Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предшественники ренессансного сада 28
Глава II. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV—XVI веков) 52
Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель 81
Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст 101
Глава V. Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие
Глава VI. Придворные сады Феррары 161
Гл. VII. Сады маньеризма 186
Глава VIII. Сады Венето. «Красота и полезность» 214
Заключение. Сад и его природное окружение 243
Библиография 270
- Предшественники ренессансного сада
- Ренессансный сад Италии и его созерцатель
- Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие
- Сады Венето. «Красота и полезность»
Введение к работе
Актуальность исследования. Исследование ренессансных садов занимает важное место в мировом искусствознании, в последние десятилетия и отечественные ученые начинают все больше приобщаться к изысканиям в данной сфере. В этом свете обращение диссертанта к теме «Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика» представляет безусловную актуальность. В отечественной науке об искусстве – это первая монографическая работа, посвященная саду Италии Возрождения как целостному явлению. Ценная сторона изыскания состоит также в том, что в нем уделено внимание почти не разработанным вопросам, касающимся сада. Исключительно важно и то, что тема вводится в широкий контекст ренессансной культуры. И, наконец, в плане расширения проблематики, характерного для изучения изобразительного искусства на современном этапе, актуальный смысл приобретает фундаментальное рассмотрение темы ренессансного сада в ее тесном переплетении с живописью и литературой.
Методы исследования. Метод исследования темы носит комплексный характер. Он диктуется как характером изучаемого феномена, так и целью, поставленной в работе. Ренессансный сад анализируется во взаимосвязи и последовательности своих составляющих. Как явление культуры сад имеет отношение к природе и искусству, так же как и философии, литературе, этике, частной жизни человека, хозяйственным проблемам и т. д. Соответственно, подобные факторы участвуют в его исследовании, приобретающем междисциплинарный характер. Кроме искусствоведения, преимущественно в его формально-стилистическом и иконографическом аспектах, к изучению сада в диссертации привлекаются знания историко-культурного плана, философия античная, средневековая и ренессансная, литература, как то – трактаты об архитектуре и сельской жизни, поэзия, художественная проза, в том числе произведения эпистолярного и биографического жанра, хроники, сочинения, в которых содержатся сведения по ботанике, орографии. Такого рода комплексное рассмотрение предмета позволило показать его во всей многогранности.
Практическое значение работы. Диссертация вводит в научный оборот новые факты и положения, имеющие существенное значение для понимания темы сада, в особенности сада ренессансной Италии. Материалы исследования и полученные в нем результаты могут быть применены в ходе дальнейших изысканий в сфере данной проблематики. В педагогической деятельности, в процессе обучения студентов художественных вузов возможно также использование в лекционных курсах и семинарских занятиях как общей концепции работы, так материала ее отдельных глав.
Апробация исследования. Отдельные вопросы, разрабатываемые в диссертации, и некоторые ее главы представлены в научных публикациях в журналах и сборниках, список которых дан на последней странице автореферата. Материалы диссертации прошли также апробацию на научных конференциях в ГМИИ им. А. С. Пушкина: на научной конференции «Випперовские чтения – 1986» – доклад «Венецианский ренессансный сад»; на сессии, посвященной итогам работы Музея за 1988 год – доклад «Сад в изобразительном искусстве итальянского Возрождения»; на научной конференции «Випперовские чтения – 2000» – доклад «Ренессансный сад Италии и его созерцатель», а также в МГУ им. М. В. Ломоносова на научных конференциях «Лазаревские чтения» за 1987, 1992 и 1995 годы – доклады, соответственно, «Сад и пейзаж в ренессансной Венеции», «Ренессансные сады Рима и античная традиция», «Ренессансные сады Тосканы». Монография «Итальянский сад эпохи Ренессанса», написанная в НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, обсуждалась там на Ученом совете и была принята 26 ноября 2009 года.
Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, восьми исследовательских глав, Заключения и Приложения. Текст сопровождается примечаниями в конце каждой из глав и библиографией.
