованы между собой, так как не сформулирована сама содержательная часть понятия «архитектурная школа Петербурга», как чего-то, что должно обеспечить преемственность композиционных связей, а также не очерчена типологическая область их применения. Таким образом, обоснование парадигмы пространственно-планировочных структур Петербурга как концептуальной схемы исследования можно признать закономерным.
Соответственно, на первый план выходит задача обнаружения взаимосвязи между творческими подходами к ордерным смыслам ведущих архитекторов периода барокко: Д.Трезини, Ф.Фонтаны, ТЛПвертфегера, М.Г.Земцова, Ф.-Б.Растрелли, С.ИЛевакинского и мастеров эпохи классицизма: А.Ринальди, Ю.М.Фельтена, Н.А.Львова, И.Е.Неелова, И.Е.Старова, Ч.Камерона, Дж.Кваренги. Картина творческой разработки ордерных композиций дополнена анализом некоторых ранних работ А.Д.Захарова, А.Н.Воронихина, Л.Руски.
Нижней чертой историко-художественных границ исследования является время основания Петербурга и зарождения его архитектурного
20 лика, а верхней - рубеж XVIII и XIX веков, то есть период, когда ордер
стали применять для решения совершенно новых ансамблевых
градостроительных задач.
В исследовании учитывается ряд принципиальных проблем и вопросов, лежащих в основе формулирования ордерного тезауруса (Приложение 1).
Фундаментальной сутью ордера, источником его привлекательности является его универсализм. Ордер, получивший классическое осмысление в Древней Греции, стал всеобщим. Необходимо выявить основы ордерного метода как универсальной структуры, обеспечивающеей связи внутри исторической ситуации пространствопонимания, и сформулировать сами концепции понимания ордерных композиций. Предпринятая попытка исследования ордера поможет сделать картину истории архитектуры Петербурга более полной, а представление о характере национальной архитектуры более целостным.
Структура работы: во введении представлена история изучения ордерной системы в России; в первой главе систематизируются библиографические и иконографические источники изучения и методы изучения ордера, уточняются тектонические характеристики ордера и ордерная композиция рассматривается как средство формирования образов архитектуры; во второй главе систематизируются представления, существующие в современной науке о роли ордера в древнерусской архитектуре, предлагается классификация ордера в архитектуре Петербурга XVIII века по трём типам композиционных фактур, проводится типологизация композиционных вариантов ордерных форм; в третьей главе ордерные композиции рассматриваются в системе трёх типов решений пространственно-планировочной структуры Петербурга XVIII века; в заключении даются предложения по применению разработанных элементов контрастивного анализа на основе предложенных автором классификационных параметров в части систематизации и типологизации
ордеров в рамках изучения архитектуры в высшей школе; в приложениях
сформулирован ордерный тезаурус, даны списки памятников, материалы по истории изучения ордера, программа курса по изучению ордерных композиций в русской архитектуре и методические рекомендации к ней. В альбоме представлены рисунки, чертежи и фотографии.
1 Архитектурная жизнь // Ежегодник БСЭ. - М., 1957. - С.84,
2 Вагнер Г.К, Владимир Андреевич Фаворский - теоретик искусства // B.A.Фаворский. Литературно-
теоретическое наследие. - М,: Советский художник, 19SS. - С. 24.
3 См. подборку журнала «Декоративное искусство» за 1961 - 1971 годы, журнала «Творчество» за 1961 -
1967 годы; а также: Халаминский Ю.Я, Владимир Андреевич Фаворский. - М., 1964,
4 Флоренский П.А. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам. 111. Вып. 198, - Тарту, 1967. -С.
381 -416.
5 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. - М., 1970,
" Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика (история, теория, практика). Автореф. дисс. в виде
монографии,,, докт, архит.-М.: МАрхИ, 2000. -С. 17, 7Там же, - С. 14,
8 Там же,-С. 14.
9 Сергеев А.А. Семиотическая интерпретация творческих концепций русской архитектуры. Автореф, дисс.
канд. архит, - Екатеринбург, 2000. - С. 20.
10Там же,-С. 20.
Библиографические и иконографические источники изучения ордера
Ордер - классическая архитектурная композиция, история которой насчитывает почти три тысячи лет. Ордерный язык является глубоко разработанной, сложнейшей художественной системой. Однако до конца необъяснимым остаётся феномен устойчивого внимания к ордеру, и не прекращаются попытки выявить суть его культурологического значения.
