Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление художественной «натурфилософии» П.Кузнецова и М.Сарьяна. Формирование живописного языка в русле символизма
1. Первоначальные импульсы развития чувства природы 14
2. Теоретико-художественный круг символизма. Влияние идей времени 23
3. Символистское видение природы в творчестве Кузнецова и Сарьяна (первая половина 1900-х годов). Пантеизм 32
4. Обогащение лирического пантеизма обращением к «реальности» (вторая половина 1900-х годов) 44
5. Итоги первого периода творчества художников 53
Глава II. Восток в творчестве П.Кузнецова и М.Сарьяна (первая половина 1910-х годов)
1. Обращение к Востоку: поиски обновленного формата жизни и искусства на базе тезиса «назад к истокам» 60
2. Первые результаты художественного «освоения» Востока 66
3. Вариации образов Востока - «земли обетованной» гармонического единства бытия 76
4. Итоги приобщения художников к Востоку 92
Глава III. Модификации чувства природы П.Кузнецова и М.Сарьяна в условиях советской художественной культуры
1. Мотив идеально-утопического жизнестроения как преломление революционного «космизма» (1917-начало 1920-х годов) 99
2. Приобщение Кузнецова и Сарьяна к поэтике эпохи миростроения (первая половина 1920-х годов) 108
3. Поэтическая «космизация» художественной образности (вторая половина 1920-х годов) 115
4. Модификации чувства природы художников в 1930-е годы 124
5. Завершающий этап «переживания» природной гармонии 139
6. Итоги вариаций чувства природы художников 148
Заключение 154
Список источников и использованной литературы 160
Список сокращений
- Первоначальные импульсы развития чувства природы
- Теоретико-художественный круг символизма. Влияние идей времени
- Обращение к Востоку: поиски обновленного формата жизни и искусства на базе тезиса «назад к истокам»
- Мотив идеально-утопического жизнестроения как преломление революционного «космизма» (1917-начало 1920-х годов)
Введение к работе
Постановка темы и актуальность исследования. Тема диссертации — изучение и характеристика особенностей понимания и образного воплощения природы, сущностных отношений человека и мироздания в искусстве двух замечательных живописцев XX века, творческих соратников - Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878-1968) и Мартироса Сергеевича (Саркисовича) Сарья-на (1880-1972). В творчестве этих мастеров (и в искусстве их поколения вообще) содержится чрезвычайно ценный духовный опыт, имеющий сегодня важ-ное историко-художественное и общекультурное значение.
Проблемы единства, духовной связи человека и мира привлекают ныне всеобщее внимание. Уходящая в древность традиция утверждения гармонии природы и человека, идея соотношения их как макрокосма и микрокосма, в XX веке была сильно потеснена научно-технократическим, «покоряющим» отношением к мирозданию. В то же время в гуманитарно-экологическом, «экософ-ском» направлении современной культуры (не без влияния новейших миро-строительных идей «электронно-космической» эпохи) становится очевидной необходимость воссоединения разрушаемого единства бытия. Все более остро чувствуется потребность восстановления глобальной связи человека и природы, переживания мира как единого космоприродного целого. Соответственно, особое значение приобретает художественное наследие тех мастеров, которые сделали воплощение этого переживания смыслом своего искусства. Именно к та-ким художникам относятся герои данного исследования П.Кузнецов и М.Сарьян, предложившие в своей живописи драгоценные варианты художественного «решения» проблемы отношения человека и мироздания.
Два товарища, общность творческих устремлений которых неоднократно подчеркивалась ими самими, на протяжении всего жизненного пути, начиная со знакомства в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, поддерживали связь, обменивались письмами. На склоне лет, в 1968 году, Кузнецов вспоминал в письме Сарьяну: «...поступили вместе в училище живописи, ваяния и зодчества.., вместе начинали нашу выставочную деятельность... Участвовали часто на одних выставках, как в России, так и за границей. И если территориально мы с тобой были разобщены, то духовно и творчески не порывали связь и с интересом следили за развитием друг друга»1. А за три года до этих строк в небольшой заметке о творчестве друга Сарьян отмечал: «... Через два года мы с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым могли бы отметить довольно редкий юбилей: 70 лет нашей крепкой, ничем не омраченной товарищеской близости»2.
Источники. Исследование базируется на живописных и графических произведениях мастеров, находящихся в музейных собраниях Российской Федерации - Государственной Третьяковской Галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Саратовском государственном художественном музее им. А.Н.Радищева и др.; музейных коллекциях Республики Армении - Национальной галерее Армении (Ереван), Музее М.Сарьяна (Ереван); а также в частных собраниях . Работа опирается и на группу письменных документальных источников: материалы личных архивных фондов; хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (Москва) и Отделе рукописей Государственного Русского Музея (Санкт-Петербург); эпистолярное наследие художников, их мемуары. В «Автобиографиях» Кузнецова (РГАЛИ), воспоминаниях Сарьяна «Из моей жизни» (М., 1985) затрагиваются коренные художественные, этические, мировоззренческие проблемы.
Указанные материалы дополнительно аргументируются рядом контекстных источников - данными периодической печати, научной и мемуарной литературы.
Степень научной разработанности проблемы. Публикации и исследования по проблематике диссертации можно разделить на две основные группы. Первая включает искусствоведческие исследования творчества Кузнецова и Сарьяна.
Среди критических статей начала XX века стремлением осмыслить символистскую поэтику молодых художников выделяются работы И.Грабаря, Б.Липкина, С.Маковского, заметка В.Милиоти «О Павле Кузнецове» (1908),
6 положившая начало разработке изучения природы в творчестве живописца. В 1910-е годы изучается генезис их искусства от лирико-пантеистических представлений к специфике претворения восточной природы: эссе М.Волошина «М.С.Сарьян» (1913), ряд работ А.Эфроса (в статье «Искусство Павла Кузнецова» (1917) он сравнивает обращение к Востоку обоих живописцев). В монографии «Русское искусство промышленного капитализма» (1929) А.Федоров-Давыдов определяет основные характеристики искусства художников в 1900-1910-е годы. Живописную реализацию представления Кузнецова о целостности мира прослеживают авторы статей (А.Луначарский, П.Новицкий, А.Бакушинский, В.Мидлер) к каталогу выставки его произведений (1929). Н.Пунин в очерке «М.С.Сарьян» (1932) и монографии «Павел Кузнецов» (1932-1934), исследуя творческие устремления художников, анализирует и живописное воплощение Востока в их работах. В работе, посвященной Кузнецову, автор акцентирует проблему плоскости и цвета на разных этапах творческого пути мастера.