Предшественники ренессансного сада
В своем идеальном; воплощении, ренессансный сад Италии представляется распланированным с четкой геометрической?логикой; его поверхность расчленяется линиями и фигурами наподобие архитектурной конструкции; растительность! приобретает стереометрические: формы.. Фонтаны нимфеи; павильоны и перголы — все малые строения; в пространстве сада также1 связывают его- с архитектурой$ палаццо или? виллы. Густота, зелени и окраска: цветов: и плодов, разнообразие гидравлических эффектов; пространственные конфигурации! сада дают величайшее наслаждение глазу, шелест ветра; в» листве;, пение птиц;. падение- и рокот водьг . услаждают слух. Неменынее: восхищение: доставляют обонянию тонкие ароматы ш свежесть. природы, а: осязанию -прикосновениег к зелени;, струям» воды, мрамору статуй: Полноту ощущений довершает удовлетворенность.пятого из человеческих чувств:— вкуса. Впечатления; внушаемые этим- пространством; достигают
Очевидно; что речь идет о месте: исключительном; чьяі структура; несет на? себе ренессансные черты, но; вместе с тем отмечена свойствами, характеризующими; всякий; сад,, ибо, как и сад;. ренессансный; он всегда отграничен от своего окружения, и природа BV нем? преобразована? по-сравнению с изначальной данностью. Пребывая в этом» пространстве; человек: ощущает совершенную гармонию, его душу наполняет повышенная радость: бытия: Устройство сада? следует заданной? цели, он воплощает в себе определеннуюікультурную модель.
С древних времен; место, где человек испытывает наивысшую полноту существования; и свободу от забот и тревог повседневности, олицетворял именно- сад. В древнеперсидской традиции он получил название pairi-dae za, включающее в себя значения «огороженный», «в стенах» (pairi) и оформленное зеленое пространство (diz) . С этим понятием тесно сопрягается иудейское слово «pardes» — в ветхозаветных текстах его применяют к садам, царским плодовым рощам (Кн. Эккл. 2:5, Кн. Неемии 2:8, Песнь Песней 4:12). Из восточных языковых культур слово переходит в греческий и латинский мир (в Греции оно принимает форму «paradeisos», в Риме - «paradisus»), затем его-начинают связывать с представлением о рае, земном и небесном. Paradeisos, paradisus в Книгах Библии и у раннехристианских авторов, как Св. Иероним. и Тертуллиан, понимается как Эдем (в Кн. Бытия 2:8 читаем: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке...), а так же как Небеса, где пребывают после смерти праведники (Лк. 23:43, Второе поел. Коринфянам 12:4): Такая трактовка вовсе не расходится с первоначальным использованием термина для определения самых прекрасных мест в мире, чья природа идеально организована и дарует душе благодать. Сад и рай — коррелятивные значения, и рай является центральной составляющей в моделировании сада.
Понятие «paradeisos», «paradisus», в. котором мотив сада переплетается с духовными коннотациями, порождаемыми, библейским образом рая, фокусирует в себе множественные ассоциации античного и христианского плана. В Библии Эдемский сад изображается лаконично, в общих чертах, названы лишь основные его элементы. «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке... И произрастил из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла. Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки» (Быт. 2:8-10). В этом литературном описании, открывающем простор для- воображения именно в силу вербальности своего существования і и неопределенности нахождения «конкретных» прототипов в реальности, фиксированы главные признаки структуры сада - обилие растительности; исключительная добротность и привлекательность в ее выборе; ориентированность пространства по центру и четырем сторонам света;; важная роль воды,, которая; насыщает посадки, обеспечивая их плодоносность. Этими основополагающими чертами, отмечен всякий сад, в том числе ренессансныш. Земной ращ выступающий своего рода архетипом сада, преломляет в себе созвучные, темы. Золотой век, навеянный; античностью; острова блаженных, Элизиум или Елисейские поля; сад Гесперид с яблоками: вечной юности, буколическая Аркадия,— все; где:цветение природы вечно и- царит внутренняя; свобода, легко проецируется5 на; представление- об; Эдеме, дополняя; комментируя, служащему параллелью. И если концепция сада1 отражает в себе мифическое начало истории человечества; то.та?же концепция, связана-: и с понятием небесного рая в виде сада;, где в конце времен души достойных, людей? обретут вечныерадость и мир.,
Єад, вобравши№в)себяїмножественньіе:ассоциацииі воплощает мечту о лучшем мире, совершенном- в. отличие; от реальности;, ot пространстве, которое не сравнится с любым самым, красивым уголком; природы- на. земле. В" этом? смысле идея? сада\ утопична,, ибо- опирается на «воображаемые» модели; не- локализованные в пространстве; и; времени: . Сад, в котором природа раскрывается в своих наивысших проявлениях, устремлен к отождествлению с идеалом; .Принципы построения1; такой исключительной среды і складывались, на протяжении, веков. Ш эпоху Ренессанса в; искусстве преображения природы в совершенную- картину мастера; Италии, могли обращаться к богатому репертуару форм. Пространство, где человек, как в фокусе, созерцает красоту вселенной и наслаждается ею, где он формирует свою личность, размышляя; познавая и творя, должно было конструироваться из системы знаковых элементов.