Ордерные композиции как художественное осмысление стоечно-балочной строительной конструкции сформировались в своих классических вариантах в Древний Греции к середине V века до н.э. Развитие тектоники архитравной системы, её архитектурных форм шло в единстве со сложением пространственно-планировочных типов сооружений (храм в антах, простиль, амфипростиль, периптер, диптер, моноптер) и разработкой приёма курватуры, что позволило полностью раскрыть эстетический смысл греческих ордеров как средств создания образов чувственного мира в зодчестве. Так были заложены универсальные возможности дальнейшей разработки ордера и создания новых архитектурных тем. Архитектурное творчество Древнего Рима ввело в художественную и строительную практику три важных момента. Во-первых, инженерное по существу мышление Рима закрепило проектный приём организации ордерных композиций путем введения модуля и его частей (парт), как основных единиц пропорционального строя. Во-вторых, в Риме была разработана новая композиция, так называемая «римская архитектурная ячейка», в которой были соединены арочная несущая конструкция и ордерная «риторическая» композиция, не несущая нагрузки, а лишь подчёркивающая тектонический образ. В-третьих, введение в ордерную композицию пьедестала позволило создать чисто римский тип сооружения триумфальную арку, осмыслить её градостроительное значение и разработать в её рамках приёмы взаимодействия архитектурного, скульптурного и декоративного искусств. Именно эти достижения позволили расширить ареал применения ордерной композиции по всей территории постэллинистического мира и создать ордерные региональные варианты. В архитектуре средневековой Европы ордер применялся в двух вариантах. Чаще всего, это неклассическое его осмысление в связи с разработкой образов пространств неземного, внечувственного мира, характеризующегося потерей всех выразительных средств ордера, выражающих тектонические его качества, наряду с нарастанием сюжетно тематического начала в художественном решении капителей и баз. Но, в силу того, что сами строительные конструкции, несущие своды на нервюрах, - это технически крепкая архитектурная система, в её художественном оформлении встречаются, хотя и фрагментарно, классические ордерные формы. В то же время средневековая архитектура Италии никогда полностью не порывала со своим античным прошлым; это сказывалось в благородстве пропорционального строя архитектуры, её сдержанной монументальности и в свободном владении элементами классических античных форм. Обращение к античности творцов Ренессанса позволило вернуть в соответствии с задачами гуманистической эпохи самое важное - понимание, что «человеческая мера прекрасного, заложенная в методе и образном строе классического ордера»1, обладает огромными художественными ресурсами. Искусство Ренессанса в связи с новыми градостроительными задачами, с задачами создания новых типов сооружений возродило античные художественные традиции, вернуло тектонические, наглядно-чувственные образы ордера в арсенал архитектурных средств, создав приёмы ордерных метафор на монументальной плоскости несущей стены, а также открыло совершенно новые способы организации единства природной среды, ландшафта и архитектурного памятника с помощью пространственно-ритмических возможностей ордера. Эти идеи более свободных и широких пространственных трактовок были подхвачены и развиты архитекторами эпохи классицизма, разработавшими тему беспрецедентного по слитности единства утончённости, сложности и строгости ордера, путем понижения и подчёркнуто составного, аналитического его качества и конструктивного значения архитравного элемента. В эпоху барокко обнаружился переход к новой трактовке тектонической формы. В целом так называемые большие стили оба выявили «работу» несущих массивов. Но архитекторы барокко убрали из ордерной композиции акцент на осмысление реакции опор и их поддерживающих значений. Главным стало изображение движения масс или их покоя. Нарушение законов античной логики ордерной формы не являлось разрушением ордерной системы, а было развитием её пластических и ритмических возможностей в целях передачи образов пространства большего, чем оно есть на самом деле.
Архитектура Европы XVII, XVIII веков подхватила древнеримскую идею рационализации и довела её до создания системы образовательных задач в стенах Академий художеств. Этот факт сыграл двоякую роль. С одной стороны, это позволило быстро ввести ордерные идеи в широкую и объемную градостроительную практику эпохи классицизма, с другой стороны, невольно стало ограничением, привело в XIX веке к скованности отдельных творческих приёмов разработки ордерных композиций, когда, по меткому выражению А.Г.Габричевского, ордером стали пользоваться как «шпаргалкой».