Общий круг проблем творчества художников рассматривается в ряде монографий, выходящих с конца 1950-х годов: А.Михайлов «Мартирос Сергеевич Сарьян» (1958), А.Ромм «Павел Варфоломеевич Кузнецов» (1960), Р.Дрампян «Сарьян» (1964), С.Капланова «Мартирос Сергеевич Сарьян» (1973) и др.; а также в текстах к альбомам репродукций живописцев. М.Алпатов указывает на творческую близость Кузнецова и Сарьяна и сопоставляет их искусство в живописно-цветовом отношении («Павел Варфоломеевич Кузнецов» (1968)). А.Каменский предлагает базирующуюся на разработке темы природы концепцию творчества мастера («Сарьян М.: живопись, акварели, рисунки, иллюстрации, театрально-декорационное искусство» (1987)). Ш.Хачатрян подчеркивает национальную специфику искусства художника («Музей Мартироса Сарьяна, Ереван» (1973), «М.С.Сарьян: Избранные произведения» (1983) и др.), утверждает высокую эстетическую значимость всех этапов творчества живописца, отмечая присущую ему космичность («Сарьян: 1880-1972» (2003)). В.Матевосян в монографии «Мартирос Сарьян» (1975) трактует стилевые про- блемы искусства художника и особенности его космогонистически-пантеистического мировоззрения. В фундаментальном исследовании творчества Кузнецова А.Русаковой (1977)4 определяются этапы генезиса воплощения мастером природы.
В работах последних десятилетий искусство живописцев рассматривается в широком общехудожественном контексте. Благодаря исследованиям отечественной художественной культуры начала XX века Г.Стернина воссоздается общекультурная атмосфера, в которой начинали свой творческий путь молодые живописцы. Этот путь художника прослеживает Д.Сарабьянов, определяя его как разработку натурфилософской идеи единства мира (альбом «П.В.Кузнецов» (1975)). В его очерке «Восток Мартироса Сарьяна» (1971) выстроена концепция развития восточной темы в искусстве мастера. На космичность мироощущения Кузнецова указывает Л.Мочалов при анализе степных картин живописца (1979). Н.Степанян рассматривает творчество армянского художника в контексте национального искусства (1989; 2007), отмечает особенности претворения Востока Кузнецовым и Сарьяном в общем русле отечественной художественной культуры (1999). В.Раздольская соотносит искусство Сарьяна с национальным и мировым художественным процессом (1998). Основным характеристикам искусства Кузнецова и Сарьяна 1900-х-1920-х годов уделяет внимание В.Манин в масштабном повествовании о пейзажной живописи в России (2000). Высокое эстетическое значение претворения гармонии мира в искусстве мастера подчеркивает М.Киселев («Павел Кузнецов» (2002)). Пантеистические основы творческого метода Сарьяна выявляет А.Нерсисян (2004).
Ряд вопросов, связанных с изучением начального периода творчества Кузнецова и Сарьяна, освещается в статьях по проблемам символизма начала XX века: М.Холина «К вопросу о творческом методе П.Кузнецова: стиль, канон, иконография» (1981), А.Агасян «Некоторые проблемы символизма и особенности их интерпретации в творчестве М.С.Сарьяна» (1987), В.Дудаков «Мастера "Голубой розы"» (1989), Л.Алешина, Г.Стернин «К творческой биографии художников "Голубой розы"» (1993), М.Нащокина «Усадьба в творчестве "Голу- бой розы"» (2006), И.Сорокин «Саратов Павла Кузнецова. Заметки местного жителя» (2006), М.Киселев «Голубая роза» (2008), О.Давыдова «Символическое пространство: сады "Голубой розы"» (2008) и др. Живопись художников «Голубой розы» в контексте символизма исследуется в трудах А.Русаковой («Символизм в русской живописи» (1995)), И.Гофман («Голубая роза» (2000) и др.) Об идущей от особого восприятия местной природы В.Борисовым-Мусатовым общности эстетико-мировоззренческих идей плеяды волжских живописцев пишет Е.Водонос (2003).
Некоторые аспекты воплощения природы в творчестве Кузнецова и Сарья-на 1900-1910-х годов рассматриваются в исследованиях зарубежных искусствоведов: C.Grey «The Russian experiment in art: 1863-1922» (1971, 2000); статьи J.Bowlt, изучающего особенности искусства художников «Голубой розы». О Кузнецове как главе «интуитивистов» 1900-1910-х годов пишет P.Stupples («Pavel Kuznetsov. His life and art» (1989)).
Наиболее полные каталоги произведений живописцев3 представлены в изданиях: «П.В.Кузнецов» (М., 1975) - составитель Л.Будкова; «Сарьян М.: Живопись, акварели, рисунки, иллюстрации, театрально-декорационное искусство» (Л., 1987) - составители Л.Мирзоян, Ш.Хачатрян.
Для того, чтобы вполне понять природу исканий и достижений Кузнецова и Сарьяна, необходимо представлять «проблемное поле» культуры, в котором формировалось их отношение к миру, равно как истоки и сущность «философии природы» XX века. Второй комплекс литературы охватывает ряд проблем, посвященных теме взаимосвязи человека и Универсума, теме космизма в философии, литературе и искусстве, иллюстрирующих в целом формирование «космологической парадигмы» XX века.
