Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Характерные особенности искусства мозаичных мощений Средиземноморья
1.1. Вопросы терминологии 29
1.2. Технико-технологические способы набора мозаичных мощений 30
1.3. Сюжетный и иконографический анализ напольных
мозаичных произведений. Устойчивость традиций 51
Выводы 56
Глава II. Эмблема как явление античной традиции мозаичных мощений Средиземноморья. Становление классической композиции .
2.1. Эллинистическая эмблема в античной мозаике 58
2.2. Эволюция классической эмблемы на примере мозаичных памятников Средиземноморья
Выводы 88
Глава III. Мозаичные мощения восточных римских провинций: к вопросу о трансформации классической композиции
3.1. Вопросы орнаментального декора в античных мощениях 89
3.2. Типы построения композиции мозаичных мощений 93
3.3. «Альтернативные» мощения 98
Выводы 105
Глава IV. Мозаичное мощение Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе в контексте взаимодействия эллинизирующего и альтернативного направлений .
4.1. Проблемы композиции 107
4.2. К вопросу о датировке мозаик Хризотриклиния
4.3. Сравнительный анализ мощения Большого дворца (Константинополь) с мозаиками Пьяцца Армерина (Сицилия) и Апамеи (Сирия) 114
Выводы 121
Заключение 123
Примечания 130
Список используемой литературы 141
Список принятых сокращений 152
Приложение I. Словарь терминов и понятий 153
Приложение П. Таблицы типовых мотивов 162
Альбом иллюстраций 244
- Технико-технологические способы набора мозаичных мощений
- Эллинистическая эмблема в античной мозаике
- Вопросы орнаментального декора в античных мощениях
- К вопросу о датировке мозаик Хризотриклиния
Введение к работе
Неразрывно связанная с архитектурным окружением мозаика является неотъемлемой частью одного из видов изобразительного искусства — монументальной живописи и включает в себя самые разнообразные техники убранства сакральных, общественных и частных архитектурных сооружений, участвующие в формировании эстетических предпочтений своего времени. Мозаика служила не только элементом декора в архитектуре, но и демонстрировала могущество и богатство тех, кто ее заказывал. Собственно мозаичное искусство в свою очередь подразделяется на мозаики, расположенные на стенах и сводах архитектурных объектов, и напольный декор. Декоративные мощения являются наиболее ранней формой проявления именно мозаичного искусства. Тесно взаимодействуя с архитектурным контекстом, они выполняют ту же декоративную функцию, что живописные и мозаичные произведения на стенах и сводах античных зданий. Исполненные в разных стилях и техниках мощения, обнаруженные в огромном количестве, позволяют проследить эволюцию искусства в период, от которого почти не сохранилось настенных мозаик, а тем более мозаик сводов.
В настоящей диссертации рассматриваются напольные мозаики, созданные в период, который начинается в IV веке до н.э. и завершается в VII веке н.э. Обилие материала вынуждает ограничить круг исследований фигуративными сюжетными мощениями, что позволяет особое внимание уделить мозаичным техникам вермикулатум и тесселатум. Обширные и глубокие исследования зарубежных ученых свидетельствуют о том, что интерес к мозаичным мощениям древности не угасает. Сохранившиеся и вновь открытые мозаики являются предметом научных интересов широкого круга ученых.
Технологические процессы мозаичного набора мало
трансформировались за два тысячелетия; несколько быстрее происходили
запросами заказчиков. Это говорит о существовании некоей канонической инерции, которая позволяла сохранять преемственность традиций. Изменения композиционных построений были связаны с переменами в стиле и изобразительных приемах, которые происходили на фоне политических и социальных событий и обстоятельств. Хотя перемены не всегда совпадали по времени, эти трансформации подтверждают точку зрения некоторых исследователей о том, что в монументальной живописи проявляется повышенное внимание ко всем изменениям жизни, к становлению ее новых качеств.
Актуальность исследования
Художественная и историческая ценность мозаичных мощений недооценивалась в искусствоведческой науке примерно до середины прошлого века. Напольные мозаики воспринимались археологами и историками как ветвь искусства, интересная только мозаичными повторами известных произведений древней живописи. Вскоре данный подход исчерпал себя. Поскольку настенных мозаик периода от разрушения Помпеи в 79 г. до становления христианской Империи почти не сохранилось, важнейшим источником исследования позднеантичного искусства являлись именно напольные мощения. Нельзя сказать, что напольные мозаики, также как и вообще античное искусство, были неизвестны в прежние века, но первые научные исследования начались лишь в XIX веке, в первую очередь, с иконографической точки зрения. Важным достижением было выявление всего доступного в этой связи материала и рассмотрение мозаичных мощений как важной части художественного наследия античности. Изучение мозаичного наследия античности особенно важно для понимания процесса его трансформации в раннехристианское искусство и в искусство раннего Средневековья. По количеству и разнообразию мощений уже открытое мозаичное наследие античности поражает воображение, но новые раскопки открывают все новые произведения. Так, около пятнадцати мозаичных композиций античности обнаружены на вилле вблизи турецкого города
Зоигма; к сожалению, территория раскопок ушла под воду при создании искусственного водохранилища, при этом были спасены не все открытые мощения. Около десяти лет назад в Александрии на территории царского дворца раскопана античная эмблема в технике опус вермикулатум с изображением собаки и опрокинутого бронзового сосуда.
Попытки создать полный обзор истории мозаик, который охватывал бы большую площадь, чем отдельный регион, предприняты лишь в последние десятилетия. Новые открытия напольных мозаик происходят все реже. В силу многих причин - природных катаклизмов, урбанизации, создания искусственных водохранилищ, а также экологических проблем — уникальный материал может исчезнуть навсегда. Рано или поздно процесс введения в научный оборот вновь открытых памятников может прекратиться окончательно. Поэтому каждый памятник становится бесценным артефактом, а его исследование обретает особую научную значимость; важнейшим делом становится подробное исследование античных мозаик, их систематизация, стилистический, иконографический и композиционный анализ. Такая работа более сорока лет проводится на всех языках под эгидой Международной ассоциации по изучению мозаик античности (АГЕМА).*
В современной художественной отечественной практике в целом, и в Санкт-Петербургской в частности, мозаика остается востребованным искусством, о чем свидетельствует появление новых мозаичных мастерских «Bars», «Пергам», мастерской Е. В. Огородниковой, В. Р. Войтишко и др., выполняющих государственные, церковные и частные заказы на высоком профессиональном уровне. Продолжают плодотворно работать мозаичные мастерские Академии художеств им. И.Е. Репина под руководством профессора А. К. Быстрова - автора мозаичного убранства нескольких станций метрополитена. Успешно трудятся на мозаичном поприще выпускники и преподаватели СПГХПА им. А.Л. Штиглица Д.Ю. Слащинин, Ю.Н. Сухоруков, И.Р. Четышов и другие. Композиционные построения,
* Здесь и далее см.: «Список принятых сокращений».
изобразительные приемы и отдельные сюжеты, разработанные и широко применявшиеся в древности, служат источником вдохновения для современных художников.
Степень научной разработанности темы
Первые научные исследования античных напольных мозаик появились в XX веке. Ученые столкнулись с трудной задачей систематизации огромного количества памятников, рассеянных на очень большой территории, и далеко не всегда они поддаются точной датировке. Тем не менее, важной особенностью ранних исследований было рассмотрение мозаичных мощений как важной части художественного наследия античности.
Осмысление и анализ этапов развития научной литературы в этой области показывает, что заметный след в искусствоведении, посвященном изучению античности в целом, оставили российские ученые. Основное внимание в их работах уделялось проблемам зодчества и изобразительного искусства различных регионов Римской империи. Однако при таком подходе мозаичное искусство оказывалось частным случаем общей эволюции изобразительного искусства, что явно недостаточно для того, чтобы можно было разобраться в тонкостях одной из сложнейших техник монументальной живописи, при этом в отечественном искусствознании серьезных исследований по напольным античным мозаикам не проводилось. Обширные же и глубокие труды европейских, ближневосточных, североафриканских и американских ученых свидетельствуют о том, что в мире интерес к мозаичным мощениям древности не угасал на протяжении всего XX века. Сохранившиеся и вновь открытые мозаики являются предметом научных интересов широкого круга зарубежных ученых.
