Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пит Мондриан и европейская геометрическая абстракция
Раздел 1.1. Пит Мондриан: на пути к неопластицизму 14
Раздел 1.2. Неопластицизм как одна из вершин европейской геометрической абстракции 1930-х 27
Глава 2. Американское искусство 1930-1940-х: события, мастера, тенденции
Раздел 2.1. Нью-Йорк — новый художественный центр 45
Раздел 2.2. Пит Мондриан в США: преобразование неопластицизма 59
Раздел 2.3. Геометрическая абстракция в американской живописи 1930-х годов 69
Раздел 2.4. Роль Барнета Ньюмена в образовании нью-йоркской школы живописи 86
Глава 3. Геометрическая абстракция в творчестве Барнета Ньюмена Раздел
3.1. Барнет Ньюмен: становление художника 105
Раздел 3.2. Формрірование концепции «возвышенного» в творчестве Барнета Ньюмена 111
Раздел 3.3. «Возвышенное» и метафизика пространства в живописи Ньюмена 132
Раздел 3.4. Скульптура Ньюмена: от символики вертикали к концептуальности и минимализму 151
Заключение. От Пита Мондриана к Барнету Ньюмену: развитие форм и идей американской геометрической абстракции 1940-1950-х 175
Библиография 191
Список сокращений 199
Список иллюстраций
- Неопластицизм как одна из вершин европейской геометрической абстракции 1930-х
- Пит Мондриан в США: преобразование неопластицизма
- Формрірование концепции «возвышенного» в творчестве Барнета Ньюмена
- Скульптура Ньюмена: от символики вертикали к концептуальности и минимализму
Введение к работе
Актуальность исследования. Геометрическая абстракция - одно из направлений абстракционизма, в основе которого лежит выразительность линий, простых геометрических элементов и чистых цветов. Особенно ярко это направление проявилось в искусстве ряда европейских стран в период 1910-1930-х годов. Некоторые художники-модернисты из Европы (Ханс Хофман, Джозеф Альберс, Джон Грэхем, Пит Мондриан) эмигрировали за океан и оказали большое влияние на американских живописцев, в числе которых уже к 1930-м были авторы, самостоятельно работавшие в направлении геометрической абстракции (Стюарт Дэвис, Бургойн Диллер, Барнет Ньюмен). К 1940-1950-м в США это направление имело множество разноплановых последователей, но находилось в тени более популярного абстрактного экспрессионизма.
Американская абстрактная живопись 1940-1950-х годов изучена у нас мало. Исследований о творчестве Пита Мондриана (1872-1944) и Барнета Ньюмена (1905-1970) нет, а между тем, данные живописцы являются ключевыми фигурами, соответственно, европейского и американского авангарда. В 1930-1950-е и в Европе, и в США было несколько разновидностей геометрической абстракции. Поводом для объединения именно этих двух художников в рамках одного исследования послужило то, что их взгляды находятся в едином русле метафизических представлений о мире и выстраивают определенную линию развития геометрической абстракции: от теорий 1910-1930-х годов к идеям искусства 1940-1950-х. Сравнение теоретических представлений указанных авторов и их отражения в творчестве обоих абстракционистов дает возможность проследить эволюцию форм геометрической абстракции как одной из разновидностей современного искусства на протяжении нескольких десятилетий.
И неопластицизм Мондриана, и вертикальные линии, так называемые «молнии» Ньюмена родились из желания преодолеть одно и то же качество живописи - ее декоративность. Мондриан старался побороть излишнюю, на его взгляд, декоративность фигуративной живописи XIX века за счет проработки философского подтекста неопластицизма. В популярных на рубеже XIX и XX веков модерне и символизме он видел черты, также не отвечающие духу нового времени: формальную и символическую витиеватость, которая вела к выхолащиванию содержания. В свою очередь, Ньюмен стремился преодолеть декоративность живописи, во многом порожденную деятельностью Мондриана и его единомышленников - безличность «холодных интеллектуальных построений».
Один из ключевых текстов Барнета Ньюмена - «Плазматический образ» («The Plasmic Image», 1945) - был начат им сразу же после открытия посмертной персональной выставки Пита Мондриана в Музее современного искусства
в Нью-Йорке (МОМА, 21 марта- 31 мая 1945 года), подчеркивающей значение этого европейского авангардиста для современного искусства США. На страницах своих статей 1940-х, Барнет Ньюмен не раз анализировал достижения европейского абстракционизма, одним из лидеров которого был Пит Мондриан. Благодаря этому скрупулезному анализу, Ньюмен постепенно пришел к новому пониманию абстрактной живописи: ее форм, роли и содержания в искусстве 1940-1950-х и затем 1960-х. Поэтому диссертация посвящена изучению проблемы изменения характера и содержания геометрической абстракции. Эту эволюцию можно обозначить как движение от революционно-романтичной по своей сути жшнестроителъной утопии неопластицизма как одной из вершин европейского модернизма до американской живописи 1940-1950-х, мастера которой решали проблему поиска нового художественного языка и стремились выработать представление о национальной школе живописи. Работа призвана частично восполнить пробелы, связанные с отсутствием на русском языке исследований, посвященных американской геометрической абстракции, искусству США 1930-1950-х годов в целом, а также творчеству Пита Мондриана и Барнета Ньюмена.