Художественные и теоретические труды В.Соловьева, А.Белого, А.Блока, К.Бальмонта и др. обозначают коренную тенденцию видения мира и искусства с конца XIX в. - символизм, определивший в большей мере развитие современной культуры. Авангард во многих теоретико-концептуальных моментах преследует тот же вселенский идеал. Ключевые фигуры, концепции и явления ис- кусства XX века рассматриваются Ю.Линником («Русский космизм и русский авангард» (1995)), А.Якимовичем («Магическая Вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века» (1995), «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. От импрессионизма до классического авангарда» (2003) и др.), В.Турчиным («Образ двадцатого...» (2003) и др.) О космологич-ности идей творцов авангарда пишет С.Батракова в разделе «Художественный космогенез» своей книги «Искусство и миф. Из истории живописи XX века» (2002). На важные аспекты преемственности авангарда от символизма в широком философско-художественном плане указывается в ряде статей сборника «Символизм в авангарде» (2003).
Своеобразное преломление идей «вселенскости», «полетности», «покорения пространства», «солнечности», «светлого пути» и т.п. в идеологии и образах советского искусства 1920-х-1930-х гг. освещается в трудах А.Морозова («Конец Утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (1995) и др.); в статьях Г.Поспелова «Русская живопись в 1920-30-е годы» (1997), Е.Бобринской «"Философия коллективизма" в советской живописи 30-х годов» (2001); в некоторых работах совместного труда международного коллектива ученых «Соцреалистический канон» (2000); монографии М.Чегодаевой «Соцреализм: мифы и реальность» (2003) и др.
Принципиальные вопросы взаимоотношения человека и мироздания -проблематика космизма, отразившегося иногда опосредованно, иногда достаточно явно, в художественной практике (М.Пришвин, Н.Заболоцкий, Н.Рерих и др.) Яркую картину космистских устремлений русской науки, философии и литературы демонстрируют сборники «Русский космизм» (1993) и «Грезы о земле и небе» (1995). Основные положения космизма: антропокосмизм, «антропный принцип» - фигурируют в современном гуманитарном знании как значимые составляющие . Установка космогенетичности искусства, сплетающего стук-турно-энергетически и формообразовательно человека с мирозданием, - в центре статей и монографий В.Тасалова («Светоэнергетика искусства» (2004), «Искусство в системе Человек-Вселенная. Эстетика «антропного принципа» на стыках искусства, религии, естествознания» (2007) и др.) Широкое использование в образном строе современного художественного сознания таких понятий, как «модель мира», «образ мира», «картина мира», является свидетельством актуального комплексного подхода к изучению искусства («Художественные модели мироздания» в двух томах (1997, 1999), В.Жидков, К.Соколов «Искусство и картина мира» (2003) и др.) Интересен опыт применения информационных методов к реконструкции иерархии творческого процесса художников, в том числе Кузнецова, по их живописным произведениям7.
Теоретико-методологическая основа исследования. Диссертант опирался на работы вышеуказанных авторов в сфере искусствознания, а также труды отечественных исследователей в области эстетики, культурологии, философии, имеющие отношение к поставленной проблеме.
Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного подхода. Работа построена по хронологическому принципу изложения материала. Самой темой обусловлено применение сравнительного метода в сочетании с искусствоведческим анализом художественных произведений живописцев на фоне широкого изучения культурного контекста эпохи. Сравнение соответствующих этапов осмысления природы проводится с целью не разграничения, но поиска общей направляющей их воззрений. Метод аналогий позволяет соотнести творческие и мировоззренческие установки Кузнецова и Сарьяна с различными представителями и явлениями культуры, что устанавливает в определенных случаях общность эстети-ко-мировоззренческих характеристик. Междисциплинарные пересечения, привлечение данных ряда гуманитарных дисциплин (истории искусства, эстетики, философии и др.) позволят полнее представить развертывание натурфилософских воззрений художников на фоне проблемного поля искусства XX века. Приводимые высказывания самих художников и разных деятелей культуры способствуют выявлению и воссозданию картины времени.
Цели и задачи исследования. Настоящая работа посвящена изучению генезиса космоса8 природы в творчестве Кузнецова и Сарьяна. Цель диссертации
11 - экспозиция эстетико-мировоззренческих особенностей при исследовании специфики образного восприятия и художественного воплощения мастерами гармонии человека и мироздания. Данная цель определила следующий круг задач:
Установление творческих связей между художниками на основе документальных свидетельств, архивных материалов.
Последовательное исследование осмысления и живописного претворения темы природного целого на протяжении всего жизненного пути мастеров.
Изучение образно-семантической структуры, формально-стилистических черт искусства Кузнецова и Сарьяна, реконструкция по письменным документальным источникам их мировоззрения и эстетики. Анализ преобразования материала актуальных событий, явлений, впечатлений «внешней канвы» жизни во «внутренние» качества, выражаемые спецификой художественного строя их работ.
Рассмотрение смыслового поля искусства Кузнецова и Сарьяна в ракурсе наиболее значимых тем и сюжетов их произведений в широком комплексе общекультурных проблем XX века. Соотнесение их творчества с эстетическими исканиями современников. При характеристике искусства живописцев в исто-рико-художественном, мировоззренческом контексте эпохи — исследование репрезентации темы природного целого в художественной культуре с привлечением материала из живописи, литературы, философии.
Объект исследования - живописные и графические произведения Кузнецова и Сарьяна, их мемуары, переписка, статьи.
Предмет исследования - эстетические и мировоззренческие аспекты восприятия и претворения гармонии природы Кузнецовым и Сарьяном на протяжении их творческого и жизненного пути.
Научная новизна исследования. Соотнесение творческого пути, особенностей восприятия и воплощения природы мастерами, эстетико-мировоззренческого «среза» их искусства в качестве предмета специального исследования ранее не предлагалось. Данная работа представляет собой попыт- ку рассмотрения творчества Кузнецова и Сарьяна в широком контексте одной из основополагающих тенденций эпохи - темы взаимоотношения природы, человека и Космоса.
Рассмотрение эволюции осознания Кузнецовым и Сарьяном гармоничной целостности окружающего мира как углубление их «натурфилософии» в русле художественных и философских исканий эпохи: своеобразный пантеизм (1900-е годы), поиски «всеединства» на Востоке (первая половина 1910-х годов), при обращении к современности — выявление в повседневном общих закономерностей, «единства в многообразии» мира (с 1920-х годов).