Информационная лакуна в отечественном искусствоведении, которая
должна быть заполнена не только описанием экономических, социальных или
политических обстоятельств, сопутствовавших созданию мозаичных
произведений, но также тщательным исследованием сюжета, стиля и
образного строя конкретных мозаичных памятников античности,
существовала слишком долго. Данное диссертационное исследование делает попытку заполнить эту лакуну.
Труды российских и зарубежных авторов, посвященные античной мозаике, условно можно разделить на следующие группы:
работы, охватывающие широкий круг вопросов, связанных с мозаичными памятниками всего греко-римского мира (А.П. Чубова, А.П. Иванова, К. Данбэбин [К. Dunbabin], Р. Линг [R. Ling] и др.);
труды с описанием развития искусства и архитектуры в отдельных регионах в определенных временных границах, включающие обобщенные обзоры художественных традиций монументальной мозаики (А.В. Банк, Т.Н. Каптерева, Е.Э. Липшиц, И.И. Саверкина, Н.А. Сидорова и др.);
исследования, посвященные античным мозаикам отдельных стран (В.М. Полевой, Н. Хелу, Ж. Балти [J. Baity], Э. Кицингер [Е. Kitzinger] и др.);
описание и изучение мощений, обнаруженных в отдельных городах (Е. Н. Кувшинова, И. Лавин [I. Lavin], Д. Леви [D. Levi] и др.);
- монографические исследования, посвященные одному памятнику
мозаичного искусства античности (Дж. Бретт [G. Brett], П. Мейбум [Р.
Meyboom], Д. Райе [D.T. Шее] и др.).- исследование технических и художественно-технологических приемов
мозаичного набора античности и монтажа готовых произведений (В.И.
Селезнев, А.В. Виннер, К. Данбэбин и др.).Новые разработки, формирующие основу современных мозаичных
исследований, появились в шестидесятые годы XX века. В 1963 году по
инициативе известного ученого Г. Стерна состоялся первый Международный
коллоквиум по мозаикам античности (CMGRI) и создана уже упоминавшаяся
нами организация AIEMA, которая приступила к изданию бюллетеня
международной ассоциации, посвященного изучению античных мозаик. К
настоящему времени опубликованы шесть последовательных изданий
коллоквиума; восьмое издание вышло в 1997 году в Лозанне. Более или менее
ежегодный бюллетень BullAIEMA содержит полномасштабнуюбиблиографию мозаичных публикаций. Эти издания особенно ценны
освещением новых открытий, обзорами и небольшими статьями. Примерно в
это же время начата публикация серии исследований региональных комитетов,
целью которых является полное издание всех мозаик данногогеографического региона. Благодаря усилиям Генри Стерна в 1957 году
опубликован I том Свода мозаик Галлии (RecGaule 1.1). Многие сотни трудов
зарубежных ученых посвящены исследованиям искусства и культуры
европейских провинций Римской империи. Во всех странах Западной Европы
выходит в свет немало периодических изданий, таких как «Галлия», «Дакия»,
«Германия». Важная инициатива предпринята AIEMA с тем, чтобы
классифицировать орнаментальные мозаичные изображения истандартизировать для их описания терминологию, существующую на пяти европейских языках.
Хотелось бы остановиться на тех работах, где в изложении материала доминирует не описательный, а комплексный метод, предполагающий осмысление эволюции и стилистики рассматриваемых произведений в исторической перспективе.
Книга А.П Чубовой и А.П. Ивановой «Античная живопись» [68]** является первой хрестоматией на русском языке по античному искусству. Это единственное издание подобного рода, и для того, чтобы заполнить обширную информационную лакуну, авторы были вынуждены рассматривать эволюцию живописи на фоне важнейших исторических событий. Трудно переоценить значение этого труда для отечественного искусствознания и, особенно для ознакомления с мозаичным наследием античности, хотя некоторые предположения авторов вступают в противоречие с суждениями, принятыми в искусствоведческой литературе, что позволяет расширить амплитуду восприятия описываемого материала. Например, говоря о мощениях дворца Пьяцца Армерина на Сицилии, авторы утверждают, что
Во введении в квадратных скобках указаны номера соответствующих источников, данных в Списке использованной литературы.
*
вилла принадлежала Максимину Геркулию, соимператору Диоклетиана, в отличие от исследователей, предлагающих другие имена вероятных владельцев виллы (Прокулус Пополониус, Цейониус Руфус Альбинус). Предложенная авторами датировка мощений дворца (297—300 гг.) также является спорной; это касается и интерпретации некоторых сюжетов в других памятниках (мозаика из Эль Джема с пятью спящими быками трактуется как «Сатурналии», хотя Ж. Фрадье придает ей отвлеченно-философский смысл).
Многолетний труд профессора Кэмбриджского университета Кэтрин Данбэбин целиком посвящен мозаичным мощениям античности [96] и дает наиболее полную картину распространения мозаичного искусства в регионах греко-римского влияния в течение более чем тысячелетия. Фундаментальный, всеобъемлющий характер, позволяющий составить полное представление о развитии, географии и характерных особенностях мозаик всех регионов римской Империи дохристианской и отчасти христианской эпохи. Это самая полная хрестоматия мозаик античности, где собраны более трехсот иллюстраций. Особую ценность представляют многочисленные ссылки на труды известных исследователей по рассматриваемой теме и изложение их точек зрения. К. Данбэбин избрала метод исследования мощений по территориально-временному признаку, который позволил ей создать общую картину распространения и развития мозаичного искусства во времени и пространстве. В конце книги представлены образцы орнаментального мозаичного декора и приведены их общепринятые названия, позволяющие унифицировать терминологию. Автор приводит важные сведения по истории эволюции различных техник мозаичных мощений, а также по технологическим процессам набора и монтажа. Исследование К. Данбэбин является основополагающим для данной работы, поэтому во всех главах представленной диссертации будут присутствовать ссылки на ее труды.
Аналогичную систему построения материала по мозаичным мощениям античности избрал для своей книги Роджер Линг [114], но в несколько сокращенном виде, хотя каждая глава масштабнее по охвату территории или
хронологии. В книге представлено несколько ранее не публиковавшихся иллюстраций. Вкратце касаясь мощения в Хризотриклинии Большого дворца Константинополя, автор безоговорочно относит его создание к произведениям североафриканских мастерских и находит в них сходство с мощениями в технике опус вермикулатум эллинистического периода.
И.И. Саверкина и К.С. Горбунова составили каталог произведений по искусству Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа [17], среди которых представлена мозаика «Июнь», созданная в Риме в начале III века н.э. Исчерпывающий комментарий сопровождает иллюстрацию высокого качества, которая неоднократно являлась источником вдохновения для студентов художественных вузов Петербурга.
Литературы, посвященной искусству значительных территорий и охватывающей значительный временной период с описанием исторического фона, явлений архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и живописи значительно больше, чем специальных трудов, посвященных исследованию отдельных памятников мозаичных мощений. Никак не преуменьшая значение этой литературы, следует признать, что она носит не столько собственно исследовательский, сколько учебно-познавательный характер. Труды, относящиеся к этой группе, дают широкую панораму истории искусств этого периода, в которую органично вписывается интересующая нас проблема мозаичных мощений античности, но выбранный авторами принцип исследования не позволяет им рассмотреть ее подробнее. Поскольку авторы исследует процесс эволюции архитектуры и искусства в целом, мозаичные мощения остаются лишь частью этого процесса.
Труды Т.П. Каптеревой по искусству Иберийского полуострова [27] и Северной Африки [28] отличаются глубочайшим знанием предмета; исследовательнице удается создать объемную, почти стереоскопическую картину событий в мире искусства древности. Методика изложения традиционна - исторический обзор, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство и живопись, включающая мозаичное искусство. При
таком подходе возможности автора подробно проанализировать какое-либо конкретное мощение чрезвычайно ограничены, но даже то внимание, которое автору удается уделить напольным мозаикам, бесценно.