Ренессансный сад Италии и его созерцатель
Обстановка, в которой ведут философские беседы о любви герои «Азоланов», - эти лавровые деревья и источник в траве — заключает параллель с аркадийским пейзажем. Одновременно она напоминает «гуманистический Парнас», чьи очертания наметились в «Декамероне», получив законченность в чинквечентистской картине типа той, что воображает Аретино, видя Бембо, рассуждающим с друзьями-гуманистами под перголой сада: «Вижу на троне из миртов божествленного Бембо... он восседает на вершине с диадемой славы на голове, вокруг него... Джовио, Трифон, Мольца, Николо Тьеполо, Джироламо Кверини, Алемано, Тассо...» .
Сад в «Азоланах» ассоциируется также с мотивами философских диалогов на фоне природы. Ренессанс видит в прекрасном пейзаже самую естественную среду для творчества, литературного и философского. Идеальное окружение с фонтаном, зеленью и пением птиц «одного делает поэтом, а другого - философом», - заключает Дж. Фракасторо в диалоге «Наугерий» . Подобные выводы отражают в себе длительную культурную традицию: за ними различаются образы античных любителей мудрости, собравшихся для размышления у тенистого источника, академия Платона с алтарем, посвященным музам, ученые единомышленники в саду Эпикура. А самую существенную роль для соотнесения творчества с темой природы сыграл пример Петрарки, у которого средневековое понятие о монастырской уединенной жизни претворяется в гуманистическое по своей сути восприятие природы как непременного условия интеллектуальной деятельности и самораскрытия личности. Для Ренессанса сад становится «раем знания». Его пространство мыслится ученой академией, своего рода «храмом философии», который Фичино мечтает поместить в «поэтическом саду под лавром Аполлона»30. Красота пейзажа, где виды растений выступают и как своеобразное собрание классических цитат, — истинная атмосфера для пира духа. Сад способствует также интимному, сосредоточенному размышлению, как-то выразил Бету сси: «...в-тени радующего глаз дерева на цветущей лужайке читая изречения и суждения мудрецов и отыскивая то лучшее, к чему способен человеческий разум, учиться истине земных предметов и непостижимому знанию небесных» . Тень деревьев над источником превращается1 в знак интеллектуального созерцания. Избирая мизансцену для беседы с отцом, Пьетро Бембо рисует в диалоге «Этна» «цветущий берег, осененный густыми тенями этих тополей и омываемый потоком»32. Подобный же смысл метафора тени приобретает и в высказывании Макиавелли о «самой укромной и тенистой чаще сада»33.
Вернувшись к «Азоланам», можно отыскивать все новые4 оттенки семантических значений сада. В пейзаже, гдетема любвиразвертывается в ряде аспектов - от светского до осознания любви в качестве философской категории, возникает не только образ сада философов, поэтов; но и, образ садов любви. В ренессанснойї Италии, он преломляется сквозы наслоения самых разнообразных представлений: библейских и- античных, средневековых и тречентистских. Если ассоциация любви с прелестью культивированного пейзажа восходит к «Песни Песней», то классическая литература представляет картину роскошного цветения» в царстве Венеры в идиллическом мире влюбленных, а Средневековье - аллегорические композиции квадратных и круглых садов34, как, например, в «Сокровище» Брунетто Латини или в «Романе о Розе», популярном в Италии в переводе под названием «Цветок». Сады Боккаччо с их фонтанами и полнотой чувственного очарования, природы, обретающие значение культурного пространства для человека, стоят в преддверии ренессансной трактовки мотива. И в представлении о саде как интимном пейзаже, на который проецируются лирические переживания индивидуума, Возрождение развивает петраркистские образы.