Романтический тип художественного мышления и рационалистические строительные идеи XIX века ослабили монизм архитектурного метода эпохи классицизма, во многом построенный на ведущей теме ордера. Ордер в композициях эпохи эклектизма выступал в разных архитектурных «ролях»; но он почти никогда не выполнял функции организации пространства, а чаще всего выступал декоративным признаком архитектурно-исторической эпохи. Прорисованные в деталях с подчёркнутой чистотой, ордерные формы обогащают поверхностные, «эстетские» качества архитектуры, не развивая внутреннего эстетического содержания архитектурной композиции на новом этапе.
Ордерные композиции обрели новую жизнь в замыслах эпохи модерна. Мастера модерна, отвлекаясь от темы тектоничной стены, в неоклассических своих трактовках плоскостей охотно прибегали к изображению архитравных систем с их могучей пространственной целостностью. В согласии с особым стилевым приёмом модерна -подчеркиванием выразительности фактур и текстур разнообразных по природе материалов, интенсифицирующим тем самым значение отдельной детали, ордерным формам придали иную интерпретацию, в то же время не разрушая целостности «текучей» архитектурной среды модерна.
В архитектуре XX века ордерным формам была отведена большая идейная роль. В эпоху трагических столкновений государств и социальных систем, ордерные формы осмысливались в духе подчёркнутого монументализма и эллинистически окрашенного напряжения душевных сил. Вместе с измельчанием идей мельчал и характер ордерного строя. Модернизм и постмодернизм в области развития ордерных идей не только не внесли ничего принципиально нового, но, скорее, разъяли классическую композицию. Даже само разделение этих типов формотворчества для анализа ордерных композиций малосущественно. Игра с ордерными формами, шокирующая интерпретация их размеров и места в ордерной системе в целом, выполнение их в новейших синтетических материалах, лишённых ощущения фактуры, введение изолированной архитектурной цитаты, зачастую приводят к опустошению пространственной глубины ордерной композиции.
Тектонические характеристики ордера
В теории любого предмета терминологические вопросы и проблемы понятий во многом являются ключевыми; от того, как сформулировано понятие, часто зависит способ изложения его содержания. Теория архитектуры не является исключением. С уточнением терминов и понятий улучшается методика изложения многих проблем архитектуроведения. Исследователи двадцатого столетия потратили много усилий для того, чтобы выработать понятия, термины, словесные конструкции для описания и анализа произведений искусства. Но надо признать, что ни полное единообразие в их толковании, ни стройность в их изложении так окончательно пока и не состоялись. Поэтому очевидно, что задачи формализации языка архитектуроведения и уточнение содержания понятий актуальны и сегодня.
Терминологическая ясность, понимание содержания предмета, обозначенного термином, - одна из ключевых проблем педагогики искусства в области изложения теоретических взглядов на архитектурное творчество и оценки его в русле современного искусствознания. Особенности изложения ордерных идей не являются исключением. Письменные источники показывают, что вплоть по первое десятилетие XX века в русском языке были в употреблении две формы названия: и «ордер», и «орден». Само написание названия архитектурной композиции {«ordo» в латинском и «ordre» во французском написаниях) по-русски как «ордер», было закреплено довольно поздно. В энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона 1890 года написано: «слово орден происходит от слова ordo, что значит «порядок», следовательно, под словом «орден» следует понимать тот распорядок, в котором архитектурные части соподчиняются между собой»1. В третьем томе Энциклопедического словаря Русского
Библиографического Института Гранат, составленном до революции 1917 года и напечатанном в советское время как 13-ое переиздание по сохранившимся матрицам, также зафиксирована форма «архитектурный орден». Термин раскрывается как «...распорядок, в котором архитектурные части должны соединяться между собой» . В русской устной речи сохранилась ещё одна особенность употребления этого термина. Обычно, используя название данной архитектурной композиции во множественном числе, говорят «ордера», что является ошибкой с точки зрения современных норм русского языка; правильно будет говорить «ордеры». «Орфографический словарь русского языка» 1956 года, составленный сектором культуры речи Института языкознания АН СССР, закрепил форму такого написания, сохранённую во всех переизданиях . Однако стереотип настолько силён, что в Советском энциклопедическом словаре 1987 года подпись к чертежам ордерных форм гласит «Архитектурные ордера»4, что, безусловно, является своеобразным профессиональным сленгом.