В отечественной искусствоведческой литературе следует выделить труд A.M. Полевого об искусстве Древней Греции [49]. В главе, посвященной искусству эпохи эллинизма, автор рассматривает разнообразные тенденции позднеантичного искусства в их художественном единстве.
Раннехристианским мощениям Ливана (провинция Финикия) посвящена диссертация Нады Фараджалы Хелу, на основе которой появилась статья в сборнике «Панорама искусств» [67]. Н. Хелу отмечает, что мозаики Ливана имеют много общего с мозаиками соседних регионов, хотя и обладают собственными особенностями, что доказывает неразрывную связь античного и раннехристианского искусства. Она также акцентирует внимание на общности и различиях мозаик Ливана, Сирии и Палестины, рассматривая их в свете «антиклассических тенденций» эллинистического искусства Востока, но с сожалением констатирует, что они недостаточно изучены. Ценность этому исследованию придает то, что большинство памятников мозаичных мощений публикуется впервые.
Эрнст Кицингер [107-109] является основателем научного подхода к изучению византийских напольных мозаик античности, обнаруженных в восточных регионах империи и сохраняющих связь с работами античных мастеров. Он обратил внимание на закономерности изменения стиля мозаичных мощений при переходе от античности к христианству, полагая, что христианское искусство возникло в результате кризиса римской идеологии и художественной культуры, а процесс изменений начался одновременно по всей империи. Такой подход стал общепринятым. На труды этого выдающегося ученого ссылаются многие исследователи искусства античности. Меняется отношение к плоскости пола: мощения приобретают качества унифицированного ковра, проявляется зонирование и членение на секции, и
«из картины, бесконечно уходящей вглубь, пол превращается в фигуративный ковер, вытеснивший эмблему» [108, р. 345].
В трехтомнике «История Византии» авторами главы «Византийское искусство IV-VII веков» [7], в которой описаны изменения в изобразительном стиле, происходившие в указанный период, являются А.В. Банк и Е.Э. Липшиц. Они отмечают, что в зодчестве наглядно проводилось противопоставление христианской Византии языческой античности. Начиная с IV века, в монументальной живописи постепенно вырабатывается новый стиль, отличный от реалистичного стиля памятников античности. Человеческие фигуры утрачивают живость и естественность движения, жеста, приобретая взамен значительность и иератичность. Все это является признаками появления раннего средневекового стиля.
Книга «Искусство Восточного Средиземноморья I—IV веков» [29] представляет собой совместный труд известных советских ученых А.П. Чубовой, М.М. Касперавичюса, И.И. Саверкиной и Н.А. Сидоровой. Для нас представляют интерес главы, посвященные мозаичному искусству и живописи римской Сирии и Египта в период римского владычества. Обе главы используют описательный метод подачи материала. Первая из них дает общее представление о мозаичных памятниках разных городов Сирии, что очень важно при первичном ознакомлении с проблемой. Краткость описания мозаичных произведений Египта обусловлена не только ограниченным количеством сохранившихся памятников, но в первую очередь избранным методом изложения материала.
Д.Т. Райе [122] является автором исследования по искусству Византии, в котором речь идет о новых открытиях мозаик Хризотриклиния Большого дворца Византийских императоров в середине пятидесятых годов прошлого столетия. Автор считает свой труд лишь дополнением к фундаментальному труду Дж. Бретта [80], одного из первооткрывателей этого мощения, который участвовал в первых раскопках на территории стамбульского рынка на склонах холма Августион, происходивших в тридцатые годы XX века. Дальнейшим
археологическим работам, продолжению которых помешала II Мировая война, суждено было возобновиться лишь спустя двадцать лет. В обоих случаях важную роль играет научное описание обнаруженных мозаик, их взаиморасположение. Некоторые выводы и сомнения, высказанные в этой книге, отчасти вошли в его труд «Искусство Византии» [56]. В нем автор рассматривает эволюцию развитого византийского искусства в контексте исторических событий, проводит перекрестные сравнения различных видов искусства, выясняя происхождение тех или иных сюжетов.
В.Д. Лихачева в книге по искусству Византии [40] рассматривает эволюцию изобразительного искусства в рамках традиционной периодизации. Такой подход оставляет в стороне интересующие нас проблемы античных мощений, за исключением тех случаев, когда переплавка античных образов в христианскую иконографию не вызывает сомнений. Несмотря на то, что исследование охватывает огромный временной период с IV по XV век, автор находит возможность уделить внимание мозаичным мощениям Большого дворца в Константинополе.
Мозаичному искусству римских провинций Северной Африки посвящена четвертая глава книги Н.А. Сидоровой и А.П. Чубовой [61]. Авторы выделяют два основных направления в мозаиках II—III веков - одно, следующее живописным оригиналам, и другое, развивающее графическое начало, хотя мастера обоих направления стремились к реалистической передаче образов. В IV веке изображения отходят от эллинистической традиции, главным изобразительным средством становится цветовое пятно с резким контуром. Ученые прослеживают, как из века в век меняется основная тематика мощений: во II веке преобладает греческая мифология, морские сюжеты; в III - наряду с мифологией развиваются жанровые сюжеты: сельскохозяйственные работы, охота, рыбная ловля; в IV веке они становятся основной частью репертуара. Анализ мозаичных изображений все же носит описательный характер.
В книгу по мозаикам Иордании [81] вошли статьи X. Бушхаузена [Н. Buschhauseri], М. Пиккирило [Р. М. Piccirilld], Ж. Балти, Г. Бишеха [G. Bisheh],
П. Тестини [P. Testini], Н. Дюваля [N. Duvaf], Р. Кампанати [R. F. Campanati] и др. Представленные исследования дают широкую панораму мозаичного искусства сакральных построек различных конфессий на территории Иордании, которая всегда являлась своеобразным мостом между Азией и Европой с точки зрения своей истории и культуры. Обилие в этом регионе мощений порождает вопрос о соотношении античного и ранневизантийского мозаичного наследия. Большинство мозаик относится к эпохе Юстиниана I или к более позднему периоду вплоть до мусульманского завоевания в VII веке, от которого Сирия так и не смогла оправиться.
Жанин Балти [76] видит неразрывную связь возникновения сирийского мозаичного искусства с процессом эллинизации провинции Сирия в IV-I веках до н.э. Появление в Антиохии в конце II века н.э. фигуративных полихромных панно с мифологическими сюжетами она связывает с римским владычеством. Собственно античные мозаики Сирии — это произведения 1-начала III века. В эпоху Константина возрождается классицизирующий стиль, который получил в искусствоведческой литературе названия «прекрасный стиль», «константиновский ренессанс», «ретроспективный классицизм». Эпоха Юлиана Отступника характерна возвратом к языческим ритуалам, что наложило отпечаток на искусство этого периода: в трактовке формы прослеживаются эллинистические приемы 1-Й веков. В мощения возвращаются сюжеты и сцены с изображениями Улисса, Сократа, суда Нереид. К концу IV века относятся эллинизирующие мозаики, стиль которых получил название «маньеризм эпохи Феодосия» и характеризуется совершенством техники, изяществом исполнения и рафинированностью.
Г. Стерн является не только автором фундаментального труда по античным мозаикам Галлии — благодаря его усилиям и энергии открылся Первый международный коллоквиум по мощениям античности и вышел первый том Свода античных мозаик Галлии. Книга Генри Стерна по искусству Византии [128] переведена на польский язык в 1975 году. Для уточнения датировки мощений Хризотриклиния в Константинополе важно его замечание
о том, что христианская Церковь терпимо относилась к мифологической тематике, сценам охоты и повседневной жизни, персонификациям сезонов на стенах и полах культовых сооружений только до конца IV — начала V века, хотя на окраинах Империи отживающий репертуар сохранялся значительно дольше.
