Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К вопросу специфики кантатного творчества западноевропейских композиторов XIX века 12
1.1. Особенности кантаты в контексте вокально-хоровых жанров 12
1.2. Специфические черты кантаты композиторов-романтиков 24
1.3. Влияние литературного сюжета на жанр кантаты 34
Глава 2. Жанровый стиль кантатных произведений Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса 46
2.1. Образно-эмоциональный строй и формообразование во взаимодействии со словом 46
2.2. Тематизм в условиях хорового многоголосия 79
2.3. Полифоническое строение музыкальной ткани и оркестровая палитра 88
Глава 3. Особенности исполнительской интерпретации кантатных сочинений романтиков 102
3.1 Анализ поэтического текста кантат в свете прочтения оригинального источника 102
3.2 Исполнительское воплощение тематизма и фактуры 125
3.3 Динамическая нюансировка в исполнительском прочтении 132
Заключение 137
Список литературы 142
Приложение 1 (поэтические тексты и переводы) 155
- Особенности кантаты в контексте вокально-хоровых жанров
- Образно-эмоциональный строй и формообразование во взаимодействии со словом
- Полифоническое строение музыкальной ткани и оркестровая палитра
- Динамическая нюансировка в исполнительском прочтении
Введение к работе
Актуальность исследования. Композиторы-романтики XIX века, каждый из которых обладает ярким индивидуальным стилем, оставили потомкам непревзойденные шедевры самых различных жанров, в их числе и кантатно-ораториальные произведения. Однако в отечественной музыковедческой науке вокально-оркестровая музыка эпохи романтизма как объект исследования выступает нечасто: работы такого рода, как правило, связаны с рассмотрением произведений с целью систематизации «деталей» жанра, характеристики тематизма и формы, вокально-хоровой стороны целого. Очевидно, что в проблематике исследований кантатно-ораториальной традиции существует достаточное количество «белых пятен». Возможно, такая ситуация сложилась потому, что к эпохе романтизма в развитии кантатно-ораториальной музыки, достигшем своего пика в предшествующее столетие, наступил спад, повлиявший на перемещение интереса исследователей в сторону иных жанровых разновидностей.
Отнести созданные романтиками вокально-оркестровые сочинения
к какому-либо традиционному жанру можно лишь с множеством оговорок,
определения, данные самими авторами, разнообразны: и «светская оратория»,
и «сцены», и «музыка к драме», и «хоровая поэма». Поэтому общий термин
«кантата», примененный нами в названии диссертации и объединивший
кантатно-ораториальные сочинения романтиков, представляется
наиболее подходящим в силу его подвижности, нестрогой заданное как в плане строения, так и в плане стилистики музыкального сочинения1.
Категория жанрового стиля2, использованная в названии диссертации, отражает направление проведенных аналитических изысканий. «Жанровый стиль» вмещает в себя и особенности музыкального языка (структурно-
1 Как указано в словаре Гроува, «со 2-й половины XVIII века термин применяется к самым разнообразным произведениям, как духовным, так и светским, преимущественно многочастным, обычно для хора (в т. ч. с солистами) и оркестра». -Музыкальный словарь Гроува. -М.,2001. -С. 378. С ораторией кантата романтиков образует своеобразный жанровый сплав. Термин введен в музыкознание А. II. Сохором.
выразительные характеристики), и образно-эмоциональный компонент музыкального произведения. В рамках жанрового стиля мы не могли обойти вниманием и вопросы определения жанровой принадлежности кантатно-ораториальных сочинений, балансирующих между традиционными и составными жанровыми терминами. Неоднозначность жанровой терминологии обусловлена взаимопроникновением различных жанровых начал, в нашем случае - оперной театральности в вокально-хоровую музыку.