Сегодня наблюдается активизация интереса к абстрактному искусству: проходят выставки российских и зарубежных абстракционистов, их произведения пополняют фонды музеев и частных коллекций. Понимание современного художественного процесса, роли и места абстракционизма в нем, анализ идей молодых авторов, которые и сегодня обращаются к формам геометрической абстракции в разных видах искусства невозможно без осмысления предыдущего опыта и всестороннего изучения этого направления, в истории которого Пит Мондриан и Барнет Ньюмен играют важную роль.
Степень научной разработанности проблемы. В западном искусствознании имена Пита Мондриана и Барнета Ньюмена фигурируют на страницах огромного числа трудов, посвященных исследованию европейского и американского абстрактного искусства. Мы ограничимся только ключевыми работами по данной теме, выстроив их в хронологическом порядке с краткой характеристикой основных положений.
Первым опытом осмысления абстрактного искусства можно считать критические отзывы в периодике, посвященные ранним выставкам абстракционистов, а также программные тексты самих художников, датированные 1910-ми годами. С момента появления в Нидерландах группы «Де Стейл», ее главные идеологи Пит Мондриан и Тео ван Дусбург неоднократно выпускали в свет свои теоретические рассуждения о природе неопластицизма и абстрактного искусства в целом. С 1917 года начал издаваться одноименный журнал, в котором
публиковались эссе Пита Мондриана, Важную роль сыграл появившийся в 1919-1920 годы текст: триалог «Природная реальность и абстрактная реальность» (Mondrian P. Natural Reality and Abstract Reality).
На следующем этапе, в 1940-е годы важнейший вклад в исследование абстракционизма внес искусствовед и живописец Мишель Сёфор, создавший одну из первых антологий европейской абстрактной живописи. В числе прочего, Сёфор написал и первую монографию о Мондриане: «Пит Мондриан. Работа и жизнь» (Seuphor М. Piet Mondrian. Work and Life. N.Y., 1954).
Из тени кубизма, в которой абстрактное искусство поневоле пребывало вплоть до середины XX века, первыми его начали выводить такие исследователи, как Мишель Рагон и Герберт Рид. Данным авторам удалось углубить и расширить систематизацию имеющегося материала и увидеть в абстракции самостоятельное явление, возникшее как следствие стремления художника к изображению отвлеченных форм. Примерно в это же время исследованием абстрактного искусства занялись и американские критики Клемент Гринберг, Гарольд Розенберг и Томас Хесс, вдохновленные во многом деятельностью представителей нью-йоркской школы живописи. Для них, как и для патронируемых ими художников принципиальной была идея независимости американского искусства США 1940-1950-х от традиций европейского авангарда. Истоки американской абстракции они искали и находили в психоанализе З.Фрейда и теории архетипов К.Юнга. С этих позиций написаны многие статьи и труды Розенбер-га, выходившие в свет в 1950-е и позднее: например, «Беспокойный объект. Искусство сегодня и его аудитория» (Rosenberg Н. The Anxious Object. Art Today and Its Audience. N.Y., 1964) и «Искусство на краю. Творцы и ситуации» (Rosenberg Н. Art on the Edge. Creators and Situations. L., 1976). Работы Гарольда Розенберга особенно ценны для автора диссертации еще и потому, что, будучи другом Барнета Ньюмена, он посвятил этому художнику отдельную книгу (Rosenberg Н. Barnett Newman. N.Y., 1974) и ряд исследований (Rosenberg Н. Ваг-nett Newman. Broken Obelisk and Other Sculpture. N.Y., 1971). Другая монография о Ньюмене, написанная его коллегой-критиком, принадлежит перу Томаса Хесса (Hess Т.В. Barnett Newman. N.Y., 1969).
В число основных источников, использованных в данной работе, входят также четыре статьи самого Ньюмена, датированные 1940-ми годами: «Проблема содержания» (The Problem of Subject Matter, 1944); «Плазматический образ» (The Plasmic Image, 1945); «Первый человек был художником» (The First Man Was an Artist, 1947) и «Возвышенное сегодня» (The Sublime is Now, 1948), опубликованные в книге Джереми Левисона «Глядя на Барнета Ньюмена» (Le-wison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002).
Помимо узких, специализированных исследований в диссертации использовались труды, посвященные как истории американского абстракционизма и, в частности, нью-йоркской школы, так и абстрактного искусства в целом. Существует огромное количество изданий посвященных этой теме, однако отдельного упоминания заслуживают исследования известного американского искусствоведа и критика Ирвинга Сандлера (Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. N.Y., 1970; Sandler I. The New York School: Painters and Sculptors of the 1950s. N.Y., 1978), а также, посвященная геометрической абстракции, но написанная скорее как история направления, а не проблемное исследование, монография искусствоведа Магдалены Дабровски (Dabrowski М. Contrasts of Form: Geometric Abstract Art, 1910-1980. N.Y., 1985).
В 1990-х и 2000-х появились научные тексты о проблемах культуры и искусства XX века, которые также оказали существенную роль на формирование концепции данной диссертации. В их числе изданный Йельским университетом, анализирующий актуальность модернистских идей сегодня коллективный труд П. Вуд и других авторов «Модернизм в диспуте. Искусство с 1940-х (Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison Ch. Modernism in Dispute. Art since the Forties. Yale University Press, 1993) и обобщающая работа историка искусства Э.Досс «Американское искусство XX века» (Doss Е. Twentieth-century American Art. Oxford History of Art. Oxford University Press, 2002), рассматривающая модернизм в США во взаимосвязи с рядом гуманитарных наук, как самостоятельное и противоречивое явление.
