Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I Летопись Абрамцевского художественного кружка Послесловие. 1900-е - 1920
ЧАСТЬ II Абрамцевский кружок и русская художественная культура второй половины XIX века — начала XX века
Краткие биографии художников, художественных деятелей и членов семьи Мамонтовых - участников Абрамцевского художественного кружка
Источники и библиография
Именной указатель
Список иллюстраций
- Летопись Абрамцевского художественного кружка Послесловие. 1900-е - 1920
- Абрамцевский кружок и русская художественная культура второй половины XIX века — начала XX века
- Краткие биографии художников, художественных деятелей и членов семьи Мамонтовых - участников Абрамцевского художественного кружка
Летопись Абрамцевского художественного кружка Послесловие. 1900-е - 1920
Запись 24 мая этого же года: «Вопрос о церкви сделался первенствующим. Пользуясь 5 Мамонтов СИ. Ле плохой погодой, мы почти весь день просидели за столом с чертежами и рисунками. Все соглашаются на том, чтобы выдержать в постройке стиль старых русских собориков. Церковь 6 Валентин Серов в будет во имя Спаса Нерукотворного»3. переписке.
Известно, что в основу замысла проекта Абрамцевской церкви лег Новгородский храм 34. Спаса на Нередице XII века. При приверженности архитекторов второй половины XIX века в строительстве культовых сооружений «стилю XVII века» обращение абрамцевских художников к новгородской архитектуре XII века было принципиально новым словом в освоении художественного наследия, по сути - открытием «нового эстетического идеала»4.
Приведем еще одну запись, относящуюся к концу лета: «Все лето в Абрамцеве прогостил П.А. Спиро. Так как актерские способности его не заглохли, то само собой возник вопрос о применении их. Обширное помещение сенного сарая действовало на нас разжигательно. Привезенные мною новые итальянские романсы Tosti, которые мы с П.А. Спиро распевали, настраивали нас в неаполитанском духе, и у меня родилась мысль составить пьесу о неаполитанских нравах и пересыпать ее куплетами. Я настойчиво засел и в несколько дней написал 2-х актный водевиль «Каморра». Так как сему произведению моей музы несомненно суждено кануть в лету, то и распространяться об нем нечего, но довольно того, что эта шутка соответствовала общему настроению, а потому имела, хотя совершенно локальный, но решительный успех. ... В две недели пьеса была срепетирована, и репетиции шли по мере того, как писалась пьеса. Поленов весьма любезно написал декорации Неаполя, в сарае были поставлены подмостки, привезен чуть не насильно Конев для аккомпанемента на рояле, и 29 июня состоялось представление»5.
В этом своеобразном документе полностью раскрывается характер театрального любительства в кружке - от неуемности Саввы Ивановича, внезапности рождения у него самых неожиданных замыслов, крайней спешки, в которой зачастую проходила подготовка очередного спектакля, поскольку Мамонтову, как правило, не терпелось как можно скорее увидеть свои замыслы реализованными, от энтузиазма, которым он заражал окружающих его людей, до «решительного успеха» постановки, хотя и «локального».
Трудно переоценить роль Мамонтова и как инициатора, и как одухотворяющей силы всей деятельности содружества. Но расхожее мнение, что «если бы не было Мамонтова - не было бы и кружка», не менее справедливо и в обратном прочтении: если бы не было кружка, не было бы и Мамонтова как культурно-исторического феномена. Все обаяние и сила его личности, его высказывания, становившиеся почти афоризмами, его всепонимание, художественная чуткость, широта интересов, прижизненная легендарность и посмертная слава -все это сконцентрированный в личности образ самого кружка, соединенные воедино дарования, интересы, характеры, устремления и судьбы всех его членов.
