Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Космологические уровни и границы мироздания в верованиях и обрядовом фольклоре славян (небо, земля, подземный мир, миры свой/чужой) с. 16-62
1 Сакральные знания и Образ Мира с. 19-29
2. Трудовые традиции с. 29-31
3 Обряды жизненного цикла с. 31-35
4. Календарная обрядность с.35-57
ГЛАВА II. Художественное воплощение космологических представлений в декоре русской вышивки с. 63-146
1 Понятийные категории декоративного оформления произведения
народного искусства с. 63-69
2 Космологические знаки в декоре русской вышивки (геометрические мотивы - по типам и их модификации) с. 69-84
3 Антропоморфные мотивы космологического ряда с. 85-99
4 Сложнофигурные мотивы и композиции, отражающие космологические категории с. 99-144
ГЛАВА III. Космологические представления древних славян и их языковых предков в декоре керамической посуды (знаки, идеограммы, поуровневые комплексы) с. 147-204
1 Обоснование круга памятников.
Территория расселения древних славян и их языковых предков. Геометрические мотивы с. 147-155
2 Идеограммы и знаки природных явлений и космологических уровней в декоре керамики Трипольской культуры с. 155-180
3 Идеограммы и знаки космологических уровней на керамике древних славян и их языковых предков с. 180-200
Заключение с. 205-208
Библиография
- Трудовые традиции
- Календарная обрядность
- Космологические знаки в декоре русской вышивки (геометрические мотивы - по типам и их модификации)
- Идеограммы и знаки природных явлений и космологических уровней в декоре керамики Трипольской культуры
Введение к работе
Предлагаемое исследование посвящено изучению космологических представлений Языческой Руси, воплощенных в элементах декора на памятниках крестьянской вышивки и протославянской керамики.
Обоснование проблемы исследования. Искусство становится эстетическим осмыслением различных способов практической деятельности, но в большей мере тех, ценность которых определяется повседневным опытом. Инструментами, способствовавшими успешному воспроизведению этих действий, в частности обрядов, были и предметы декоративно-прикладного искусства – керамическая посуда различного назначения. Язык вещей используется главным образом для выражения тех идей, понятий и ценностей, которые не могли быть выражены столь же адекватно на других «языках». При этом керамические сосуды и скульптура, единственный доступный в достаточном количестве род памятников археологии, который сохранился до настоящего времени. Декоративное оформление соответствующего ряда памятников имело заклинательную или обережную функцию, а также было воплощением сакрального знания. Изучение такого рода памятников позволяет выявить древнейшие формы художественной выразительности - архитипические формы искусства как такового. В период же новейшего времени в памятниках народного ремесла и искусства менее подверженных влиянию больших стилей, нашли художественное воплощение практически утратившие былой смысл и назначение знаковые и изобразительные формы. Поэтому соответствующие памятники в своем декоративном оформлении оперируют архаическими мотивами и образами, сохранившими сакральный смысл.
Эстетическое чувство рождается в первобытном человеке в процессе его духовного развития, на основе восприятия присущего природе совершенства, но лишь тогда, когда человек начинает воспроизводить эти качества природы в созданиях своего труда и выражениях мысли.
Подобные изображения передают картину или сценарий обожествляемого явления или же могут быть атрибутированы как фигуративные и знаковые отображения единственно возможного порядка существования и взаимодействия различных мировоззренческих категорий. Это знание является высшим благом, потому что в конечном счете дает человеку жизнь и поддерживает его стабильное существование.
Мифопоэтическая модель мира всегда направлена на предельную космологизацию сущего, призвана структурировать пространство и время, в соответствии с представлениями о космологическом порядке бытия. Космологическая модель мира воплощается в следующих категориях:
- Космологические представления концентрируются прежде всего вокруг актуального состояния вселенной: структура, набор, связь и функция частей.
- Пространственно-временные параметры вселенной, это – небо, земля, мировое древо, годичный цикл метаморфоз природы.
- Горизонтальная и вертикальная структуры космоса отождествляются с соответствующими мифологическими персонажами или целыми их классами, а так же со структурными частями космоса и природными явлениями.
Актуальность исследования обусловлена, прежде всего, тем особым научным статусом, которым обладает углубленное изучение мировоззренческой основы архаической культуры (в частности язычества) на материале памятников народного и декоративно-прикладного искусства. В силу, с одной стороны, обширности материала и, с другой стороны недостаточной его изученности, особенно важно построение методологических подходов к систематизации и специализированной атрибуции декора на предметах искусства, составляющих этнографические музейные коллекции и своды археологических находок. Концепция данного исследования позволяет рассматривать эти памятники как важную составляющую материально-культовой и историко-культурной основ славянской народности.