Отдельную группу представляют исследования, изучающие творчество художников-абстракционистов с позиции философского, духовного и эзотерического содержания, такие как: «Духовное в искусстве: абстрактная живопись с 1890 по 1985» (Tuchman М. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. N.Y., 1986), «Живопись, психоанализ и духовность» (Newton S. J. Painting, Psychoanalysis and Spirituality. Cambridge, 1996) и др.
Сегодня творчество Барнета Ньюмена и Пита Мондриана является излюбленной темой научных конференций. Так, важным источником сведений стал для нас сборник докладов состоявшейся в Филадельфии научной конференции под общей редакцией Мелиссы Хо «Открывая Барнета Ньюмена» (Reconsidering Barnett Newman. Ed. by Ho M. Philadelphia, 2002). В процессе подготовки диссертации также использовались периодические издания, в частности, популярные журналы «Искусство в Америке» («Art in America»), «Новости искусства» («Art News»), «Жизнь» («Life»), «Арт Форум» («Art Forum»), «Бурлингтон мэгазин» («Burlington Magazine»), «Студио интернэшионал» («Studio International») и специализированные - «Журнал по эстетике и художественной кри-
тике» («The Journal of Aesthetics and Art Criticism»), а также некоторые архивные данные из фондов «Ассоциации американских абстракционистов», Пита Мондриана и вдовы Барнета Ньюмена, Анали Ньюмен.
Если говорить об отечественном искусствознании советского периода, то оно по известным причинам весьма неохотно касалось вопросов абстрактного (в особенности американского) искусства. Тем не менее, в редких работах, посвященных этой теме, сквозь критику в духе марксизма-ленинизма, просматривается немало важных и интересных фактов и соображений. Так в 1951 году в Москве был издан сборник статей под редакцией И.Э. Грабаря и В.С.Кеменова «Против буржуазного искусства и искусствознания», в который вошли не только тексты ведущих искусствоведов, но и выдержки из важнейших первоисточников. В 1959 году в Москве, в парке Сокольники прошла первая в Советском Союзе Американская национальная выставка, на которой были представлены работы 25 скульпторов и 50 художников. Ее каталог под названием «Американская живопись и скульптура» стал одним из первых переведенных на русский язык источников информации о современном американском искусстве.
Еще на десятилетие позже, в конце 1960-х годов была издана работа, которая до сих пор представляет интерес для исследователей абстракционизма: «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» под ред. В.В. Ванслова (М., 1969). Об абстракции как о крайнем проявлении формализма говорится в работах: СЕ. Можнягуна («О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредмет-ничества». М., 1974); B.C. Кеменова («Против абстракционизма. В спорах о реализме». М., 1963); М.А. Лифшица, Л.Я. Рейнгардт («Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту», М., 1967); А.К, Лебедева («К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве». М., 1967) и многих других.
К обсуждению отдельных аспектов абстракционизма в контексте более широких тем в 1970-1980-е годы начинают обращаться в своих статьях такие отечественные искусствоведы, как Л.А. Бажанов, B.C. Турчин, СП. Батракова, В.А. Крючкова, И.С. Куликова, В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгардт, М.Н. Соколов и другие. Но при этом даже в вышедшей в свет в 1989 году книге В.М. Полевого «Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира» об американских художниках-абстракционистах встречаются лишь отдельные упоминания.
С 1990-х наблюдается общее увеличение количества публикаций на темы, связанные с историей и теорией абстрактного искусства. Прошли выставки крупных мастеров этого направления - П. Мондриана, П. Сулажа, М. Ротко и других художников. В 1993 году увидела свет обобщающая работа B.C. Турчина «По лабиринтам авангарда». В конце 1990-х появились тексты Е.Е. Андрее-
вой, В.А.Крючковой, А.В. Рыкова и других авторов, затрагивающие разные аспекты искусства абстракционизма. В журнале «Искусствознание» за последние два десятилетия опубликован целый ряд статей, рассматривающих отдельные имена и вопросы из истории абстрактного искусства (по-прежнему, впрочем, по преимуществу европейского), издаются переводы манифестов, воспоминаний, эссе и теоретических статей практиков и теоретиков модернизма. Из переводов необходимо упомянуть единственную на русском языке биографическую книгу о жизни и творчестве знаменитого голландца - «Мондриан» Сюзанны Дейхер (М., 2007), а также «Краткую историю современной живописи» одного из ключевых исследователей современного и, в частности, абстрактного искусства Герберта Рида, увидевшую свет на русском языке в 2006 году (правда, это издание - перевод исследования Г. Рида 1959 года).
При всем обилии литературы, посвященной модернизму и абстрактному искусству, можно констатировать, что на данный момент не существует исследований, в которых творчество Мондриана и Ньюмена анализируется во взаимосвязи и сравнивается не по одному, а по целому ряду характеристик (формальный, семантический, теоретический анализ). Впервые в отечественной истории искусства при обращении к теме малоизученного американского искусства 1940-1950-х акцент ставится не на более популярном абстрактном экспрессионизме, а на геометрическом направлении абстракции, которое отражает метафизические представления художников о мире и в 1940-х действительно находилось в тени более динамичной и агрессивной живописи большинства представителей нью-йоркской школы. Предлагаемая диссертация является попыткой восполнить этот пробел, а также ввести в оборот отечественной истории искусства имя Барнета Ньюмена, о творчестве которого до последнего времени отсутствовали специальные научные исследования.