Д.В. Айналов в своем труде [4] описывает настенные мозаики христианских памятников Рима, Неаполя, Капуи и Милана и особое внимание уделяет иконографии сакральных образов древнехристианского искусства. Автор, сравнивая названные произведения с их катакомбными предшественниками, отмечает некоторую неумелость раннехристианских мозаичистов, видимо не получивших должной художественной подготовки, но компенсировавших этот недостаток глубиной веры. Говоря о мавзолее св. Констанцы (или Константины), Д.В. Айналов делает вывод о том, что такой характерный для искусства Средневековья прием как темный силуэт на светлом фоне зародился в лишенных естественного света катакомбных церквах, поскольку иначе фигуры святых в полутьме были бы неразличимы. Этот труд важен для данной диссертации тем, что Д.В. Айналов видит в античных мозаиках прямых предшественников мозаик раннехристианских, а также тем, что он обращает особое внимание на недостаток мастерства мозаичистов раннехристианского периода, что позволяет нам более подробно остановиться на этой проблеме при рассмотрении мощений восточных римских провинций.
В 1942 году в Женеве вышла книга Вальдемара Деонна (М. Waldemar Deonna) [89], в которой представлены различные виды искусства Римской провинции Реция и Гельвеция (нынешняя Швейцария), в том числе и мозаичные мощения. Автор предлагает оригинальную схему классификации произведений античного искусства на территории нынешней Швейцарии, предусматривающую их разделение по следующим категориям: по тематике; местному или привозному происхождению; по стилю, имеющему этнические корни (греческие, римские, кельтские); по основному изобразительному
принципу или эстетической концепции, которым следуют художники. К сожалению, многие мощения датируются слишком широким временным диапазоном.
Перу Жоржа Фрадье (Fradier George) [100], директора ЮНЕСКО по сохранению культурного наследия Северной Африки, принадлежит вдохновенное эссе о римских мозаиках Туниса, предваряющее прекрасные иллюстрации. Автору удалось создать яркую, живую картину повседневной жизни пунической страны. Эта картина основана на глубоком знании ее истории и ее мозаичного искусства. Ж. Фрадье тонко уловил и сумел передать связь времен, как бы приблизив к нам седую древность. Воплощенные в вечный материал образы древних жителей римской провинции, их заботы и развлечения оказались близки и понятны сегодня.
Серьезнейшее исследование по мощениям Антиохии и их истокам принадлежит перу Ирвинга Лавина [112]. Основывая выводы на тщательном изучении более трехсот напольных мозаик, которые могут рассматриваться как изобразительный материал, помогающий заполнить историческую лакуну, возникшую в результате разрушения Помпеи, автор утверждает, что латинскому Западу, или, точнее, — провинциальным западным традициям принадлежит важная роль в формировании стиля средневекового искусства на греческом Востоке. Эта точка зрения расходится с большинством научных концепций по данному вопросу. Автор отмечает наличие широко распространившихся западных тенденций, которые особым образом развивает североафриканское искусство. И. Лавин поставил два фундаментальных вопроса: являются ли специфические североафриканские черты местной особенностью и почему этот провинциальный по происхождению стиль делается важной частью европейской художественной эволюции. Пытаясь ответить на них, автор привлекает обширный изобразительный материал для сравнительного анализа мозаичных памятников Антиохии и других регионов империи. В некоторых аспектах автор придерживается научного метода Д.
Леви, сама же научная проблема и пути ее решения впервые были предложены Эрнстом Кицингером.
Большую роль играют исследования Доро Леви [113], касающиеся памятников античных мощений, открытых археологами на территории Антиохии. Эти исследования представляют обнаруженные произведения в контексте классицизирующего искусства и предлагают хронологию памятников, которая дает возможность представить историю напольных мощений как беспрерывный процесс. По мнению Д. Леви в эволюции мозаичных полов в Антиохии следует видеть не столько влияния Востока, сколько логически обусловленную, гармоничную эволюцию художественного стиля, проходившую в рамках греко-римской культуры. Этот процесс прерывается на пороге средневековья, так как до настоящего времени не удалось обнаружить ни одного мощения, созданного после персидского завоевания 540 года. Исследовательский метод Д. Леви, который следовало бы продолжать и развивать, основан на анализе стилистики отдельных мотивов -орнаментов, фигур, изображений животных - и заключается в «сравнении подобного с подобным». Для мозаичиста при исследовании стиля и техники мозаичного набора этот метод представляется более важным, чем ознакомительный и описательный методы, вне зависимости от того, будут ли соответствовать выводы общепринятой точке зрения или нет.
Фатих Кимок (Fatih Cimok) [85] посвятил великолепно иллюстрированную книгу наиболее значительным мозаичным памятникам Константинополя. В первой главе представлены мозаичные полы Хризотриклиния Большого императорского дворца. Автор считает, что огромный мозаичный пол по стилистике относится к часто встречающемуся типу римского мозаичного искусства, который характерен обособленными изображениями отдельных фигур на свободном светлом фоне, а пространство между ними заполняется деревьями, скалами или строениями. Последующие главы посвящены мозаикам храма Святой Софии, храма Девы Марии
Паммакаристы (Всемилостивой), храма Святого Спасителя в Хоре и собранию античных мозаик в археологическом музее Стамбула.
Специальная научная литература по древним мозаичным мощениям, к сожалению, практически не включает в себя работ, созданных отечественными учеными. Тем ценнее становятся такие исследования как работа Е.Н. Кувшиновой, посвященная античным мощениям Неа Пафоса на Кипре [33] и статья Н.Е. Гайдукова о литургическом аспекте декоративной программы мощения «базилики в базилике» в Херсонесе [15].
Статья Софии Корсунской (Korsunska Sophie) [ПО] представляет собой перепечатку из ежегодника германского археологического института, изданную в Берлине в 1928 году. В этой статье рассматривается история появления черно-белой мозаики италийского происхождения «Похищение Европы» в Санкт-Петербурге. По приказу императрицы Екатерины Великой мозаика по частям была доставлена в Петербург и украсила полы Концертного зала, построенного по проекту Дж. Кваренги в Царском Селе. Автор относит мозаику к группе мощений из Остии. Мозаика упоминается в историческом обзоре С. Н. Вильчковского [11], возглавлявшего охрану Царскосельского дворца. Много лет мозаика скрыта под деревянным настилом, который будет снят в 2010 году в дни юбилея Царского Села.
Труд П. Мейбума о мозаиках Палестрины [117] посвящен одному из самых загадочных произведений древности — напольной мозаике храма Фортуны Примигении в Пренесте - истории этого памятника от времени его создания и реставрации до настоящего времени, описанию и интерпретации изобразительного ряда, архитектурному контексту. Особое внимание автор уделяет тем изменениям, которые внесли в изображение реставраторы середины XVII века. Значительное место занимает истолкование тех или иных сюжетов и образов, проводятся параллели с произведениями в других видах искусства. Насыщенные информацией примечания и ссылки на оригинальные источники делают книгу бесценной с научной точки зрения.
Нельзя назвать малозначительной работу Евы Шмидт (Eva Schmidt), изданную в 1927 году в Бреслау по мозаике Барберини в Палестрине [125]. В Санкт-Петербургской библиотеке Академии Наук хранится поврежденный экземпляр ее исследования, составляющий около трети первоначального объема, последние листы обожжены и местами плохо читаемы. П. Мейбум ссылается на эту работу в библиографии к своему фундаментальному труду по мозаике Барберини.
К группе исследований, посвященных техническим и художественно-технологическим приемам мозаичного набора, следует отнести работу «Изразцы и мозаики», написанную заведующим фабрикацией эмалей для мозаичного отделения Императорской Академии художеств В.И. Селезневым в 1896 году [59]. Автор, уделяя основное внимание мозаикам из смальты, подробно останавливается на истории античных напольных мощений и настенных мозаик не только из смальты, но и из натурального камня. Напольный мозаичный декор в виде «картины на полу» он рассматривает как упадок вкусов, как «следствие чрезмерной утонченности потомков номадов». Что же касается образного строя христианской символики, автор видит их истоки в произведениях античности.
