Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Применение метода «эволюционных радов» в исследовании архитектуры культовых сооружений эпохи Возрождения в Италии 32
1. Анализ планов культовых сооружений 32
1.1.Центрические храмы 32
1.2. Базиликальные храмы 68
1.3. Храмы с овальной формой плана 79
2. Применение метода «эволюционных рядов» в исследовании приёмов решения интерьеров, купольных структур и фасадов культовых сооружений 83
2.1 . Развитие приёмов ордерных решений в интерьерах 83
2.2.Развитие приёмов решения купольных структур 95
2.3.Развитие приёмов ордерных решений в композициях главных фасадов 108
Глава II. Применение метода «эволюционных рядов» в исследовании композиций фасадов итальянских палаццо эпохи Ренессанса 124
1. Влияние приёмов флорентийского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XV века 124
2. Влияние идей римского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XVI века 135
3. Развитие приёмов поэтажной ордерной обработки 156
4. Развитие приёмов с использованием большого ордера 163
5. Развитие приёмов ритмической организации фасадов венецианских палаццо эпохи Ренессанса 168
Заключение 194
Примечания 201
Список использованной литературы 212
Список иллюстраций 232
Иллюстрации
- Базиликальные храмы
- Развитие приёмов ордерных решений в интерьерах
- Влияние идей римского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XVI века
- Развитие приёмов ритмической организации фасадов венецианских палаццо эпохи Ренессанса
Введение к работе
Архитектура итальянского Ренессанса - одна из наиболее изученных областей в современном искусствознании. Тем не менее, интерес к архитектурному наследию этой эпохи не только не ослабевает, но и неуклонно возрастает. Специфическая стилевая система, возникшая и развивавшаяся в Италии в эпоху Ренессанса, была сформирована творческим методом зодчих той поры. Суть этого метода состоит главным образом в переосмыслении античного творческого наследия, включая и разработанную зодчими ордерную систему. Именно этот фактор приобрёл значение одного из стилеобразуюгцих. Так как зодчим эпохи Ренессанса приходилось решать ряд специфіїческих задач, поставленных социокультурным заказом той эпохи, и при этом, невзирая на программный отказ от традиций средневековья как искусства варваров, тем не менее, в ряде случаев использовать приёмы средневекового зодчества в соединении их с многообразным комплексом новых приемов, то это и определило в значительной мере сложную полифонию новой стилевой системы. Многообразие её конкретных проявлений усугублялось образованием многочисленных местных школ и творческими позициями ведущих мастеров. Все эти факторы объясняют сложность и многоаспектность проблематики итальянского зодчества эпохи Возрождения.
В связи с этим в данной работе предлагается новая методика исследования архитектуры Италии XV-XVI вв. построением «эволюционных рядов».
«Эволюционный ряд» применительно к изучению архитектуры - это раз-виваюшаяся во времени последовательность архитектурных приёмов и форм определённых типов. Выстраивание такой последовательности иллюстрирует процесс постепенных изменений отдельных элементов, что приводит в той или иной мерс к преобразованию целого.
Актуальность исследования. Выстраивание эволюционных цепочек даст возможность исследователю наиболее точно определить роль и значение разработки новых приёмов в зодчестве. Специфичность этого метода исследования состоит в том, что «эволюционный ряд» как один из способов классификации определённых признаков является продуктом деятельности сознания исследователя-наблюдателя. То есть «эволюционный ряд» -это явление в определённой степени субъективное, хоть и состоящее из примеров объективной реальности, поэтому исследователю принадлежит свобода выбора типологических форм, которые будут являться основой выстраивания эволюционных цепочек. Также от выбора исследователя полностью зависит то, какие компоненты (звенья) ряда будут в нём присутствовать. Это могут быть планы сооружений, приёмы организации их внутреннего пространства или способы решения композиции фасада и т. д. Но обязательным условием является то, чтобы эти элементы обладали определённой общностью, позволяющей объединить их в отдельные группы-цепочки. В контексте задач
нашего исследования главными являются не сами компоненты ряда, они уже заданы самим ходом истории зодчества данной эпохи, а доказательность возможности выстраивания этого ряда для выявления некоторых стилевых закономерностей й стилевых оттенков архитектуры. Немаловажная задача состоит и в том, чтобы выяснить, являются ли изменения, которые будут представлены компонентами ряда, случайными или появление каждого нового компонента закономерно и является выражением диалектики развития стиля, отражающего социальное, духовное и идеологическое состояние общества.
