Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Буддийская культура Монголии 33
1.1. Влияние буддизма на культуру народов, проживающих на территории Монголии до образования империи Чингис-хана 33-40
1.2. Основные этапы распространения и становления буддизма на территории Монголии 41-57,
Глава II. История и теория буддийской пластики в Монголии 58
2.1. Традиции народной художественной обработки металла и их синтез с буддийскими способами производства культовой утвари 58-82
2.2. Древние и средневековые трактаты по иконометрии и иконографии, их трансформация и роль в становлении и развитии буддийской скульптуры в Монголии 83 - 103
Глава III. Анализ и описание коллекции буддийской пластики из собрания бийского краеведческого музея им. В.В. Бианки 104
3.1. Верховные божества буддийского пантеона (будды, йидамы, ламы, бодхисаттвы, тары) 104- 142
3.2. Низшие божества буддийского пантеона (дхармапалы) 143 - 152
Заключение 153 - 159
Словарь терминов 160 - 167
Список принятых сокращений 168
Список источников и литературы 169-192
Список иллюстраций 193 - 195
- Основные этапы распространения и становления буддизма на территории Монголии
- Древние и средневековые трактаты по иконометрии и иконографии, их трансформация и роль в становлении и развитии буддийской скульптуры в Монголии
- Верховные божества буддийского пантеона (будды, йидамы, ламы, бодхисаттвы, тары)
- Низшие божества буддийского пантеона (дхармапалы)
Введение к работе
Актуальность исследования. Проблема кросскультурного взаимодействия является одной из ключевых в понимании искусства стран буддийского региона. Этноконфессиональная кочевая культура монголов -уникальный феномен, объединяющий в себе различные пласты - от обрядов мировых религий до национальных традиций. Тематика взаимовлияния самобытного искусства монгольского народа и буддизма заслуживает самого детального рассмотрения. На протяжении длительного периода объектом пристального внимания ученых является учение Будды, в том числе и благодаря своей уникальной особенности - ассимиляции с местными верованиями. Так, именно тибетский вариант буддизма махая-ны желтошапочной школы гелугпа был воспринят монголами, тувинцами, бурятами, калмыками. Знакомство с учением Будды и его постижение достигается с помощью различных методов, в том числе и визуальных -образах, подробно разработанных в канонических текстах. В связи с этим, изучение буддийского искусства позволяет показать не только его эстетическую ценность и национальное своеобразие, но и отразить сущность самого учения и его основные принципы.
Многие музеи России имеют в своем собрании коллекции буддийской пластики, большинство из этих коллекций, особенно в периферийных городах, не изучено и не опубликовано. В связи с этим одной из важных проблем остается проблема описания, атрибуции, каталогизации и введения в научный оборот собрания культовой пластики.
Степень научной разработанности проблемы. Всю литературу для изучения буддийского искусства Монголии, можно условно разделить на четыре блока: описательно-этнографический, исторический, буддоло-гический и искусствоведческий.
Описательно-этнографическая литература исторически сформировалась раньше всех. Первые сведения о монгольском государстве, его устройстве, обычаях, религии, искусстве появляются в заметках европейских путешественников XIII - XIV веков, посетивших эту страну. Это отчеты П. Карпини (G. da P. del Carpini), В. Рубрука (G. de Rubrouck) и М. Поло (М. Polo) и др.
Большой вклад в исследовании Монголии внесли российские ученые-путешественники: Д. Г. Мессершмидт, А. М. Позднеев, П. К. Козлов, Г. Н. Потанин, Б. Б. Барадийн и др.
Необходимо отметить деятельность купечества города Бийска, которое в XIX - начале XX веков сыграло большую роль в истории развития монголоведения. В истории Сибири остались фамилии знатных бийчан -
М. П. Потарского и А. Д. Васенева. Последний был известен как исследователь Китая и Монголии. Купец-бийчанин собрал коллекцию буддийских предметов, которая в 1908 году была подарена Томскому государственному университету, музею города Горно-Алтайска и Бийскому краеведческому музею им. В. В. Бианки (сокр.: БКМ).
Начало монголоведению было положено в XVIII - XIX веках исследованиями Н. Я. Бичурина, К. Ф. Голстунского, Г. Ф. Миллера, И. Е. Фишера, К. Д' Оссона (С. D' Ohsson), А. Ремюза (A. Remusat), X. Хауорса (Н. Howorth) и др. Основной заслугой зарубежных и российских монголоведов был сбор источников и этнографического материала. Особое место в монголоведении принадлежит академику Б. Я. Владимирову, который одним из первых занялся проблематикой распространения буддизма в Тибете и Монголии.
Советское монголоведение исследовало преимущественно проблемы современной послереволюционной Монголии. В этот период монгольский ученый Ш. Дамдин занимался историей распространения буддизма у монголов. Гарвард-Янь цзинский институт (США) в 1952 году выпускает серию монгольских летописей «Scripta Mongolia», содержащих вступительные статьи с первыми научными анализами текстов по истории страны.
В России во второй половине XX века появляются первые обобщающие труды по истории Монголии. В них рассказывается об основных этапах становления государства, формировании духовной и материальной культуры (Л. В. Викторова, Г. С. Горохова, Н. В. Дьяконова, Н. Л. Жуковская, Э. А. Новгородова, П. Сухватар, А. В. Тиваненко и др.).
Буддологическая школа появилась в Европе и России в начале XIX века. Именно в этот период складываются основные буддологические направления: франко-бельгийское, англо-германское и петербургское. Научным изучением буддизма в России занимались такие исследователи, как Д. Банзаров, В. П. Васильев, П. И. Кафаров, И. П. Минаев, Г. Ц. Цы-биков, Я. И. Шмидт и др.
В 1927 году был создан Институт буддийской культуры (ИНБУК) АН СССР, во главе которого встал Ф. И. Щербатской, но институт просуществовал два года, после он стал частью Института востоковедения, а исследования буддизма были сведены к минимуму. Возрождение буд-дологии началось в 1960-х годах в период «хрущевской оттепели». Оно было связано с именем вернувшегося на родину в 1957 году Ю. Н. Рериха. Всемирноизвестный тибетолог и буддолог возродил публикацию источников в серии Bibliotheca Buddika и продолжил исследования тибетского и монгольского буддизма. На рубеже 1960 - 70-х годов начинается
второй период расцвета отечественной буддологии, занимающейся преимущественно философией и историей буддизма. В 1970 - 80-е годы наступает новый виток в развитии - российская буддология обращается к исследованиям исторического, обществоведческого, культурологического характера, появляется группа молодых ученых, определивших основное направление этой науки на современном этапе (Н. В. Абаев, Ш. Бира, Ч. Далай, Т. Д. Скрынникова и др.).