Для анализа выбраны произведения, которые редко попадают в поле зрения исследователей. Они оказались в разряде «раритетных» по разным причинам: в случае с «Рай и Пери» Р. Шумана роковую роль сыграла идеологическая переориентация оратории3 в гитлеровской Германии4; кантата «Ринальдо» И. Брамса почти полностью исчезла из репертуара исполнительских коллективов, поскольку она не выдержала конкуренции с «Немецким реквиемом»; «Победная песнь Мириам» Ф. Шуберта, созданная в зрелый период творчества, на долгое время была предана забвению, так как ее затмили песенные, фортепианные и симфонические произведения композитора; «Первую Вальпургиеву ночь» Ф. Мендельсона, восторженно принятую современниками, постепенно отодвинули на второй план оратории и программные симфонии автора.
Таким образом, актуальность исследования определяется:
фрагментарностью историко-теоретических представлений о кантатах эпохи романтизма в русскоязычном музыкознании;
потребностью конкретизации ряда теоретических понятий и терминов, связанных с кантатным жанром;
необходимостью введения в исполнительскую практику данной ветви романтического наследия.
3 Вокально-оркестровое сочинение «Рай и Пери» имеет нетрадиционную структуру и может быть
названо ораторией лишь условно, поскольку совмещает в себе черты кантаты, оратории и оперы.
4 Изменения в трактовке сочинения коснулись его содержательного плана. Смысловые акценты
были переставлены таким образом, что на первое место выдвинулась идея жертвенного служения
и гибели. См. подробнее: Benjamin Gunnar-Cohrs. Das Paradise und die Peri. - Milnchen, 2005. - S. 8.
Степень разработанности проблемы. В отечественном музыкознании особый вклад в изучение творчества композиторов-романтиков - Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса - внесен исследователями: Д. Житомирским, В. Конен, Ю. Хохловым, Г. Ганзбургом, И. Лаврентьевой, А. Кенигсберг, Е. Царевой, М. Друскиным, А. Гусевой, Г. Григорьевой,
A. Мревловым, Е. Поповой, Э. Стручалиной, К. Жабинским.
Следует выделить труды, в которых авторы обращаются к кантатно-ораториальным произведениям. Так, в книге «История полифонии»
B. Протопопова «Победная песнь Мириам» упоминается в качестве примера
при рассмотрении полифонии в произведениях Шуберта. Общий разбор
композиционного строения оратории «Рай и Пери» Шумана приведен
Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества».
В сборнике статей В. Конен «Очерки по истории зарубежной музыки» высказан
ряд ценных мыслей о литературно-музыкальной концепции оратории. Краткое
упоминание «Первой Вальпургиевой ночи» Мендельсона можно найти в книгах
А. Кенигсберг. Кантата «Ринальдо» Брамса, среди других хоровых сочинений,
обзорно представлена в книгах Е. Царевой «Иоганнес Брамс» и М. Друскина
«И. Брамс».
В зарубежном, прежде всего немецком, музыковедении творчеству названных композиторов посвящено достаточно много публикаций. Из работ немецких исследователей автором было почерпнуто немало исторических сведений и фактов, аргументированных мнений, которые оказались полезны при работе над диссертацией. Среди них: Ганс Христоф Ворбс. «Мендельсон-Бартольди» (М., 1966); Петер Гюльке. «Шуберт, Брамс и наследие Бетховена» (Giilke Peter. Schubert, Brahms und das Erbe Beethovens. - Augsburg: WiBner, 2001); Карл Феллерер. «Штудии музыки XIX столетия» (Karl Fellerer. Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts. - Regensburg, 1984); Хервиг Кнаус. «Об отношении слова и музыки в немецкой песне у Шумана и Брамса» (Herwig Knaus. Wort-Ton-Beziehungen im deutschen Lied zwischen Schumann und Brahms. - Wien, Koln, Graz, 1981); Кёлер Шуман. «К вопросу
о генетической связи вариативного принципа и поэтической идеи» (Kohler Schumann. Der Autodidakt. Zum genetischen Zusammenhang von variativem Prlnzlp und poetischer Idee. - Zwickau, 1994); Томас Крехан. «Прогрессивный академик» (Thomas Krehahn. Der fortschrittliche Akademiker. -Munchen, Salzburg, 1998).