В процессе исследования образно-живописных, сюжетно-тематических модификаций искусства мастеров выявляется их неизменное следование своему эстетическому «идеалу» на протяжении всего жизненного пути.
Утверждается статус искусства Кузнецова и Сарьяна как ярких представителей одной из важнейших тенденций культуры XX века - художественного претворения гармонической взаимосвязи человека и универсума.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Проблематика искусства Кузнецова и Сарьяна анализируется в связи с эстетикой «философии природы», в сравнении с разными явлениями искусства эпохи, с воззрениями их современников - что предполагает и возможность шире показать роль мастеров в художественном процессе XX века - как больших и оригинальных живописцев. Обращение к новым материалам (неопубликованным письмам художников, воспоминаниям Кузнецова), изменение точки зрения на некоторые их известные работы, экспозиция тематики их произведений в общекультурном «разрезе» освещают важные аспекты их живописи и мировоззрения и, думается, представляют существенный интерес для расширения проблематики отечественного искусства XX века.
Материал исследования может быть использован при подготовке общих трудов и лекционных курсов по отечественному искусству и культуре XX века. Полученные в ходе исследования результаты могут быть учтены в процессе дальнейшей разработки широкого комплекса проблем истории художественной культуры XX века, а также при решении общих проблем истории изобразительного искусства.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседаниях Отдела комплексных проблем искусствознания Государственного института искусствознания. Важнейшие положения исследования нашли отражение в публикациях автора, а также в докладах на научной ежегодной конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XXI век» (Москва, 29-30 ноября 2001 года) и на научно-практической конференции «Павел Кузнецов -мастер XX века» (Саратов, 17-19 ноября 2003 года).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и использованной литературы и приложения (альбом иллюстраций). 1 Кузнецов П.В. Письмо Сарьяну М.С.: [1968]. - РГАЛИ. - Ф. 2714 «Кузнецов, Бебутова». - Оп. 1. - Ед. хр. 29. Опубликовано: Воскресенская В.В. Природа в творчестве П.Кузнецова и М.Сарьяна начала 1910-х годов: При общение к Востоку// Аспирантский сборник/ Науч. ред. О.В.Костина. - М.: ГИИ, 2003. - С. 145. 2 Сарьян М.С. Молодость таланта// Юность. - 1965. - № 4. - С. 80.
В житейско-бытовом аспекте примечателен и тот факт, что Кузнецов и Сарьян в зрелые годы были соседями по московским квартирам в доме в Карманицком переулке (Русакова А. А. Павел Кузнецов. -Л.: Искусство, 1977. -С. 7). 3 Местонахождение работ, находящихся в частных собраниях, указывается по каталогам произведений масте ров и последним по времени выхода изданиям, посвященным их творчеству. 4 В монографии на основе огромного корпуса материалов рассмотрены все проблемы творчества художника. В изучении искусства Кузнецова исследование А.Русаковой является основополагающим и в фактографическом, и в методологическом плане. 5 О сложности определения времени создания многих работ Кузнецова см.: Русакова А.А. Указ. соч. - С. 8-Ю. 6 Ноосфера и художественное творчество/ Под ред. В.В.Иванова. - М.: Наука, 1991; Магницкая Е.А. Творческая интерпретация космоса. - М.: Российская академия музыки им. Гнесиных, 1996; Суминова Т.Н. Ноосфера: По иски гармонии. - М.: Академический Проект, 2005; и др. 7 Петров В.М., Киселев И.Н. Информационный анализ иерархии процесса художественного творчества// Иссле дование проблем психологии творчества/ Отв. ред. Я.А.Пономарев. - М.: Наука, 1983. - С. 296-313. 8 «Космос» употребляется в значении - мировой порядок, целостная вселенная; в этом организованном миро здании все не только упорядоченно, но и прекрасно в силу царящей в нем гармонии.
Первоначальные импульсы развития чувства природы
Без обращения к биографическим истокам невозможно понять творчество любого художника. Ранние впечатления бытия определяют, как бы программируют становление личности.
Не случайно Кузнецов в нескольких вариантах своей «Автобиографии» подчеркивал значение первых переживаний, вновь и вновь обращаясь к воспоминаниям детства. Уроженец Саратова (расположенного на перекрестье торговых путей из Европы в Азию старинного города, где к началу 1890-х годов были драматический и оперный театры, библиотека, отделение Русского музыкального общества и первая публичная галерея в русской провинции - художественный музей им. А.Н.Радищева), Павел с раннего возраста впитывает в себя и атмосферу этого культурного центра России, и, прежде всего, красоту природы Поволжья. Внук садовода (с этой генеалогической «характеристики» он неизменно начинал свои автобиографии) большую часть детства проводит во фруктовых садах Соколовой горы, откуда открываются взору поддернутые голубой дымкой волжские просторы, «громадное воздушно-степное пространство, не мешающее мысли и взгляду человека пролетать бесконечные дали, нестись к горизонтам, утопать и изумительно растворяться в небе с необычайными формами миражного очертания»1. И весной, когда «природа обновлялась и деревья покрывались нежными бело-розовыми благоухающими цветами», рождаются «восторг и радость» и желание «это состояние как-то передать и другим людям»2. Именно поэтому, отмечал затем художник, в его творчестве «во все его периоды большую роль играло цветение, как неизменная и вечная красота природы, как праздник, дающий человечеству жизненный импульс»3. А работа отца, иконописца, содержавшего мастерскую-дом у Глебучева оврага, — места самого по себе интересного и таинственного для игр мальчишек, минуя который и можно было попасть на Соколовую гору, «вершину» волнующих открытий прекрасного и удивительного мира, - могла дать и собственно «технический», и духовно-мировоззренческий импульс творческой активности воображения восприимчивого ребенка. В местоположении родительского дома «на пересечении границы-оврага и грани Привалова моста, связующей "Горы" и "город"» («по одну сторону оврага дедовские сады, Соколовая гора, Займище с почти нетронутой природой и восходы солнца... С другой стороны очень близко - именно город, камень, сетки улиц, искусственные огни и закаты»), семейном укладе (сопряженность крестьянского - содержали приусадебное хозяйство, пролетарски-мастерового - работа на заказ, физический труд, купеческого — торговля при доме иконами, цветами, фруктами, — но в целом — духовное раз-ночинство), окружающих жизненных реалиях выявляется, по мнению современного исследователя, формообразующая для Кузнецова культурно-ландшафтная категория «пограничности»: «Необычная ситуация - детство городских окраин почти в самом центре, на границе, когда возможность погрузиться и вынырнуть практически одинакова!»