Анализ терминологического состава зарубежных энциклопедий XIX века, посвященных изобразительному искусству в целом или архитектуре в частности, показывает, что термин «ордер» не был в них обязательной терминологической позицией. Однако раскрытие образных художественных проблем ордерной композиции в связи с толкованием содержания терминов «колонна», «капитель», «характер», «ордонанс» гораздо шире, чем толкования в современных и зарубежных, и отечественных словарях. Русские архитекторы XVIII и XIX веков, специально обращавшиеся к проблемам ордера, - Н.А.Львов, Н.В.Дмитриев, друг В.И.Баженова литератор и просветитель Ф.В.Каржавин, не оставили определений его значения, имея в виду всю совокупность художественных смыслов данной архитектурной системы, не деля их на вопросы образные, конструктивные, на вопросы порядка ордерных форм.
Сегодня под термином ордер чаще всего предлагается понимать художественно истолкованную стоечно-балочную конструкцию и порядок в соподчинении её частей и деталей, которые трактуются как архитектурные формы. Показательно, что большинство словарей не раскрывает ордер как архитектурную композицию, а ограничивается более или менее подробным перечислением состава форм. Англоязычная медиаэнциклопедия «Британника» предлагает такое определение (подстрочный перевод): «Так называемый (!) архитектурный ордер в любом из отдельных стилей классической или неоклассической архитектуры есть то, что установлено отдельным типом колонны и антаблемента, и используется как базисная единица. Колонна состоит из стеола, базы и капители. Колонна поддерживает секцию/элемент — антаблемент, которая составляет верхнюю горизонтальную часть классического здания, в свою очередь состоягцую (от низа до крыши) из архитрава, фриза и карниза. Форма капители есть самая отличительная характеристика отдельного ордера. Существует пять основных ордеров: дорический, ионический, коринфский, тосканский и композитный». Медиаэнциклопедия «Кирилл и Мефодий» формирования 1996 года, русскоязычная информация которой одна из самых доступных и одна из самых широких по диапазону охвата пользователей, так определяет ордер: «Ордер архитектурный, определённое сочетание несущих и несомых частей стоечио-балочной конструкции, их структура и художественная обработка. Ордер включает несущие части (колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом) и несомые (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент). Классическая система ордеров сложилась в Древней Греции; основные ордера получили название от племён и областей: дорический, ионический, коринфский. Разновидность дорического ордера — тосканский, коринфского и ионического - композитный». В одном из последних специальных словарей - «Словаре архитектурных терминов» Э.С.Юсупова, изданном в Петербурге в 1994 году, архитектурные ордеры характеризуются, как «определённые сочетания несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка» . Автор верно указывает, что архитектурные ордеры, то есть система и порядок архитектурных форм в стоечно-балочной конструкции в широком смысле существовали и ранее — в египетском, древнеперсидском, ассиро-вавилонском зодчестве. Далее отмечается: «Однако лишь в древнегреческой архитектуре к 5 в. до н.э. архитектурные ордеры сложились в классическую систему с точными канонами (правилами)» . Но сами правила автор не выводит. Осторожность его объяснима: все известные «правила» видоизменяются в связи с необходимостью раскрыть новый архитектурный замысел. Надо отметить, что несущая конструкция действительно сложились в систему художественно осмысленных форм пяти ордеров, ставших впоследствии классическими, это правда; но то, что она была точной — это положение можно подвергнуть сомнению. Сам Юсупов косвенно опровергает его, указывая на то, что такие формы обломов, как, например, гусёк и каблучок, не были строго геометрическими, «но диктовались вкусом»7. Наиболее полные описания форм пяти ордеров можно найти в работах Б.Н.Николаева, И.Б.Михаловского, Н.А.Некрасова, А.Г.Габрического. Комментируя обмеры Лялу, Николаев, например, отмечал, что угол наклона кривой эхина к горизонту в дорическом ордере храма Юноны в Олимпии (Гериона) имеет несколько вариантов (Рис.1), и тонко замечал, что «по форме римская капитель гораздо понятнее греческой, но греческая почему-то «красивее»» [Николаев (97), 1905, с.25]. Общеизвестно, что не существовали правило интерколюмния, и раз и навсегда закрепленные отношения длины пролёта к высоте опор.