Степень изучеипостн проблемы:
Проблемы истории и теории архитектуры итальянского Ренессанса хорошо отражены в огромном количестве публикаций. Данная диссертационная работа опирается на всесторонний анализ трудов отечественных и зарубежных исследователей архитектуры и искусства итальянского Ренессанса, а также теоретиков архитектуры. Этот обширный материал для большей структурированности разделён па следующие категории:
а) работы краеведческого характера, посвященные истории, архитекту
ре и искусству Италии (А. И. Опочинская, С. В. Владович, Г. Н. Булдаков,
Н. Я. Лейбошиц, А. В. Анисимов, А. Дзорци, А. Петросилло и др.);
б) труды по истории архитектуры и искусства итальянского Возрожде
ния, которые в свою очередь разделены на четыре подгруппы: литература,
освещающая вопросы изобразительного искусства и архитектуры Италии
эпохи Возрождения (Е. И. Ротенберг, Б. Р. Виппер, М. Дворжак, И. А. Смир
нова, Дж. Арган и др.); монографии по творчеству наиболее значительных
архитекторов Возрождения (И. А. Бартенев, Е. Баттисти, И. Е. Данилова,
В. Н. Лазарев, А. Г. Габричевский, Б. П. Михайлов, С. Борони, Ф. Бореи,
Дж. Аккерман, Л. Пуппи, Р, Виттковер, В.И. Локтев и др.); работы по истории
архитектуры отдельных городов и областей Италии эпохи Возрождения
(А. И. Опочияская, В. Ф. Маркузон, А. Маклин, Д. Д. Романелли, Дж. Лорсн-
цони, Л. Пуппм, М. Мураро, Г. Торселли, К. Монтанаро, А. Фазоло, В. Юнг,
Д. Мори, С. Бореи и др.); труды по истории архитектуры всей Италии эпохи
Возрождения (М, Бичсв, П, Мгоррей, М. Тафури, авторы V тома ВИА,
В. Г. Лисовский и др.);
в) труды по теории архитектуры и искусства, затрагивающие проблемы
архитектурного проектирования, объёмно-пространственной композиции и
психологии визуального восприятия. Работы, выделенные в эту категорию
важны для нас, поскольку предложенная диссертация имеет теоретический
характер, а главной её ценностью является методологическая новизна подхо
да к исследованию стилевых закономерностей архитектуры указанного пери
ода (М. Я. Гинзбург, В. Виттковер, А. В. Иконников, Г. А. Степанов, Р. Арн-
хейм, Д. С. Наливайко, И. Араухо, А. И. Некрасов и др.);
г) работы, посвященные стилевым проблемам и формальному анализу
в искусстве и архитектуре. Необходимость отдельного рассмотрения работ
такого рода связана с выбором метода построения «эволюционных рядов», основанного на анализе архитектурных форм определённых типов (В. Вёль-флин, Г. Фраккль, 3. Гидион, И. Стшиговский, Л, Фосийон, М. Фурнари).
Труд М. Фурнари «Формальный дизайн в архитектуре Ренессанса от Бру-неллески до Палладію» (1995) является по своему характеру близкой к предложенной диссертации работой. Однако исследование стилевых закономерностей зодчества Италии указанного периода с использованием «эволюционных рядов», что предполагает соблюдение хронологической последовательности, этим автором не проводилось. Вышесказанным определяются цели и задачи данной работы, её границы и метод исследования.
Цель исследования:
Выявление стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры Италии эпохи Ренессанса с использованием «эволюционных рядов».
Задачи исследования;
апробировать метод построения «эволюционных рядов» применительно к исследованию архитектуры итальянского Возрождения;
проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приемов решения планов и объёмно-пространственных структур культовых сооружения итальянского зодчества в эпоху Ренессанса;
проанализировать с помощью метода построения «эволюционных рядов» развитие приемов решения фасадов, интерьеров и куполов итальянских церквей эпохи Возрождения;
проследить с помощью метода построения «эволюционных рядов» раз-витке композиций главных фасадов городских дворцов в эпоху Ренессанса.
Объект исследования:
Зодчество Италии эпохи Возрождения; реализованные и нереализованные проекты зданий рассматриваемого периода, их композиционные и художественно-стилистические особенности.
Предмет исследования:
Процесс эволюционного развития стиля итальянской культовой и дворцовой архитектуры эпохи Ренессанса.
Границы исследования:
-хронологические. Диссертация охватывает период развития зодчества Италии с начала XV века до конца XVI века.
- географические. Рассматривается архитектура Флоренции, Рима, Ве
неции, то есть «художественных столиц» Италии, которые в эпоху Возрожде
ния являлись центрами формирования новаций в зодчестве. Анализируются
постройки и в других городах Италии, важные для создания более полноцен
ных «эволюционных 1ЭЯД0В».
-типологические. Рассматривается архитектура церквей и дворцов, поскольку в Италии в эпоху Ренессанса они были ведущими типами строительства, и исследуемые нами аспекты эволюции архитектуры наиболее наглядно проявились именно в этих типах зданий.
Методология исследования;
Написанию диссертации предшествовало натурное обследование объектов архитектуры, включающее в себя фотофиксацию построек с последующей систематизацией и обобщением результатов. В основу исследовательского подхода в работе положены приёмы сравнительного анализа планов, фасадов, интерьеров и куполов церковных сооружений, атакже фасадов дворцов Италии эпохи Ренессанса. Построение «эволюционных рядов» иллюстрируется соответствующими таблицами (всего 21 таблица), в которых рассмотренные памятники расположены в хронологической последовательности с указанием имени автора, местоположения, начальной даты составления проекта или строительства, атакже зафиксированы происходящие композиционные изменения. С нашей точки зрения особый интерес представляют те сооружения, в композиции которых соединяются архитектурные приёмы, возникшие в творчестве разных мастеров и оказавшиеся в соответствующих местах разных «эволюционных рядов». В ряде случаев такой синтез приёмов в общем процессе развития стиля образует композиции «ключевых» памятников. Мы считаем возможным предложить этот термин в качестве рабочего. «Ключевые» памятники выделены в наших таблицах другим шрифтом.