Родившийся в Новой Нахичевани (берущего начало с поселения донских армян небольшом городке, где традиции нескольких национальностей создавали единое культурное поле), сын плотника и владельца небольшого хутора, Сарьян также указывал на важную роль первых впечатлений, полученных от природы: «Детские годы, проведенные вдали от большого города, среди простора степей, где мне так привольно дышалось, дали направление всей моей жизни и моему творчеству»5. Жизнь в многодетной семье сельских тружеников в маленьком домике близ речки Самбек с малых лет приобщила Мартироса к естественным ритмам природы. Пребывая в ее лоне, он органично ощущает смену времен года, рост пшеницы, живительный дождь, жатву и, конечно; определяющее все жизненные циклы движение по небу солнца. Любимым временем года для него навсегда становится лето — «победа всеутверждающей жизни», когда «солнце как хозяин царит над землей», и «человек еще больше ощущает красоту природы, которая вызвала его к жизни...»6 Рассказы родителей о высоких горах и темных ущельях, стремительных реках и плодоносных садах Армении подогревают фантазию вбирающего в себя впечатления от прекрасного мира мальчика. Уже потом он напишет: «Я не знаю, когда во мне родился художник. Вероятно, в те дни, когда я слушал рассказы моих родителей о нашей горной волшебной родине, когда мальчишкой бегал в окрестностях нашего дома, радовался многоцветию бабочек, насекомых, цветов»7. Знакомство с разными укладами при следовании обычаям предков в своем быту, осваиваемое пространство небольшой, но своей хуторской, земли, постоянный тяжелый физический труд, но при этом - духовная устремленность к идеализованной стране - так и в детстве выросшего в российском приграничном крае Сарьяна проявляется фактор «пограничности».
Умение «понимать природу, ее вечно новый язык»8, жить в одном ритме с нею сопровождает вступление «в жизнь» обоих юных провинциалов. Это бесценное качество было развито у Кузнецова в годы комплексного художественного воспитания, инспирированного благоговейно относящейся к искусству его матерью: обучения игре на скрипке (дед по отцовской линии был скрипачом, мать играла на пианино, младший брат, Виктор, станет виолончели стом) и занятий в студии живописи и рисования при саратовском Обществе любителей изящных искусств (старший брат Павла, Михаил, будет живопис цем). Подготовка под руководством опытных преподавателей: выпускника Пе тербургской Академии Художеств, последователя П.Чистякова, учителя по ри сунку В.Коновалова и окончившего Академию Художеств в Милане, учителя живописи Г.Сальвини-Баракки, прекрасно владевшего техникой сочетаний кра сок, — ориентировавших учеников на искание красоты во всем окружающем, постоянная практика на «пленэре» позволяют молодым саратовцам: Кузнецову, П.Уткину, А.Кареву, А.Матвееву - подвести фундамент искусства под востор женное восприятие природы.
Теоретико-художественный круг символизма. Влияние идей времени
На этом рубеже, углубляя осознанность своего чувства природы, Кузнецов и Сарьян с особой, свойственной художникам, остротой восприимчивости «пропускают» через себя напряженные духовные искания эпохи: зачастую они как бы аккумулировали в себе и своем творчестве сложные идеи и всю уникальную творческую атмосферу того времени. Пребывание в центре культурно-общественной жизни Москвы приобщало молодых живописцев к самым ярким интеллектуальным тенденциям начала XX века.
Характерной чертой эпохи, независимо от материалистической, «энергетической» или идеалистической «позиции», становится интенсивное переживание картины мироздания, связанной с круговым движением, чередованием рождения и смерти, «яркого восхода» и «грустного захода». К.Тимирязев устанавливает неразрывную связь солнечного излучения и существования жизни на земле, «связь между солнцем и зеленым листом»: «Зеленый лист или, вернее, микроскопическое зеленое зерно хлорофилла является фокусом, точкой в мировом пространстве, в которую с одного конца притекает энергия солнца, а с другой берут начало все проявления жизни на земле. Растение — посредник между небом и землею. Оно истинный Прометей, похитивший огонь с неба. Похищенный им луч солнца горит и в мерцающей лучине, и в ослепительной искре электричества»29.
Появляется множество историко-культурных обзоров, посвященных рассмотрению культа солнца в мировой культуре, подобных работе А.Норцова размышлениям о соответствующем видимому ходу светила с востока на запад «мировом законе переселений», миграций народов30. А ряд положений «философии солнца» К.Островского («Жизнь земли есть резонанс солнца»; «Лучистая энергия солнца, звезд и планет, служащая источником всех энергий земли, по своей физической сущности совершенно тождественна с космическими логоса-ми древних религий и натурфилософии») коррелирует с грандиозными открытиями К.Циолковского. Подхватывая эту «научную эстафету», «солнцепоклонник», по его собственному определению, А.Чижевский доведет свой интерес к первоисточнику света до теории гелиотараксии («состояние предрасположения к поведению человеческих масс есть функция энергетической деятельности Солнца») и глубокого научного и в то же время поэтичного утверждения о том, что «великолепие полярных сияний, цветение розы, творческая работа, мысль -все это проявление лучистой энергии Солнца» ". В работах В.Вернадского эта тема получит завершенное осмысление — лучистая энергия солнца как основная космическая сила преобразования лика земли, «биогеохимическая энергия» культуры: «... жизнь не есть только создание нашей планеты, она в своей главнейшей части, а может быть, и целиком.., есть столь же явное порождение солнечного луча. Она во всяком случае есть земное и космическое явление»33.