Востоковедческое искусствознание появилось несколько десятков лет назад благодаря тому, что имелось первоначальное описание художественных культур Востока, и были составлены истории искусства отдельных стран.
Первое в мире издание, посвященное буддийскому искусству, вышло в Берлине в 1890 году. Это был труд ученого X. И. Пандера (С. Н. Pander) «Das Panteon des Tshangtsha Hutuktu» («Пантеон джанчжа-хутухт»).
Немецкий ученый А. Грюнведель (A. Grunwedel) первым попытался систематизировать буддийское искусство, выделив в нем влияние двух культур - персидской и эллино-римской. В 1897 году С. Ф. Ольденбург в России основал серию Bibliotheca Buddika. В этой серии в 1903 году в Санкт-Петербурге вышел «Сборник изображений 300 бурханов по альбому Азиатского музея», который явился пособием по иконографии, ксилограф был напечатан по книге тибетского ламы Джанжа Ролби Доржи (1717 - 1786) «Древо собрания 300 изображений».
Первые публикации источников по буддийской иконометрии Индии появились в 1913 году: Б. Лауфер (В. Laufer) опубликовал переведенный на немецкий язык текст тибетского перевода «Читралакшаны». Автор предположил, что в основе трактатов по иконометрии лежали познания в области наук, изучающих человека.
В 1919 году в России проводится первая буддийская выставка. На ней четыре крупнейших буддолога - Ф. И. Щербатской, С. Ф. Ольденбург, О. О. Розенберг и Б. Я. Владимирцов прочли свои лекции по истории и философии буддизма. Особым разделом экспозиции были предметы средневековой живописи и скульптуры Монголии.
В начале XX века была начата огромная работа по описанию коллекций буддийских скульптур и икон, но работы исследователей практически не затрагивали вопросы датировки, установления школы и выявления национальных особенностей памятников: А. Кумарасвами (A. Coomaraswamy), Н. К. Бхаттасали (N. К. Bhattasali) и др.
Итальянский ученый Д. Туччи (G. Tucci) в 1949 году занялся исследованием тематики искусства буддизма. Согласно его работам, в Тибете
не существовало собственных трактатов по буддийскому искусству, а использовались лишь индийские, что было ошибочным. Российский исследователь К. М. Герасимова в 1971 году доказала, что в Тибете существовали и оригинальные сочинения местных авторов.
В 1959 году в Токио выходит исследование К. А. Гордон (К. A. Gordon) «Iconography of Tibetian Lamaism» («Иконография тибетского ламаизма»). Это была первая методика, предлагающая идентификацию божества по совокупности его иконографических признаков.
С середины 1960-х годов Л. Чандра (L. Chandra) публикует альбом «Panteon of Mongolian Kanjur» («Пантеон монгольского Ганджура»), куда вошли изображения тибето-монгольского пантеона.
В 1970-е годы в Германии, в Боннском университете проходят исследования по систематизации и описанию буддийской иконографии, в основном тибетской. Немецкие ученые К. Загастер (К. Sagaster) и Л. Ш. Дагьяб (L. S. Dagyab) определили несколько путей решения этой проблемы - идентифицировать экспонаты по совокупности внешних признаков и согласно имеющимся на них надписям.
В 1970-е - 1980-е годы в Ленинградском музее религии и атеизма разрабатывается система идентификации буддийских изображений, которая была опубликована А. А. Терентьевым в 1981 году в сборнике музея, а в 2004 вышла отдельным справочным пособием.
По отдельным вопросам искусства Монголии, особенно искусства кочевников и Золотой орды, искусства советского периода, написано немало трудов. Это работы о разных видах искусства: В. А. Кореняко, Н. В. Кочешков, Д. Майдар, Н. - О. Цултэм, Н. М. Щепетильников и др. Как правило, исследователи большее внимание уделяли искусству национальному, лишь кратко затрагивая буддийское.
Из современных исследователей выделяется целая группа отечественных исследователей, занимающихся анализом буддийских коллекций из музеев России. Среди них: Н. Г. Альфонсо, Ц. - Б. Б. Бадмажапов, А. Л. Баркова, С. Г. Батырева, В. Е. Войтов, Э. В. Ганевская, В. В. Деме-нова, А. Ф. Дубровин, Ю. И. Елихина, Г. А. Леонов, И. Ф. Муриан, Е. Д. Огнева, А. А. Ооржак, Т. В. Сергеева, Н. А. Тихменева-Позднеева и др.
Фундаментальным трудом за последнее время стал 15-томник Л. Чандры (L. Chandra) «Dictionary of Buddhist Iconography» («Словарь по буддийской иконографии») изданный в г. Нью-Дели. Автор систематизировал имеющуюся информацию в алфавитном порядке, сопоставив образы божеств пантеона из разных источников. В настоящее время выходят монографии и альбомы, посвященные металлической пластике северного
буддизма. Из наиболее значимых можно выделить альбомы В. Е. Войтова, Н. А. Тихменевой-Позднеевой, Б. - Ц. Б. Бадмажапова; фундаментальные исследования Э. В. Ганевской, А. Ф. Дубровина и Е. Д. Огневой. В 2005 году в Улан-Баторе выходит труд ламы Пурэвбата «Их Монголын Сувар-га онол хийгээд б^тээх ёс» («Великие монгольские ступы»), отдельные главы которого были посвящены особенностям скульптурных изображений, вкладываемых в эти архитектурные сооружения.
Скульптура из собрания музеев России все чаще является предметом специального изучения. Большой интерес к исследованию коллекций буддийской пластики говорит о том, что она признается самостоятельным и значимым явлением в художественной культуре стран буддийского региона.
Объект диссертационного исследования - скульптурные произведения буддийского искусства.
Предмет исследования - формирование и воплощение буддийского художественного канона в металлической буддийской пластике монголов.