А.В. Виннер является выдающимся специалистом советского периода по мозаичным техникам и материалам [12]. Первая часть его книги посвящена мозаикам античности, начиная от галечных мощений Ольвии, Херсонеса, Делоса; далее он прослеживает развитие мозаичного искусства в Средневековье и переходит к открытиям российской мозаичной школы. Глубина его познаний поразительна, она включает в себя тонкости мозаичного дела, проблемы связующих составов, химические свойства различных материалов, раскрывающие суть открытий М.В. Ломоносова. Именно по этой книге учились несколько поколений советских мозаичистов, в том числе и Е.Ф. Прикот, профессор кафедры монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, ведущий специалист кафедры по технологии материалов. Впоследствии весь свой опыт он передал доценту Г.С.
Маначуряну. На кафедре сохранились конспекты Егора Федоровича Прикота, которые записаны на лекциях А.В. Виннера, с латинскими названиями мозаичных техник античности. Со времени издания книги прошло более полувека; за это время открыто много новых художественных памятников, которые нуждаются в описании и исследовании.
В упоминавшейся выше книге К. Данбэбин [96] значительное внимание уделено технико-технологическим проблемам мозаичного искусства.
Работа Мошкова В.М. и Кузнецова О.И. [47] посвящена теории композиции произведений монументальной живописи; она основана не только на исследовании наиболее значительных памятников разных эпох, но и на собственном творческом опыте авторов. Некоторые из используемых терминов вполне применимы при исследовании и систематизации мозаик античности, а их введение в обиход мозаичной мастерской обогащает репертуар единого языка монументально-декоративного искусства. Здесь упоминаются мозаичные мощения античности как частный случай более общих закономерностей.
Из недавно вышедших книг следует отметить труд Н.С. Кутейниковой «Мозаика. XVTII-XXI век» [35], который посвящен произведениям мастеров-мозаичистов Петербурга за последние три столетия. Консультантом этого издания является преподаватель кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА им А. Л. Штиглица доцент А.В. Васильев. Изобразительные истоки некоторых мозаик можно обнаружить в традициях мозаичного набора античности и раннего средневековья.
Ознакомление с искусствоведческой литературой, посвященной мозаичным мощениям древности, позволяет осознать масштаб античного наследия в этом виде монументально-декоративного искусства и показывает, что разнообразие методологических подходов, используемых авторами, не только открывает путь для введения в отечественное искусствознание относительно нового для него круга памятников, но и иного подхода к их исследованию. Продолжающийся поныне процесс выработки общепринятых
* »
взглядов на это искусство дает простор для самобытной трактовки античного изобразительного материала, для самостоятельных предположений и выводов.
Целью исследования является комплексное изучение процесса художественной эволюции напольных мозаик античного мира.
В соответствии с целью исследования были определены его задачи:
— собрать, изучить и систематизировать материалы по исследованию
мозаичных мощений античности;уточнить терминологию для дальнейшего ее применения в отечественной теории и художественной практике;
проанализировать характерные иконографические, сюжетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморья;
— классифицировать композиционные приемы напольных мозаик;
проследить особенности взаимодействия напольных мозаик с настенным декором;
рассмотреть технико-технологические способы мозаичного мощения;
— провести сравнительный анализ мозаичных мощений, относящихся к
различным историческим периодам;— выявить существование так называемых «списков» репертуара мозаичных
мощений;— определить аспекты мозаичного творчества, наиболее значимые для
современной отечественной практики.Объект исследования — позднеантичные и ранние средневековые мозаики Средиземноморья.
Предмет исследования - художественная эволюция мозаичных мощений Средиземноморья.
Методологическую базу диссертации составили труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков искусства и архитектуры, археологов, философов, посвященные проблемам изучения искусства древности, в которых основное внимание уделялось тенденциям развития искусства античной мозаики периода IV в. до н.э. — VI-VII вв. н.э.
Методика исследования основана на совокупности историко-художественного, сравнительного, художественно-стилистического и технико-технологического анализа мозаичных памятников античности.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
- впервые проанализирована и отчасти пересмотрена отечественная
терминология мозаичного искусства, которая приведена в соответствие с
международной;впервые предложены новые мозаичные термины;
путем сравнительного анализа мозаик в технике опус барбарикум из Пеллы и опус тесселатум из Александрии, подтверждено существование так называемых «списков», имевших хождение на территории Средиземноморья;
впервые предложена гипотеза, позволяющая рассматривать вероятность более ранней датировки напольной мозаики Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе, основанная на изучении особенностей мощения этого памятника;
рассмотрены отдельные аспекты художественно-технологических процессов, занимающих существенное место в формировании образной структуры произведения;
- впервые в отечественном искусствознании предложена систематизация
напольных мозаичных памятников по сюжетам, техникам, хронологическому и
территориальному признакам.Практическое значимость диссертации
Положения и выводы диссертации, ее обширный документальный и иллюстративный материал может использоваться при чтении лекций по курсу «Искусство Античного мира» в художественных ВУЗ-ax, а также при проведении практических занятий по обучению искусству мозаики.
Апробация и внедрение результатов исследования
Результаты исследования сообщались на научной конференции СПГХПА им А.Л. Штиглица «Мессмахеровские чтения» (2004) и отражены в нескольких периодических изданиях, представленных на странице 136.
Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории архитектуры и искусств СПГХПА и кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА (2008), а также на научном семинаре «Методика анализа художественных произведений в научно-исследовательской работе аспирантов и соискателей СПбГХПА им. А.Л. Штиглица» (2008).
Одним из результатов работы являются подготовка курса лекций по теме исследования, которые автор проводит в процессе преподавания рисунка, композиции и материала на кафедре монументально-декоративной живописи СПГХПА им. А.Л. Штиглица. Автор диссертации перевел на русский язык и подготовил к изданию для ознакомления с ними студентов художественных ВУЗ-ов исследования К. Данбэбин (K.M.D. Dunbabin "Mosaics of the Greek and Roman World", 1999), Ж. Фрадье (G. Fradier "The Roman Mosaics of Tunisia", 2000) и Ф. Кимока (F. Cimok "Mosaics in Istanbul", 2001). Под руководством автора диссертации выполнен ряд мелкомодульных мозаик, ныне украшающих постоянно действующую выставку на кафедре МДЖ СПГХПА им. А.Л. Штиглица, а также надвратный мозаичный образ св. Николы Чудотворца (Морского) в часовне Адмиралтейских верфей, освященной в память экипажей погибших кораблей. Последние шесть лет в рамках программы СПГХПА им А.Л. Штиглица «Город мастеров на Соляном» автор проводит мастер-классы по мозаике во время празднования «Дня города» в Петербурге.
На защиту выносятся следующие положения:
Позднеантичные мозаики Средиземноморья обладают единством сюжетного и иконографического репертуара, которое обусловлено не столько социальными или историческими причинами, сколько спецификой самого мозаичного искусства — его техническими приемами и эстетическими задачами.
Изолированная композиция-«эмблема» является основой структурной организации классического мощения, которая способна видоизменять свою художественную форму и функцию в условиях
неклассической композиционной системы, теряя при этом некоторые признаки классической эмблемы.
В результате проведенного исследования предложен термин «альтернативные мозаики», который относится к определению художественного стиля мощений тех регионов Римской и Византийской империй, где местные художественные традиции оказались долговечнее влияния эллинизма и где это направление оказалось наиболее продуктивным.
Фигуративные элементы мощения Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе следует рассматривать как «перемещенные» мозаики, созданные значительно раньше эпохи Юстиниана, что позволяет предположить более раннюю дату их создания.
Структура работы Диссертация состоит из двух томов. Первый том — введение, четыре главы, заключение, примечания, список использованной литературы на русском и иностранных языках, список принятых сокращений и двух приложений: приложение I — словарь терминов и понятий, приложение II — таблицы типовых мотивов. Второй том представляет альбом с иллюстрациями.