Однако и в них кантатно-ораториальное творчество затрагивается реже, чем вокальная, камерная и симфоническая музыка. Особо выделим работы, касающиеся жанра оратории и кантаты. Это проверенный временем «Очерк истории оратории» Э. Розенова (М., 1912)5, до сих пор не утративший актуальности, а также работы Р. Ширинян «Оратория и кантата» (М., 1960); Г. Калошиной «Особенности симфонизации монументальных вокальных жанров А. Онеггера» (Л., 1987); Германа Кречмара «Оратории и светские хоровые произведения» (Hermann Kretschmar. Fiihrer durch den Konzertsaal, IIAbteilung. Band 2. Oratorien und weltliche Chorwerke. - Leipzig, 1920); Альфреда Дюрра «Кантаты И.С. Баха» (Alfred Durr. The cantatas of J.S. Bach. -Oxford university press, 2005).
Теоретическую основу научных разработок диссертации составили труды отечественных ученых-музыковедов и литературоведов: Б. Асафьева, В. Протопопова, А. Сохора, Т. Ливановой, В. Бобровского, И. Лаврентьевой, Е. Назайкинского, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Михайлова, Ю. Лотмана.
Объект исследования - кантатно-ораториальное творчество композиторов-романтиков - Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, И. Брамса.
Предмет исследования - жанровый стиль романтической кантаты и оратории, охватывающий разные стороны содержания и стилистики (поэтика, либретто, тематизм, вокально-оркестровая полифония, форма).
Очерк вошел в сборник статей Э. Розенова «Статьи о музыке», изданный в 1982 году.
Цель исследования - на основе рассмотрения жанрового стиля кантатно-ораториальной музыки композиторов-романтиков XIX века охарактеризовать специфику жанра, обусловленную стилем эпохи и предшествующими традициями.
Достижение обозначенной цели потребовало решения следующих задач:
выявить основные тенденции в развитии жанра кантаты эпохи романтизма;
проанализировать воплощение поэтического содержания кантат посредством жанровой стилистики (тематизма, формообразования, фактуры);
определить особенности исполнительской интерпретации кантат.
Методология исследования базируется на разработанных
в отечественном музыковедении подходах: классификационно-аналитическом, структурно-функциональном, сравнительном, стилевом и стилистическом, интонационно-тематическом, традиционно применяемых в музыкальном анализе и описанных в трудах отечественных авторов - Л. Мазеля, В. Цуккермана, И. Лаврентьевой, 10. Холопова, В. Холоповой, М. Скребковой-Филатовой, Е. Ручьевской, Т. Бершадской.
Материал исследования составили кантатно-ораториальные сочинения: кантата Ф. Шуберта «Победная песнь Мириам» ор. 136, оратория Р. Шумана «Рай и Пери» ор. 50, кантата Ф. Мендельсона-Бартольди «Первая Вальпургиева ночь» ор. 60 и кантата И. Брамса «Ринальдо» ор. 50.
В последовательном решении вышеуказанных задач состоит научная новизна диссертационного исследования, в котором впервые:
проанализирована специфика кантат композиторов-романтиков с точки зрения жанровой принадлежности и вербально-музьгкального взаимодействия;
охарактеризованы различные качества жанрового стиля кантат Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса в аспекте взаимодействия поэтики жанра и его выразительных средств;
рассмотрены стороны музыкальной композиции сочинений (тематизм,
фактура, динамика) в исполнительском ракурсе.
На защиту выносятся следующие положения:
Процесс трансформации сложившегося жанрового облика кантаты определяет специфику ее содержания в эпоху романтизма, отражает искания в области жанра, формы, фактуры, оркестровки, а также приводит к изменению жанровой терминологии, согласующейся с жанровой составляющей литературного источника.
В кантатах Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса вызревает жанровая модель, ключевым признаком которой становится поэтический замысел, в результате чего контрастно-составная и циклическая формы, типичные для барочно-классической кантаты, постепенно трансформируются в целостную структуру, в которой контрастность уравновешена сквозным развитием.