Степень научной разработанности проблемы
Общие вопросы космогонии и космологии мировоззренченсих основ рассматриваются в работах В.В. Иванова, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, А.Ф. Лосева, М.М. Маковского, Е.М. Мелетинского, М.И. Столбин-Каменского, А.А. Тахо-Годи, Н.И. и С.М. Толстых, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, О.М. Фрейденберг, Т.В. Цивьян.
Данные об истории образования общеславянского языкового единства и его географии почерпнуты из работ А.В. Мишулина, Б.В. Горнунга, М.В. Поповича, А.А Шахматова, Б.А. Рыбакова, С.В. Алексеева, М.О. Косвен, Н.А.Чмыхова.
Специализированные этнографические сведения об обрядах и обрядовом фольклоре, в том числе об их семиотике, о сакральных знаниях и верованиях и их эволюции мы находим у следующих авторов: Т.А. Агапкиной, А. Афанасьева, А.К. Байбурина, Н.Н. Велецкой, Н.М. Гальковского, В.Я. Проппа, С.В. Жарниковой, М. Забылина, Д.К. Зеленина; Н.Г. Козырева, А.П. Конкки, А.А. Макаренко, С.В. Максимова, А.Н. Малинки, Л.Г. Невской, О. Пашиной, Э.В. Померанцевой, А.А. Потебни, В.В. Седова, Ю.И. Смирнова, В.К.Соколова, С.М. Толстой, П.В.Шейна, Д.Д. Фрезера, Б.А. Рыбакова; С.В. Алексеева; В. Даля; Н.Ю. Данченко; В.И. Еремина; М.Касторского; Л.А. Кожевникова; И.И. Костомарова; Н.А. Лавонен; Б.А. Латынина; М.В. Поповича; Ю.Ю. Сухаско; Н.И. Толстого; А.Л. Топоркова; Н.А. Чмыхова; П.В. Шейна; М.Е. Шереметьева; А.К. Байбурина и др.
Материалы по памятникам археологии были почерпнуты в трудах Академии Наук, собраниях Материалов и исследований по археологии СССР и монографиях по истории и описанию археологических культур.
Геометрический орнамент в декоре предметов декоративно-прикладного и народного искусства, его классификация и методы построения освещены в работах: А.К. Амброза В.И. Бибиковой, И.Я. Богуславской, Б.В.Грудинкина, В.П. Даркевича, Л.А. Зарубина.
О семантике мотивов в декоре русской крестьянской вышивки и памятников декоративно-прикладного искусства сказано в исследованиях следующих авторов: А.К. Амброза, Н.П.Гринковой, А.В. Гуры, Г.П. Дурасова, С.В. Жарниковой, В. А. Фалеевой, И.И. Шангиной, Г.С. Масловой. Фундаментальный труд В.В. Стасова содержит исследование орнаментального декора крестьянской вышивки по типам.
Изобразительный материал по русской вышивке (народный костюм, обрядовые и сакральные предметы) сгруппированный по географическим областям содержится в ряде работ, посвященных Архангельской, Горьковской, Вологодской и Ярославской, Калининской, Калужской, Народная вышивке Карелии, Рязанской, Тамбовской, Тверской вышивке. Общие вопросы народного искусства освещены в трудах: В.М. Василенко, А.Н. Веселовского, О.С. Поповой.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования стали памятники народного декоративно-прикладного искусства - крестьянская вышивка (русский народный костюм и вышитые предметы быта ХVIII-ХХ вв.), а также бытовая и культовая керамика языковых предков славян, протославян, праславян и славян (IV тыс. до н.э. – II в. н.э.).
Предметом данного исследования является декор этих памятников. Знаковые системы, группы символов, особые категории изображений (орнаментальные мотивы и композиции), отражали определенную сферу знаний древнего человека о мироустройстве, его космологические представления. Они использовались в декоре предметов искусства и быта.
Цель настоящего исследования состоит в выявлении космологических представлений язычества, ставших основой композиционного построения и содержания декора на керамике языковых предков славян и древних славян и памятниках русской крестьянской вышивки, создании основы специализированной картотеки этой категории изображений.