Во Введении приведено обоснование актуальности, новизны и практической значимости данного исследования, определены цель, задачи и методы работы. Основную часть введения занимает обзор научной литературы, связанной с темой диссертации.
Технико-технологические способы набора мозаичных мощений
Мозаики сохранились со времен древности среди наиболее прочных форм декоративного искусства. Самым ранним архитектурным декором является наружное убранство дворцов и храмов в городах Месопотамии Вавилоне, Уруке (Варка) и Уре, созданное примерно за 4000 лет до н.э. Элементами декора служили отформованные, а затем обожженные глиняные цилиндрики, пирамидки и пластинки, которые выступали из поверхности стены на 10-12 см., и окрашивались мелиной (белая глина), красными землями и черной землей (черный мел) и укреплялись на цокольных частях зданий, создавая геометрические орнаменты в виде ромбов, треугольников и шевронов. Этот прием декора считается отдаленным предшественником того явления, которое Селезнев называет «мозаикой в тесном смысле слова». В Египте сохранились изделия бытового назначения эпохи Среднего царства, инкрустированные кубиками драгоценных камней. В середине II тысячелетия до н.э. здесь зарождается производство глазурей и цветного стекла, применявшихся для украшения мозаичными вставками с фигурными и портретными изображениями предметов быта фараонов.1 Позже в Малой Азии, на Крите и в Египте мозаики набирались из раковин и гальки. В Греции и Риме сохранились образцы сложной мозаичной техники из натуральных камней и смальты."
В греческом мире наиболее ранние обнаруженные мощения в виде набора из речной или морской гальки, уложенной в штукатурку или цементный раствор, относятся к VIII веку до н.э. Образцы декоративного убранства такого рода в материковой Греции относятся к концу V века до н.э. Появление в Италии новой техники набора из кубиков колотого камня — тессер (tessera) - относится к эллинистическому периоду между III и II веками до н.э. В дальнейшем эта техника распространилась по всей Римской империи. Множество мощений этого типа украшало постройки периода римского владычества, они обнаружены и вне исторических границ Римской империи. Технология исполнения мозаичных мощений с использованием тессер практически не изменилась на протяжении столетий. Мощения могли быть чрезвычайно разнообразны: от простых напольных мозаик с незатейливым двухцветным изображением и полихромных геометрических орнаментов до фигуративных сцен со сложнейшими историко-мифологическими сюжетами.
Латинские названия отчетливо определяют терминологическую систему. Каждое наименование состоит из двух частей. Первая из них — opus — означает произведение, творение, труд. Вторая часть названия уточняет, в какой именно технике выполнено то или иное произведение. В литературе, посвященной мозаичному искусству, определены названия основных техник мозаичного напольного убранства: опус сигнинум (opus signinum), опус сектиле (opus sectile), опус барбарикум (opus barbaricum), опус тесселатум (opus tesselatum) и опус вермикулатум (opus vermiculatum). За исключением opus barbaricum, эти названия являются общепринятыми среди мозаичистов и специалистов во всем мире. Полы также покрывались мощениями в технике крустэ (crustae), фиглинум (figlinum), лавапесто (lavapesto),10 терраццо (terrazzo), баттуто (battuto), и коччиопесто (cocciopesto), но эти техники, отличаясь друг от друга в основном типом наполнителя, являются производными от техники opus signinum , они изначально задумывались как декоративное функциональное покрытие напольных пространств и поэтому отдельно не рассматриваются. Тем не менее, следует уточнить границы применения терминов. Далее названия техник будут даны в русском написании.
В этом разделе предлагается классификация наиболее распространенных техник мозаичного напольного декора в соответствии с их латинскими наименованиями.
Мощение красноватого цвета, включающее цемент и конгломерат из измельченной терракоты известно в Италии как сигнийская штукатурка (от названия италийского города Signia). Не все жители Италики могли позволить себе украшать свои жилища напольными мозаиками. Мощения в технике опус сигнина и ее производных создавались издревле и служили для людей среднего достатка практичной и доступной формой украшения помещений, особенно трапезных и кухонь. Не гнушались такой формой убранства даже владельцы роскошных особняков и вилл, украшая помещения для приема знатных гостей и личные покои дорогостоящими мозаиками, оставляя названные техники для служебных и вспомогательных помещений. Традиции таких мощений восходят к декору жилищ Северной Африки, и, как заметил Плиний, они особенно характерны для пунического Карфагена.
Поверхность мощения часто декорировалась кусочками необработанных обломков камня или тессер, произвольно разбросанных по поверхности или в виде простых узоров (илл. 2). Цветные обломки попадаются редко; встречаются также мощения из сложного известкового раствора италийского типа (лавапесто, баттуто, коччиопесто). Такие мощения впервые появились в Помпеях в период Известняка (до 200 года до н.э.) и становятся общепринятыми в последующий период Туфа (от 200 до 80 годов до н.э.). Римляне считали мощения этого типа характерными для Карфагена, а широкое разнообразие типов мощений рассматривалось как местная особенность. Раскопки в самом пуническом Карфагене открывают все новые образцы мощений из цемента с наполнителем, цвет которых зависит от применения зеленоватых, охристых и коричневатых керамических фрагментов, используемых в качестве наполнителя.
Лавапесто - мощения с использованием наполнителя в виде размельченной лавы, придающей мощению темно-серый оттенок. Мощения этого типа никогда полностью не выходили из обихода, но их декоративные формы стали менее популярны с ростом использования тесселированных мозаик, начиная с I века н.э. и далее. Терращо — неаранжированные мощения из бесформенных кусков мрамора разного размера, часто в сочетании с техникой сигнина и тесселированным декором в виде панно и бордюров получили распространение, начиная с периода поздней Республики. Баттуто - утрамбованный пол, мостовая, щебёночное покрытие. Коччиопесто — напольные покрытия, аналогичные сигнина, но с более крупными фрагментами керамического конгломерата. Фиглинум — редко встречающиеся мощения из фрагментов керамики (как правило, черепков разбитых амфор), набранные либо только из керамики, либо в различных комбинациях с натуральными камнями. В Карфагене обнаружены также мощения, представляющие собой плоские квадраты из терракоты, выложенной как тессеры, наподобие панциря черепахи (илл. 3).
Эллинистическая эмблема в античной мозаике
В современных научных исследованиях, посвященных античным мозаикам, термином «эмблема» обозначается отдельное декоративное панно с реалистически исполненной «картиной на полу» (сюжет, сцена, натюрморт), которое вставляется в мощение; оно требует одной единственной точки обзора, а не кругового обхода. Применительно к мозаичному искусству термин появился в античной литературе во II веке до н.э.40 Для обозначения круга проблем, связанных с уточнением термина «эмблема», предлагается термин «эмблематика», что позволяет в искусстве напольных мозаик выделить особую категорию произведений. Термин «emblemata» х встречается в научной лирературе как термин, относящийся к определенному направлению в мозаичном искусстве, связанному с «эмблемой» (emblema). Эмблематика — одно из наиболее ярких явлений в мощениях античности. Приведенному выше определению термина «эмблема» соответствует огромное количество мозаичных мощений, начиная с галечных мозаик Пеллы IV века до н.э. вплоть до мощений VI-VII веков н.э. Такое обилие мозаичных картин, имеющих внешние признаки эмблемы, вряд ли может быть систематизировано и поэтому термин «эмблема» нуждается в уточнении.
Этот термин следует отнести не только к классическим эмблемам миниатюрного масштаба, но и к столь же мелкомодульным, но крупномасштабным произведениям, выполненным в технике опус еермикулатум. Более точно термин можно сформулировать как реалистическое, даже натуралистическое, композиционно завершенное, объемно-пространственное, имеющее единственную точку обзора мозаичное произведение, не теряющее своего композиционного единства при переносе на вертикальную плоскость. Оригиналом при создании эмблемы, вероятно, служило живописное произведение, как правило, относящееся к более ранней эпохе. Также следует иметь в виду, что классическая эллинистическая эмблема, набранная прямым набором, может иметь собственное мозаичное ложе — кессон — из травертина, терракоты или мрамора, но это условие не всегда может быть выполнено, особенно при создании мозаик значительных размеров.