Исполнительская концепция кантат формируется под влиянием тема-тизма (связанного с народно-песенными истоками, Lied, хоралом — духовной песней, с оперой и симфонией), фактуры (сочетающей в многоголосии приемы классического - имитации, фугато, фуга, хоральная фактура - и романтического - многослойность ткани, гомофонно-полифонический склад - стилей) и динамики, которая, наряду с выразительной функцией, выполняет формообразующую роль в вокально-оркестровых произведениях романтиков.
Практическая значимость. Кантата, наряду с мессой, мотетом и ораторией, является одним из ведущих в исполнительской практике жанров. В связи с этим обращение к кантатам романтиков, обладающим высокой художественно-эстетической ценностью, направлено на пробуждение интереса к классико-романтическим сочинениям, способным обогатить репертуар отечественных хоровых коллективов. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах хоровой литературы, истории музыки, полифонии и анализа музыкальных произведений.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории. Положения диссертации отражены в докладах на конференциях:
«„Четыре строгих напева" Иоганнеса Брамса. Трактовка текста», выступление на 111 межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» 21 сентября 2009 года в государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова (Москва);
«Исполнительский анализ текста в кантатах немецких романтиков», выступление на IV межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» 20 сентября 2010 года в государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова (Москва).
Структура диссертации определена проблематикой исследования, состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений. Библиография включает 212 публикаций, из них 89 принадлежат зарубежным авторам. Приложение содержит поэтические тексты с переводами и ноты произведений.
Особенности кантаты в контексте вокально-хоровых жанров
Романтизм внес в вокально-хоровую традицию особый вклад. В эпоху, когда на первое место выдвигается индивидуальность творца, отсутствие мейнстрима в области музыкально-выразительных средств и форм объясняется активным поиском новых структур, видоизменением старых по причине бурно меняющегося содержания. Кантата и близісие к ней жанры становятся своего рода опознавательным знаком в области вокально-хоровой музыки, зоной поиска хорового стиля автора.
Для романтической эпохи кантата перестала быть одним из главных жанров вокально-хоровой музыки, сдала свои лидирующие позиции, по сравнению с классической эпохой и барокко, отдав творческое пространство песенной миниатюре. В то же время XIX век предоставил возможность кан-татно-ораториальным жанрам обогатиться новым содержанием, произвести реформационные изменения формы, музыкального языка, музыкально-поэтической концепции. В музыкальной ткани растворились искания, производимые в области народно-песенного материала, Lied, кантаты, оратории, хоровой баллады, оперы, симфонической поэмы.
Жанровая среда, в которой формировались признаки кантаты, черпала из вокально-хорового источника, который составляли мотет и мадригал, шансон, Quodliebet п народная песня. Синтезируя в себе их тематические особенности, кантата от скромного песенного жанра поднялась до жанра серьезной академической музыки. С одной стороны, этому способствовало кантатное творчество Баха, возвысившее хоральную духовную песню на тексты Священного Писания. С другой, светская жизнь кантаты, особенно в эпоху классицизма, дополнила ее интонационный фонд множеством музыкально-выразительных идей. Как ни парадоксально, в «жизнеописании» кантаты совершенно отсутствуют комментарии по поводу того переломного момента, когда два жанра — кантата и оратория — начали взаимную интеграцию, преобразуясь по желанию автора в гибкое, легко трансформируемое целое.