Цель работы - комплексное исследование процесса развития буддийского канона в скульптурном искусстве Монголии, привлекая к анализу не только описанные коллекции, но и такую малоизученную, как коллекция буддийской пластики из собрания Бийского краеведческого музея им. В. В. Бианки.
Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:
Проанализировать проблему существования буддийской традиции на территории Монголии до появления там собственно монголов, как одну из составляющих в монгольском культовом искусстве.
Изучить особенности распространения, этапы становления буддизма на территории Монголии, его влияние на культуру страны для выявления крупных религиозных и художественных центров.
Исследовать историю возникновения канонического образа, его место в пантеоне, а также распространение и популярность среди верующих на примере анализа экспонатов коллекции краеведческого музея города Бийска.
Уточнить значение и роль мелкой пластики из Монголии в буддийском искусстве в целом, на основании изучения образцов скульптуры из фондов музеев.
Исследовать конкретные образцы круглой скульптуры с помощью имеющихся схем анализа буддийского искусства, согласно их художественному замыслу.
- Выявить самобытные интерпретации иконографических и иконо-метрических канонов в имеющейся скульптуре из собрания краеведческого музея города Бийска и, тем самым, проследить общие и особенные черты, преемственность искусства народов буддийского региона.
Географические рамки исследования определяются пространством северо-буддийского ареала - Непала, Тибета, Монголии, Китая, а также республик РФ - Бурятии, Тувы, Калмыкии.
Хронологические границы работы: XII - начало XX веков. Верхний рубеж - эпоха расцвета буддийской скульптуры ваджаряны. Нижний - период установления республиканской формы правления в Монголии и России, отделения церкви от государства, закрытие буддийских храмов, разрушение и утрата памятников религиозного искусства.
Теоретическая и методологическая основы исследования. Теоретической основой построения диссертации стала современная культурологическая и философско-историческая проблематика встречи культур, передачи культурной традиции и теория взаимодействия цивилизаций. Применен историко-генетический метод для анализа буддийского искусства как развивающегося явления, для рассмотрения эпох, выделения периодов в становлении и развитии традиции учения Будды на территории Монголии, а также для выявления истоков, тенденций изучаемого предмета. Комплексный междисциплинарный подход при изучении коллекции буддийской пластики Монголии из собрания краеведческого музея города Бийска. При изучении музейных источников основным методом было научное описание и анализ произведений, а также сравнительно-типологический, стилистический, сравнительно-художественный анализы (впервые был применен метод поиска аналогов по орнаменту облачения божества). Использовались метод поиска элементов иконографии, выделенных при описании исследуемого образа (А. А. Терентьева), икономет-рические таблицы (К. М. Герасимова). Для анализа характерных признаков и жестов, отличающих образы различных персонажей буддийского пантеона, использован семиотический метод.
Основными источниками исследования послужили экспонаты мелкой пластики и письменные источники. Скульптурные произведения буддийского характера, находящиеся в собрании и фондах краеведческого музея им. В. В. Бианки (г. Бийск). Часть скульптуры из фондов музея была передана купцами М. П. Потарским и А. Д. Васеневым. Другая часть буддийской пластики в краеведческий музей города Бийска попала в годы Великой отечественной войны из Западных аймаков Монголии. Много скульптур было отдано в фонды музея города в послевоенный период.
Иконографическим анализом коллекции буддийской скульптуры из фондов Бийского краеведческого музея им. В. В. Бианки занималась искусствовед Л. И. Леонова В конце 2007 года в рамках гранта «Атрибуция буддийских предметов из коллекции сибирских музеев» сотрудники Томского областного краеведческого музея - М. В. Ефремова, Е. А. Малофи-енко и музея истории Бурятии - С. Б. Бардалеева провели процедуру идентификации предметов из собрания БКМ. Была сделана попытка назвать божества, выявить страну их изготовления и примерную дату, измерить скульптуру и определить сохранность. В результате исследования не вся пластика была определена и не все школы, а также время изготовления скульптур были установлены. В 2008 - 2010 годах автором диссертации при научной консультации Наваана зоч X. Цэдэва, проректора по научной работе Кобдского государственного университета, действительного члена академии образования Монголии, а также старшего научного сотрудника, хранителя фонда «Предметы искусства Центральной Азии» Государственного музея искусства народов Востока Н. Г. Альфонсо (г. Москва), были проведены новые исследования коллекции и существенно уточнены названия, национальная школа, время создания скульптур. Для сравнительного анализа использованы предметы, находящиеся в экспозиции и фондах Государственного музея Востока (г. Москва), отдела Монголии и Тибета Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург), Свердловского краеведческого музея (г. Екатеринбург), Монгольского государственного музея изобразительных искусств им. Дзанабадзара (г. Улан-Батор), Монгольского национального исторического музея (г. Улан-Батор), музея Чойджин ламын сумэ (г. Улан-Батор).
В основу исследования легли опубликованные материалы и тексты трактатов по изобразительному искусству (трактаты по теории изобразительного искусства: «Читралакшана», «Ясное восприятие тридцати пяти будд и Мера тел богов» Цзонхавы, «Добрый путь благого начала», «Переправа мудрецов» Лобсан Данби-Чжалцхана), а также монгольские исторические сочинения: «Алтан тобчи», «Дэбтэр-Чжамцо», «Золотое сказание», «История Эрдени-Дзу», «Мэн-да Бэй-Лу», «Шара туджи».
В процессе работы над диссертацией изучались каталоги выставок буддийского и монгольского искусства, опубликованные мемуары и дневники, отчеты современников и путешественников. А также использовалась информация, полученная из личных бесед с Церинг Дондубом, профессором буддизма (монастырь Дрепун Гоман дацан, Южная Индия) -в рамках проведения фестиваля «Дни Тибета в Барнауле - 2008» (11-18 июля 2008 года).
Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней раскрыты аспекты взаимосвязи отдельных элементов буддийского и народного искусства монголов, а также преемственность искусства народов, проживавших на территории Монголии до образования империи; впервые становление монгольского буддизма показано через историю строительства монастырей, как средоточия культуры, и уточнена их роль в создании предметов культового искусства; впервые на основе опубликованных источников, дневников исследователей и путешественников описана и дана авторская интерпретация процесса создания мелкой пластики для отправления культа на территории Монголии; эксплицирована роль и значение скульптуры в пространстве буддийского храма; выявлены особенности и основные направления развития буддийской скульптуры в Монголии; проведен иконографический и иконометрический анализ пластики из фондов краеведческого музея им. В. В. Бианки города Бийска. Впервые для установления национальной школы использован метод поиска аналогии в орнаменте одеяний божества. Составлен наиболее полный на сегодняшний день каталог буддийской скульптуры, поступившей из Монголии, хранящейся в БКМ.