Теоретико-методологические основы исследования. К основной массе рассмотренных в диссертации художественных явлений применялся метод формально-стилистического анализа, а также семантический анализ содержания абстрактных произведений. В общих разделах мы опирались на исторический анализ общекультурных явлений и событий художественной жизни Америки. К описательному методу мы обращались для представления некоторых ключевых произведений художников. Основные выводы диссертации опираются на комплексный метод сравнительного анализа явлений искусства.
Цели и задачи исследования. Целью исследования является анализ произведений и теорий Пита Мондриана и Барнета Ньюмена, изучение эволюции и роли геометрической абстракции в американской живописи 1940-1950-х годов.
Реализация цели исследования определила следующий круг главных проблем и задач диссертации:
изучить особенности формирования неопластицизма Пита Мондриана в его живописи и теории;
показать, что неопластицизм представляет собой одну из кульминаций развития европейской предвоенной абстракции;
определить роль и место геометрической абстракции в американской живописи 1930-х годов;
выявить степень влияния творчества Мондриана на американскую живопись в начале 1940-х;
исследовать истоки представлений о «возвышенном» в творчестве Барне-та Ньюмена и их отражение в искусстве художника;
понять, каким образом концепция неопластицизма Пита Мондриана соотносится с концепцией «возвышенного» Барнета Ньюмена;
показать роль геометрической абстракции в американском искусстве 1940-1950-х годов.
Объект исследования - европейское и американское искусство периода 1930-1950-х, живопись Пита Мондриана, живопись и скульптура Барнета Ньюмена, теоретические тексты обоих художников, а также произведения некоторых других ключевых представителей абстракционизма.
Предмет исследования - особенности влияния теорий Мондриана и Ньюмена на формирование американской абстрактной живописи.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые в контексте изучения американского послевоенного искусства внимание сконцентрировано на геометрической абстракции 1940-1950-х годов. В данной работе доказывается, что геометрическая абстракция в творчестве Барнета Ньюмена предстает, с одной стороны, «наследницей» европейской традиции метафизики в абстрактной живописи и, с другой - воплощением новых взглядов американских художников на искусство. В процессе подготовки данной работы автором проанализирован широкий круг произведений искусства из коллекций ведущих музеев мира.
Научная новизна раскрывается в следующих положениях, выносимых диссертантом на защиту:
1.Концепции Мондриана и Ньюмена связаны опосредовано: взгляды Ньюмена во многом сформировались через теоретическое отрицание идей Мондриана и в полемике с ним;
2.Обе концепций представляют разновидность утопических художественных идей, связанных с метафизическими представлениями о мире и продлевающих традицию романтического мировосприятия;
З.Идеи Мондриана и Ньюмена явились итогом не только их личного художественного опыта, но и основывались на взглядах ведущих представителей европейского и американского авангарда;
4.0бе концепции имели значительное влияние на творчество других авторов;
5.Геометрическое направление абстрактной живописи в американском искусстве 1940-1950-х было важной составляющей нью-йоркской школы живописи и во многом способствовало ее формированию.
Научно-практическая значимость исследования представляется в возможности использования его материалов в общих историко-теоретических и культурологических исследованиях, в музейной и выставочной деятельности, в педагогической работе при чтении курсов истории современного искусства и искусства XIX - XX веков, а так же в издательской деятельности - в качестве справочного материала для написания научно-популярных изданий.
Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в докладах, представленных на конференциях: «Образ и текст» (Курск, Государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки, 2004), «Pro Метопа» (Курск, Государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки, 2006), «Ученая игра» (Курск, Государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки, 2006), «Проблемы развития современного искусства. Франция» (научная конференция памяти М.В. Доброклонского. СПб, СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина, 2010). Выводы, посвященные творчеству Барнета Ньюмена, были озвучены на публичном выступлении в рамках программы научного семинара по западному искусству XX века (доклад «Барнет Ньюмен и нью-йоркская школа живописи», Москва, НИИ истории и теории искусства PAX, 2008).
Неопластицизм как одна из вершин европейской геометрической абстракции 1930-х
В семье сформировались и религиозные взгляды Мондриана. Под 1(см. примечания в конце каждой главы) руководством сурового авторитарного отца v дети учились следовать заповедям кальвинизма. Сторонники этого направления протестантизма получали очень строгое воспитание, а значительное упрощение церковных ритуалов лишало их целой гаммы внутренних переживаний, делая людьми рациональными и чрезвычайно сдержанными в эмоциональном плане. Кальвинизм оставил неизгладимый след в жизни и творчестве художника и во многом стал определяющим для его убеждений. Религия вообще играла в сложении взглядов Мондриана огромное значение. Обладая спокойным характером, с самого детства он больше других детей в семье был предрасположен к философствованию. В период своего становления художник пережил несколько духовных кризисов, которые большей частью возникали на религиозной почве. Мондриан всю жизнь будет пытаться освободиться от сковывающих его пут религии, но привитые ею взгляды и принципы, отличающиеся суровой простотой и аскетизмом, всегда будут так или иначе просматриваться в творчестве и чертах его характера. В 19 лет один из таких кризисов чуть было не закончился полным отказом от мирской жизни: юноша собрался стать священнослужителем. Возможно, в миру он остался только потому, что к этому времени уже стал довольно умелым рисовальщиком и был так страстно увлечен живописью, что испытывал почти маниакальный страх повредить зрение и навсегда лишиться возможности видеть и изображать этот мир. Некоторое время Мондриан колебался между религией и искусством. Но, выбрав в итоге творчество, продолжил в нем свой религиозно-философский поиск, что ощущается во всех произведениях художника, от наиболее ранних до самых поздних. Искусство, по его собственным словам, «освободившись от своих «ненужностей» и став чистой пластикой или ясным образом Абсолюта, сливается с религией»2.