Научная новизна работы заключается 8 следующем;
-
Данная работа - это первый опыт выстраивания «эволюционный рядов», отображенных в соответствующих таблицах в текстовой части диссертации и в автореферате.
-
Применённый метод построения «эволюционных рядов» позволяет проследить эволюцию архитектурных форм от момента их зарождения до зрелой стадии, а также в ряде случаев проиллюстрировать дальнейшие их изменения, отражающие начавшийся кризис стиля.
-
Построение «эволюционных рядов», предваряемых «лидирующим» памятником, в котором исследуемая новация проявилась впервые, акцентирует значение этих памятников в общем процессе стилевой эволюции архитектуры.
-
Предлагаемый метод позволяет выявить те памятники, в композициях которых синтезировались приёмы, исследуемые в составе разных «эволюционных рядов». Такие памятники стали своего рода «вехами» в общем процессе стилевой эволюции архитектуры, а предлагаемый нами метод построения «эволюционных рядов» облегчает их выявление.
-
Более отчётливо выявлено становление и развитие в итальянской церковной архитектуре тех тенденций, которые отражали обращение к приёмам византийского зодчества,
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что предложенный метод мог бы быть применён в исследовании любого периода развития мировой архитектуры, что существенно расширило бы представление о закономерностях эволюции стиля.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования научных результатов в работах по истории и теории архитектуры и градостроительства. Таблицы соответствующих «эволюционных рядов» способствовали бы более чёткой систематизации построения лекционных курсов.
На зашиту выносятся следующие положении:
і. Определение термина «эволюционный ряд» в исследовании развития архитектурных форм.
-
Возможность и целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» в исследовании стилистических особенностей архитектуры Италии эпохи Ренессанса.
-
Выявленные нами в итоге проведённой систематизации памятников тенденции «византизма» в храмовой архитектуре Италии второй половины XV-начала XVI вв., проявившиеся главным образом в конструктивных приёмах и объёмно-пространственных структурах.
-
Составленные нами таблицы как методологический приём систематизации изученных памятников.
Апробация работы. По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках, тезисы выступлений на научно-практических конференциях. Положения и материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении лекции по дисциплинам: «История культуры и искусства», «История зарубежного искусства и архитектуры» (Краснодарский государственный университет культуры и искусств) с 2001 г. но настоящее время.
Объём н структура диссертации. Диссертация состоит из текстовой части (том Ї) и альбома иллюстраций (том II). Текст диссертации включает введение, две талы и заключение (200 страниц). Основной текст снабжён справочно-сопроводительным аппаратом, включающим 268 примечаний и библиографический список (242 наименования). Альбом насчитывает 330 иллюстраций.
Базиликальные храмы
Интерес итальянских зодчих эпохи Возрождения к центрическим храмам не случаен. И зарубежные, и отечественные исследователи, объясняя необычайную популярность центрических храмов в эту пору, единодушны во мнениях. «Центрический купольный храм, - пишет О.В. Василенко, - стал идеальным воплощением нового гуманистического сознания, гармонического и просветлённого, соединяющего воедино микрокосм человеческого бытия и макрокосм божественного. В математически ясных и замкнутых формах внутреннего пространства, построенного на основе самых совершенных геометрических фигур - квадрата, круга, куба и сферы, - традиционная символика купола как прообраза неба и Бога получает новый идейный смысл»105.
Планы, основанные на форме квадрата с дополнительным квадратным в плане помещением.
Ряд планов, развивающихся на основе квадрата, необходимо начать со Старой Сакристии (Ризницы) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (начата в 1421 г., табл. /, илл. 1). Это сооружение, построенное Филиппо Брунелле-ски по заказу семьи Медичи, даёт первый в архитектуре Возрождения пример пространственной центрально-купольной композиции, план которой основан на квадрате. И хотя общий абрис здания тяготеет к прямоугольнику, его главное помещение, в центре которого расположена гробница Джо-ванни Медичи и его жены, - это простой и ясно выраженный квадрат в плане с вписанным в него кругом купола, разделённого на сегменты. К основному объёму Сакристии примыкает небольшая квадратная в плане алтарная ниша, также как и главное помещение, перекрытая зонтичным куполом. Практически полное повторение этой схемы видно в плане капеллы Портинари в церкви Сант Эусторджио в Милане (начата в 1462 г.), выполненной по атрибуции последнего десятилетия Бартоломео Микелоццо, который был, как это известно, учеником Брунеллески, и вероятно, взял на вооружение приём планировки своего великого наставника (табл. І, ішл. 2). Схема представляет два примыкающих друг к другу квадрата - малый и большой - с вписанными в них кругами куполов.
Один из показательных образцов центрально-купольной композиции, развивающей планировочное решение Старой Сакристии Брунеллески, -план часовни Коллеони в Бергамо архитектора Джованни Антонио Амадео (начата в 1470 г., табл. I, илл. 3). Генетическое родство планов налицо, хотя элементом отличия от тосканского прототипа является расположение алтарной капеллы справа относительно главной оси здания, что несколько нарушает восприятие центричности всей композиции.