Формирование романтического типа кантаты происходило также в тесном взаимодействии с иными разновидностями вокально-хоровой музыки (с сопровождением и a capella), получившими в XIX веке широкое распространение. Развитие сольной (Sololied) и хоровой песни (Chorlied) осуществлялось в движении навстречу друг другу. В XVI веке, пишет Карл Густав Фел-лерер: «Под хоровой композицией (Chorsatz) подразумевалось сочинение для вокального исполнения в сопровождении инструментов. Оно нашло применение в домашнем музицировании и в светских кругах» [137, 223]. Таким образом, традиционные хоровые жанры (Chorlied — хоровая песня, месса, мотет, кантата, оратория) требовали пересмотра как драматургической идеи сочинения, так и концепции формы с поправкой на изменение восприятия и ожиданий публики. Решение этой проблемы у каждого из композиторов происходит на свой лад: интенсивность творческого поиска варьируется в пределах от небольших изменений в преподнесении музыкального материала до новаторских трактовок, подразумевающих переход от номерной структуры к насыщенным сквозным развитием формам, к ярким средствам романтической гармонии и оригинальной логике тональных смен.
Со второй половины XVIII века из церковной многоголосной музыки в светскую переходит традиция написания вокально-хоровых сочинений, основанных на хоральной мелодике.
Интерес к полифоническому письму старой школы вызвал к жизни множество хоровых сочинений без сопровождения в стиле мадригала, мотета и хоровой миниатюры в духе духовных песнопений. Хоровая полифония сочинений XVI века, таким образом, оказала сильное влияние на формирование жанровых предпочтений и музыкальных пристрастий меломанов XIX века, считавших эти сочинения своего рода идеалом композиции a cappella11. Параллельно происходило заимствование и совершенствование приемов из жанров Lied, Quodliebet и кантаты XVII—XVIII веков г, связанных с развлекательной музыкой, что также стимулировало становление романтической кантаты. В то время развитию хорового искусства немало способствовало появление отдельных коллективов, состоявших, как правило, из горожан — любителей пения. На первый план выступают мужские хоры, с которых, собственно, и начинается традиция светского мужского хорового исполнительства. Соседствуя с музыкой для домашнего круга, поддерживавшей связь с церковной жизнью, хоровой репертуар мужских объединений был связан и с ч патриотической тематикой.
Итак, на рубеже XVIII—XIX веков вокально-хоровая музыка располагала множеством жанровых разновидностей, возникших под влиянием вокальной полифонии строгого стиля и хорального многоголосия, сольного и ан-, самблево-хорового светского музицирования. Церковные истоки обеспечили связь с контрапунктической техникой и гомофонным Kantionalsatz, а светская линия основывалась на прочном взаимодействии с народной песней, ориентированной на гомофонное звучание мелодии с аккордовым сопровождением. Простота композиции, ее доступность для рядового исполнителя, народный характер мелодики — все это определило облик хоровых сочинений композиторов переходного периода: Абрахама Петера Шульца (1747-1800), Иоганна Фридриха Райхардта (1752-1814) и Карла Фридриха Цельтера (1758-1832). Сольная и хоровая песня имели общие цели и одинаковую эстетиче скую платформу. Как писал И. Ф. Райхардт: «Песня должна нести на себе отпечаток мелодического изобретения, сочетающегося с естественностью напева и возможностями голоса; для такого легко обозримого сочинения, как песня, большую ценность приобретает корректно оформленное целое, которое создается единством напева и инструментального сопровождения, которое не доминирует, но всецело поддерживает мелодию голоса» [192, 298].
Еще до возникновения первых хоровых объединений для домашнего исполнения Райхардтом были написаны «Веселые песни для немецких мужчин» (1781) и «Песни веселья» (1796/97) для «смешанных компаний». Простота композиции и единство фактурного облика этих песен, обусловленные строфикой стиха, занимают центральное место в творчестве Райхардта. Он пишет на стихи Ф. Шиллера, И. В. Гёте, Ф. Клопштока, выдвигая на первый план литературный компонент, подчеркивающий смысл поэтического источника. Этих позиций он придерживался как в сольной, так и в хоровой песне.
Сильнейшее влияние не только на стиль хоровых композиций своего времени, но и на развитие хорового движения в Германии оказал Карл Фридрих Цельтер, основавший в 1809 году «Berlin Liedertafel» (берлинский лидер- тафель). Первостепенная важность текста также признавалась Цельтером в качестве опоры песенно-хорового творчества, о чем говорит целый ряд сочинений на текст И. В. Гёте.