Образ Светила превалирует и в эстетическом идеале рубежа веков. Так, живописная концепция импрессионизма, собственно, была, по выражению исследователя, новой «секуляризированной мистикой природного солнечного света»34. К.Бальмонт декларативно заявляет, что он «в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце» . Именно небесное светило - центральная, движущая, оплодотворяющая все сила — один из основных образов его пантеистической лирики: «О, Мироздатель,/ Жизнеподатель,/ Солнце, тебя я пою!»36 В ранних стихотворениях А.Белого, насыщенных живописной динамикой белого, золотого, красного, голубого, образ Солнца получает особое энергетически-оптимистическое наполнение: «Солнцем сердце зажжено./ Солнце — к высокому стремитель-ность./ Солнце - вечное окно/ В, зол отую ослепительность» . Воздействие идей символизма придает специфический характер художественным чувствам «восхода» и «увядания», стремлению облечь их в адекватные формы. У Кузнецова и Сарьяна, «солнцепоклонников» с ранних лет, наивный восторг перед светилом сменяется осмыслением силы, дающей жизнь всему сущему. Несомненно, их влекли яркие образы, подобные «зорям» грядущего прекрасного мира в интерпретации Бальмонта («Будем, как солнце») и А.Белого («Золото в лазури»). В письмах к Борисову-Мусатову юный Кузнецов писал: «... Сегодня чудесный день, сквозь тонкую пелену просвечивает солнце, все вторит божественному упоительному солнцу. Я работаю. Впиваюсь в ароматы прозрачностей. Написал несколько симфоний»; «... Я восторгаюсь упоительными утрами, дышащими свежестью ароматов. Я провожаю увядающее солнце...»
И Сарьян впоследствии вспоминал: «Больше всего на свете я люблю солнце. Я любил его больше всего даже в далекие годы юности, когда еще ни во что не ставишь чудесные дары природы. С ним связана вся моя жизнь, все мое творчество. Ибо все,., что я писал и пишу, - все это рождено солнцем, согрето его теплом... Любить его - это значит любить мир, любить землю и все, что на ней обитает»39.
В русле наметившегося в конце XIX века поиска гармонической модели мироздания заново оценивается значимость синтетического восприятия мира и его составляющих. Появляются проекты нового универсума, мыслимого в разных интерпретациях как находящийся в постоянном становлении поток, длительность, биологическое пространство-время, устремленная к «высшему синтезу» и всеединству вселенная. В интеллектуальном фокусе российской культуры этого времени находятся как учение И.Канта о непознаваемой «вещи в себе», положения А.Шопенгауэра о «мировой воле», философия Ф.Ницше с культом хаоса мироустройства, представление А.Бергсона о жизни как внутреннем творческом «порыве» космического процесса, определяющий человека инстинкт пола и преступления в учении З.Фрейда, «энергетическая натурфилософия» В.Оствальда, так и теософия Е.Блаватской, проповедь Л.Толстого о единении, когда индивидуальное «Я» растворяется в вечной жизни «тела вселенной», размышления Ф.Достоевского «о вине всех перед всеми и перед всем» и его вера в спасительную для мира силу красоты, идеи «регуляции природы» -сознательного управления эволюцией у Н.Федорова, концепция В.Соловьева объединения божественной и человеческой энергий в «теургическом делании».
В миростроительном проекте символизма - «завершении» «раздробленной» жизни до целого средствами искусства - особая роль отводится человеку-творцу, способному, узрев истинную природу бытия, «выхватить» матрицу окружающего в ее глубинных проявлениях и выявить «настоящий» облик мира. Это - попытка понять место личности в общей эволюции через «таинственную связь» с вселенским мировым движением. «Реальная» жизнь представляется внутренне разорванной. Путем интуиции, отождествляемой с мистическим прозрением и противопоставлявшейся рациональному познанию, возможно провидеть суть реальности и «довоплотить» явление до его собственного смысла, достроить жизнь до целого средствами искусства. Так утверждается символистская утопия. Из «хаоса» жизненных впечатлений, структур и смыслов поэт/ художник/ композитор творит свой неповторимый космос форм - эта модель ис-кусства=жизни станет программным принципом творческой деятельности с символистов.
Обращение к Востоку: поиски обновленного формата жизни и искусства на базе тезиса «назад к истокам»
В период «кризиса индивидуализма», как интерпретировалось самоощущение личности начала XX века, представление многих деятелей культуры об эстетическом возрождении и синтезе как идеале мироощущения и образного воплощения подразумевало и устремленность к освобождению от негативных цивилизационных «оков», исказивших сущность человека. Важное значение обретает стремление прикоснуться к спасительным вселенским праосновам бытия и творческого сознания - дойти до нерушимых первичных элементов как мироздания, так и собственной психики художника. Возникает интерес к синкретичному мышлению и воспроизведению мира первобытными народами, к мифологическому мировосприятию, в основе которого - нерасчлененное постижение целостности мира, к архаике, примитиву («варварству», «скифству», «язычеству»). «Залог бодрости человеческого духа - в пантеистическом слиянии с природой, в том единении с нею, которое мы наблюдаем у древних»1, — утверждает современник.
Длящиеся несколько столетий поиски европейцами «потерянного рая» — места гармоничного существования совершенного человека в лоне прекрасной природы, своего рода исконного Дома человечества — за пределами собственно Европы были сопряжены с обретением «сокровищ» не только материально-практического или территориального значения, но и философско-художественных. В конце ХГХ-начале XX века, наверное, наиболее ярким и впечатляющим стал жизненный и творческий опыт П.Гогена, с его исканиями идеального мира от «синтетизма» Понт-Авена до объединения магических древних сказаний Таити и Маркизских островов и мировых религий, завершившимся созданием красивого мифа о чудесном народе, безмятежно живущем в гармонии с великолепной природой. Несомненно, этот пример сотворения своего художественного Эдема был весьма характерен и заразителен. В поисках ярких впечатлений А.Матисс посещает Алжир и Марокко, П.Клее — Тунис, Н.Пехштейн - Египет, Китай, Э.Нольде - Новую Гвинею. Многие в той или иной мере обращаются к философско-духовным (о чем свидетельствует неиссякаемый интерес к «восточной мудрости» со стороны европейской философской мысли) и художественно-пластическим богатствам «других» культур, что проявлялось как в непосредственном впитывании инстинктивных ощущений от своеобразия разных стран, так и в черпании этих ощущений из произведений искусства различных народов. Так, П.Пикассо использует в своих работах специфическую брутальность африканской скульптуры; Матисс обогащает свой художественный мир смыслонасыщенным ритмом орнамента и чистых красок искусства стран мусульманского Востока. А.Макке в статье для сборника «Синий всадник» фокусирует тенденцию: «Художественные формы крестьянского искусства, итальянских, голландских, японских, таитянских примитивистов стали служить такими же импульсами, как и природные формы»2.