Этот короткий ряд планов культовых центрических зданий на основе квадрата с главным большим помещением и прилегающим к нему квадратным алтарём замыкает план сооружения, вновь связанного с церковью Сан Лоренцо во Флоренции. Это знаменитая Новая Сакристия, более известная как капелла Медичи, строившаяся по проекту Микеланджело с 1520 года {табл. I, илл. 4). По характеру внутренней отделки относящаяся совсем к иной стилистической системе, о чём ещё будет говориться, Новая Сакристия и по расположению помещений, и по очертаниям и физическим размерам плана является абсолютным повторением плана Старой Сакристии. В таком подходе видится высочайший уровень мастерства Микеланджело и проявление его личностных качеств, поскольку он сумел не только соотнести размеры нового объекта с уже имеющимися постройками ради сохранения ансамбля церкви, но и проявить тонкий художественный такт и искреннее уважение по отношению к работе своего предшественника, основоположника Ренессанса в зодчестве, Филиппо Брунеллески. Таблица № I
Автор. Название Начальная датасоставления проекта илистроительства.Местоположение Композиционное решение Пример, иллюстрирующий первоначальное использование приёма Брунеллески.План Старой Сакристиицеркви Сан Лоренцо 1421 Флоренция Квадрат основного помещения с квадратным в плане алтарём Примеры, иллюстрирующие дальнейшее использование приёма Микелоццо.План капеллы Портинари вцеркви Сайт Эусторджио 1462 Милан Нет значительных изменений Амадео. План часовни Коллеони 1470 Бергамо Нет значительных изменений Микеланджело. План Новой Сакристии в церкви Сан Лоренцо 1520 Флоренция Нет значительных изменений
Форма квадратного в плане церковного помещения с дополнительным квадратным алтарём применяется в Италии с начала Раннего Возрождения до конца Высокого Возрождения в решении небольших капелл и используется редко. За сто лет своего развития эта простейшая форма плана практически не претерпела значительных изменений. Эксперименты с объёмами в границах квадрата. С последней четверти XV столетия в творчестве итальянских зодчих интерес к построению центрической композиции культового сооружения отчётливо возрастает. Именно с этого времени экспериментирование с объёмами во внутреннем пространстве центрических храмов постепенно становится актуальным едва ли не каждого крупного мастера.
Зодчие стремились к развитию квадратной формы плана за счёт разработки пространства путём добавления капелл, различных объёмов, устоев и т. п. Анализ планов, основанных на квадрате, который мы предлагаем далее, посвящен сооружениям переходного этапа от простого квадрата, лежащего в основании главного помещения, к более сложным структурам, но с сохранением идеи целостности квадрата плана.
В развитии таких структур можно выделить «два направления». «Первое направление» ярко обозначает поиск новых форм, носящий явно экспериментаторский характер, в чём к тому же проявился интерес и к идеям византийского зодчества, поскольку многие из планов этого направления - это эскизные наброски многокупольных храмов Леонардо. Безусловно, что квадратные планы Леонардо необходимо рассматривать в русле влияния византийского зодчества, многие образцы которого не дошли до нашего времени, но были известны итальянцам в XV веке. Эти проекты никогда не были воплощены в жизнь, но весьма показательны как значимые свидетельства архитектурной мысли эпохи. Архитектурные эскизы Леонардо для нас более интересны необычным решением купольных структур, в чём и проявился, на наш взгляд, «неовизантийский поиск», но об этом будет говориться позже. И хотя в Италии никогда не будут строиться многокупольные церкви, эскизы Леонардо надо расценивать как фантазии великого художника-экспериментатора, вероятно, хорошо знавшего то, что происходило в зодчестве Византии и Руси. Архитектурные эскизы Леонардо для церквей, основанных на квадрате, чрезвычайно ценны, поскольку «...импульс, исхо-. дивший от него, был определяющим для созревания архитектонических идей при переходе от раннего к высокому Возрождению»106, и у этих планов есть важная для. нашей «истории квадрата» общая особенность. Квадратных планов у Леонардо несколько, и все они удивляют нестандартностью решения, что свойственно гению. Но играя с объёмами и используя различные конфигурации круглых и восьмигранных форм, Леонардо стремится сохранить целостность и компактность квадрата. Это видно в плане, в котором октагон основания центрального барабана окружён восьмигранными же объёмами, по три с каждой стороны квадрата {табл. II, илл. 1). Похожее решение Леонардо предлагает в квадратном плане с круглой формой внутренних объёмов {табл. II, илл. 2), или используя комбинацию
Развитие приёмов ордерных решений в интерьерах
В отличие от процветающих в экономическом и культурном отношении городов Тосканы, Ломбардии, Венето, Рим на протяжении почти всего XV века представлял собой картину всеобщей разрухи и запустения. Но с се редины века стараниями пап Николая V (1447-1455гг.) и особенно Сикста IV (1471-1484гг.) город начал постепенно сбрасывать с себя обветшалые сред невековые одежды и постепенно преобразовываться. Вместе с тем Рим XV века - это центр археологического паломничества и изучения памятников ан тичного зодчества (сюда приезжали Брунеллески, Донателло, Альберти, Рос селино), что в немалой степени способствовало процессу его обновления. Ощутимые результаты этой культурной программы появились лишь к началу XVI века, когда возвращение былого величия города стало краеугольным камнем внутренней политики пап, а Рим превратился в центр притяжения лучших художественных сил страны. Развитие приёмов решения дворцовых фасадов, восходящих к композиции «Дома Браманте»( до проектов А. Палладію).