Произведения Мондриана создают впечатление, что художник с самого начала предчувствовал путь, по которому ему предстоит пройти, и угадывал его основные этапы, собирая по крупицам необходимые знания и навыки. Особенно его интересует возможность обобщенного представления реальных предметов и работа с цветом. Очередным (после домашнего образования) шагом на пути к достижению своих целей было поступление в Академию художеств в Амстердаме, обучение в которой длилось пять лет, с 1892 по 1897 годы: три годичных курса дневных классов были окончены с очень хорошим результатом, Мондриан решил продолжить обучение там же и окончил еще двухлетние вечерние классы. За время учебы он научился многому, хотя в целом, амстердамская Академия к концу XIX века продолжала всячески поддерживать и сохранять традиции реализма3.
Академический период не был богат крупными творческими открытиями. Но в художественном становлении Мондриана он играет важную роль: именно здесь сложился мастер, прекрасно владеющий техникой живописи и рисунка, демонстрирующий традиционную для голландской изобразительной культуры маэстрию, которую Мондриан сохранил на протяжении всего своего творчества. Для кого-то приобретенные здесь навыки, груз традиции стали сковывающим фактором в дальнейшем развитии. Что же касается Мондриана, то ему знания и практика, полученные в Академии, помогли определиться, что именно и каким образом он хочет писать в дальнейшем. Например, уже в этот период выделяется ряд наиболее интересных для художника мотивов, к которым он еще не раз будет возвращаться (дерево, мельница, море, дюны, маяки). Среди любимых сюжетов есть и типично нидерландские, нагруженные вековыми традициями философско-символического прочтения: напоминающие о круговороте времен и бренности всего сущего пейзажи с мельницей; девушка, читающая письмо; натюрморты. Для него уже в это время характерно стремление передать в изображаемом не частное, а целое.
Несмотря на пропагандируемый Академией «идеальный образ» в живописи (романтический по настроению, реалистичный по исполнению), работы Мондриана никогда не отличались доскональной деталировкой. Им присуще ощущение цельности и философского спокойствия. Основные характерные черты его работ, проявившиеся в этот период, будут видны и в его поздних произведениях — это простота, внимание к цвету, лаконичное построение композиции, медитативное настроение. В многочисленных «вечерних пейзажах» этого периода, ощущается наличие «любимой схемы» построения изображения: ярко выраженная средняя ось (линия горизонта), симметрия (часто используемый мотив отражений), один непременно свободный угол, куда стремятся основные ритмы полотна, или же строгая композиция с объектом по центру, отсутствие детализации. Мастерство, лаконичность и романтизм — таковы достижения этого периода, в течение которого Мондриан становится известен у себя на родине как мастер «романтических вечерних пейзажей».
Примером может послужить небольшой холст «Сумерки» (ил. 1), датированный 1890 годом. Сумерки — один из излюбленных мотивов художника, дающий ему возможность перейти к некоторым обобщениям: ведь в полумраке детали не видны. Автор выбирает ситуации, подчеркивающие момент изменения природы и наполненные особым очарованием ускользающей красоты. Его любимым временем является вечер как день на грани ночи, а одним из излюбленных мотивов — отражение, т.е. бытие «на грани» реальности и вымысла, сна и яви. Так он поступает и в «Ветряной мельнице» 1905-1906 годов (ил. 2), где угасающий свет снова позволяет избежать излишней детализации и повествовательности. Время года и место действия определить невозможно, так как, по сути, эти пейзажи ирреальны. Вневременное состояние является одной из отличительных черт пейзажа романтизма, для которого важна тема неуловимого бега времени, эстетизация прошлого. Только вместо живописных руин Мондриан предпочитает традиционно голландские символы Хроноса - мельницы и затерянные в пустынном пейзаже одинокие домики, которые и сегодня в Нидерландах такие же, как триста лет назад. Сам автор этих работ, что интересно, свое творчество никак не ассоциировал с романтизмом, воспринимая их сугубо реалистично: «Я часто делал наброски лунного света — в нем коровы отдыхают или стоят неподвижно на голландских лугах; или писал домики с однообразными чистыми окнами. Я никогда не писал эти вещи романтично, но с самого начала я всегда был реалистом»4. Художник объясняет появление картин такого плана и своим стесненным материальным положением, вводившим его в зависимость от вкусов потребителей. По этому поводу он вспоминал следующее: «Мое окружение диктовало мне свои условия: писать объект так, как мы его видим, с обычной точки зрения. Если портреты, то со сходством. Поэтому многое из ранних работ не имеет для меня определенной ценности. Порой я зарабатывал себе на жизнь обучением и коммерческим рисованием» . Но, тем не менее, налицо совпадение не только ряда формальных отличительных признаков, но и идейно-духовных основ творчества в работах
Пит Мондриан в США: преобразование неопластицизма