Их голоса звучат в книге ярко и разнообразно, причудливо переплетаясь в отзывах на одно и то же художественное явление, в рассказах о своем творчестве или о творчестве друзей по кружку. Мы наблюдаем обитателей Абрамцева во время отдыха, прогулок, катанья на лошадях, игры в городки и во время сосредоточенных занятий живописью, когда все, и старшие, и младшие, работают рядом и когда Валентин Серов скажет в письме: «Нарисовал портрет Антокольского, сейчас буду хвастать: рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского портрет, и, представь, у меня лучше. Строже, манера хорошая и похож или, если и не совсем, то, во всяком случае, похожее Васнецовского. Антокольский хвалил, особенно за прием - это последнее меня очень радует, что прав Чистяков и его манера»6. Это в 1884 году, а в начале 1890-го произойдет такой эпизод, сохранившийся в воспоминаниях Константина Коровина: «Илья Ефимович, сидя за столом, рисовал в большой альбом карандашом позирующую ему Елизавету Григорьевну Мамонтову. ... Ночью, у крыльца дома, Савва Иванович говорит мне (как сейчас вижу лицо его и белую блузу, освещенную луной): А Врубель - особенный человек. Ведь он очень образован. Я показал ему рисунок Репина, который он нарисовал с Елизаветы Григорьевны. Он сказал, что он не понимает, а Репину сказал, что он не умеет рисовать. Недурно, не правда ли? - смеясь, добавил Савва Иванович, - ... он не понимает Репина совершенно. А Репин — его»7.
Иногда не работалось и в Абрамцеве, но зато, как пишет Е.Д. Поленова, - «просто ходила, думала и пропитывалась весной и деревней»8.
Читая материалы «Летописи», мы можем увидеть участников кружка в водовороте абрамцевской жизни - в театральных постановках, во время строительства Абрамцевской церкви, когда, по словам Васнецова, «подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения»9.
В 1885 году налаживается работа в столярной мастерской, и Е.Д. Поленова пишет: «Производство идет удивительно успешно, заказов куча. ... Наши вещи идут хорошо, я полагаю, исключительно благодаря новизне, оригинальности и стильности модели»10. Весной 1890 года в Абрамцево впервые приезжает Врубель. «Васнецов правду говорил, -пишет он сестре, - что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию. Я действительно кое-что сделал чисто из побуждения «так как не дамся ж!». И это хорошо. Я чувствую, что я окреп - т.е. многое платоническое приобрело плоть и кровь»11. С этого года разворачивается деятельность абрамцевской гончарной мастерской. И в следующем году Врубель вновь пишет сестре: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в ор наменте»
Высказывания художников об искусстве, его задачах, рассуждения о своем творчестве занимают в «Летописи» не так уж много места. Но по ним можно проследить эволюцию эстетических представлений участников кружка, понять обусловленность возникновения в объединении того или иного художественного явления, новых эстетических идей, ощутить связь этих идей с общим развитием русского искусства.
Большое место в издании занимают воспоминания Натальи Васильевны Поленовой, жены В.Д. Поленова и двоюродной сестры Е.Г. Мамонтовой. Будучи сама и свидетелем, и активным участником многих художественных предприятий мамонтовского сообщества, она становится своеобразным историографом кружка, чутким и беспристрастным, аналитически подходящим ко всем его событиям.
Абрамцевский кружок и русская художественная культура второй половины XIX века — начала XX века
Романтические импульсы вошли в общий контекст духовной жизни 1850-1870-х годов, обнаруживаясь иногда довольно неожиданно, как, например, в демократической беллетристике этого времени, разумеется, не в постулируемых ею эстетических идеях, а в самой поэтике литературных произведений писателей-демократов, в структуре мироощущения их героев7. Неслучайно появление в 1873 году «неожиданной» для А.Н. Островского пьесы «Снегурочка», в которой драматург выступил как создатель мифологического мира, основанного на русских фольклорных образах, а в 1881 году - «вагнеровской» оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова.