Особое значение на этапе становления и распространения хоровой культуры приобрели хоровые общества. При этом происходило постепенное разветвление на мужское исполнительство (которое превалировало), смешанные коллективы и женские ансамбли. Все они включали в репертуар как духовную, так и светскую музыку. Дальнейшее разрастание певческой сети на базе хоровых обществ привело к образованию более крупных объединений (Chorverbande) и проведению музыкальных фестивалей и праздников.
Репертуар коллективов, в первую очередь мужских, постоянно обогащался сочинениями развлекательного (застольные, дружеские, песни о природе, отечестве) и серьезного жанров (мотеты, мадригалы). Среди песен о родине большую популярность приобрело поэтическое сочинение Теодора Кернера (Theodor Korner) „Leier und Schwert" (Лира и меч), положенное на музыку Карлом Мария фон Вебером, а также Готфридом Вебером (Gottfried Weber) и другими авторами. Помимо патриотической тематики, развивалась линия, идущая от X. Г. Нэгелиса (Н. G. Nagelis 1773-1836) и Фр. Зильхера (Fr. Silcher 1789-1860), стремившихся придать музыке народный колорит [137, 237]. На этой волне в сочинениях Карла Фридриха Цольнера, Генриха Цольнера, Юлиуса Отто, Франца Отто был отшлифован стиль хоровых композиций Liedertafel.
Образно-эмоциональный строй и формообразование во взаимодействии со словом
Как известно, музыка романтизма развивалась, находясь в прямой зависимости от литературы романтизма, что обусловило обращение романтиков к синтетическим жанрам и постепенное раскрытие потенциала музыкальной программности. В кантатно-ораториальных сочинениях романтиков от выбора словесной концепции, а также соответствующей ауры слова, поэтической или прозаической формы изложения зависит и преподнесение музыкальной интонации, ее посыл, энергия. Не случайно композиторы-романтики уделяли столько внимания подбору либретто, поэтического источника; именно в «сотворчестве» с поэтом создавали наиболее близкий своему видению вербальный вариант41. Музыкальное содержание кантаты, включающее образно-эмоциональный строй и формообразование, базируется на той достаточно осязаемой «программе», которая заявлена в поэтическом источнике, следует ей, не ограничиваясь, однако, ее рамками.
«Победная песнь Мириам» по своему музыкально-поэтическому содержанию является светской хоровой кантатой, в то время как ее музыкаль-но-образныи план имеет аналогии с духовной музыкой, а именно: с мессой . Эта связь выявляется через сходство семантики элементов музыкального языка, к которым можно отнести:
характер тематизма;
тип фактуры;
классическую «экспрессию».
Количество частей и их контрастность, помимо сходства с номерами мессы, имеет очевидные параллели и с сюитной организацией композиции.
Полного совпадения между структурно-тематическими моделями кантаты и мессы, а также кантаты и сюиты не возникает из-за структурно-смысловой арки от первой к последней части, образованной музыкальной ре О связи «Победной песни Мириам» Ф. Грилышрцера с библейскими текстами мы упоминали в предыдущем разделе диссертации. призой, связанной с варьированным повтором первой строфы текста в конце стихотворения. Тем не менее, осязаемая связь со структурно-содержательной моделью мессы, а также с выразительными и конструктивными приемами, применяемыми в духовной хоровой музыке, присутствует на всех уровнях композиции. Она проявляется и в коротких имитациях соло и хора, их интонационном строении, и в гомофонно-аккордовых соединениях соло и хора, и в резюмирующей роли хоровой фуги.