Нью-Йорк 1940-х становится новой столицей искусств. Культурный расцвет Нью-Йорка - вполне ожидаемый итог процессов, длившихся на протяжении нескольких предыдущих десятилетий: в городе открывались новые музеи и галереи, поощрялось развитие искусств (возникали учебные заведения, где преподавали лучшие художники), работала программа, поддерживающая собственных авторов в сложные годы экономического упадка и вплоть до начала 1940-х (FAP). Вдобавок, начавшаяся в Европе война привела в столицу США многих европейских авангардистов: Андре Бретона, Джозефа Альберса, Ласло Мохой-Надя, Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Роэ, Фернана Леже, Пита Мондриана, сюрреалистов во главе с Максом Эрнстом. К началу 1940-х США постепенно выходили и из экономического кризиса1. Все это приводило к тому, что постепенно менялся общий климат отношения к современному искусству, которое становилось модным, а значит, нужным: заниматься им было теперь выгодно и престижно. «Подготовительный этап» взлета в развитии культуры и искусства, который произошел в США в конце 1940-х, начался еще с 1900-х годов. Буквально каждое десятилетие культурной жизни Нью-Йорка было ознаменовано каким-либо ключевым событием, поднимавшим ее на новый уровень. Так, 1900-е (а также 1910-е и 1920-е годы) во многом прошли под знаком деятельности знаменитого фотографа Алфреда Стиглица и его галереи «291». 1910-е - эпоха выставки «Армори Шоу». 1920-е и 1930-е -время открытия новых музеев, представляющих коллекции современного искусства. 1930-е также характеризовались активной деятельностью ряда крупных художников-преподавателей и открытием новых художественных учебных заведений. 1940-е стали временем появления все большего числа частных галерей современного искусства, отдающих предпочтение местным авторам. Конечно, за пределами данной работы остаются многие важные для становления собственно американского современного искусства моменты, но в контексте этого исследования важно наметить основные вехи этого процесса и показать общее развитие художественной ситуации.
Одним из первых инициаторов обновления искусства, поддерживающих молодых местных художников, был американский фотограф, издатель и в некотором роде арт-дилер Алфред Стиглиц (1864 — 1946). Стиглиц - выпускник Высшей технической школы Берлина. С юных лет он увлекался фотографией. В США он начал издавать журналы по фотоискусству и активно работать в этом направлении. В результате, он стал первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников. Таким образом, он в корне изменил отношение к фотографии, заставив взглянуть на нее не как на прикладной инструмент, а как на самостоятельный вид современного искусства. Сначала Нью-Йорк оказал на него сильнейшее влияние: сам город способствовал сложению его особого видения — в сочетании с великолепной техникой, его фотографии выходили за рамки обычного фоторассказа, они чутче, глубже и полнее говорили об этом особом городе. Истинный новатор, Стиглиц искренне верил, что именно Америка -самая современная и передовая страна в мире, и именно эта страна должна стать центром мировой культуры, а столицей этого центра, Стиглиц был уверен, станет Нью-Йорк. Пришло время, и в 1910-1920-х годах уже сам фотограф стал оказывать влияние на художественную жизнь Нью-Йорка, по сути, возглавив движение за признание современного искусства в консервативной Америке: с 1905 по 1917 он был директором знаменитой фотогалереи «291», а затем еще нескольких фотогалерей (например, «Интимэйт» в 1925). Здесь фотографии выставлялись рядом с картинами и рисунками Матисса, Хартли, Вебера, Руссо, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Пикабиа и скульптурами Родена и Бранкуши, а также японскими эстампами и резьбой по дереву африканских негров - Стиглиц старался собрать и представить все актуальные направления художественных поисков. В этом кропотливо создаваемом едином пространстве своих экспозиций он демонстрировал и лучших из молодых американских художников, вводя, таким образом, их в общий контекст современного искусства.
В 1910 году в Олбрайтской художественной галерее в Буффало он делает крупную международную выставку художественной фотографии, в экспозиции которой представлено около пятисот самых разных по стилю фоторабот. Одним из первых он представил своим соотечественникам новейшее искусство Европы. Уже при жизни Алфред Стиглиц был легендарной личностью, и еще за двенадцать лет до его смерти была опубликована книга, созданная группой фотографов, в которой деятельность Стиглица оценивается исключительно высоко: в ней утверждается, что он входит в число тех уникальных личностей, которые меняют взгляды на мир, человека, искусство. Наряду с другими крупными деятелями искусства4 (такими, например, как Гертруда Стайн5) он стал важной частью в развитии художественной истории Нью-Йорка.
Процесс общего оживления культурной жизни продолжился в 1910-х. Одним из поворотных моментов развития американской художественной жизни принято считать событие, произошедшее еще в 1913 году, когда с 17 февраля по 15 марта в помещении арсенала 69-го пехотного полка состоялась легендарная выставка: «Армори Шоу» (или «Арсенальная выставка»): первая международная выставка современного искусства6 (ил. 18). В 1913 году публике было представлено в общей сложности около 1300 работ. Важным событием для американских художников было то, что две трети этой экспозиции составляли произведения американских художников.