Ордерная система как скрепляющий (связующий) стержень в архитектурных решениях рубежа XVII -XVIII веков
Исследование ордерной системы в архитектуре Петербурга XVIII века невозможно без рассмотрения истории ордерных форм, их места и композиционной роли в архитектуре предшествующего этапа, заканчивающегося на рубеже XVII - XVIII веков.
Ордерные формы пришли на территорию Древней Руси вместе с архитектурными элементами каменного строительства. Их можно увидеть, как в сохранившихся сооружениях XII века: во владимиро-суздальском зодчестве, в Успенском соборе (1158 - 1160), в церквах Смоленска, церковь Петра и Павла (1153 -1156) (Фото 5), на упавших монолитом и обнаруженных в ходе археологических исследований фрагментах стен южной апсиды Успенского собора Ростова (1213 - 1231); в постройках XVI, XVII веков: церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649 -1652); так и в сооружениях последней, переходной фазы средневековой архитектуры, где ордер можно обнаружить в совершенно различных архитектурных узлах сооружения: в храме Воскресения Христова в Кадашах в Москве (1687 - 1695) (Фото 6), в Рождественской церкви в Нижнем Новгороде (1697 - 1703), в Спасской трапезной церкви Толгского монастыря (1703). Галицкие и волынские мастера XII - XIII века знали и такой тип пространственно-планировочной структуры, как ротонда с опорами в виде круглых колонн, выполненных из кирпича1.
Ордерные композиции в древнерусской архитектуре, или как их ещё иногда называют «русский ордер», во всей широте охвата этого архитектурного явления никогда еще не был специальным предметом исследования. До сих пор не проведено полное обобщение его архитектурных и декоративных вариантов, полностью не исследована его разнообразная роль в храмовой и гражданской архитектуре. Первой попыткой систематизации ордерных форм в древнерусской архитектуре можно считать работу Н.В.Дмитриева «О русских ордерах», выполненную в 1860-х годах и в рукописном варианте хранящуюся в Отделе письменных источников Государственного исторического музея Москвы (Приложение 4).
При описании памятников древнерусской архитектуры достаточно внимательно к характеру применения ордера и его организующей роли подходили А.И.Некрасов, И.Э.Грабарь, Н.И.Брунов, А.В.Иконников. Особенности сочленения ордерных форм с конструктивными узлами сооружений изучали О.И.Брайцева, И.Л.Бусева-Давыдова, З.Ф.Семёнова. Варианты развития приёмов итальянской архитектуры в московском, ярославском каменном зодчестве рубежа XVI - XVII веков изучали В.С.Ширвинский, В.А.Булкин, А.Л.Баталов, в системе структурно-генетического анализа неклассические варианты форм систематизировал С.С.Попадюк.
Широко бытует мнение, и оно не лишено основания, что ордерные формы в древнерусской архитектуре были явлением декоративного порядка, то есть пластически поддерживали композиционный строй, а не организовывали его. И это мнение имеет под собой достаточно обоснований. Но на деле, включение ордерных композиций и форм в общую линию развития русской архитектуры гораздо сложнее. Древнерусское архитектурное пространство изначально противопоставлено античному чувственному восприятию мира и ренессансному пониманию ордера как средству создания реально ощущаемого объёма сооружения, стремлению к поэтажности, подчёркиванию горизонтального членения, выявлению структуры сооружения. Ведущей особенностью древнерусской архитектуры оставались композиционные приёмы, организованные на основе монументального истолкования стеновой несущей конструкции и сочленения опор с парусами и куполом. Исследователи выделяют несколько направлений развития и использования ордерных форм в древнерусской архитектуре. 1. Использование ордерных форм в качестве декоративных элементов В статье Бусев ой-Давыдовой «Декор русской архитектуры XVII века и проблема стиля» декор XVII века рассматривается как знак приобщения к западно-европейской традиции. Автор обращает внимание на важный момент отношения к архитектурным формам: «...ордерный декор суше, а растительный пышнее, многообразнее» [23, с. 47]. Но не надо забывать, что принципиальным свойством декоративности является работа в одной плоскости. В насыщенных деталями растительного мира убранствах фасадов московских и нижегородских храмов XVII века художественное осмысление может идти в двух плоскостях: в плоскости фасадной стены и в плоскости каркаса, как бы лежащего поверх. Этот каркас, состоящий из ордерных форм, не является способом истолкования тектоники стены, это не «альбертиевскии» приём. Словосочетание «ордерный декор» уравнивает на самом деле подчёркнутое монументальное значение каждого их этих крупных архитектурных систем. Их одинаковая композиционная сила, энергичное противопоставление ордерных форм друг другу, не дает основание рассматривать ордерные формы как декор. Между тем, сама же декоративная орнаментика, всегда подчиненная малой плоскости своего местонахождения, может быть довольно сухой по рисунку; не создающая глубоких светотеневых эффектов, к тому же гасящихся тоном самой кирпичной стены, она не является пышной, и только её обилие создает это ощущение, исчезающее при пристальном разглядывании.