Научно-практическая значимость результатов исследования.Данное исследование может послужить расширению представлений о буддийском искусстве, позволяет выявить межрегиональные связи, а также региональные особенности и специфику памятников религиозного искусства у народов Центральной Азии. Расширено и углублено теоретическое знание в области буддийской пластики Монголии. Диссертация вводит в научный оборот и полностью идентифицирует коллекцию Бийского краеведческого музея. Материалы исследования могут применяться в экскурсионной и экспозиционной работах музеев. На основании анализа экспонатов музея составлен подробный аннотированный каталог мелкой пластики буддийской скульптуры из Монголии. Полученные результаты могут быть использованы в учебных курсах гуманитарного цикла.
Апробация результатов исследования. Отдельные аспекты, основные положения, выводы диссертационного исследования изложены на научно-практических конференциях и семинарах различного уровня: научно-практической конференции «Молодежь - Барнаулу» (Барнаул, 2007); международной научно-практической конференции, посвященной 70-летию Алтайского края «Культура Алтайского края как опыт толерантного взаимодействия сопредельных территорий» (Барнаул, 2007); конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей Алтайской государственной академии культуры и искусств «Информационные ресурсы, культура, искусство, образование: традиции и современность» (Бар-
наул, 2008); научно-практической конференции: третьи искусствоведческие Снитковские чтения (Барнаул, 2008); первой межрегиональной научно-практической конференции для молодых ученых, аспирантов и студентов «Актуальные проблемы исследования этноэкологических и этнокультурных традиций народов Саяно-Алтая» (Кызыл, 2009) и региональном семинаре «Экология и этноэкологические традиции народов Центральной Азии» (Кызыл, 2009).
Положения, выносимые на защиту:
Буддийское искусство монгольских народов формировалось на особого рода художественном базисе, в котором были органично синтезированы традиции народов, заселявших территорию Монголии до образования империи Чингис-хана (сяньбийцы, тобасская династия Вэй, жу-жане, уйгуры, кидане). Монголы через контакты с этими народами и оставшимися от них памятниками материальной культуры были знакомы не только с внешней обрядностью тибетского варианта буддизма махаяны, но и с традициями индийского, китайского буддизма, что позволяет нам говорить о единой культуре кочевых народов монгольской степи.
Ключевую роль в формировании и развитии монгольского буддийского искусства сыграл Тибет. Сначала монголы восприняли тибетский вариант буддизма махаяны в традиции школы сакьяпа, а позже - ге-лугпа. Распространение буддизма на территории Монголии происходит неравномерно. Роль культурных и научных центров взяли на себя крупные храмы и монастыри.
Одними из основных предметов поклонения в монгольском храме являлись статуи бурханов. Наличие металлических статуй в монгольских храмах было обязательным условием. Божества на алтаре и в храмовом пространстве располагались в строгом соответствии с местом в пантеоне, четко соответствуя буддийской космологии.
Создание художественных школ показывает наличие в каждой из них самостоятельных традиций и доказывает, что искусство бронзового литья не осталось на уровне заимствованного из Тибета и Китая. История сохранила имена крупных религиозных иерархов, обладавших художественными талантами. Главенствующее место здесь занимает фигура I Джебцзун дамба-хутухты - Дзанабадзара (1635 - 1724). Именно он определил основное направление развития культовой пластики в Монголии, создав национальную школу буддийской скульптуры во второй половине XVII - начале XVIII веков.
Первоначально предметы для отправления культа завозились из Тибета, но со временем появляются собственно монгольские статуи божеств, которые производились как ламами, так и обычными мастерами.
В Монголии были известны индийские, тибетские трактаты по теории изобразительного искусства - иконометрии и иконографии, содержащие в себе различные системы, регламентирующие изображения божеств буддийского пантеона, что доказывает высокий уровень развития искусства монголов. Одним из предметов обучения в буддийских монастырях было искусство ваяния, обязательное для претендентов на высшие духовные степени.
Буддийская металлическая пластика монголов испытала влияние двух крупнейших школ: китайской и тибетской. Её отличает придание облику божества монголоидных черт, а также удлиненный овал, высокий круглый лоб, удлиненный нос; массивность форм (коренастые тела, короткая шея); украшение национальным орнаментом облачения божеств; способ изображения одеяний; национальные элементы - одежда и украшения (тонкая проработка отдельных составных частей: бусин, медальонов, подвесок), обувь; наличие брахманского шнура в изображении бод-хисаттв; полное покрытие позолотой всей скульптуры.
Предметом специального изучения является коллекция буддийской пластики из собрания краеведческого музея города Бийска. Произведенный анализ мелкой пластики из фондов музея, осуществленный автором диссертации свидетельствует о следующем:
а) Коллекция состоит из 34 предметов. 32 скульптуры отлиты из ме
талла позолочены, 2 вырезаны из дерева и тонированы.
б) В собрании представлены наиболее распространенные иконогра
фические типы персонажей буддийского пантеона: десять будд, один йи-
дам, пять лам, одиннадцать бодхисаттв, две тары, пять докшитов.
в) Стилистически экспонаты из БКМ можно отнести к непальской,
тибетской, монгольской, китайской школам.
г) Практически все скульптуры выполнены в соответствии с систе
мами, рекомендованными в иконографических и иконометрических трак
татах. Не все аспекты создания произведений искусства были строго рег
ламентированы, существовали области, где скульптор был творчески сво
боден, что подтверждается в ходе анализа буддийской скульптуры из
фондов БКМ.
Структура и объем. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы по проблемному принципу; заключения, списка литературы, приложений, в том числе иллюстрации, каталог. Основной текст диссертации составляет 159 страниц, общий объем - 236 страниц.