Поставленные цели данного исследования достигались путем решения следующих задач:
- выделения отдельных знаковых единиц и стандартизированных изображений относящихся к данной категории (геометрические и фигуративные мотивы, композиции и идеограммы) из орнаментального строя декора анализируемых произведений искусства;
- Определение соответствующих им мест в таблицах символов, позволяющих составить специализированную картотеку знаков и орнаментальных мотивов, а также цельных орнаментальных структур, и знаковых комплексов. Картотека включает первичные таблицы по типам орнаментальных форм с указанием путей их трансформаций;
- слияние первичных таблиц-цепочек в методологические таблицы, представляющие собой пути и методы прочтения основных знаковых форм и композиционных решений орнаментального декора произведений искусства, представленных в оригинальной последовательности;
- Применения методики предварительного разграничения декора на керамических сосудах археологических культур языковых предков славян и протославян на ярусы, для дальнейшей сравнительной идентификации фигур, соответствующей категории идеограммы.
Источниками исследования стали материальные памятники, находящиеся в фондохранилище Российского этнографического музея (сфотографированные автором исследования с получением права публикации) и собрании Дорогобужского краеведческого музея А также предметы народного искусства, опубликованные в специолизированных изданиях. Необходимый материал был собран в экспозициях Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (Москва); Российского этнографического музея (Санкт-Петербург); музея «Смоленский лен» (Смоленск); Каргопольского государственного историко-архитектурного и художественного музея (Каргополь).
Методы исследования. В ходе работы применялись следующие методы исследования:
сравнительный (направленный на выявление фигуративного, контурного и линейного сходства и подобия);
типовой (предполагающий деление на геометрические, антропоморфные, зооморфные, растительные, полиморфные, сложнофигурные мотивы и композиции);
модификационный (в соответствии с которым мотивы подразделяются на модификации по степени сходства с «чистым» изображением);
семантический (с помощью которого выявляется предположительная символическая нагрузка декора);
Гипотеза исследования состоит в следующих положениях:
- памятники народного декоративно-прикладного искусства издревле украшались. При этом их функция (утилитарная или магическая) и декор были генетически и эстетически тесно взаимосвязаны;
- материалы этнографический, мифологический и фольклорный позволяет правильно расставить акценты, выявить исходные мотивы и воссоздать архаическую образность, при одновременном учитывании особенностей композиционного построения декора;
- Сопоставление символического значения элементов декора на памятниках различных видов и эпох позволяет выявить пути преемственности и обозначить основополагающие категории космологических представлений, которые могут быть обозначены как базовые и архаические.
Положения, выносимые на защиту:
- обрядовый фольклор и сценарии проведения календарных праздников и обрядов жизненного цикла, свидетельствуют о том, что смысловые пространства, подлежащие освоению или разграничению, взаиморасполагаются по вертикали и по горизонтали. Акцент на взаиморасположении миров и уровней мироздания диктуется не только потребностью освоения пространства, но и стремлением достигнуть благополучного баланса между волей и силой божества и нуждами социума. Вертикальная модель сориентированности в мифопоэтическом пространстве разрабатывается этнографами и фольклористами на фоне празднеств аграрного календаря и культе предков-покровителей. Горизонтальная же сориентированность, характерна, в основном, для воспроизведения охранительных действий, относящихся к культу предков (граница «свое/чужое»);
- поэтапное рассмотрение изображений, в том числе представленное в форме циклической модификационной таблицы (Приложение к Главе II), позволяет интерпретировать и классифицировать декор любой сложности;
- проведенные сравнительные и модификационные исследования позволяют говорить о том, что набор встречающихся в декоре керамики предков славян идеограмм относится к магии плодородия в рамках аграрного культа;
- декоративное оформление памятников двух видов, бытовавших заведомо в разные эпохи (глубокая древность и новейшее время), позволяет сделать вывод об исторической преемственности многих категорий в народном и декоративно-прикладном искусстве – как мировоззренческих, так и в художественно-эстетических.
Научная новизна:
- При анализе памятников русской вышивки была применена оригинальная циклически-семантическая последовательность рассмотрения изображений, с учетом классификации по типу и модификации. Предписывается различать фигуративно-, контурно- и семантически выраженную близость изображений. При этом делается попытка символического прочтения каждого мотива или изображения. Выведена новая модель распознавания декора.
- При анализе декора протославянской и праславянской керамики по методу линейного подобия были созданы методологические цепочки построения схожих по типу изображений в рамках аграрного мировоззрения.
- При сопоставлении архаических мотивов декора вышивки и керамики была выявлена историческая преемственность базовых категорий изображений в народном и декоративно-прикладном искусстве.
- В ходе исследования диссертантом введены (сфотографированы с правом публикации) в научный оборот и проанализированы новые памятники из коллекции Российского этнографического музея.
- Методологические таблицы совмещают визуальный, текстовой и аналитический пласты информации о памятнике.