Первая четверть XVI века оказалась для римской дворцовой архитектуры временем больших творческих открытий и свершений. Возвращая Риму значение художественной столицы Италии, его лучшие архитекторы встали на путь экспериментирования с элементами античной ордерной системы и мотивами древнеримского зодчества. Мотив ордера в виде пилястр уже был «опробован» в композиции фасада палаццо Канчеллерия, и теперь архитектурная мысль Рима активно обратилась к разработке принципов ордерной системы применительно к решению фасада городского дворца.
«Дом Браманте», известный также как «Дом Рафаэля» (начат в 1509 г.) - наглядное свидетельство накала творческого поиска, захлестнувшего римскую архитектуру в этот период {табл. XVI, илл. 1). Фасад палаццо, как за 136 мечает В. Юнг, «...являл пример классического величия, в композиции которого Браманте...объединил идеал античной архитектуры и принцип полезности».206 В решении фасада этого небольшого городского дома Браманте применил контрастное членение на две части. «Принцип полезности» реализовался в решении дома по типу древнеримской инсулы, в которой нижний этаж были предназначен для торговых лавок. Хозяйственное назначение первого этажа подчёркивается мощным рустом его аркады. Интересно, что это был первый случай в Риме с имитацией каменной кладки, поскольку «могучий руст был... сделан не из камня, а из бетона»207. Впоследствии этот приём найдёт широкое применение в дворцовом зодчестве Рима середины и второй половины XVI века, когда многие заказчики захотят иметь фасады своих домов, выполненные именно в такой технике. Также большой резонанс будет иметь приём решения второго этажа в «Доме Браманте», в композицию которого зодчий вводит мотив сдвоенных полуколонн, несущих дорический антаблемент. Парадный этаж дома выглядит очень торжественным и величественным, благодаря сильному ритму этих близко поставленных полуколонн, как бы соперничающих по своему пластическому значению с довольно большими окнами в простенках, увенчанными треугольными фронтонами. «Величавый образ, родившийся в данной работе, в равной мере может восприниматься и как своеобразный автограф, характеризующий почерк великого мастера, и как архитектурный символ всего Высокого Возрождения», пишет В. Г. Лисовский .
Новаторские идеи Браманте были развиты в Риме Рафаэлем в композиции палаццо Видони-Каффарелли (начато в 1515 г.), дошедшего до нашего времени с некоторыми перестройками {табл. XVI, илл. 2 а, б). Фасад палаццо Видони отличается от своего прототипа тем, что во втором ярусе вместо полуколонн применены трёхчетвертные колонны, из-за которых выступают углы лопаток. Изменён рисунок руста первого этажа: он напоминает узкие горизонтальные ленты. Над окнами второго этажа Рафаэль вводит небольшие заглублённые филёнки. Все эти «отклонения» от прототипа вносят опреде 137 лённую усложнённость форм композиции фасада, что, впрочем, не разрушает его целостности.
Композиционной вариацией на тему «Дома Рафаэля» может являться фасад палаццо Альберини (начато в 1517 г.) архитектора Джованни Россел-ли {табл. XVI, илл. 3 а, б, в). Нижний этаж этого палаццо во всех своих деталях практически идентичен нижнему этажу «Дома Браманте». В композицию второго этажа вводятся пилястры, ритмически повторенные вертикальными филёнками в простенках третьего этажа. Но из-за плоскостности и пластической сдержанности всех элементов композиции фасад этого палаццо довольно графичен и не имеет той полноты выразительности, что свойственна его прототипу.
Приёмы с использованием руста в нижнем ярусе фасада дворца или его имитации, а в верхних этажах ордерных элементов стали весьма популярными вримском дворцовом зодчестве этого периода. Л. Борджа по этому поводу отмечает, что фасады многих римских палаццо XVI века «... наводят на мысль, что строившие их зодчие постоянно повторяли известное изречение Себастьяна Серлио, гласящее, что архитектурные ордеры являются «творением рук», тогда как руст может считаться «творением природы». Используя рустовку нижних ярусов, они стремились придать зданию, возвышающемуся над улицей, по возможности естественный облик»209.
Сочетание в композиции фасада городского дворца каменного руста в нижнем ярусе и ордерных деталей в верхнем стало излюбленной комбинацией архитектора М. Санмикели, построившего в Вероне несколько палаццо для местной знати. Наиболее «чистое» воплощение идеи, идущей от «Дома Браманте», демонстрирует фасад палаццо Помпеи (начато в 1530 г., табл: XVI, илл. 4 щ б, в): В решении фасада дворца Санмикели применяет почти крепостной руст в нижнем этаже, прорезанном окнами и центральным входным проёмом. Верхний этаж, безусловно, генетически восходящий к римским постройкам этого типа, имеет и существенные отличия от них: большие арочные окна почти во всю высоту этажа и занимающие весь простенок между трёхчетвертными колоннами, напоминают об античных триумфальных арках. Тщательная проработка других деталей ордера - архивольтов, замковых камней, карниза - также создают пластически богатый образ аристократического жилища. Эти отличия свидетельствуют о дальнейшем переосмыслении идей римского дворцового зодчества и поэтому фасад палаццо Помпеи можно квалифицировать как следующее звено в «эволюционном ряду» этого типа дворцов. Также с большой долей уверенности решение фасада палаццо Помпеи можно причислить к проявлениям «предпалладианской тенденции» в композиции главного фасада патрицианского жилища Италии в период Ренессанса.