Особое оформление интерес к культурам неевропейских народов получает в концепции Востока - «земли обетованной» гармонии бытия. Осознаваемый скорее образно-поэтически, Восток представляется квинтэссенцией «примитивной» культуры в самых характерных ее проявлениях; не захваченный «кризисом индивидуализма», он символизирует «первобытно-целостное», олицетворяет стремление к непосредственности мировосприятия.
Положение России на стыке Европы и Азии делало ее культуру территориально, исторически и духовно особо восприимчивой и более близкой к миру Востока. В.Соловьев, К.Леонтьев, Н.Бердяев, Л.Гумилев и др. обозначили своими размышлениями ряд принципиальных историко-философских, этических и культурологических проблем в русле этого значения отечественного «евроазийства». Вариации поэтического «среза» этой проблематики также весьма разнообразны - от романтического воплощения «дикого» Кавказа М.Лермонтовым до изысканных восточных модуляций Н.Гумилева.
Архаическое обновление через актуализацию коллективного бессознательного, стихийного начала (через актуализацию лежащего вне ценностей культуры) - мотив этого времени. Характерны стремление В.Хлебникова мыслить первообразами, его идеи возрождения народного творческого духа языка как живого явления природы. К ряду его произведений, апеллирующих к своеобразной архаике - «Лесная дева» (1911), «Вила и Леший» (1912) и др., - можно отнести слова, сказанные им об одном: «В "Девьем боге" я хотел взять славянское чистое начало в его золотой липовости и нитями, протянутыми от Вол-ги в Грецию» , - понимая, конечно и разную степень приобщенности к «первобытности» и «стихийности» в каждом отдельном случае, и вариативность выбора первоисточников этого приобщения.
Вниманием к национально-традиционному на глубинном уровне отмечен художественный мир произведений С.Есенина - с его романтическим отношением к использованию архаического как средства опоэтизирования патриархальной старины. В очерке «Ключи Марии» (1918) поэт, яркой чертой искусства которого было видение в окружающем «спаянности» человека со всем на земле, именно в исконных корнях народного творчества предвосхищает новый совершенный мир. В выделении и анализе первоначальных элементов-пластов человеческого бытия-хозяйства-творчества Есенин утверждает его укорененность в жизни универсума.
Обращение деятелей русской художественной культуры к Востоку включало собственно и поиски нового образного языка, и интерес к синкретичному мышлению и воспроизведению мира другими народами, переосмысление своего наследия — народного и древнерусского искусства, творчества тюркоязыч-ных этносов.
Примеры рассмотрения проблемы «корней» отечественного искусства в лоне восточных культур в широком цивилизационном плане многочисленны: теория «спирального развития искусства» Н.Кульбина, концепция развития искусства И.Зданевича; размышления Г.Якулова над возможностями синтеза принципов культуры Европы и Азии и др. В общественное миросознание вхо дят исследования восточного искусства: «Японская цветная гравюра на дереве» (1903) И.Грабаря, переводная монография «Японское искусство» (1908) Сада-кити Гартмана, «Искусство острова Пасхи» (1914) и «Искусство негров» (1919) В.Матвейса (В.Маркова).
Многие русские художники расширяли свой творческий диапазон, приобщаясь к наследию восточной культуры. Через экзотизм chinoiserie XVIII в., эт-нографичность хроник В.Верещагина, поэтическую документальность египетских и палестинских «библейских» работ В.Поленова, проблематика «ориентализма» становится неотъемлемой частью отечественного искусства с рубежа XIX-XX веков. Так, варианты «прекрасного мира», красочные фантазии на темы идеально-гармоничного бытия, базирующиеся на приобщении к первоисто-кам бытия и культуры человека в «восточном» их преломлении, представляют и черпающий из величественной архаики древней Киммерии К.Богаевский, и идущий от философско-эстетических традиций Востока к созданию циклов живописных произведений в русле грандиозной эстетической системы «Живош Этики» Н.Рерих.
Мотив идеально-утопического жизнестроения как преломление революционного «космизма» (1917-начало 1920-х годов)
«Натурфилософия» Кузнецова и Сарьяна поверяется эпохой социально-художественных «экспериментов», видоизменяясь и обогащаясь. Рассмотрим дальнейшие вариации чувства природы художников.
В фокусе российского общественного миросознания революционного времени находился весь духовно-интеллектуальный сплав устремлений предыдущих десятилетий, включая идеи романтизма и марксизма, концепции связывающих революцию с собственной деятельностью и пропагандирующих следующую за Октябрем «третью духовную революцию» символистов и «новое религиозное сознание» Д.Мережковского, ожидание Р.Ивановым-Разумником грандиозного переворота как национально-религиозного события и желание русского сектантства замены существующего мироустройства новым мессианским, теософия и «общее дело» Н.Федорова, буддизм и проч.
Значительная часть творческой интеллигенции России восприняла революционные события 1917 года как грандиозный всеприродный катаклизм, ведущий к наступлению свободы общества, человека, всей Земли. Разыгравшаяся «национальная мистерия» диктует желание «слиться с внутренним ритмом стихий» (А.Белый), «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слушать революцию (Блок). «Как подземный удар, разбивающий все, предстает революция; предстает ураганом, сметающим формы... Революция напоминает природу..,»1 - почувствует Белый. Грозовой вихрь, снежный буран, мировой циклон — революция «сродни природе»2, - передаст свои ощущения Блок. А позже М.Цветаева напишет: «Обратная крайность природы есть Христос»3.