Теоретическая и практическая значимость исследования:
- в результате проведенного исследования выработаны новые методы-алгоритмы идентификации декора, в том числе его семантики на памятниках народного и декоративно-прикладного искусства;
- разработана комплексно-циклическая семантически-проникающая система анализа соответствующей категории изображений в русской крестьянской вышивке – составлены методологические таблицы;
- выработаны цепочки линейного подобия космологических идеограмм на керамике предков славян;
- осмыслены и детально проанализированы языческие космологические представления, зафиксированные в декоре памятников народного и декоративно-прикладного искусства – сопоставлены мировоззрения двух различных эпох;
- результаты диссертации позволяют различным исследователям, обращающимся к архаическим формам искусства (искусствоведам, фольклористам, культурологам, антропологам, этнографам, археологам и др.), идентифицировать декоративное оформление подобного рода памятников.
Апробация. Работа выполнена в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева. В рамках исследований Сектора живой традиционной культуры рассматриваемый круг памятников выступал образцом материалов по традиционному историко-культурному описанию эволюции аграрного мировоззрения славян.
Материалы диссертации опубликованы в 13 печатных работах автора, указанных в конценастоящего автореферата. Результаты исследования были освещены в докладах автора на 5-и конференциях:
О методике прочтения некоторых орнаментальных мотивов русской вышивки. Международная научно-практическая конференция «Фольклор и художественная культура», Москва, ГРЦРФ, 24-26 ноября 2003 г.
Образ рожаницы в орнаментальном декоре русской крестьянской вышивки. Конференция «Искусство как сфера культурно-исторической памяти», РГГУ, Москва, 1-2 декабря, 2004 г.
Макрокосм в декоре русской вышивки. Конференция «Русские ремесла и художественные промыслы», Нижний Новгород, 2005 г.
Визуальные средства показа: методология прочтения символики мотивов русской вышивки. Международная конференция «Аудиовизуальные средства фиксации живой традиционной культуры», Москва, 23-25 ноября, 2005 г.
- Международный круглый стол. Социально-культурная деятельность как фактор развития личности и объединения общества. Москва МГУКИ, 25 января 2006 г.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа сопровождается списком использованной литературы – том. I; методологическими таблицами, знаков и символических композиций (том. II - Приложение к главе II и III).
Трудовые традиции
Представления об «ином» мире раскрывают представления человека о взаиморасположении двух миров, их функциональной взаимозависимости наполненности реальными и сакральными персонажами.
Души умерших, по представлениям славян, переносились на «тот» свет, который находится за небосводом (рай) или под землей (пекло). У южных славян, наряду с подземным местонахождение «того» света, бытовала и космическая теория - в причитаниях, сказках, эпических песнях (Велецкая, 1978, с. 20). По античным представлениям умершие, живя под землей (в месте обитания хтонических богов и предков-покровителей), имели над ней большую власть (Пропп, 2000, с. 28).
Крестьяне глубоко убеждены, что там, выше этого неба и звезд, выше солнца и месяца, есть другое небо, то небо, на котором обитает Бог вместе со святыми ангелами и душами умерших праведников (Зорина, 1899, с. 1) Зимой, когда солнце показывается редко, Бог разрешает нечистым духам подняться из аду на небо и там работать по заготовкам горючего вещества для летнего солнца. «Млечный путь это дорога, положенная Богом для того грешника, который находится» в аду (под землей), а когда отмучается он положенный срок, то по этой дороге и пойдет в рай (Гребнев, 1898, с. 2, 4). Так еще в конце XIX века крестьяне верили, что летом по причине того, что день долгий, нечистые духи успевают в один день из ада пробраться на небо (Гребнев, 1898, с. 6).
С небесной обителью душ, видимо, связан и образ души-птицы, так душа после разлуки своей с телом, до шести недель остается под родною кровлею, а потом улетает на «тот свет». В Киевской губернии существовало поверье о том, что и душа некрещеного младенца, прежде чем превратиться в русалку, семь лет летает над землею. Подобными верованиями, вероятно, объясняется обычаи «кормить птицу небесную», - утром осыпать могилу хлебными зернами или крошить на нее яйца (Афанасьев, 1994 (Ш), с. 220-221, 230). Ведическая религия разделяет небо на две области: души блаженные обитают в стране света, находящейся выше облаков, грешные же души блуждают по воздуху и вращаются в пекле грозовых туч (Афанасьев, 1994 (Ш), с. 230-231).