Эмблема, являющаяся результатом эллинистического художественного мышления и игравшая роль «картины на полу», наилучшим образом просматривалась только с одной точки обзора, у нее были верхняя и нижняя части, а это позволяет предположить, что эмблемы имели двоякое назначение — они могли украшать как горизонтальную поверхность пола, так и вертикальную поверхность стены. Представляется весьма вероятным, что подавляющее большинство мелкомодульных мозаик являлись копиями знаменитых произведений эллинских живописцев, хотя их картины предназначались для украшения вертикальных поверхностей стен, но не для того, чтобы располагаться на полу. Проблема восприятия картины на горизонтальной поверхности пола заключается в том, что зритель, передвигаясь по пространству интерьера, видит картину с разных точек, в том числе и вверх ногами. Эта композиционная проблема касается не только мощений, она важна также в росписи плафонов и декоре столешниц.42
А.П. Чубова не совсем точно определяет понятие «эмблема». Обсуждая полихромную мозаику из Ульпия Эскус (илл. 51) со сценой из комедии Менандра «Ахейцы», автор называет ее эмблемой.43 Однако в ней нет основных признаков, присущих эмблематике, а именно: модуль тессер в наборе изобразительных элементов, хотя и выразителен, но слишком крупен; вертикальная кладка светлого фона грубовато соприкасается с контуром фигур, которые лишены обкладочной графьи, смягчающей касание. По технике эта мозаика относится к технике опус тесселатум и не является эмблемой.
Ирвинг Лавин полагает, что в классической традиции центральным мотивом может служить не только фигуративное, но и орнаментальное панно.44 Однако такой декор не имеет единственной точки обзора и не может быть архитектурно ориентирован, другими словами отсутствует один из важнейших признаков, характерных для напольной эмблемы. Мозаичные вставки, выполненные в технике тесселатум, также не могут считаться классическими эмблемами, поскольку модуль набора в изображении и обрамлении одинаков, а разница между «картиной на полу» и декоративным окружением нивелируется. Такая картина скорее является медальоном.
Традиции украшения фигуративными напольными мозаиками интерьеров частных жилищ и храмов, зародившиеся в Греции, были продолжены и развиты в крупных мозаичных центрах Средиземноморья в последние два века до Новой эры. В частности в Италии к этому времени уже сложилась местная традиция мощения, но ее мозаичное искусство испытало на себе значительное воздействие эллинистической изобразительной культуры. В результате слияния этих двух течений появляются мозаики поздней Республики и ранней Империи в Помпеях, Геркулануме, Риме и других италийских городах. Поначалу эллинистическое течение заметно отличалось от местных традиций, позволяя высказать допущение о присутствии в республиканской Италии греческих мастеров и об импорте готовых произведений с греческого востока. Позднее эти различия нивелируются.
Популярность мелкомодульных мозаик, являвшихся бесценным украшением напольных мощений, демонстрирует их соотношение со стилями современной им стенной живописи. Архитектоничные построения I «инкрустационного» стиля помпеянской живописи (II век до н.э.) и сравнительно строгая живопись II «архитектурного» стиля45 (I век до н.э.) практически не оставляли на стенах места для фигуративного декора, который занял свободные пространства на горизонтальной поверхности полов. Но в связи с тем, что в период II помпеянского стиля в моду вошли настенные панно со сложными объемно-пространственными архитектурными или фигуративными композициями, использование изобразительных мотивов в мощениях сократилось.46 Этот процесс не мог длиться долго и зайти слишком далеко: несмотря на то, что вертикали стен богатых домов украшались фигуративными росписями, напольные эмблемы постепенно возвращались в убранство полов. Можно провести параллели с процессом эволюции в настенной живописи от иллюзорной архитектуры II Стиля к орнаментированным плоскостям III «египтизирующего» стиля. 7 Основной принцип эмблематики в напольных мозаиках напоминает систему монументальных росписей стен с включением иллюзионистических вставок в абстрактное обрамление, что особенно справедливо для III стиля. Этот путь развития подготовлен двухмерным характером уже существовавших мощений. Поскольку к этому времени сложились технические приемы производства разнообразных мощений, у архитекторов появился широкий выбор различных вариантов напольного декора, одним из которых стала «эмблематика».
Вопросы орнаментального декора в античных мощениях
Мозаичные орнаменты мощений представляют собой два основных типа декора: растительный и геометрический, причем геометрическая составляющая присутствует практически в любом композиционном построении. В зависимости от времени и места создания и по функции в архитектуре орнаментика подразделяется на три направления: - сплошное орнаментальное заполнение; - концентрические (или множественные) бордюры вокруг центрального панно, картины или эмблемы; - орнаментальное сопровождение фигуративных изображений, позволяющее членить плоскость пола на зоны, секции, кессоны и медальоны, в которых могут размещаться фигуративные мотивы разной степени сложности.
Предшественниками раннехристианских мощений со сплошным растительным ковровым узором из завитков плюща или виноградной лозы (которая изначально связана с дионисийским культом, а впоследствии воплощала идею спасения) являются мозаичные полы Сикиона и Вергины в Греции. В завитках растительных орнаментов галечных мощений нет ни антропоморфных, ни зооморфных фигуративных изображений, которые появились в напольных мощениях значительно позже. Этот вид декора получил широчайшее распространение в мощениях церквей и синагог на востоке Средиземноморья в IV—VI веках н.э. Орнаментальный декор напольных мозаик играл важную роль в программе художественного убранства античной архитектуры; он неизбежно сопутствует любой фигуративной композиции и, в большей или меньшей степени, сохраняет связь с изображениями декоративно-прикладного искусства, в частности с текстильными орнаментами.
Можно сказать, что орнаментальное заполнение, разделяющее фигуративные изображения, имеет характер «общего места» или «общих слов», о которых писал, касаясь проблем античной литературы, С.С. Аверинцев.84 Если избавиться от несправедливо негативного отношения к этому термину, то роль «общего места» играют именно орнаменты бордюров вокруг центральной картины. При использовании композиционного построения «картина на полу» разнообразные приемы орнаментального декора (гребни морских волн, меандры, следы вороньих лапок, сетки или решетки, шевроны, пальметты, свастики и т.д.) располагаются последовательно друг за другом вплоть до внешнего бордюра. Они являются с одной стороны, «общим местом», заполняющим свободное от картины пространство, с другой — космогонической моделью мироздания. В IX—VIII веках до н.э. в искусстве аттической керамики утверждается развитый «геометрический стиль», воспроизводящий своего рода «модель» мира, которая состоит из элементов, собранных в единую систему. Эта система, в которой символические мотивы включены в геометрический порядок орнамента, призвана противостоять изначальному хаосу. Традиции христианской орнаментальной космогонии в напольных мозаиках опираются как на позднеантичные, так и на более ранние восточные художественные традиции.
Суммарная площадь, которую занимают фигуративные мозаичные изображения, значительно уступает суммарной площади, отданной орнаментальному декору. В эллинистический период, когда множественные бордюры, как правило, дублировали форму главного изобразительного элемента — эмблемы или панно, такой декор может занимать практически всю свободную поверхность пола. Издание в 381 году н.э. Эдикта о запрете на воплощение образов в напольных мозаиках привело к тому, что фигуративные изображения начинают играть второстепенные роли, уступая главные роли растительным и зооморфным мотивам и орнаментике, в которой преобладают геометрические формы. Фигуры становятся частью декора-орнамента; они избавляются от материальной оболочки, от эллинистической «живовидности» - объема, пластики, светотени, жеста.8 Но и после издания Эдикта мозаичисты продолжали создавать антропоморфные изображения в напольных мозаиках преимущественно на окраинах империи, но уже как персонификации абстрактных идей или образов. В IV - начале V века принцип сюжетных композиций отходит на второй план и сменяется орнаментальным принципом, что в целом вполне соответствовало духу новой христианской эпохи. Мощения иногда представляют собой геометризованные орнаментальные мотивы, включающие надписи, которые играют роль дополнительного орнаментального декора и сообщают о пожертвованиях донаторов на строительство и украшение культовых сооружений. Эта традиция, пережив около двух тысячелетий, продолжается и в настоящее время. Что же касается раннего средневековья, когда репертуар становится беднее, диапазон материалов более ограничен, а техническое мастерство мозаичистов снижается, то шрифтовая орнаментика начинает играть все более важную роль в декоре мощений.