Со структурно-тематической концепцией мессы согласуется подготовка и реализация текстово-смысловой кульминации в музыке кантаты. Она приходится на линию золотого сечения поэтического фрагмента текста (кульминация совпадает с каденцией, соединяющей 3 и 4 номера), который рассматривается как кульминационный, но сам момент кульминации осуществляется скромными средствами: появлением хроматизмов в мелодии, модуляционными сдвигами в минорные тональности. Умеренную динамику формообразования кантаты дополняет и метрическое строение. В связи с этим можно отметить, что эмоционально-выразительному фону кантаты свойственны классическая уравновешенность и художественный баланс. В них нивелирована «экспрессия» в романтическом понимании этого слова, но обретена гармония классического стиля. Каждая нота тематических построений выверена, взвешена, сопоставлена с «окружением».
Кантата «Победная песнь Мириам», как указывал В. Протопопов, име-ет контрастно-составную форму . Это определение формы можно уточнить в плане специфики хорового стиля, который во многом определяется выбором структур и приемов развития. На формообразование кантаты оказали влияние:
имитационное развитие, использованное в каждом номере сочинения;
куплетно-вариационная форма;
форма фуги и фугато.
Приведем обзор форм по всей кантате: первая часть Allegro giusto представляет собой трехчастную фугетту; вторая Allegretto — строится на принципах куплетно-вариационной формы, совмещенной с трехчастностью благодаря лирической середине; третья часть Agitato разворачивается в форме фугато; четвертая - Allegro moderato - единственная из всех имеет сквозное строение, сочетающее имитационные эпизоды с гомофонными фрагментами и декламационными репликами хора; пятая — Andantino является ку-плетно-вариационнои формой с имитационным развитием тематизма ; шестая — Tempo 1 - представляет собой пример финальной фуги, которую П. И. Чайковский считал «прекрасно разработанной» . В. Протопопов, рассуждая о роли фуги в финальной части кантаты Шуберта, отмечал традиционность ее использования «не только в хоровой музыке, но и в инструментальной» [81,330].
Между частями формы существуют структурные параллели. Финальная фуга образует арку с первой частью, в основе которой также лежит фугированное развитие. Вторая и пятая части объединены куплетностью формы. Третья часть - центральная в кантате - за счет фугированного строения имеет ярко выраженный предыктовый характер. Фактически она слита воедино с четвертой частью посредством кульминации, возникающей на их стыке. Таким образом, идея формы «Победной песни Мириам» совмещает в себе циклическую контрастность, куплетность и симметрию.
Косвенное влияние на формообразование кантаты Шуберта оказывает и сочетание участвующих в развитии голосов. Здесь надо отметить постоянство состава, которое включает смешанное четырехголосие и звучание соло. Во всех номерах кантаты соло и хор совмещаются в партитуре, в отличие от кантатно-ораториальных сочинений других романтиков, варьирующих и чередующих варианты сольно-многоголосного звучания. Стабильность партитурного состава кантаты Шуберта можно объяснить имитационностью фактуры, использующей в полной мере разновременность вступлений голосов.
Восточный сюжет «Рай и Пери» сочетает в себе экзотическую образность места действия с общечеловеческими и философскими идеями. В нем важна как красота контекста, так и развитие основной линии повествования, связанной с образом Пери46. Д. Житомирский пишет: «В стихотворении Мура много отвлеченной морализирующей символики, но и немало живой поэтичности. Шумана увлекло именно это последнее: он значительно углубил поэтичность сюжета, внеся в него еще более живую эмоциональность, человечность» [45, 302]. Образ Пери получает в произведении Шумана высокохудожественное воплощение: «Он представлен, не только в лирических ариозо самой-героини, но и почти всюду, где речь идет о ней (повествования, вложенные в уста рассказчиков)47.
Полифоническое строение музыкальной ткани и оркестровая палитра
Одной из характерных особенностей фактуры вокально-инструментальных сочинений композиторов-романтиков является ее поли-фоничность. В ней соединяются мелодическая линеарность и хоральное четырехголосие, фугированные эпизоды и имитационная техника, полифония пластов и октавные дублировки. В музыке каждого из романтиков полифония обладает неповторимой индивидуальностью70.