Умершим приходилось взбираться на крутую гору, которая представлялась стеклянной или ледяной, учитывая образ небесного свода как блестящей чаши, опрокинутой над землей («Небо по представлениям стариков, имеет форму в виде опрокинутой большой кастрюли, начало его где-то на востоке, а конец на западе» (Лебедев, 1899, с. 1) или «...небо имеет вид громадного сводчатого потолка. Состоит оно из плотного голубого цвета облака. Начало и конец его по краям света, то есть оно подобно своду соединяется с землей» (Каманин, 1899, с. 1). По другим источникам, умершие взбираются на небо с помощью лестниц, - так в Воронежской губернии в день похорон пекли из пшеничной муки лестницу длиной в аршин и ставили при выносе гроба. А на Вознесение пекли лесенки с семью ступеньками, по аналогии с семью небесами (Афанасьев, 1994, с. 120-124).
Или же обиталище мертвых находилось на западе (связь с суточным движением солнца), за водными пространствами (на Севере России еще в 30-е годы совершалось обрядовое действие, связанное с проводами на Забыть-реку - река (вода), как одно из последних препятствий, преодолеваемых умершим при попадании в иной мир (Еремина, 1984, с. 196-197). В пользу нахождения царства мертвых за водной преградой говорит и кенозерская традиция — это островное захоронение (острова-кладбища - Ряпусный, Боровое, Могильна) (Культурный ландшафт..., 2004, с. 304). Души умерших отправлялись на восток в страну восходящего солнца, где находится царство весны, - обиталище богов и блаженных предков (Афанасьев, 1994 (Ш), с. 277-277, 280). Так в Киевской губернии местные жители рассказывают, что за морем живет народ - навы, для которого они на Пасху бросали в воду красную скорлупу (Агапкина, 2002, с. 283).
Существовали представления о нахождении ада на севере (холод), в полуночной стране, - так сближались образы ночи, холода и зимы (Анфанасьев, 1994, (Ш), с. 25).
Есть верования, по которым, умершему приходилось переходить в иной мир по тонкой льняной нити через огненную реку. Возможно, пекло и рай обозначали разную температуру (Гальковский, 2000, с. 84-85). Иначе говоря, умершему приходилось преодолевать водные или воздушные пространства, преграды (горы, болота, огненные реки). В.Я. Пропп считает, что переправа как композиционный элемент сказки указывает на единую область происхождения этого мотива, - она идет от представлений о пути умершего в иной мир, а некоторые довольно точно отражают и погребальные обряды (Пропп, 1916, с. 184).
По представлениям древних славян душа вылетает из тела после смерти через рот и находится на деревьях (мировое древо, связующее миры) пока тело не будет сожжено (Абевега Касторского, 1841, с. 116).
Календарная обрядность
В этой главе мы будем рассматривать декоративное оформление на памятниках народного текстиля. Народная одежда и предметы быта могут иметь декор трех видов: вышитый, тканый и кружевной. Внешнее оформление предмета искусства — декор, может быть следующим: орнаментальным и изобразительным. Орнамент — это математически закономерно построенный рисунок. Изобразительный декор строится без соблюдения законов симметрии и может рассматриваться как композиционное построение. Построение декоративного оформления русской крестьянской вышивки в основном строится с соблюдением законов симметрии и ритма.
Существует две теории происхождения орнамента. Математическая, когда исходным образом является технологический процесс. И идеалистическая теория, когда исходным образом является ритуал (Популярная художественная энциклопедия, с. 86). Вероятно, это продиктовано тем, что ритуал включает в себя специализированные технологические процессы и в какой-то мере сам является таковым.
Учитывая существующие в литературе определения орнамента, можно отметить его принадлежность к явлениям высокого порядка. В переводе с латинского — орнамент обозначает: снаряжение, вооружение, одежда, знаки отличия, орнамент, украшение, честь, слава (Латин словарь, с. 712). В других словарях. Орнамент — узор состоящий из ритмически упорядоченных элементов, который предназначается для украшения различных предметов и связан с — поверхностью, которую он украшает и зрительно организует (Попул худож энц, с. 85). И, «орнаментальность» - эстетическое качество формы, украшать в смысле снабжать необходимым, оснащать, вооружать (Власов, с. ). Одним из русских этнографов дается такое определение — орнамент является наиболее устойчивой формой образного искусства, передающего из поколения в поколение древнейшие художественные традиции и скупо воспринимающего позднейшие влияния (Клетнова, с. 112).