Но для ренессансной культуры сад любви означает и более широкое понятие. Ибо в философии неоплатоников любовь выступает космической силой, а природа — ее проявлением. «Любовь родилась в садах Юпитера... это место называется садами Юпитера потому, что там насаждены Идеи точно так же, как деревья в саду.. .»35 - рассуждает Пико делла Мирандола. Космические энергии, одушевляющие красоту природы, переносятся на сад. В тех же «Азоланах» на пейзаж словно бросает отсвет один из мотивов философских бесед: «Как звезды получают свет от солнца, так и всякая красота, существующая за пределами божественного, происходит от вечной красоты; и когда разум наш воспринимает эту вторичную красоту, она привлекает и заставляет изучать себя как подобие и отражение той другой...»36. Изобилие форм, поддерживаемое вечной весной, услаждение зрения и всех других чувств придают особо изысканный оттенок наслаждению садами Венеры, где интеллектуальное созерцание неразрывно связывается с чувственной прелестью. Будто созданный по модели острова Венеры из эпиталамы Клавдиана в честь Гонория и Марии, но отражающий так же природные ритуалы, как и неоплатонические образы, сад в «Стансах на турнир» Анджело Полициано представляет один из аспектов возможного для эпохи восприятия сада.
Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие
Этот буколический? мотив обретает космическую тональность, переплетаясь с другими образами, представленнымиша, фризе портика здания обращенном в. сад .Фигуры богини-матери: всего сущего и юноши со сферой и циркулем в: руках отражают платоновский мифі о сотворении мира, единого, сферического и вечного; Сцены: возникновения года-: месяцев, дня и ночи- трактуют идею порождения времени; и сельскохозяйственного цикла под знаком» вечности. Жизнь и= метаморфозы в природе: соотнесены с темой неба:, обусловливающего- земной: круговорот. И с Аполлоном, направляющим это движение,, метафорически связывается: владелец виллы Лоренцо Великолепный, который дарует процветание природе и своему городу.
Вмедическом кругу теме пасторали придается подчас вертикальная ориентированность. В пасторали находит отзвук космический порядок. Диалог о- сравнительной ценности буколического и городского образа жизни, развертывающийся в поэме Лоренцо Медичи «Спор» в пейзаже другой его виллы - в Кареджи, утверждает превосходство сельского уединения. Однако окончательный акцент ставится на поисках истинного блага, к которому ведет созерцание, восходящее ввысь от видимого к его первоисточнику. В Аркадии, чье значение переносилось на сад, правит Пан - бог природы, олицетворяющий космические стихии, вечный круговорот земных явлений. На картине Синьорелли «Триумф4 Пана» , написанной для-Лоренцо Великолепного, бог предстает его-покровителем и отчасти отождествляется с личностью Лоренцо в его тяге к сельской жизни и созерцательному покою. В царстве земной- природы Пана окружают селяне - крестьяне и пастухи с посохами. Но истинными занятиями на лоне природы, выступают здесь размышление, философия, и музыка, ибо гармония музыкальных созвучий и философское созерцание ведут к постижению смысла вселенной (вспомним, трактат Платона . «О высшем, благе» и Орфееву лиру из письма. Козимо Медичи-к Фичино). На подобную трактовку Аркадии в картине указывает изображение нимфы, сидящей под деревом в позе меланхолического раздумья; играющего- на флейте юноши и мудрого старца, предстоящего перед троном Пана.
Действительно, во Флоренции XV века люди культуры нередко связывали интеллектуальную деятельность с садом и пейзажем. Занятия философией, литературой, историей, музицирование было частым времяпровождением в саду. Можно найти немало примеров в первой половине кватроченто, когда «locus amoenus» служит средой для гуманистических диспутов, - у Поджо Браччолини или, скажем, у Маттео Пальмиери. Но во второй половине века, именно в садах вилл Фичино, Медичи, Пико делла Мирандола, Полициано, происходят собрания неоплатонических кружков, так называемой Академии платоников. Прекрасная природа настраивала беседы на возвышенную тональность, соединяя чувственное и духовное в гедонистической атмосфере сада. И неоплатонические темы любви, красоты, совершенствования души отбрасывали свой отблеск на это малое пространство.
Формы, краски, звуки, ароматы, нежное дуновение ветерка воспринимались неоплатоническим созерцателем как отражение высшей красоты. Даже малая деталь сада могла стать предметом возвышенных ассоциаций, как это выразил Дж. Бенивьени в «Канцоньере»: «Во всех произведениях природы сколь бы ни было малых, скромных и простых, так же как в самых благородных, светится невыразимо восхитительное и божественное, посредством которого наша душа, если она правильно предрасположена, может созерцая познавать и познавая любить, творца всего сущего, то есть Бога»33.
Иерархизированная вселенная неоплатоников і представляется обширной сетью соотношений, где все связано взаимными симпатиями и каждый уровень творения отражается в другом, в силу чего формы природы обращаются в зримые знаки мира мыслимого. Побуждаемая красотой мира, сотворенного светом божественной любви, душа поднимается к Единому через умопостижение ступеней творения.