Основные этапы распространения и становления буддизма на территории Монголии
В 1928 году академик Ф. И. Щербатской завершил работу по созданию буддологической школы в России. После смерти ученого в 1942 году исследования древнейшей мировой религии были прекращены, а продолжились лишь в 1960-х годах в период «хрущевской оттепели». Они были связаны с именем вернувшегося на родину в 1957 году Ю. Н. Рериха (1902 - 1960). С момента возвращения и до смерти ученый работал старшим научным сотрудником сектора Истории религии и философии Индии в институте востоковедения АН СССР. Всемирноизвестный тибетолог и буддолог возродил публикацию серии Biblioteka Buddika. В 1952 году вышла его книга «Тибетская живопись», в которой содержались наиболее распространенные иконографические образы божеств буддийского пантеона, приводились легенды, связанные с их происхождением, кроме того, данное издание было первым систематическим описанием пантеона тибетского буддизма махаяны [155-157].
В 1930-е годы русский буддолог Е. Е. Обермиллер перевел на русский язык произведение тибетского историка Б. Ринчендуба «История буддизма». Оно было написано в 1322 году и имело список всех философских школ, существовавших на территории Тибета, и содержало их подробную характеристику. В. М. Монтлевич отмечал, что до этого «не было ни одного доступного и всеобъемлющего исследования по тибетскому буддизму в его северном варианте, распространившемуся из Индии в сторону Непала, Тибета, Монголии и Бурятии» [158, С. 12]. Книга вышла в Германии на английском языке, в России она появилась только в 1980 году в переводе А. М. Донцова и была издана самиздатом.
На рубеже 1960 - 70-х годов начинается второй период расцвета отечественной буддологии, занимающейся преимущественно философией и историей классического буддизма. Хотя этот период был краткосрочен, но после него наступает новый виток в развитии - российская буддология обращается к исследованиям исторического, обществоведческого, культурологического характера. В 1970 - 80-е годы наблюдается оживление интереса к исследованиям древнейшей мировой религии, и появляется группа молодых ученых, определивших основное направление этой науки на современном этапе. Именно в это время выходят монографии по истории буддизма на территории Монголии. Среди работ монгольских исследователей особое внимание заслуживают труды Ш. Биры. Он, одним из первых, обратил свое внимание на источники, написанные тибетским ученым Сумба-Хамбо. В сочинении «О «Золотой книге», Ш. Бира анализирует историю распространения буддизма в Монголии и выделяет три периода этой истории: ранний, средний и поздний [22]. В работе «Монгольская историография» им приводится достаточно полный историографический обзор имеющихся источников и литературы [21].
Другой монгольский историк Д. Чулууны анализирует религиозную ситуацию в период Юаньской империи [208]; отечественный автор Т. Д. Скрынникова занимается проблемами взаимоотношений государства и церкви [171 - 172]. В своих трудах исследователь рассказывает о распространении северного буддизма различных школ среди монголоязычных народов, выясняет причины, обусловившие значительную глубину и широту проникновения учения в народные массы. Согласно ее исследованиям, буддизм никогда полностью не исчезал, поэтому, когда имеется в виду возрождение буддизма в XVI веке, то необходимо говорить о восстановлении его в качестве государственной религии. Одним из сборников, посвященных комплексному подходу к феномену тибетского буддизма, был «Тибетский буддизм: теория и практика» под редакцией Н. В. Абаева В нем собраны статьи по различным аспектам исследования тибетском буддизма махаяны - философии, религиозной практике, искусству, медицине [7, 10]. Доктор исторических наук, профессор Н. В. Абаев занимается проблематикой взаимовлияния буддизма, тэнгрианства и ранних форм религий у тюрко-монгольских народов Саяно-Алтая и Центральной Азии, исследует духовно-культурные, мировоззренческие и экологические традиции «кочевой» цивилизации [1 - 4].
В настоящее время лидирующее положение в буддологии занимают Бурятский научный центр института общественных наук РАН, Институт Монголоведения, Буддологии и Тибетологии СО РАН, Санкт-Петербургский филиал Института востоковедения РАН.
Преимущественными остаются исследования в области распространения буддизма у монгольских племен, взаимоотношения традиционных верований и учения Будды, философии и этики буддизма.
Новая отрасль искусствознания - востоковедческое искусствознание появилось несколько десятков лет назад, благодаря тому, что имелось первоначальное описание художественных культур Востока, и были составлены истории искусства отдельных стран. Все это послужило основой для обращения к специальным вопросам теории искусства, выработанным в процессе изучения европейской культуры и в ходе научного, критического подхода к письменным источникам восточных стран.
Известия о находках бронзовых скульптур появляются во время археологических раскопок и земляных работ в XIX веке в периодических научных изданиях. В 1895 году статью Р. Сивела (R. Sewell) о найденных в Буддхапаре бронзовых скульптурах Будды поместил «Журнал Азиатского общества Великобритании и Ирландии», в 1934 году Р. П. Джайясвали (R. S. Jayaswal) и С. Камриш (S. Kramrisch) осуществили публикацию большого количества бронз, найденных во время археологических раскопок в Куркихаре в «Журнале Индийского общества Восточного искусства» [38, С. 8-9].
Первым пособием по изучению буддийской иконографии стало вышедшее в 1890 г. в Берлине издание исследователя X. И. Пандера (С. Н. Pander) «Das Panteon des Tshangtsha Hutuktu» («Пантеон джанчжа-хутухт»). Немецкий ученый А. Грюнведель первым попытался систематизировать буддийское искусство Индии, его труд, вышедший в 1900 году, назывался «Buddhistishe kunst in Indien. Mit 102 Abbildundungen» («Буддийская культура Индии»). В нем он рассказывал о развитии культового искусства, как в Индии, так и за ее пределами вплоть до XIII - XIV веков, выделяя влияние двух культур - персидской и эллино-римской на происхождение антропоморфного образа Будды, сравнивая его с образом Аполлона. Одним из первых в своем исследовании он, рассматривая культуру Востока, пишет: «Никогда позорное незнание восточной Азии не мстило за себя как именно теперь» [53, С. 7]. Другая работа А. Грюнведеля «Обзор собрания предметов ламаистского культа кн. Э. Э. Ухтомского» в двух томах дает описание и определяет иконографию каждой скульптуры, а также ученый делает предположение о датировке и месте происхождения отдельных экспонатов [53]. В 1897 году С. Ф. Ольденбург (1863
Древние и средневековые трактаты по иконометрии и иконографии, их трансформация и роль в становлении и развитии буддийской скульптуры в Монголии
Ее дорабатывали резцом и полировали. А затем покрывали амальгамой. После покрытия изделие нагревали, ртуть, входившая в состав амальгамы, испарялась; а на поверхности изделия оставался лишь тонкий золотой слой. Дополнительно отдельно золотили лицо, шею, части тела божества. «Золотой порошок для статуй сначала привозили из Тибета. Там он продавался в виде небольших круглых лепешек, похожих на тибетские монеты. Этот порошок измельчали и разводили в воде с клеем» [206, С. 84]. Иногда могли раскрасить волосы в синий или красный цвета, а также глаза и губы. Если позволяли средства, скульптуру украшали драгоценным камнями или инкрустировали металлами - золотом, серебром, медью.