Однако уже во второй четверти V века изобразительная система приобретает новые черты. Геометрические членения на секторы заменяются декором в виде рассеянных на нейтральном фоне мелких орнаментальных мотивов, как, например, в доме Сервировки ужина, где на гладкой поверхности рассыпано множество флористических мотивов. Такой принцип заполнения поверхности, вероятнее всего, связан с ковроткачеством, и хотя ковровое искусство Востока играет важную роль в формировании ориентаїгизирующих элементов в мозаичных мощениях, ковры все-таки нельзя расценивать как источники прямого заимствования для памятников западного происхождения из-за различия материала и масштаба.
К вопросу о датировке мозаик Хризотриклиния
Взгляд на данную проблему не ограничивается перечисленными гипотезами. Позволим себе высказать собственное предположение, касающееся датировки и вероятного способа создания неповторимого мощения Хризотриклиния. Мозаичный набор такого масштаба требует значительных материальных затрат на его исполнение. Ктому же сомнительно, чтобы после всех гонений и преследований, которым подвергались первые христиане, Церковь с безразличием отнеслась бы к возрождению античных (языческих) образов в самом сердце Империи — Большом Императорском дворце. Величие Империи, в котором Церковь была кровно заинтересована, требовало превращения Константинополя в одно из чудес света. В этой связи понятно стремление украсить трапезную Большого дворца, где проходили наиболее важные встречи, со всем возможным великолепием. Если принять во внимание расходы Юстиниана I на войны и дипломатию, на возведение новых городов, строительство храмов и, наконец, на реконструкцию Большого дворца, то становится ясно, что идея мозаичного мощения на условиях обычного заказа является иллюзорной. Очевидно, был найден более экономичный способ реализации идеи убранства триклиния, но возможно и обратное — существование такого способа и привело к появлению идеи мозаичного мощения. Попробуем и мы найти его.
Приемы трактовки фигур позволяют обнаружить следование классическим образцам, и потому несоответствие стилистики мощения изобразительным принципам VI века н.э. заметно с первого взгляда. Поскольку «золотой век» античной мозаики остался в прошлом, энергия живого движения, объемность плоти, античная пластика фигур, добродушная ирония отдельных сцен заметно отличаются от аскетических образов, относящихся уже к иной эпохе. Мозаичные мастерские, украшавшие дома и виллы землевладельцев, постепенно разорялись, после их закрытия все имущество, включая законченные произведения, поступало в собственность муниципий и хранилось где-нибудь на складах в ожидании своей участи. Не следует исключать возможности того, что многие изображения изначально были частью убранства загородных вилл отдаленных регионов империи, затем они были изъяты из архитектурного контекста и в дальнейшем украсили полы перистиля Большого дворца. Ко времени, когда Юстиниан I предпринял перестройку сооружений Большого дворца, запас мозаичных изображений, которые могли быть использованы для украшения перистиля дворца, был весьма значителен. Из множества мозаик, пригодных для убранства дворца, отбирались только те, которые масштабно соответствовали изобразительной плоскости мощения, были сходны по размеру тессер и уровню исполнительского мастерства. Нескольким художникам могло быть поручено исполнение копий отобранных мозаик в определенном масштабе, а придворному художнику — скомпоновать эти копии применительно к назначению помещения. После того, как идея получила высочайшее одобрение, без которого, учитывая отношение Церкви к изображениям подобного рода, эта работа не могла быть выполнена, началась реализация проекта. Мозаичные произведения, доставлялись во дворец к месту окончательной сборки. Здесь их аккуратно обрубали почти по самый контур изображения, сохраняя один—два обкладочных ряда (илл. 109),119 что позволяет продолжить набор фона, делая швы между старым и новым набором практически незаметными. Затем изображения выкладывались на подготовленное известково-цемяночное ложе в соответствии с общим замыслом, становясь «маячками» для дальнейшей работы, которая заключалась в наборе фона «рыбьей чешуей». С такой работой могли справиться ученики или подмастерья под руководством одного мастера, основной задачей которого была подгонка фоновых тессер к контуру изображения таким образом, чтобы места стыков были незаметны, а весь фигуративный мозаичный ковер создавал впечатление произведения, созданного на одном дыхании. Сюжет с двумя охотниками на тигра (илл. 110) позволяет получить подтверждение высказанной мысли: шов между основным фоном и обкладочными рядами слева от охотников и слева от дерева слишком заметен, чтобы быть случайным — его явная очерченность, определенность выглядит недвусмысленно; едва ли это можно объяснить неаккуратностью мастеров — мозаичистов, скорее шов со временем стал заметнее в результате подвижек и проседаний грунта и мозаичного фундамента. Так же красноречив нижний обрез бороды Океана на бордюре (илл. 111): при тщательной проработке волос-водорослей, обрамляющих исключительно тонкий набор лица, этот лапидарный обрез производит ощущение дисгармонии. Примерно то же можно сказать о сюжете с лошадьми и жеребенком (илл. 112): трещина, прошедшая ниже копыт животных, не затронула изображения, а широкие межтессерные швы, больше похожие на трещины, мягко обтекают контуры изображения лошадей.
Многие сюжеты изначально были лишены какого-либо философского наполнения или скрытого смысла и могли представлять интерес только для тех владельцев загородных домов, которые их заказывали. Эти сюжеты, не имеющие ничего общего друг с другом, обрамлены широким бордюром, который по стилю набора акантовых завитков, спиралей, «следов вороньих лапок» не слишком противоречил новым стилистическим требованиям. Маскарон бордюра по модулю тессер и стилю набора отличается от акантового орнаментального окружения. Заметна некоторая принужденность в том, как завитки аканта оплетают маски, например, маска «Предводителя варваров» как бы выглядывает из-под акантовых листьев, скрывающих верхнюю часть его головы (илл. 113). Хотя изображения масок, а иногда бюстов, встречается на бордюрах мозаик в разных регионах империи, но именно прием изображения на бордюре маски в акантах был более распространен в искусстве Сирии. Например, маска и оплетающий ее акант на мозаичном бордюре на вилле Константина в Антиохии (илл. 114), относящиеся к началу IV века, выглядят более естественно; одновременность набора головы и окружающего ее декора сомнений не вызывает. Вероятно, для того, чтобы сохранить единство и цельность бордюра Хризотриклиния, мастера пожертвовали самоценностью маскарона, который, вероятно, был доставлен во дворец в готовом виде и вмонтирован в мозаичное ложе, а остальные декоративные элементы бордюра были набраны одновременно с набором фона основного мощения. Маски бордюра должны создавать определенную ритмику акцентов. Различия в приемах трактовки между набором маскарона и орнаментальными завитками бордюра позволяют предположить, что маски на бордюре Большого дворца, так же как сюжеты основного мозаичного пространства, являются так называемыми «перемещенными мозаиками». Наиболее вероятное время их исполнения относится примерно к концу III—IV веку, и прежде, чем многие из них заняли свое место в напольной мозаике перистиля, они могли украшать загородные виллы богатых граждан Империи. Стратиграфические свидетельства, позволяющие датировать мозаику временем правления Юстиниана I, не противоречат нашей концепции. Такой подход к проблеме позволяет рассеять большинство прежде необъяснимых противоречий, связанных с происхождением этой мозаики и дать объяснение некоторым странностям построения композиции.
Похожие диссертации на Напольные мозаики средиземноморья: процесс художественной эволюции: IV в. до н.э.- VII в .н.э.