Таким образом, орнаментом является изображение, украшающее предмет, обогащающее и гармонизирующее его внешний вид. Так обращается внимание на эстетические качества декоративного оформления предмета искусства. Однако мы считаем, что одно из главных его качеств — ритмическая упорядоченность во взаиморасположении составляющих его элементов и в форме этих элементов. А так же, возможно, существуют отдельные виды прикладного искусства, в декоре которых дольше сохраняются элементы орнаментального декора древности.
Орнамент может быть графическим (знаки и геометрические линейные фигуры), фигуративным (изобразительным мотивы) и скульптурным (лепным, объемным - включает все выше приведенные виды изображений). Орнаментальный узор состоит из частей-модулей, которые бывают представлены орнаментальными мотивами, знаками или стилизованными изображениями.
Здесь стоит привести краткие определения некоторых понятий, которыми мы будем оперировать в этом исследовании: мотивы -изображения-модули в составе орнаментального строя, которые можно различать по типам; знак - единица изображения, чаще линейная в которой её построение может прямо не выражать её смысл. Стилизованное изображение — мотив, который повторяется в декоре в различных по силуэту вариациях.
Понятие «знак» во многом относится к языковедческой сфере.
Знак — минимальный носитель языковой информации, совокупность знаков образует знаковую систему или язык. Знак представляет собой двустороннюю сущность. С одной стороны он материален (имеет план выражения, или денотат), с другой - он является носителем нематериального смысла (план содержания) (Морфология декора, с. 224). В словаре Ожегова. знак - пометка, изображение, предмет, которыми обозначается, отмечается что-нибудь; внешнее обнаружение, признак чего-нибудь (с. 234). ). Знак -традиционно - материальный, чувственно воспринимаемый предмет (событие, действие или явление), выступающий в познании в качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия, субъективного образования. Его важнейшее свойство: будучи некоторым материальным объектом, знак служит для обозначения чего-либо другого (Новейший философский словарь. Минск, 2007). Знак, материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения и передачи сообщений (информации, знаний). Среди неязыковых знаков выделяются несколько видов. Знаки- копии, знаки -признаки и знаки - символы. Мы имеем дело видимо, со знаками -символами, которые в силу заключенного в них наглядного образа используются для выражения некоторого, часто весьма значительного и отвлеченного (Философский энц словарь. М. «сов энц», 1983, с. 191). Знак это предмет, выступающий в восприятии человека представителем другого предмета, свойства или отношения. Представление, возникшее в сознании благодаря знаку, называется значением знака, представление слившееся со своим значением в некое внутреннее единство, есть символ. Согласно общей теории семиотики знаки бывают иконические (внешне похожие на то, что они выражают), и конвенциональные (у которых план выражения не имеет ничего общего с планом содержания) и индексальные (по форме ассоциирующиеся с содержанием) (Власов, Болын энц слов изобр иск, с. 158-159).
Космологические знаки в декоре русской вышивки (геометрические мотивы - по типам и их модификации)
Детальный анализ этой композиции Г.П.Дурасов проводит, поэтапно рассматривая составляющие узора и их взаимное расположение. При этом обращают на себя внимание следующие выводы: 1) Птицы (петухи, павы) олицетворяют собой восход солнца, победу света над тьмою, весну (Афанасьев, 1994, с. 518-519). Рассматривая образ петуха в вышивке, автор проводит аналогии с изображением петухов на средневековых подвесках ХП-ХШ веков (Дурасов, 1991, с. 68). Особое внимание при этом уделяется детализации изображения головы и оперения. 2) Образ павы-ладьи Б.А. Рыбаков связывает с идеей движения солнца по небосводу (Рыбаков, 1981, с. 504), на этой «ладье» восседает богиня, в двулучевом головном уборе с солярными знаками на концах. Это прослеживается и в узоре, рассматриваемом Г.П. Дурасовым и на иных памятниках. 3) Женские образы исследователь делит на изображения богини-матери и богини-девы. 4) На головах павы-ладьи (4, рис. 3, в-е) изображение богини девы с птицей вместо головного убора. Образ же девы с птицами в руках восходит к VU в. до н.э. - изображение лебедей на солнечных дисках (лебедь-солнце по А. Афанасьеву, 1994, с. 516) по сторонам женской фигуры, с головой увенчанной солнечным диском. Представление светила в женском образе — наиболее древний образ в славянских космологических мифах, корни которых следует искать в индоевропейской мифологии. Вместе с этим по А. Афанасьеву богиня солнца превращается в лебедя, дочь ее златокрылая лебедь. Устойчивы верования в рождающую, дарующую жизнь силу солнечных лучей (Афанасьев, 1994, с. 68-70, 389). Образ богини-девы олицетворяет период времени после весеннего равноденствия (руки, воздетые к верху, воплощают просьбу о тепле и свете для произрастания будущего урожая), а образ богини-матери - время после летнего солнцестояния. Солнце весеннее представлялось девой (Афанасьев, 1994, с. 238). В подтверждение этой гипотезы автор приводит головные уборы замужних женщин, на которых помещается изображение богини-матери (женщина, имеющая детей) (Дурасов, 1991, с. 72).