Формрірование концепции «возвышенного» в творчестве Барнета Ньюмена
Барнет Ньюмен вырос в семье, переехавшей в Америку с русской территории Польши. Он был «квинтэссенцией понятия "американец": еврей, эмигрант, отчаянный, решительный и свободолюбивый - настоящий пионер1, стремящийся покорить новую землю»2, которой стал для художника Нью-Йорк. Ньюмен любил и понимал этот город. Он был типичным ньюйоркцем, «современным Геком Финном». Его отец, Авраам, был ярым сионистом . Впоследствии еврейская тема - через символику каббалы, особое эпическое, трагическое мироощущение — станет одной из важных смысловых составляющих творчества Ньюмена. Семья считалась довольно обеспеченной4, что позволило мальчику получить хорошее образование: он учился в одной из лучших школ5, а затем, с 1922 по 1929 - в Студенческой лиге искусств6. Параллельно он изучает философию в Городском колледже Нью-Йорка.
Именно в Студенческой лиге Ньюмен познакомился с Адольфом Готлибом — другим будущим идеологом абстрактных экспрессионистов. В 1927 году Ньюмен соглашается на предложение отца войти в семейный бизнес. Он делает это для того, чтобы составить себе материальную базу, позволяющую в будущем посвятить себя искусству. Но в октябре 1929 года в силу общего спада в экономике это семейное предприятие постиг крах и несколько лет все силы уходили на то, чтобы спасти положение и поправить дела.
Ньюмен снова начинает посещать занятия в Лиге - на этот раз природный талант к рисованию он развивал под руководством таких мэтров американского искусства, как Гарри Уики и Джон Слоун . С 1931 года он подрабатывает учителем рисования в одной из нью-йоркских школ. В это же время он через своих друзей знакомится с художником Милтоном Авери, у которого уже занимается его друг Адольф Готлиб, а также Марк Роткович — будущий Марк Ротко. Семья позволила ему получить художественное образование, хотя и связывала его будущее с политикой, банковским делом или юриспруденцией. Ньюмен действительно интересовался муниципальной политикой. Еще в 1920-х годах он написал «Манифест к интеллектуалам» и «Программу культурной жизни» — тексты, в которых не только изложил собственные взгляды на многие вопросы современной культуры и политики, но и сделал ряд ценных предложений по реформам в этих областях, которые расходились по американским политическим программам вплоть до 1972 года. В 1933 вместе со своим другом, известным фотографом русского происхождения Александром Бородулиным Ньюмен задумал журнал, который защищал бы права работников государственных учреждений. В том же году он предложил свою кандидатуру на выборы мэра Нью-Йорка. Вместе с Бородулиным они составили манифест «О необходимости политического участия представителей искусства», который декларировал их политическую программу: «более широкое образование, больший акцент на искусство и ремесла, улучшение условий для культурной жизни»9. Он всегда подчеркивал тесную связь между культурой и политикой страны с одной стороны, между искусством и философией, религией, эзотерикой - с другой. Ньюмен был в числе тех, кто все отчетливее осознавал роль художника в современном художественном процессе, а также истории и политике страны. Он считал, что художник, чтобы быть современным, обязан не просто творить, а много думать, анализировать собственный творческий метод и общую культурно-историческую ситуацию, понимать искусство коллег и политику своей страны. Для него совершенно естественна неразрывность личностного и общественного моментов самосознания.
Он поднимает спорный, но важнейший вопрос для любого современного автора: может ли быть актуальное искусство аполитичным? Ответ Ньюмена относительно себя самого однозначен - нет. «Для него единственный путь быть художником - это быть современным»10, а единственная возможность быть современным — это не быть в стороне от жизни страны и значит от ее внешней и внутренней политики. Такая позиция Ньюмена как теоретика нью-йоркской школы оказала влияние на настроения всех ее участников: художники ощущали себя борцами и героями, нужными своей стране именно в таком качестве. Это, впоследствии, позволило легко нагрузить абстрактный экспрессионизм политическим подтекстом, придав ему значение «школы свободного искусства», возможного только в истинно демократическом - американском — обществе.
Помимо истории искусства и эстетики, политики, издательской и писательской деятельности, бизнеса, философии и юриспруденции, он также прекрасно разбирался в ботанике и орнитологии11: «хотел бы изучить природу наукой» ". Таким образом, Ньюмен представляет собой пример практически универсального (в возрожденческом смысле) типа мировоззрения, для которого характерен интерес ко всему и использование всех знаний из разных областей для генерации новых идей. Остается констатировать, что при таких взглядах на общественное значение творческой личности лучшую фигуру, чем художник, философ и политик Барнет Ньюмен, на роль «рупора» новой художественной школы трудно было найти.
До 1940-х он не занимается искусством сколько-нибудь планомерно, в отличие от своих друзей — Адольфа Готлиба и Марка Ротко. Но в 1943 году именно Готлиб и Ротко вовлекают его в художественную жизнь: будучи участниками первой выставки Американских молодых художников13, они добиваются для него права написать предисловие к каталогу этой выставки-протеста против политики музея Метрополитен .
Скульптура Ньюмена: от символики вертикали к концептуальности и минимализму
Результатом этой работы стало появление таких треугольных холстов, как черный с одинокой красной вертикалью «Жерико» (1968-1969, ил. 52) и «Шартр» (1969, ил. 53), по красно-желтому полю которого протянулись три плотные линии сочного синего.