Использование ордера как мотива Подробные исследования этой проблемы можно найти в работах Ширвинского и Булкина. Содержательная неразведённость форм итальянского зодчества, бытовавших в русской архитектуре, на формы архитектурные и декоративные породила в отечественном архитектуроведении такие термины, как «итальянизм» и «венецианизм», охватывающих всю совокупность ордерных приёмов, привнесённых итальянскими архитекторами на рубеже XV - XVI веков. Показателен в этом плане проведённый Баталовым очень интересный анализ круга памятников, восходящих к архитектуре Архангельского собора, и иконографии ордерных форм, что позволило ему развести произведения, созданные как варианты соборов Московского Кремля или как самостоятельные композиционные развития мотива2. В силу того, что в данной статье ордер как таковой не является предметом исследования, то в ней нельзя обнаружить предельно точной терминологии. «Повторение Архангельского собора в избранных элементах», «цитирование», «ордерные элементы», «заимствование «отдельных элементов декорации»», «тип декораций», «алевизовская деталь», «повторение оригинала со всеми его особенностями», «повторение прототипа полностью», «создание нового произведения на основе одного его архитектурного мотива» - основные слова, которые использует исследователь. Однако после прочтения можно сделать очень важное предположение, что к области декора Баталов относит элементы тех соборов, которые повторяют московские, а к области архитектурных форм исследователь относит формы тех сооружений, которые развивают московскую традицию, в том числе и на основе включения ордерных форм в композицию. Допущение, что понятие декоративности необходимо применять, исходя из контекста конкретной стадии архитектурного процесса, безусловно, делает контрастивный анализ глубже.
Концепции архитектурно-градостроительного развития Петербурга XVIII века
Идея нового столичного города Санкт Питер Бурха предшествовала его построению. Воплощение этой идеи разворачивалось в соответствии с творческой волей Петра I и требовало разрешения двух неразрывно связанных задач: единовременной разработки беспрецедентной для России и Европы урбанистической сложнейшей структуры и связи на художественном уровне её различных элементов в мощную, жизненную градостроительную систему. Представленная в чертежах первоначальная идеальная структура города естественно видоизменялась, сталкиваясь с рядом факторов, игнорировать которые было невозможно, но так же необходимо было найти для них художественное решение. Мера усилий архитекторов осознаётся при поразительной обширности таких факторов. К ним относятся: характер ландшафта, его геологическое строение и свойства гидрологического режима; своеобразие технологических цепочек военно-промышленного комплекса, которые требовалось сочетать с идеей репрезентации монархической власти уже не Московии, а Российской империи; жёсткая необходимость обороны на дальних и ближних подступах к новой границе; насущная потребность единовременного обустройства административного, образовательного, научного, религиозного центра; неукоснительность в исполнении архитектурного регламента при своеобразии размещения разных слоев общества, обустройства усадеб, садов и дворцов, разработки типового строительства и удовлетворении бытовых потребности жителей города; обязательность сочетания сооружений портовых служб и инфраструктуры торговли; сложность прокладки и состыковки транспортных артерий, обеспечение гибкой связи как самих разноплановых узлов, так и связи столицы со страной. Пространственные системы и отдельные архитектурно-строительные решения, разработанные под совершенно разные задачи новейшей городской структуры, требовали одновременно и единства и разнообразия композиционных приёмов, постепенно связавших столь различные по жизненному содержанию (наполнению) узлы в единый архитектурный организм, идейно символизировавший Российскую империю как европейскую державу. Художественная тема развития пространственно-планировочной структуры олицетворяет саму жизнь города. Идейное значение развития системы пространственно-планировочных решений проявилось в выборе темы специального историко-художественного издания, выпущенного в 1943 году в дни блокады Ленинграда к 240-летию со дня основания города .