Доказательством существования в орнаментике вышивки образа солнечной колесницы в исследовании служат композиции узоров Каргопольского золотошвейного шитья на платах. Центром композиции является солярный знак — круг, над которым помещается конская ладья, все это представлено в ареоле ращений, конь олицетворяет солнце, солнечную колесницу (Афанасьев, 1994, с. 592-595). Как вариан: из солнца «вырастает» антропоморфная фигура с парой птиц по сторонам (Дурасов, 1991, с. 71). Прил. Табл. 7, 1-4.
Г.П.Дурасов в своей работе приводит несколько направлений трансформации этого исходного мотива. Одно направление можно обозначить как путь силуэтного упрощения со сменой акцентов и типовой заменой (Дурасов, 1991, рис. 7), Прил. Табл. 7, 5-10 (при этом нами подобраны дополнительные иллюстрации к этому явлению — Прил. Табл. 7, 7, 9). Иной путь, проиллюстрированный примерами, представляет собой следующие шаги: замены образов, смена композиционной схемы и масштабности (Дурасов, 1991, рис. 8), Прил. Табл. 7, 11-13.
Продолжим рассмотрение путей трансформации и деформации данного вида узоров:
В рамках рассмотрения узоров данного типа Г.П. Дурасов приводит примеры изображений, структура и контуры которых представляют собой позднейшие модификации узора, отображающие пути трансформации как забвения семантики и формы изначального мотива (Дураосв, 1991, рис. 7). Образец первой ступени трансформации, по мнению Г.П. Дурасова, отличается от исходного мотива формой головного убора центральной антропоморфной фигуры (символическая направленность не изменилась), очертаниями петушиной головы, отсутствием малых антропоморфных фигур на концах гребней и меньшими нижними ращениями.
Однако эта фигура является центральной в трехмастной композиции («Изобразительные мотивы...», 1990, рис. на стр. 130-131). Фланкируют ее львы, на спинах которых имеется «шест», на котором сидит птица, под животом льва и в воздушном пространстве всего узора изображены птицы разных размеров, Прил. Табл. 7, 14. Но и это еще не весь орнаментальный порядок. На этой же рубахе есть еще две фигуры («Изобразительные мотивы...», 1990, рис. 118), Прил. Табл. 7, 15. Это сложное древо и видоизмененный исходный мотив. Древо стоит отнести к разряду полиморфных мотивов. Верхушка представляет собой подобие антропоморфной фигуры с малой птичьей ладьей на голове. Верхнюю часть ствола «древа» украшают розетки, ромбы, в его ветвях много птиц. Фигура, представляющая собой вариант дальнейшей трансформации исходного мотива, отличается от него присутствием сильно деформированных петухов, а так же отсутствием солярных знаков над спинами петухов. Таким образом, во всей своей полноте узор (его составляющие) не отступает от изначально заявленной тематики. Это свод орнаментальных мотивов отображающих идею рождения как блага, дарованного верховным божеством. Трехчастная композиция — богиня-рожаница (орнаментальная схема, отражающая идею рождения) и ее прибоги; и два мотива-образа представляющие ее ипостаси: богиня/древо и рожаница.
Идеограммы и знаки природных явлений и космологических уровней в декоре керамики Трипольской культуры
Энеолит - IV-III тыс. до н.э., Дунайско-Днепровский бассейн, пространство между Карпатами и Днепром, - северо-восточная часть индоевропейской «прародины» неолитической эпохи. При расшифровке символики тирипольского орнамента исследователи прибегают к нескольким сферам научных данных, среди них: памятники народного искусство, древние индоевропейские священные тексты в сочетании с научной реконструкцией древнейшей индоевропейской лексики. Однако, самые главные доводы в процессе исследования, открывающие область древнейшей семантики, кроются в мировоззрении и психологии земледельца, которые могут быть реконструированы и на позднейшем материале.
На раннем этапе развития Три польской культуре среди отраслей хозяйственной деятельности еще велика роль охоты, на позднем этапе возрастает роль скотоводства.