Романтические «постулаты» в 1860-1870-х годах продолжали существовать внутри почти всех основных направлений русской живописи . Они сохранялись и в академической живописи10, и в творчестве художников, боровшихся с академической системой, -И.Н. Крамского, Н.Н. Ге. Основы метода романтизма, как, впрочем, и классицизма, сохранялись в системе академического преподавания, что при набирающей силу реалистической бытовой живописи и постепенном освобождении исторической картины от формальных канонов актуализировало борьбу с академической рутиной внутри Академии, обостряло споры в среде ее учеников. Характер этих споров передают воспоминания будущего участника Абрамцевского кружка М.М. Антокольского, учившегося в Академии художеств в 1860-е годы вместе с И.Е. Репиным, В.Д. Поленовым, В.М. Васнецовым. По его словам, это было время мучительных поисков решения «вечных» проблем творчества, ответов на вопросы о смысле искусства, природе Красоты, назначении художника. Разочаровавшись в эстетике Академии, ее ученики обратились к Пьеру Жозефу Прудону, бывшему в то время одним из кумиров русской демократической интеллигенции. Но эстетика Прудона, считавшего, что «в каждом произведении искусства первым делом нужно принять во внимание самую идею и практическую цель его, а потом уже исполнение»1 х, их тоже не могла удовлетворить. «Мы ухватились за него [Прудона. - Э.П.] точно утопающие, - вспоминает Антокольский, - видели в нем опору наших стремлений, но внутренне мы не были удовлетворены. ... Это все не то, не то ... душа требует чего-то другого»12. Поддержку своим исканиям ученики Академии находят во взглядах М.В.Прахова13, магистра филологии, позднее профессора Дерптского университета (1870-1878). «Его беседы были просты и ясны, - пишет Антокольский, - благодаря ему я понял красоту, ее смысл и значение, а главное, понял высокое значение искусства, его силу, умеющую увлекать человека, настраивать его именно в тон тех аккордов, под впечатлением которых искусство находится в данный момент»14. Впоследствии в воспоминаниях «Далекое близкое» Репин скажет, что философ Владимир Сергеевич Соловьев напоминает ему М.В. Прахова, тоже «человека великой учености» и тоже «не от мира сего»13. «Тепло и возвышенно» вспоминал Мстислава Прахова В.М. Васнецов1 .
В 1873 году через своего брата Адриана М.В. Прахов сближается с Мамонтовыми и подолгу гостит у них в Москве и Абрамцеве. И как раньше Антокольский и Репин, так сейчас Мамонтов оказывается под воздействием этого человека. В 1874 году СИ. Мамонтов пишет В.Д. Поленову о Прахове: «Ай, ай, ай, какой идеалист, я таких не видывал! ... Благодаря ему я держусь пока на надлежащей высоте чувства, а то, право, скоро бы сделался не плоше любого лавочника»По определению Г.А. Лароша. См.: Ла-рош Г.А. Новая опера молодой русской школы: По поводу «Снегурочки» А. Островского и Н. Римского-Корсако-ва на сцене Частного оперного театра // Ларош Г.А. Избранные статьи. Л., 1976. Т. 3. С. 284-285.
А.А. Аникст пишет: «Расцвет реализма в XIX веке отнюдь не привел к ликвидации романтизма. Он лишь трансформировался до некоторой степени, но в общем сохранил и эстетику и основные стилевые признаки» (Аникст А.А. Идейные и художественные основы романтизма (Искус ство романтической эпохи). М., 1969. С. 16).
Позже, в 1900 году, когда настанет время для осмысления результатов деятельности абрамцевского содружества, В.Д. Поленов скажет в письме СИ. Мамонтову о Пра-хове: «Он сделался почти без ведома для себя основателем нашего единения, положив первый камень художественному зданию. . .. В то время, когда эстетика изгонялась из искусства, а на ее место водворялась доктрина, тенденция, он в своем наивном идеализме имел мужество пойти против течения и тихо, но твердо выставить эстетическую потребность человека не только как возможного деятеля, но как одно из самых необходимейших начал человеческого существования»18.
Итак, именно Прахову участники кружка отводили роль своего духовного лидера. И это заставляет обратить особое внимание на эстетические взгляды М.В. Прахова, его вкусы, пристрастия, чтобы понять, в каком направлении происходило его воздействие на художников и почему именно ему членами кружка отводилась роль основателя «единения».
М.В. Прахов, чья зрелость пришлась на эпоху развития «натуральной школы», расцвета социально-критического направления в искусстве и литературе, духовно примыкал к «идеализму» 1820-1840-х годов, был ярым шеллингианцем, приверженцем эстетики романтизма. В этом убеждают его статьи, а также сохранившиеся в его заметках оценки художественных событий того времени19. Судя по ним, Праховым утверждались основные положения эстетики романтизма, прежде всего высшая и самостоятельная ценность искусства. Художественное творчество, по его убеждению, есть проявление высшей способности человека, в которой человеческий дух уподобляется творчеству самой природы. Кумиры М.В. Прахова в современной литературе - это прежде всего А.А. Фет20 и И.С. Тургенев с его ранними произведениями, Ф.И. Тютчев, затем А.Н. Майков, с которым его связывала личная дружба21, и Я.П. Полонский - поэты, стоящие несколько особняком в литературе этого времени. Прахов выделяет Фета, Тургенева и Тютчева как поэтов «ежедневной жизни», но не потому, что они не пишут на какие-либо романтические темы, а, скорее, потому, что обыденность является синонимом естественности, ненадуманности. «Все намеренное, таящее заднюю мысль в себе, все чуждое красоте, все поучающее, наставляющее, убеждающее, порицающее, всякий дидактизм, сатира, тенденциозность - все эти арифметики в стихах, все это навек изгнано из самодержавной области искусства»22, - пишет он о творчестве поэтов.