Моделировка в воске позволяла сохранять высокую степень передачи всех составляющих изображения, во всем богатстве их атрибутов.
Вышеописанным способом делали фигуры без полости внутри. Для получения полых скульптур сначала делали глиняную сердцевину («шишку»), ее покрывали слоем воска. Толщина воска определяла размеры стенок произведения. Дальше поступали так же, как при отливке сплошных скульптур [37, С. 24].
Нужно отметить, что не всегда отливалась цельнолитая скульптура, некоторые детали (чаще всего атрибуты, постамент) изготовляли отдельно. Их присоединяли к скульптуре, стараясь сделать швы менее заметными, покрывали позолотой. Швы затирали, шлифовали и маскировали под украшениями божества - браслетами, ожерельями или одеждой.
Свойственная металлической пластике четкость контурной линии определяла границу формы и пространства, повышала значение силуэта в структуре скульптурного образа, что также отвечало задачам буддийского культового изображения с его фронтальной композицией и строгой фиксированностью поз. Разработка внутриконтурных объемов, часто скрывавшаяся позолотой или тонировкой поверхности, открывалась взгляду при близком рассматривании божества. Таким образом, малая пластика была ориентированна на два этапа восприятия. При первом взгляде возникало стройное, четко читаемое благодаря определенности своих контуров изображение, которому праздничная нарядность декора сообщала эмоциональную приподнятость. При близком рассмотрении возникал эффект дополнительного раскрытия образа за счет погружение в детальный разбор составляющих отдельную конкретную скульптуру [38, С. 46 - 47].
При изготовлении технически сложных произведений большого размера использовали метод «перегонного литья». По легенде, этот способ был разработан Дзанабадзаром. Он заключался в том, что сначала изготовляли форму будущего изделия из глины, обжигали ее. Когда форма окончательно остывала, ее зарывали в землю в сухой песок, оставляя в глине отверстие. В него вставлялась перегонная труба с котлом над ней и две трубы для выхода воздуха и газов. В котле находилась расплавленная бронза, которая по перегонной трубе заполняла глиняную форму. Произведение, отлитое по такой методике, как и по способу «замещенного воска», было уникальным, поскольку и здесь форма использовалась один раз и разрушалась.
Технические приемы, используемые мастерами для изготовления скульптур, были весьма разнообразны: литье (цутгамал зуйл), чеканка (дуре), гравировка (сийлмэл), прорезь (ховил), золочение (алтах), насечка серебром по железу (хэрчлээс жийжуу), полировка (гилгэр), шлифовка (хэвлэх). Н. В. Кочешков отмечает, что «художественное литье из бронзы, меди и серебра имеет в Монголии древние корни» [104, С. 31].
Так как восковая модель в процессе уничтожалась, то каждая отдельная скульптура, изготовленная таким способом, становилась уникальной и неповторимой. После отливки и полировки каждую статую освящали, а внутрь вкладывали различные вещи, которые имели сакральный смысл. Итальянский ученый Д. Туччи писал: «Изображение любого божества не имеет никакой священной ценности, если оно не освящено. Это не сакральный объект, он не имеет духовной силы. Изображение остается неодушевленным предметом, который не будет помогать тем, кто молится» [235, Р. 308]. В скульптуры вкладывались бумажные свитки с молитвенными и магическими формулами, священные реликвии, драгоценные камни, благовония и семена растений. Без этих вложений, которые знаменуют собою мистическое тело статуи, изображения не имеют религиозной силы [106, С. 30]. Конечная цель создания изображения - это снятие оппозиции между готовым изображением и его «мысленным представлением». Эту функцию выполняет обряд рамней - вдыхание жизни [131, С. 67]. Этот обряд проходят все буддийские изображения. Церемония освящения состоит из созерцания персонажа, совершение над ним магических действий, чтение специальных мантр, сопровождаемое необходимыми жестами и движениями с использованием определенного набора ритуальных предметов. В процесс входят: омовение изображения (наделение телом), чтение вслух освятительных мантр (наделение речью), раскрывание глаз (наделение зрением), вдохновение жизни (дать жизнь), нанесение имени персонажа на изображение (дать имя). Характер обряда зависит от того, что освящается, кто и где освящает, от конкретной традиции в рамках школы, в которой свершается это действо. Все действия совершаются над отражением скульптуры в зеркале или могут исполняться с помощью символов [37]. У путешественника Г. Н. Потанина можно встретить такое наблюдение: «Монастырь Амур-Байсыхылын имеет святыню...изображение первого ургинского хутухты. Монахи монастыря изготовляют изображения Ундур-гэгэна для распространения между верующими. Они рисуют его на бумаге или лепят из глины в двух типах: тибетском: в колпаке Цзонхавы с темным лицом, ноги по-турецки, руки на коленях, в них ваза-бомба...и монгольском: лицо белое, полное, румяное, в правой руке очир, в левой колокольчик. Сидит на престоле, покрытом шкурой медведя» [147, С. 574 - 575]. В другой своей книге исследователь отмечает: «Не знаю, чем объяснить такое отсутствие ремесел у монголов; искони ли они были такими невеждами, или древняя ремесленность убита у них впоследствии китайской торговлей» [146, С. 68 - 69]. Действительно, со временем собственно
Верховные божества буддийского пантеона (будды, йидамы, ламы, бодхисаттвы, тары)
Ваджрапани — бодхисаттва созерцания, эманация будды Акшобхьи. Ваджрапани входит в группу «Восьми главных бодхисаттв». Он олицетворяет сострадание Будды и помогает бороться с невежеством, страхом, жадностью. Согласно легенде, когда Будда пребывал на юго-восточном склоне горы Сумеру, увидел, как царь Аджаташатру заточил своего отца — царя Бимбисару в темницу, а потом убил, подданные Аджаташатру следовали его примеру. В стране воцарились гнев, ненависть, убийства. Чтобы остановить это махараджи (стражи сторон света) обратились за помощью к Будде, чтоб тот помог остановить гнев и ненависть, охватившие людей. Учитель призвал Ваджрапани. Атрибуты этого бодхисаттвы - ваджра и колокольчик олицетворяют единство метода и совершенной мудрости, которое было необходимо для выполнения задания Будды. Ваджрапани - спутник Шакьямуни, присутствующий при его рождении, во время проповеди, прочтенной нагам.