Сад мыслился как некоего рода путь к постижению истины. Неоплатоническое представление о саде кажется созвучным аллегории, воплощенной в романе Колонны-«Гипнеротомахия Полифила». Описанное там «паломничество души» проходит через лабиринт заблуждений, архитектуру, скульптурные памятники, через, сады - один - из стекла, другой — из шелка, третий - из золота, завершаясь на острове Цитеры, где природа приобретает характер идеальной геометрической упорядоченности. Собственно, каждый из этих отрезков движения Полифила обозначает новый уровень в познании им природных оснований и философской истины. Начав путь от сомнений и поиска смысла бытия, он достигает пространства, в котором правит абсолютная гармония, и здесь созерцает Источник жизни, устроенный наподобие модели мироздания.
Сады неоплатоников и представителей медичейского круга, как правило, почти не декорированы скульптурой (исключение - сады-Медичи на площади Сан Маркой на виа Ларга во Флоренции). Ибо в отличие от Рима, где сохранилось множество античных- памятников и руин, Флоренция обладала главным образом «идеальным музеем»34, немало черпая из литературных источников представление о классическом искусстве, в.том числе и садовом. В кватрочентистских садах Тосканы не вводилась целостная программа, там пока- отсутствовала последовательно. составленная «фабула»,, переданная- посредством зеленых конфигураций, статуй и малой архитектуры. Но между тем устройство сада во Флоренции предполагало определенную систему, ведущую к пониманию сущего35. Например, находясь в растительном- царстве на вилле Поджо а Кайано, с которого начиналось проникновение в мир природы, человек обозревал зеленые насаждения, фонтан и затем- попадал на малую- ботаническую плантацию, где порядок и красота возрастали в своем качестве. Кроме того, можно было ознакомиться с выставленной в саду коллекцией минералов, позволявшей изучать структуру материи и соприкоснуться с вопросом строения земли. К этим составляющим парка добавлялся еще зоологический «раздел», который предоставлял возможность наблюдать за разными экзотическими животными.
Сады Венето. «Красота и полезность»
Ни в одной итальянской синьории XV века, в Урбино ли, Мантуе, Милане, Болонье или даже в Неаполитанском- королевстве, не было столь роскошных садов, как в Ферраре. Сад составляет непременную принадлежность дворцов правителей и- их окружения, и для них это не просто место наслаждения - в эпоху Ренессанса сад воспринимается синонимом политического процветания, стабильности и силы государства1. Эти упорядоченные земные пространства с партерами, гидравлическими устройствами, разнообразными растительными посадками, перголами и прочее в t каждом итальянском герцогстве имели индивидуальные особенности, определяемые как природными условиями, так и-вкусом-их владельца.
К примеру, на.жесткой и сухой почве Урбино2 при Палаццо Дукале, отличавшемся образцовой репрезентативностью,- достойной" нового Цезаря, в последних десятилетиях кватроченто был разбит малый сад. К его проектированию, несомненно, имели отношение архитекторы дворца Лаурана» и Франческо ди Джорджо, но в неменьшей степени облик сада обусловливался эстетическими пристрастиями герцога Федерико да Монтефельтро. В основе планировки этого пространства лежал чисто геометрический принцип: квадраты разделялись прямыми мощеными дорожками, их пересечения образовывали круговые фигуры, зримо расширявшие масштабы целого. В центре сада на ступенях поднимался фонтан, над уровнем, дорожек слегка возвышались квадраты клумб, и центр каждой из них украшала большая амфора- или ваза с цветами, поставленная на круглую базу. По периметру стен, закрытых решетками, перевитыми жасмином и плющом, были ритмично расставлены каменные скамьи3. В этой строгой геометрической схеме присутствовали мотивы симметрии, упорядоченной повторяемости элементов и перспектива, которая позволяла мгновенно охватить взглядом картину сада. Просвещенный герцог Федерико да Монтефельтро любил арифметику и геометрию, так же как он уделял исключительное внимание архитектуре, базирующейся на этих дисциплинах, — точных измерениях и правильных фигурах4. Он читал трактаты Альберти, Франческо ди Джорджо и во внутреннем декоре своих дворцов в Урбино и Губбьо ценил геометризирующую структуру живописи, интарсии и членений. пространства. Не случайно» почетное место в Зале аудиенций Палаццо Дукале занимал двойной портрет герцогской четы с триумфами на их обратной стороне; написанный-Пьеро делла Франческа, великим мастером перспективы и ясных пропорций, освященных законом чисел. Считается; что именно этот художник руководил оформлением интерьера дворцов Федерико да- Монтефельтро; в первую очередь- Палаццо Дукале. С торжественным строем- его помещений соотносилась упорядоченность и размеренная красота урбинского сада:
Или, например, представим, какими были сады Гонзага в Милане при маркизе Изабелле5 д Эсте. Наряду с характерной, для ренессансного садового пространства геометрической, «сеткой», образуемой1 его составляющими, сады- правителей. Мантуи явно тяготели к тому, чтобы создать впечатление изобилия- природы, ее цветения, красочности и ароматов. Именно эти черты садов Кастелло ди Сан Джорджо ВгМантуе отмечает в письме к путешествующей маркизе один из ее друзей, говоря о духе мест «столь зеленых и прекрасных, что они могли бы быть самим Раем». Далее он пишет: «Маленькие яблони отягощены большими плодами, фиги быстро созревают и жасмин тянется вверх, так-что все здесь призывает к радости...»3. В пасторальной идиллии Никколо Либурнио, посвященной Изабелле д Эсте, возникает картина другого ее сада — на вилле Порто близ Мантуи - и снова звучит сходный мотив: «...очарование его вечной зелени и текучих вод, изобилие плодов и благоухающих цветов» .
Чтобы создать подобный образ в реальности, от устроителя сада требовался- умелый подбор растений и определенная плотность посадки, переходившей иногда непосредственно, в рощу, как; это было на вилле Порто. Сады Изабеллы д Эсте отличались небольшими; размерами; порядок и Г полнота природы в них олицетворяли .гармонию и совершенство. Обе грани нашли отражение в живописи? Студиоло? Кастелло ди; Сан Джорджо,. который, вместе с giardino: segreto! входил в комплекс помещений под названием!«Щют» отведенных длягсозерцания т интеллектуальных занятий.. Этой предназначенности пространства-отвечала: и программа росписи? Студиоло Мотив; сада как важный; источник вдохновения; вплетался в сюжет двух:картитМантеньи; Если в. «Триумфе добродетели» (1502, Лувр; Париж); возникает образ, сада как носителя разумного начала8, то изображение роскошных деревьев; на-. священной горе в; его .же «Парнасе» (1497, Лувр;; Париж) обращено к несколько иной стороне понятия: «сад». На; фоне его- великолепного-цветениясоюз:Изабеллы-Венеры.и, ее супруга Франческо Гонзага-Марсаи хоровод муз: намекают на; процветание: искусств вих: правление, как. о том свидетельствует панегирическаясимволика в поэме;того временив
Изобилием растительности, вечнозеленой? ил№ чередующей! периоды своего цветения так, чтобы искусно построенный : пейзаж постоянно сохранял? свежесть, были известны Hv сады. Неаполя. Они: взросли на благодатной1 земле, которую с древности насыщало ; обилие вод — подземных течений; рек, акведуков, водоемов и фонтанов. В ренессансных садах Южной Италии прослеживается традиция; восходящая к античности; и почти не прерывавшаяся на, протяжении Средних веков. Их красоту отмечал в XIII столетии король-эпикуреец Фридрих П: «...сады наслаждений посреди дикой, невозделанной природы»10, и именно из
Неаполя веком ранее пришло на Запад само понятие садов наслаждения» применительно к светским парковым пейзажам11. В неаполитанских садах кватроченто акцент делается на богатстве и разнообразии гидравлической системы, ее украшают статуи, мифологизирующие стихию воды.
Среди всех других исключительно репрезентативным был сад на вилле Поджо Реале под Неаполем12. Он стал как бы зримым итогом мира между Неаполем и Флоренцией, установившегося в результате переговоров с Лоренцо4 Великолепным, и парк этот планировал присланный им флорентийский архитектор Джулиано да Майано. Вилла Поджо Реале соединяла в себе новую архитектуру, отчасти перекликавшуюся со структурой виллы- Медичи в Поджо а Кайано; местное увлечение водными устройствами, усовершенствованными ренессансной техникой; экзотические посадки, характерные для- Юга; олений» парк, авиарии; античную скульптуру, гроты, а также раскрытие пространства на далевые виды. Одним словом, складывавшаяся веками традиция была здесь кардинально преображена ренессансными принципами проектирования сада.