В период преобладания земледелия благоденствие племени на прямую стало зависеть от природных стихий. Остановимся более подробно на комплексе памятников соотносимых с магией воды. Весенне-летняя обрядность для земледельцев всегда была связана с магией небесной воды и магией плодородия земли (плодоносящей силой зерна).
Так в триполъской пластике раннего периода (5, 6 ступени) присутствуют своеобразные, видимо, ритуальные сосуды, основание которых составляют женские фигуры, держащие над головами большую чашу, или одиночная фигура, поднимающая чашу над головой. Присутствуют также сосуды, представляющие собой тело женщины (средний период, 2, 4 ступени) или сосуды, где чаша стоит как бы на высоком постаменте, при этом чаша содержит атрибуты женской фигуры (ранний период 5, 6 ступень).
Б.А.Рыбаковым приводится следующий ряд фактов, помогающих обозначить объект, к которому обращаются древние жрицы с мольбой о дожде. Ранние пласты индоевропейской мифологии (до середины П тыс. до н.э.) сообщают нам о существовании таких богов как Уран и Варуна. Мать Варуны - богиня неба Адити - мать богов, прародительница всего сущего, она в то же время имеет отношение к водам небесным и земным, при этом вода представляется первоосновой всего сущего. Гимны в честь нее составляют наиболее архаичный пласт Ригведы (к этому стоит добавить, что именно в индоевропейской мифологии существуют представления о верхнем небе с запасами воды) (Древнеиндийская философия, 1961, с. 30, 187). В иранской Авесте есть богиня плодородия и воды Ардви. Скифы, по свидетельствам Геродота, верили в богиню Апи («Вода»), историк сопоставляет ее с греческой Геей, богиней земли.
В орнаменте многих земледельческих культур Европы мы встречаем мотив женской груди, и трипольская культура не исключение. В керамике присутствуют сосуды, верхняя часть которых рельефно представляла собой обращенные на четыре стороны женские груди (число четыре, возможно, означало «беспредельность», как свойство первоосновы): ран. период табл. LIII, 5 Солончены, 21 Ленковицы; пер. пол. раннего периода - табл. LIV, 17 Рогожаны; Ранний период - табл. LXIII, 3 Негрешти, 20 Траян-Дялул Фынтинилор, 53 Ленковицы (здесь и далее см. Археология СССР, 1982). Или пара грудей накладывалась на чашу, в том числе удерживаемую над головами жриц (сосуды для жертвоприношений, описанные выше): 1 пол. ран. периода, табл. LIV, 1 Ленковицы; ран. период табл. LXIII, 23 Траян-Дялул Фынтынилор, 28 Греновка, 29 Солончены I, 36 Сабатиновка; табл. LXX, 29 Веремье; табл. LXXI, 4 Греновка. Рядом с таким лепным декором помещались знаки плодородия, идеограммы дождя, спирали. Такая совокупность данных дает возможность предположить, что мольбы направлены к верховному женскому божеству, богине дождевых вод. У славян бытовало поверье о том, что согретые лучами летнего солнца облака, как вместилища плодотворной влаги, представлялись полногрудыми женами, или облачными нимфами. Хотя наравне с этими существовали и поверья о то, что дождевые облака представлялись небесными колодцами и реками (Афанасьев, 1994 1., с. 113, 359, 364). Исследователями давно установлено, что «уподобление» дождя молоку заставляло видеть в тучах женские груди или коровье вымя (Афанасьев, 1994, с. 671, 435). Возможно, такие представления более свойственны эпохе господства матриархата. Позднее женское божество было «переселено» на землю (Рыбаков, 1965, с. 35). Или же можно говорить лишь о соотнесении образа женщины («ее природных способностей») и соответствующих природных явлений, а обожествление их определяло аналогию.
В обрядах многих народов сосуды, поднимаемые к небу, соотносятся с магией плодородия. В таких случаях действия, производимые с чашей (иным предметом) были направлены на приобретение благословения или даров свыше, а также могли рассматриваться как благодарственный жест.
Б.А. Рыбаков приводит две версии о содержимом сосудов: вода и угли. Изображение двух женских грудей на чаше, не относящихся к держащим чашу фигурам, могут принадлежать верховному женскому божеству, молоко которого ассоциируется с дождем (небесной водой); наряду с этим приводятся данные об обнаружении следов огня на внутренней поверхности чаш (кажущееся противоречие рассеивается при воспоминании языческого праздника летнего солнцестояния, где акценты ставятся как на воде, так и огне). Относительно форм чаш, указываются следующие данные - в Трипольской культуре таковую имеют чаши (мисы) для воды (Рыбаков, 1965, с. 26-27).