Перед зодчими России XVIII века стояла сложная задача: классическими композиционными средствами создать образы с одной стороны отражающие пространственные предпочтения эпохи, с другой стороны представляющие сложные пространственные связи, свойственные отечественной архитектурной школе. Возникла задача высказать на языке западноевропейской архитектуры в Новом времени два равноправных смысла, раскрыть как традиционный, понятный православному российскому миру внечувственный план существования, так и чувственную составляющую плана реальности.
Раскрывая тенденции изменений в национальном зодчестве, Иконников указывает на жизнеспособность русской архитектурной традиции: «Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах её внутренних изменений... Традиция оказалась обновлённой, но не разрушенной, не заменённой, но обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала» . Постулируя синтез архитектурных школ Запада и России, осуществлённый на идейном уровне творческой интуицией Петра I, верно отмечая его в области «...специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного»3, Иконников не «схватывает» конкретики этого синтеза, оставаясь в зоне поиска прототипа. Петербург сыграл роль творческой лаборатории, в которой перерабатывались западноевропейские композиционные приёмы ради создания самобытных образов. Первая треть XVIII века - время, когда в архитектуре Петербурга отчётливо прослеживается ситуация, в которой продолжается освоение приёмов организации архитектурных решений с помощью ордерной композиции. Сохранившиеся в современной среде сооружения представляют собой собрание образов европейской архитектуры. Но это не беспорядочный эклектизм, в нём есть своя закономерность. Необходимо рассмотреть искусствоведческие концепции, описывающие архитектурную историю Петербурга XVIII века.
Исследование архитектуры Петербурга - разноплановая работа. Этапы обобщений сменялись этапами исследований отдельных сторон архитектурно-строительного процесса. Грабаря в большей степени интересовал творческий портрет архитекторов, Б.Р.Виппера и Д.Е.Аркина -стилистические признаки эпох, Т.Ф.Саваренскую - градостроительные идеи, А.А.Тиц и В.И.Плужников проанализировали пластический характер памятников. В последнее время конкретизация фактических данных -ведущая тенденция в разных областях истории архитектуры Петербурга.
В отечественной архитектуроведческой литературе, посвященной Петербургу, отчётливо прослеживаются три концептуальных взгляда на участок истории отечественной архитектуры, ограниченный XVIII веком.
Первая концепция, связанная с исследованием последовательного включения приёмов западноевропейских школ на российской территории, принадлежит Грабарю. Однако эта сложная концепция, разработка которой была начата Грабарём в последнем 17 выпуске трёхтомного издания 1910-1912 годов4 и в которой описывается слияние классических западноевропейских средств и традиционных приёмов русского зодчества с новыми архитектурными идеями, произошедшее на стыке двух культурных эпох отечественной истории, придавшее Петербургу «стильную физиономию», осталась в целом не завершённой. В силу многих причин, важнейшей из которых являлась необходимость последовательно изучить творческую биографию каждого архитектора в отдельности, Грабарю не удалось довести до логического конца идею композиционного развития.
Вторая концепция принадлежит Б.Р.Випперу, и среди научного наследия его работы по истории русского искусства занимают особое место. Непосредственным поводом для разработки его обобщающего анализа послужило участие Виппера в коллективном труде «История русского искусства». В 1943 году по инициативе Грабаря были созваны две конференции для обсуждения подготовки этого издания. Рукопись Виппера «Русская архитектура первой половины XVIII века» датируется 1945 - 1946 годами и вместе с его статьями составляет единый цикл. Предназначенные для коллективного труда, собранные как бы воедино, они воспринимаются как самостоятельная монография по проблемам стилистики русского искусства переходного периода конца XVII - начала XVIII веков, первой трети последнего и его середины. Для понимания художественного характера эпохи тексты Виппера остаются образцом органичного, связанного анализа. «В течение XVIII века русские архитекторы не только полностью осваивают передовые течения европейской художественной мысли, но во многих отношениях опережают Европу и играют руководящую роль в общеевропейской стилистической эволюции: достаточно вспомнить, что русская архитектура этого периода отмечена чертами того высокого синтеза, который на Западе уже клонится к упадку, и что именно мастера русского классицизма сумели осуществить идею тех грандиозных градостроительных ансамблей, которые западноевропейскими зодчими преподносились только на бумаге»5.