Не менее показательным примером «предпалладианской тенденции» является и другая работа Санмикели в Вероне - палаццо Каносса (начато в 1531 г., табл. XVI, илл. 5 а, б, в). Вновь отталкиваясь от идеи Браманте, Санмикели вводит в композицию фасада дополнительные небольшие окна в каждом из двух основных ярусов, а во втором этаже ставит сдвоенные пилястры. Мотив дополнительных окон в этажах впоследствии станет одним из излюбленных у Андреа Палладио.
Композиции, предложенные Санмикели для фасадов палаццо Помпеи, Каносса и др. стали настолько популярны, что даже в XVII столетии в Be-роне строились дворцы «в стиле Санмикели» . В Венеции самым ярким претворением в жизнь идей Браманте стала композиция палаццо Корнер делла Ка Гранде (начато в 1532 г., см. раздел о венецианских палаццо, табл. XVI, илл. 6) .
Влияние идей римского дворцового зодчества на решение фасадов итальянских палаццо XVI века
Говоря о значимости периода первой трети XVI века для развития венецианского дворцового зодчества, необходимо отдать должное многообразию картины изменений, происходивших в творческом сознании Венеции, многоаспектности этих преобразований. Можно определить несколько причин, которые коренным образом повлияли на смену архитектурных вкусов и настроений и заставили венецианскую публику окончательно «повернуться лицом» к формам классической древности в зодчестве.
«В 1511 г. ... в Венеции был опубликован труд Витрувия «Десять книг об архитектуре» , благодаря, чему и без того архитектурно искушённое общество Венеции на теоретическом уровне познакомилось с эстетическими принципами античной архитектуры, с синтаксисом и грамматикой её языка. Теоретические работы Себастьяно Серлио также во многом способствовали оживлению интереса венецианского общества к вопросам гармонии и пропорций в архитектуре. Но наиболее весомое значение в процессе трансформации стилистических предпочтений имела преобразовательская деятельность дожа Андреа Гритти - renovatio urbis (обновление города). Краеугольным камнем этой программы было обращение к архитектурному наследию древнего и современного Рима. Так что, когда в 1527 г., после долгой и успешной работы в Риме в качестве скульптора и архитектора в Венецию приехал ученик Д. Браманте Якопо Сансовино, город уже был готов к восприятию его идей. Ситуация в истории искусства более чем благодатная. Этому мастеру суждено было стать реформатором языка венецианской архитектуры. «Именно благодаря ему язык римского зодчества восторжествовал над всеми местными архитектурными «диалектами» .
Проект, который позволил Сансовино «показать себя» в Венеции - это дворец Корнер делла Ка Гранде (начат в 1532 г., табл. XXI, илл. 18 а, б). Фасад этого палаццо - это результат творческой переработки композиции фасада римского «Дома Браманте». В отличие от своего прототипа, палаццо Корнер делла Ка Гранде имеет три этажа, но нижний, так же как в Риме, обработан рустом с тремя большими арками входа. В двух верхних этажах используются мотивы арочных окон и сдвоенных, как в композиции Браманте, трёхчетвертных ионических и коринфских колонн. Почерк автора Библиотеки Сан Марко угадывается в решении этого фасада сразу. Это чувствуется в красоте каждой детали, в их богатой пластике и светотени, в «пролепленно-сти» всех элементов композиции, начиная от рисунка руста и заканчивая овалами люкарн в антаблементе. Лишь небольшую уступку венецианской традиции позволил себе Сансовино, чуть-чуть отодвинув боковые пары окон от центральных, но замечается это при очень пристальном рассмотрении. Внесение в композицию фасада мотива удвоенных трёхчетвертных колонн кардинально повлияло на ритмическую структуру фасада в целом. Из-за пластической заполненности простенков, их значение как визуальных акцентов увеличивается. Это впечатление усиливается ещё и благодаря почти одина 185 ковой ширине оконного проёма и интерколумния. Художественный результат такого подхода - равнозначность ритмических акцентов фасада здания. Быть может, это качество композиции было попыткой преодолеть устоявшиеся-традиции «кулисной» схемы во имя художественной чистоты языка ренессансных архитектурных форм.