В имеющейся скульптуре Ваджрапани предстает сидящей в правосторонней позе - лалитасана (скр.: ardhaparyankasana), в которой одна нога немного спущена с лотосового трона. Голова скульптуры отколота, ее украшает пятизубцовый венец с ушнишей, волосы покрашены в темно-синий цвет, по бокам спускаются локоны. В ушах серьги в виде треугольника, перевернутого острием вниз, с растительным орнаментом. Губы покрашены в красный цвет, глаза и брови темного цвета. На теле - драгоценности. Три ожерелья - два вокруг шеи, имеющие подвески; третье спускается до талии. Запястья рук и щиколотки ног украшены браслетами. Отдельные бусины короны, ожерелья и браслетов выкрашены темно-синей и красной краской. У правого плеча Ваджрапани держит цветок водяной полузакрытой лилии (скр.: utpala). Правая рука предположительно (пальцы отколоты) сложена в один из вариантов «жеста знания» (скр.: jnanamudra), Левая - в жесте проповеди (скр.: vitarka). Атрибуты утеряны. Это должны быть ваджра в правой руке и колокольчик в левой. Основной цвет скульптуры золотой. Авалокитешвара, Манджушри и Ваджрапани - триада основных, наиболее популярных и почитаемых в ваджраяне бодхисаттв. Они олицетворения трех сил Будды - великого сострадания (Авалокитешвара), великой мудрости (Манджушри) и сострадания (Ваджрапани).
В собрании БКМ им. В. В. Бианки имеются изображения Амитаюса. Его имя означает «Владыка неизмеримой жизни» / «Беспредельная жизнь». Когда-то это было одно из имен будды Амитабхи, но постепенно возникло представление об Амитаюсе как отдельной самостоятельной форме Амитабхи — владыки Запада и Сукхавати («Счастливой земли»), где пребывают праведники. Его «культ окончательно сложился в XIV веке в Тибете, а первую молитву этому божеству написал Цзонхава» [161, С. 73].
Бодхисаттва изображается облаченным в царские одежды и драгоценности, сидящим на лотосовом престоле. В руках он держит сосуд, наполненный «дарующей жизнь амброзией» [141, С. 4]. Также с именем Амитаюса соотносятся и проводы умершего человека, и дарование долголетия - важные обряды жизненного цикла, поэтому не случайно именно этот бодхисаттва пользуется популярностью у верующих. В монгольской традиции его образ ткали на жертвенных платках или хадаках, обязательных для проведения торжественных событий - свадьба, рождение ребенка.
Три экспоната коллекции музея можно идентифицировать как изображения бодхисаттвы Амитаюса (2424/1/П-36 оф, 2424/2/П-37 оф, 8115/193/П-42 оф). (Приложение. Илл. 23 - 25).
Все экспонаты соответствуют правилам изображения ранга «бодхисаттвы». Они сидят в традиционной для милостивых божеств позе лотоса. На них пятизубчатая корона, в ушах - массивные серьги, на груди ожерелье с брошью посередине, локти, запястья, ступни ног украшены браслетами. Руки в «жесте созерцания» (скр.: dhyanamudra) - большие пальцы соединены, в них должен был быть «сосуд бессмертия» (скр.: amritaqhata). В нем, по легенде, находится «амрита» - эликсир бессмертия, а нити, которые свешивались из-под крышки, «символизируют священные пилюли, употреблявшиеся при молении о долгой жизни» [181, С. 31]. В наших экспонатах чаша утеряна. У экспоната под номером 2424/2/П-37 оф в руках отверстие, куда крепился атрибут.
Фигурки под номерами 2424/1/П-36 оф и 2424/2/П-37 имеют в качестве украшений брахманский шнур. Одеяния бодхисаттв украшены растительными узорами - стилизованное изображение лотоса и листвы (2424/1/П-36 оф, 8115/193/П-42 оф) и четыре зернышка, образующие цветок (2424/2/П-37).
Изображение Амитаюса (номер 2424/1/ПОЗ 6 оф) выполнено в традициях китайской школы XIX в. его отличительные черты — коренастая фигура, круглое лицо персонажа, широкие покатые плечи, отсутствие позолоты. Скульптура изготовлена по частям и спаяна, что отчетливо видно у нашей статуэтки (грубо замаскированы следы пайки на руках в районе локтей), фигура имеет тонкие стенки, чеканкой исполнены зубцы короны, украшения. Венец имеет зубцы равной высоты.
Экспонат из фондов БКМ под номером 2424/2/П-37 практически аналогичен экспонату бодхисаттвы Амитаюса (инв. номер - с/м973) из коллекции Свердловского краеведческого музея. Одинаково исполнены лица, короны, ожерелье до пояса, браслеты на руках и ногах, брахманский шнур, ленты шарфа, вокруг рук, двойной лотосовый постамент. Исследователи В. В. Деменова и О. А. Уроженко относят бодхисаттву Амитаюса к китайской школе и датируют XIX в. [58]. (Приложение. Илл. 42).
О том, что это изображения бодхисаттв, а не будд, говорит отсутствие ушниши. Ю. Н. Рерих выделяет «отсутствие ушниши как один из признаков бодхисаттв» [157, С. 63]. Амитабха вместо ушнишы имеет прическу джатамукута - собранные в пучок на темени волосы, иногда отдельные пряди могут спускаться на плечи локонами.
Низшие божества буддийского пантеона (дхармапалы)
Иконографический анализ памятников буддийского искусства весьма трудоемок. Сложно подчас назвать то или иное божество, используя имеющиеся разработанные методики. Это объясняется тем, что буддийский пантеон насчитывает несколько сотен образов, и тем, что памятники буддийского искусства, находящиеся в собрании музеев России, имеют утраты и повреждения.