Наряду с фетовской и тютчевской поэзией «ежедневной жизни» М.В. Прахов высоко ценил и стихи на античные сюжеты своего друга А.Н. Майкова, и его драму «Два мира» на сюжет из истории борьбы раннего христианства с язычеством в эпоху Нерона2 .
Оценка Праховым античного искусства, идущая в русле шеллингианства, отличалась как от формально-академического преклонения перед этим искусством, так и от характерного для эстетики 1850-1870-х годов негативного отношения к использованию античных традиций. «В смысле школы, - пишет М.В. Прахов, - греческое искусство есть вечная необходимость для большого художника, художника-мастера»24. И если академический подход к античному искусству был не совместим с интересом к искусству народному, то романтическое отношение к искусству Эллады вполне уживалось с научным и эстетическим интересом к древнерусскому и народному искусству. Показательно сочетание у М.В. Прахова вдумчивого подхода к античности с многолетним изучением «Слова о полку Игореве» - «этого великолепного памятника, ... сохранившего нам драгоценные черты не только древнейшего исторического быта, но и столь скудно дошедшей до нас славянской мифологии»25 и других памятников древнерусской литературы. В его сочинении «Народная поэзия» (1862) в главе «О свойствах народной или эпической поэзии вообще» соседствуют примеры из русских былин и из произведений Гомера, примеры из русских языческих и греческих мифов26.
Краткие биографии художников, художественных деятелей и членов семьи Мамонтовых - участников Абрамцевского художественного кружка
От этого «раздвоения» выиграли обе стороны творчества художника. И в пейзажах, и в де корациях он прокладывает новые пути и вносит значительный вклад в развитие русског искусства.
Установившийся «параллелизм» нарушается лишь к концу XIX - началу XX века при не вой (после картины «Христос и грешница», 1888) попытке достижения единства, на этот ра значительно более удачной и органичной, - в работе над эскизами для серии карти: на евангельские сюжеты (1890-1900-е годы). В них присутствует характерное для декораци онных работ художника романтическое ощущение величия, грандиозности природі и единство настроения, объединяющего в эскизах пейзаж, архитектуру и изображаемы персонажей, которое заставляет вспомнить эскизы декораций Поленова с экспрессивно на меченными мизансценами.
При всем различии творческих путей Поленова и Васнецова во влиянии их собственны театральных работ на станковое творчество есть нечто общее. В декорационных работаз в новой, непрофессиональной для них сфере, они «вырвались вперед», предвосхищая сти листические особенности живописи более позднего периода. Перенос достижений теат ральных работ в сферу станковой живописи, профессиональную и более традиционную, н мог быть простым и легким делом. Некоторое время в сознании художников их станково и театрально-декорационное творчество как бы разделены перегородкой. Лишь после и собственной значительной творческой эволюции и уже на новом этапе развития русског искусства эта «перегородка» разрушается, и достижения театрально-декорационных рабо начинают проникать в их станковое творчество.
Иное, чем у Васнецова и Поленова, воздействие оказывал театр на станковое творчестві художников младшего поколения. Одна из картин К.А. Коровина - «Северная идиллия (1886), - написанная им под непосредственным впечатлением спектакля «Снегурочка в Русской частной опере, несет в себе и черты новой стилистики. Это новое читается в обоб щенном рисунке, в гармоничном сочетании ярких пятен локального цвета без четко обо значенных контуров, и самое главное - в откровенной театральности построения всей ком позиции в целом, напоминающей одну из мизансцен спектакля.
Недаром исследователи именно в широком приходе в театр художников мамонтовскоп круга (сначала в рамках домашнего театра Абрамцевского кружка, а потом и профессио нальной сцены Русской частной оперы) видели основу для возникновения такого характер ного для начала XX века явления, как «театрализация» живописи22.
Живопись Абрамцевского кружка не стала «школой», как Барбизонская. Но ее, безусловно, можно определить как творческую лабораторию, в которой вырабатывались новые идеи и новые художественные формы, имевшие большое значение для развития русского искусства.