Как глава Прокураторов Сан Марко, то есть руководитель всех строительных работ Венецианской республики, Я. Сансовино занимался вопросами реконструкции общественного центра города - площади Сан Марко и Пьяцетты. Ему приходилось одновременно вести несколько объектов: дост-раивать Старые Прокураций , начинать работу над Библиотекой и Лоджет-той. Заканчивая строительство Старых Прокураций, Сансовино проявил себя ещё не как новатор, а как художник, чутко и с большим тактом относящийся к тому, что было сделано до него (табл. XXI, шт. 19). Нескончаемые аркады этого сугубо- официального здания очень напоминают аркады дворцов романско-византийского типа, хотя рисунок арок уже вполне ренессансный. Для нас здание Старых Прокураций интересно не столько небольшой долей участия» в его создании Сансовино, сколько особенностями его ритмического решения, предопределившего в дальнейшем судьбу других зданий площади Сан Марко и Пьяцетты. Гигантских размеров фасад, имеющий внизу мощную сквозную галерею и два идентичных по характеру этажа над ней, на всём своём протяжении решён абсолютно одинаково. Нет ясно обозначенного портала здания, нет обрамления, нет никаких вертикальных акцентов, сдерживающих горизонтали аркад. Создаётся впечатление, что они растекаются, не в силах противостоять монотонности своего же однообразного движения-. Относительно подобных решений в архитектуре А. Арнхейм пишет: «...Проблемы возникают в строении зданий, доминирующим измерением которых является горизонталь. Здесь «принадлежность земле» выражена не врезанием в её поверхность под прямым углом, а параллелизмом, казалось бы, обеспечивающим гармонию автоматически. Здание покоится всей тяжестью на земле и легко вписывается в ландшафт, однако оно оказывается «незаякоренным», подвижным как судно, плавающее по поверхности земли, ибо параллели нигде не пересекаются» . Вероятно, на подобное решение создателей Старых Прокураций подвигло, с одной стороны, назначение этого здания, с другой, близость палаццо Дожей, так же отличающегося отсутствием ярко выраженных вертикалей при большой протяжённости фасада.
Взявшись за строительство Библиотеки Сан-Марко (начата в 1537 г., табл. XXI, илл. 20 а, б, в), Сансовино выступил как истинный поклонник и знаток красоты древнеримского зодчества, проявив себя незаурядным интерпретатором его формул. При этом в своём проекте он использует опыт, полученный при строительстве палаццо Корнер. Фасад Библиотеки представляет собой двухъярусную ордерную аркаду с трёхчетвертными колонными тосканского ордера внизу и ионического вверху. Нижняя аркада образует глубокую проходную галерею. Несомненно; остановившись на таком решении, -горизонтали аркад - Сансовино стремился сохранить определённое единство с композицией фасада Старых Прокураций и, прежде всего, достичь впечатления некой ритмической переклички с аркадами Дворца Дожей, находящегося напротив. Такой классический мотив, как система римской архитектурной ячейки, получает здесь пластическую разработку и наполняется новым содержанием. Архивольты арок поддерживаются дополнительными импостами и парами ионических, меньшего размера колонн, приставленных с каждой стороны проёма. Этот приём, получивший в дальнейшем название «окно Сансовино», будет позже развит в творчестве А. Палладио. В композиции фасадов Библиотеки Сан Марко он превращается в главный элемент художественной выразительности, наполняя горизонталь второго яруса новыми ритмами. «... Чем больше количество элементов в той или иной ритмической группе, тем более очевидно и отчётливо чувство ритма, ими вызывае-мое» . Благодаря изобретённому им приёму, Сансовино одновременно и уплотняет акценты больших колонн, и смягчает их неумолимый «шаг». Каждая деталь, каждый элемент ордерной структуры очень выразителен и подчёркнуто профилирован, отчего создаётся впечатление, что зодчий изваял своё творение. Объясняется это, вероятно, тем, что Сансовино был ещё и скульптором по своему призванию и много и успешно работал на этом поприще. Богатство скульптурного убранства этого сооружения должно-было поразить даже избалованную нарядными фасадами своих зданий венецианскую публику. Также, как фасад Старых Прокураций, Библиотека не имеет архитектурно оформленного, ясно обозначенного входа при количестве пролётов аркады - 21, а протяжённости фасада - 80 м. М.Я. Гинзбург, пытавшийся постичь секрет уникальности ритмического начала в зданиях площади Сан Марко писал: «... кольцо ритмических ударов и интервалов, чередующихся друг с другом, без начала и конца, ритмическая лента повторений и чередований, в которой ничто не останавливает глаза, не вызывает устремления сознания в какое-либо одно место...ни единой центростремительной идеи, замкнутой в себе, подчинённой воле зодчего» . Безусловно, отсутствие мощного вертикального акцента в композиции длинного фасада Библиотеки было принципиальным решением, направленным на достижение единства с окружающими площадь Сан Марко зданиями263. Визуально значимыми вертикалями становятся пластически укрупнённые акценты устоев обеих аркад и широкие пилястры, охватывающие углы здания, которые вместе с балюстрадой создают обрамление фасада. Но из-за большой протяжённости длинного фасада ритмическое значение этой рамки почти теряется, тогда как на торцовом фасаде Библиотеки такие же концовки выглядят очень богато и пластически звучно.
Развитие приёмов ритмической организации фасадов венецианских палаццо эпохи Ренессанса
Ордерные решения фасадов культовых построек основаны на принципах изобразительной тектоники. Самыми популярными приёмами в арсенале зодчих, проектировавших фасады храмов, являются обработка пилястрами, позже полуколоннами, пилястрами большого ордера, использование систем с двойным ордером, мотив трёхпролётной арки, то есть те архитектурно художественные средства, которые направлены на усиление пластической выразительности фасадов церквей.