Важность переживаемого исторического момента сопоставляется с «христианской революцией» начала нашей эры, пробуждая у многих «религиозно реформационное чувство внутренней свободы» . Адекватно передает величие случившегося библейская образность, заполнившая самочувствие революционных лет: образ Христа в «Двенадцати» Блока, истолковываемый как выражение духовного и социального начал стихии жизни и как символ трагичного преображения «русского строя души» в революционную эпоху и его «крестного пути» после Октября; экстраполяция В.Маяковским в «Мистерии-буфф» своеобразно переосмысленных библейских сюжетов на картину современной действительности; гиперболически-космический масштаб «мировой мистерии», когда «в землетрясениях и пожарах разрывались старые шары планет», в поэме А.Белого «Христос воскресе»; «вселенское торжество религиозной идеи» в «Пришествии», «Преображении», «Инонии» Есенина. Обращаясь к тематике «русского апокалипсиса», С.Прокофьев в вокально-симфонической кантате «Семеро их» запечатлевает эсхатологическую сущность революционного катаклизма, подобного своего рода возродительной катастрофе: «Ревущий оркестр, взрывчатая динамика, жуткие "воплеобразные" возгласы хора или вдруг "невиданный" эффект массового шепота хоровой массы - композитор словно изобразил музыкальными средствами разверзшуюся стихию Преисподней, неотступно надвигающуюся на мир, подобно огромной черной "тени люциферова крыла", по словам Блока»5, - интерпретирует это произведение современный исследователь. Петров-Водкин в картине «1918 год в Петрограде» (1920) образом женщины с младенцем - богоматери, озаряющей своим присутствием тяжелые послереволюционные будни, - утверждает свое видение революции как «духовной» акции, воплощающей мечту человечества о лучшей жизни.
Утопические традиции русской культуры, идея «революции духа» позднего символизма создают энтузиастическое мировидение части российской интеллигенции послереволюционного времени, воодушевленной созиданием нового мира силами современного искусства. Свершающиеся преобразования видятся событием «соборного» порядка, ведущим к единению всех в «общем деле», ознаменованном духовной встречей интеллигенции и народа на путях строительства новой прекрасной России. Как вдохновенно пишут современни ки, революция - «сложный и трудный процесс, сознательное и искреннее содействие которому может и должно придать нашей жизни окончательные и высший смысл и величайшую красоту... Социализм невозможен без науки, без искусства, без красоты» (Н.Рожков); «Будущее искусство расцветет в своих возможностях достижений как некий вселенский вертоград, где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогром-нейшего древа, имя которому социализм, или рай...» (Есенин).
В ходе полемики на тему «Искусство и демократия» корректируется кредо творческой общественности: «Искусство не должно принижаться до уровня масс, но всегда поднимает к себе массы до своего уровня» . Представители разных областей художественного творчества принимают активное участие в про-светительско-пропагандистской деятельности, обозначенной призывами и со стороны новой власти, и со стороны собственно самих деятелей искусства: «Улицы - наши кисти./ Площади - наши палитры./ Книгой времени/ тысяче-листой/ революции дни не воспеты./ На улицы, футуристы,/ барабанщики и поэты!» (Маяковский)9. Массовый «выход» художников в городскую среду в 1918-1919 годах (к украшению Петрограда и Москвы в дни празднования годовщины революции привлекаются Н.Альтман, С.Герасимов, Б.Кустодиев, Петров-Водкин, Д.Штеренберг и др.) знаменует переход от умозрительных образов революции к конструированию новой жизни. В праздничной трансформации города воплощается идея эстетического преображения быта, увлекавшая многих поэтов и художников и смыкавшаяся с народно-утопическими представлениями о социализме как рае (что находит отголоски в ряде произведений В.Каменского, Хлебникова, Есенина).
Как и многие другие представители творческой интеллигенции, Кузнецов и Сарьян направляют энергию на построение ранее мыслимого идеального бытия, отойдя от активного живописного процесса - они словно воплощают слова А.Белого: «Мне рисуется жест художника в революционном периоде; это жест отдачи себя, жест забвенья себя как жреца красоты: ощущенье себя рядовым гражданином всеобщего дела...» . Это «смутное время», собственно, и не давало необходимых импульсов, адекватных мировосприятию живописцев.
Кузнецов так видит задачи интеллигенции: «... внедрить искусство в солдатские массы, читать доступные лекции, проводить экскурсии по музеям и галереям», с целью «развить в новом зрителе желание и интерес, чтобы он вовлекался во все проявления художественной жизни, чтобы настоящее искусство стало его потребностью, частью его духовной жизни, поднимало бы его, развивало вкус и желание самому проявлять себя в искусстве»11. Скромные слова художника лишь в некоторой мере отражают накал интенсивной деятельности тех лет: «Перед нами стояли большие задачи, решить которые в то напряженное время было необычайно трудно. Выручали наша энергия, преданность делу, энтузиазм»12. Обязанности художественного редактора журнала «Путь освобождения», заведование художественной секцией художественно-просветительной Комиссии при Московском Совете солдатских депутатов, работа в Отделе пластических искусств Комиссии по охране памятников искусства и старины Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов, преподавание монументальной живописи в Строгановском училище и Вхутемасе-Вхутеине13, оформление ярких зрелищ: «праздника революции» на скаковом ипподроме в Москве, празднования первой годовщины Октябрьской революции14 - примеры разносторонней деятельности Кузнецова в пореволюционные годы15. Его эскизы для сервизов на фарфоровом заводе в Петрограде (1919-1922) - органичное совпадение попытки «выйти в производство» и давнего интереса художника к малым декоративным формам (в молодости реализованного в вышивках по мотивам произведений Метерлинка и выполненной на московском керамическом заводе Мамонтова майолике).
Похожие диссертации на Космос природы в творчестве П. Кузнецова и М. Сарьяна : эстетико-мировоззренческие аспекты