Из двенадцати групп буддийского пантеона в фондах краеведческого музея города Бийска представлено шесть групп: будды, ламы, йидамы, бодхисаттвы, тары, докшиты.
Несмотря на небольшие размеры коллекции, в ней имеются основные иконографические типы персонажей буддийского пантеона: семь изображений Будды, два экспоната дхьяни-будды Амитабхи и один Ваджрадары, один Ушнишавиджайя, проповедники буддизма - три образа Цзонхавы, II пекинский хутухта Джанжа Ролби Доржи и Панчен-лама II Лобзан Ешей, два Авалокитешвары Экадашамукха, один Майтрейя, четыре скульптуры Амитаюса, три статуэтки Манджушри Арапачана, бодхисаттва Ваджрапани, одна богиня Белой и одна Ситатаратрапараджита, а также пять «защитников веры» - Белый Дзамбала, Бег-Дзе, Яма, четырехрукий (форма Чанда) и шестирукий (форма Шадбхуджа) Махакалы.
Наличие в собрании БКМ им. В. В. Бианки именно этих образов объясняется их особым почитанием и распространением в храмах и быту. Это, как правило, наиболее понятные широкой массе верующих образы.
Большинство фигур восседают на двойном лотосовом престоле в позе алмазного сидения или «ваджрной позе» - ноги подогнуты, и пятки вывернуты кверху. Их жесты соответствуют иконографическим правилам, предписывающим изображать божества того или иного ранга определенным образом. Проанализированные типы соответствуют канонической форме.
Практически все экспонаты буддийской коллекции БКМ облачены в одежды, украшенные орнаментом. В основном это растительные узоры. Такие, как стилизованное изображение лотоса и листвы в разных вариациях или отдельные лепестки, образующие цветочный узор. Короны, обрамляющие головы дхьяни-будд, бодхисаттв и тар, выполнены в форме листовидных пальметт, установленных вертикально на обруче, охватывающем лоб. Ожерелья исполнены в виде отдельных бусин, нанизанных на нить, в центре четыре или семь крупных бусин. «Четыре - символ «четырех благородных истин», возвещенных Буддой Шакьямуни, или модели буддийской теории познания (пространства, времени, познания, движения) или четырех стражей сторон света. Семерка - одно из самых популярных чисел - связана с «семью богами» (монг.: долоон бурхан) - Шакьямуни, Манджушри, пять будд созерцания» [80, С. 245-246,249].
В Монголии, после утверждения буддизма, была создана собственная школа буддийского искусства. Она восприняла иконометрические и иконографические трактаты Индии, Тибета.
Материалы коллекции дают возможность составить представление о характере трактовки в монгольском искусстве различных иконографических сюжетов. Исходя из иконометрического анализа, можно выделить ряд трактатов, которым следовали монгольские мастера, изготовившие скульптуры. Это такие произведения как древнеиндийский источник «Читралакшана», сочинение Цзонхавы «Ясное восприятие тридцати пяти будд и Мера тел богов», амдосского автора Лобзана-Данби-Чжалцхана «Переправа мудрецов», «Добрый путь благого начала». Исследования коллекции позволили определить, что практически все памятники выполнены в точном соответствии с тибетскими канонами. Исключение составляет лишь фигура стоящего Майтрейи.
По стилевому признаку мы можем разделить коллекцию на несколько групп. Произведения, принадлежащие к традиции Дзанабадзара и другим монгольским школам; к китайской традиции; к тибетской, непальской школам.
Нами названы наиболее характерные образцы скульптур, но преемственность традиций, широкие контакты между монголами, способствовавшие перемещению изображений из одной части страны в другую ее часть или страну, не позволяют точней идентифицировать всю мелкую буддийскую пластику. Также именно в этом заключается причина разнообразия скульптуры в коллекции БКМ им. В. В. Бианки.
В буддийской скульптуре выработан такой стиль, который был тесно связан с общим направлением развития металлической пластики. И действительно, различия между школами подчас весьма сложно определить. Как справедливо замечал ученый В. А. Кореняко: «Различия между тибетской и монгольской иконой имеют характер нюансов, улавливаемых с первого взгляда только опытными иконописцами и исследователями, а в результате длительного анализа больших коллекционных серий - европейскими исследователями, да и то часто интуитивно» [98, С. 3 - 4]. На сегодняшний момент российскими учеными проводится огромная работа по определению региональной специфики металлической пластики, выявлению и анализу характерных ее черт, многое еще предстоит раскрыть.
Буддийское искусство, как и любое культовое искусство, тесно связано с религией, и особенности иконографии определялись теми воззрениями, которые господствовали в стране. Иконография пантеона складывалась на протяжении длительного периода времени. Наряду с пришедшими из Индии и Тибета в нее вошли местные культы, традиции, верования, восходящие к традиционным верованиям. Вместе с иконографией складывались и иконометрические каноны. Накопленные в процессе распространения учения, вобравшие в себя духовную культуру разных стран, каноны, регламентирующие буддийский пантеон, сыграли прогрессивную роль. Не смотря на то, что каноны были незыблемыми правилами, они воплощали многовековые знания о физиологии, пропорциональности и гармоничности человеческой фигуры, красоте тела.
Мастерам, перенявшим многовековой опыт различных культур, удалось одухотворить свои творения, выразить национальный колорит, местную специфику в прекрасных образцах культовой пластики, обращающей на себя внимание по прошествии веков. Скульптура из фондов краеведческого музея города Бийска является неотъемлемой частью наследия буддийского искусства стран Востока. Вместе с этим небольшая по размеру, она может по праву претендовать на особое место в собраниях буддийской металлической пластики музеев России, поскольку в ней имеются редкие портретные изображения высших духовных иерархов древнейшей мировой религии.
Данную работу стоит рассматривать как начальное историко-искусствоведческое исследование коллекции одного из периферийных музеев Сибири, необходим комплексный подход специалистов различных направлений - искусствоведов, историков, философов, культурологов, технологов. Интересным и плодотворным может стать работа по сравнительному анализу экспонатов коллекций музеев Сибири и России, ведь многие собрания буддийской металлической пластики появились, в том числе и благодаря именно бийским купцам-чуйцам.