1). Во флорентийском зодчестве на протяжении всего XV века главенствовал принцип рустовки фасада городского дворца, в чём флорентийские зодчие достигли удивительного разнообразия результатов, и что стало самым главным их достижением. Различные реплики на тему сплошной рустовки фасада в городах севера Италии подтверждают популярность этого подхода.
Приёмы ордерной обработки фасадов палаццо «приживались» на флорентийской почве медленно, но предложенный Альберти мотив пилястр на стене, обработанной плоскостным рустом (палаццо Ручеллаи), даст «ростки» в архитектуре других городов Италии, а наиболее яркие результаты - в римском дворцовом зодчестве (палаццо Канчеллерия, Джиро-Торлония).
2). Появление в Риме в 1509 г. «Дома Браманте» на многие десятилетия определило вектор творческой направленности итальянских архитекторов, обращавшихся к переработке этой композиции. Наиболее интересные интерпретации композиции фасада «Дома Браманте» даёт творчество Андреа Пал-ладио.
2). Анализ развития декоративных приёмов в организации фасадов дворцов, генетически восходящих к типу фасада палаццо Аквила, показывает, что декоративный («ковровый») стиль отделки фасадной плоскости вначале базировался на использовании рельефной лепнины и скульптурных деталей в сочетании с элементами ордерной системы. Постепенное развитие этой тенденции привело к отказу от применения ордера и переходу к сграффито или фреске, сплошь покрывающей поверхность фасада и призванной зрительно «растворить» архитектоническую суть стены фасада.
3). Появление в Риме в 1515 году дворца Фарнезе предопределило развитие римского дворцового зодчества на десятилетия и даже на века. Идея утверждения и возвышения власти Ватикана, которая оказалась в фокусе устремлений папства в период Контрреформации и которая поддерживалась всеми представителями римского нобилитета, вероятно, в сфере светского зодчества была неотделима от принципов композиции палаццо Фарнезе. Произошедший в рамках контрреформационных мер пересмотр средств художественной выразительности в архитектуре, коснувшийся и организации фасадов палаццо, очевидно, окончательно «закрепил» за этим дворцом значение эталона, на который ориентировались заказчики и зодчие.
4). Влияние композиции фасада палаццо Фарнезе распространилось и во Флоренции: фасады палаццо Пандольфини Рафаэля и палаццо Бартолини
Баччо д Аньоло, восходящие по своей структуре к фасаду дворца Фарнезе, положили начало стойкому процессу постепенной «римизации» арсенала художественных средств флорентийской дворцовой архитектуры. Этот процесс привёл к полной трансформации архитектурного мышления Флоренции в области жилищного строительства и окончательному утверждению римского типа городского дома. 5). Приём поэтажного ордера, появившийся впервые в композиции палаццо Ручеллаи Альберти, не был востребован в зодчестве кватроченто. Большую заинтересованность в применении этого приёма проявляют зодчие чинквеченто. Архитектором, оценившим все художественные преимущества поэтажного ордера в полной мере, стал Андреа Палладио, который обращался к этому приёму с середины XVI столетия и до конца.своей жизни. Во многих случаях Палладио одновременно с поэтажным ордером применяет и большой ордер, либо обращается к мотивам, близким к большому ордеру. В решении фасада своего последнего произведения, входящего в эту классификационную группу, Палладио приближается к барочным тенденциям в трактовке фасаднойплоскости. 6). Приём использования большого ордера в композициях фасадов городских палаццо зарождается в конце Высокого Ренессанса и становится мощным средством художественной выразительности только лишь в руках великих мастеров. Палладио, вдохновившись большим ордером в решении Микеланджело для фасадов зданий площади Капитолия, сразу же развивает этот приём до значения колоссального ордера в виде пилястр, а в более поздних композициях прибегает к усилению его пластики и эффектам визуального увеличения. 7). По отношению к ритмической организации фасадов венецианских палаццо: а). Приём ритмической группировки проёмов на фасадах городских палаццо Венеции с выделением лоджированного центра, связанный с внутренней структурой дворцов, зарождается ещё в романско-византийскую эпо 200 ху и, окончательно оформившись в «кулисную» схему, красной нитью проходит сквозь XIV и XV века; в период кватроченто окончательно становится обязательным принципом обрамления фасада. б). В переходный от готики к Ренессансу период освоение языка ордерных форм несколько изменило «параметры» традиционной ритмической схемы; принцип обрамления получил более полное пластическое выражение. г). Ордерные преобразования Сансовино несколько пошатнули традиционный подход к ритмическому решению фасадов частных палаццо, но ни дальнейшее освоение ордерных новаций, ни проникновение в зодчество Венеции предбарочных тенденций так и не изменили привычных представлений, касающихся выбора ритмической схемы в композициях фасадов венецианской знати, что демонстрирует чрезвычайную жизнестойкость «кулисного» ритмического приёма.
Вышеизложенные выводы доказывают возможность и целесообразность применения метода построения «эволюционных рядов» в исследовании стилевых закономерностей и стилевых оттенков архитектуры Италии эпохи Ренессанса.