«Разбитый обелиск», таким образом, является важным этапом в творчестве Ньюмена. Таких этапов можно выделить четыре: первый - это сам выход на скульптурные формы, разработка вертикального мотива и концепции скульптуры как маркера важного для человека «места» в серии «Здесь»; второй - это «Разбитый обелиск», давший новый толчок развитию живописи; третий — скульптура с политическим подтекстом и концептуальными элементами «Кисейная занавеска для мэра Делея»; четвертый — «Зим Зам», находящийся в одном шаге от архитектуры. Каждому из этих этапов посвящено не одно исследование. Например, Габриель Шор сконцентрировалась на изучении серии «Здесь», Гарольд Розенберг целое эссе посвятил «Разбитому обелиску». По его наблюдению, «Разбитый обелиск» «более живописен, чем ньюменовская живопись; то есть, через ее общий образ, составляющие ее контуры, ее цвет, ее название, она несет больше ассоциаций и внешних отсылок, чем художник обычно допускал в своих холстах. Этот «литературный» привкус даже более осязаем в другой скульптуре Ньюмена - в его «Кисейной занавеске для мэра Делея», в этой конструкции, которая имеет откровенно политический характер» .
Пятая скульптурная работа Ньюмена представляет собой стальной прямоугольный «подрамник» в человеческий рост. Он сделан из стали, а пустое пространство между вертикальными и горизонтальными деталями этого металлического остова затянуто колючей проволокой, что, без сомнения, на уровне символики отсылает к концентрационным лагерям нацистов. Так выглядит «Кисейная занавеска для мэра Делея» (1968, ил. 54). Выше середины работы набрызгана кроваво-красная краска, с каплями, стекающими на нижние рейки. В названии явственно ощущаются нотки сарказма, так как это произведение было создано по особому случаю: Ньюмен сделал ее специально для выставки «Ричард Делей», которая проходила в одной из галерей Чикаго в конце 1968 года - в галерее Ричарда Фейгена. Фейген был инициатором бойкота, объявленного художниками городу из-за событий того года, развернувшихся в Демократическом национальном конвенте в Чикаго81. В качестве комментария к этим событиям была организована данная выставка. Концепция выставки заключалась в том, чтобы объединить художников, пожелавших ответить своими работами на действия мэра Делея в конвенте. Всех возмутило поощрение им жестоких действий полиции по отношению к митингующим. Делей поддерживал агрессивное подавление полицией любых народных протестов и отличался антисемитскими настроениями. В своей работе Ньюмен также отреагировал на антисемитские высказывания Делея, сделанные по телевидению в адрес сенатора Абраама Рибикофа из Коннектикута. Слова «lace-curtain» в названии работы Ньюмена , произнесенные Делеем с оскорбительным оттенком, вернулись чикагскому мэру: «lace-curtain Irish» - это словосочетание, которое использовали для высмеивания представителей среднего класса американцев, имевших ирландские корни. Так назывались лица ирландского происхождения, которые в случае, если их семьи представляли финансовый интерес, могли быть приняты в высшее общество. Обычно такие люди старались мимикрировать: действовать, говорить и одеваться так, как принято среди членов высшего класса, к числу которых они оказались искусственно причислены. Само словосочетание использовалось первоначально применительно к ирландским эмигрантам, которые действительно использовали кружевные занавески как элемент, придающий «приличный вид», даже в самых трущобах. Мэр Чикаго, Ричард Делей, был выходцем из семьи ирландских католиков, эмигрировавших в США.
В самом названии слышна игра слов и значений: занавеска — это преграда, граница, отделяющая в данном случае одно сообщество от другого.
Но «занавеска» Ньюмена совершенно прозрачна, она не выполняет роль ширмы и дает возможность видеть то, что видеть не хочется, затрагивает тему из прошлого, которую не хочется вспоминать, а также ставит вопрос: между кем борьба? Кто от кого отгораживается? Действительно ли по разные стороны этого «занавеса» находятся представители разных классов и сообществ? Или у противоборствующих сторон гораздо больше общего, чем кажется?... Ньюмен снова создает пространственную композицию, которая и разъединяет, и объединяет. При этом из содержания данной работы вырастает целая история - история становления страны, нации и история современных отношений внутри отдельных сообществ. Скульптура Ньюмена - злое, краткое и жесткое высказывание. Видимо, это имел в виду Розенберг, когда говорил о «литературности» данной работы: в ней есть считываемый исторический контекст. Металлический каркас скульптуры имеет специальные крепления, за которые этот объект может быть подвешен — подобно настоящей занавеске. Позднее Анали Ньюмен подарила «Кружевную занавеску для мэра Делея» Институту искусств в Чикаго.
Используя определение, которое дал Ласло Мохой-Надь, «Кружевная занавеска для мэра Делея» — «телефонная скульптура» Ньюмена. Скорее всего, венгерский авангардист имел в виду качество «личного обращения» художника к политику, которое присутствует в этой скульптуре: он словно вызывает его на прямой разговор — прилюдно, будто в студии какого-нибудь канала или радио во время прямого эфира. Сам Мохой-Надь сделал в 1920-е годы в Берлине несколько так называемых «телефонных картин»: он просто надиктовал рабочим одного из заводов, как должны выглядеть произведения. Этим жестом он практически окончательно убил понятие элитарности искусства, избранности художника — оказалось, искусство в буквальном смысле может делать каждый. Важным моментом при создании произведения все же оставалось личное общения автора с работником завода.