Наряду с глубиной и широтой новаций кружка в изобразительном искусстве и преемственностью в нем эстетических достижений можно указать еще на одну характеристику объединения: в него входили художники не только разных поколений, но и разных эстетических и мировоззренческих направлений, как, например, В.Д. Поленов и В.М. Васнецов, М.А. Врубель и М.В. Нестеров. Выработка новой эстетики и нового миросозерцания идет здесь не только в разных сферах, но и в разных формах, и то разнообразие проявлений, в которых выступает новая система эстетических представлений в начале XX века, как бы предвосхищается в рамках содружества.
Абрамцевский кружок, бывший одним из важнейших переходных звеньев, мостиков, ведущих от искусства 1870-х годов к искусству начала XX века, представляет собой богатейший материал для исследования истории русского искусства второй половины XIX века, закономерностей происходящих в нем процессов. Изучение деятельности содружества позволяет наблюдать и анализировать ход совершающегося в это время эстетического переворота во всем многообразии его форм и проявлений.
Многие открытия Абрамцевского кружка стали возможны благодаря специфической атмосфере содружества, созданной его организаторами СИ. и Е.Г. Мамонтовыми, - легкой, по-домашнему уютной, артистичной и в то же время активно творческой и деятельной. У художников в новых для них областях искусства, которым они отдавались с жаром неофитов, - в любительских спектаклях, в строительстве Абрамцевской церкви, в работе мастерских - возникает новое мироощущение. Им открывается новый способ творчества, в котором самые серьезные и напряженные поиски неотделимы от игры и самый напряженный труд - от свободного и радостного, переполняющего художника и «бьющего через край» творческого самовыражения, выводящего за пределы профессиональных канонов.
Возникшие в Абрамцеве культ красоты и радостное творчество, пронизывающие все многообразные произведения Абрамцевского кружка - «Снегурочку» и «Алую розу», бесчисленные пейзажи, созданные в Абрамцеве, «Девочку с персиками» Серова, репинских «Запорожцев» и абрамцевские картины-пейзажи, Абрамцевскую церковь и врубелевскую майолику, - сочетались с идеей служения народу. В камерных, «домашних» формах творчества возникал новый синтез, в котором как в капле воды отразились будущие жизнестрои-тельные задачи большого искусства.
Эта особенность кружка, где индивидуальные усилия художников, переплавляясь в общем котле, рождали новые направления в искусстве, тесно связана с характером объединения. В конечном счете деятельность содружества перерастала домашние формы творчества. Вливаясь затем в общий процесс развития русского искусства, художественные идеи, родившиеся в кружке, начинают существенно влиять на него. Более того, к началу XX века становится очевидным, что именно в камерных творческих союзах достигаются наивысшие художественные результаты. Но Мамонтов стремился к общественному резонансу, который и обрели Русская частная опера, деятельность абрамцевских мастерских, живопись участников кружка, перекочевавшая с небольших холстов, отображающих лирические пейзажи Абрамцева, на стены павильонов и выставок, вокзалов и храмов, как бы воплощая призыв Мамонтова: «Надо приучать глаз народа к красивому на вокзалах, в храмах, на улицах»23.
Реалии российской деревенской жизни 1870-х годов не позволяли русским художникам создать самостоятельное сообщество наподобие художественных колоний «барбизонско-го» типа. В Абрамцеве благодаря гостеприимству и финансовой поддержке Мамонтова участники кружка, по меткому замечанию Майкла Джекобса, «были в состоянии развивать свои идеи о ценности крестьянской жизни при минимуме столкновений с реальным миром»24. Этот фактор сыграл значительную роль в характере освоения художниками народной жизни, заставляя видеть в ней только эстетическую сторону, всячески способствуя впоследствии ее развитию. Справедливости ради следует сказать, что попытки органично войти в деревенскую жизнь не удались в конце концов и европейским художникам. Художественные колонии «барбизонского» типа явились определенной утопией, базировавшейся на романтических мечтаниях, но при этом, как свидетельствует история искусства, многим художникам вне колоний уже никогда не удавалось повторить свои результаты, достигнутые внутри них. Сходство «барбизонцев» и «абрамцевцев» было в том, что они первыми задумались о проблеме сохранения окружающей природы. В Барбизоне художники