Полифонические сочетания, возникающие в хоровых эпизодах кантат-но-ораториальных сочинений, можно условно разделить на гомофонно-полифонические и собственно полифонические. Диапазон средств применяемой полифонии варьируется в зависимости от поставленных автором художественных задач и контекста кантаты или оратории. Полифония проявляет себя как форма и как средство интенсификации драматургического развития, как способ концентрированного изложения тематизма и в колористической функции, в качестве универсальной хоровой фактуры и композиционного принципа. Однако во всех случаях вокально-оркестровая полифония романтиков художественно оправдана.
К характерным свойствам полифонии романтиков относятся песен-ность (по жанровым истокам), имитационность, вариационность и контрастность. В контрастно-составных формах кантат эти свойства музыкальной ткани проявляются в разной степени — контрастная полифония, созвучная эс тетическим устремлениям романтиков, используется спорадически, в то время как вариационное и имитационное развитие обретают значение постоянных принципов.
Степень полифонизации сопровождения варьируется от имитационного склада до контрастной полифонии и определяется программными задачами кантаты-оратории. Как отметил В. Протопопов, «сопровождение становится выразителем программных устремлений» [81, 339]. Действительно, в самостоятельных оркестровых фрагментах кантат симфоническое развитие обладает программностью, которая подкреплена литературным сюжетом. Примеры «программного» звучания оркестра можно обнаружить в кантате Мендельсона «Первая Вальпургиева ночь» (увертюра, №6) и кантате Брамса «Ринальдо» (сцена с алмазным зеркалом).
Полифония в вокально-симфонических произведениях романтиков смыкается с таким понятием как симфонизм, который можно разделить на хоровой и оркестровый. О том, что существует необходимость ввести подобное разделение для более точной характеристики взаимоотношений между голосами в рамках полифонической фактуры романтических композиций, говорил Р. Берберов: «Мне вообще думается, что очень скоро развитие практики и теории хорового искусства поставит нас перед необходимостью широко использовать такое непривычное пока еще понятие, как хоровой симфонизм» [4, 25] . Как подчеркивает исследователь, введение этого понятия в терминологический аппарат музыковедения вызвано потребностью обозначить процессы драматизации «хорового письма в оперно-ораториальном жанре» [Там же]. Действительно, целесообразность применения этого термина при анализе кантатно-ораториальных сочинений обусловлено фактурной насыщенностью вокально-оркестрового пласта и динамикой процессов хорового и оркестрового многоголосия.
Рассмотрим особенности полифонического письма в кантатно-ораториальных сочинениях романтиков.
Основной прием развития темы в «Победной песни Мириам» - имитация74. Компактная по своему строению первая часть — это трехчастная фугетта, в которой тематический зачин соло сопрано сопровождается респонсор-ным звучанием хоровой вертикали в крайних частях и стреттными проведениями хора в развивающей середине. Торжественно-ликующий характер те-матизма этой части создается также фактурно-полифоническими средствами, сходными с ораториальным полифоническим стилем Генделя. Для специфики фактурно-полифонического облика кантаты большое значение приобретает гармоническая вертикаль, звучащая в партии фортепиано: она дублирует хор, создает аккордово-гармоническую поддержку и использует ту же интонационную лексику, что и хоровое многоголосие. Не выделяясь в контрастный пласт, она выполняет подчеркнуто подчиненную функцию, по сравнению с вокально-хоровым пластом. К используемой в первой части полифонической технике применим термин Протопопова «по типу прорастания», подчеркивающий роль вариационности.
Во второй части кантаты используется принцип мотивного разделения темы. Мотивы соло чередуются с оркестровыми и хоровыми фрагментами, основанными на том же материале. В сопровождении дублируется верхний голос, а в момент звучания хора дублируется вся партитура. Даже когда хор и аккомпанемент звучат в эквиритмическом движении, фактуру нельзя на звать гомофонной, поскольку мелодизирован каждый голос. Контрастность проникает в полифонию только к третьему куплету. В нем даже частичное дублирование хоровых партий оркестровыми голосами не препятствует восприятию этой фактуры в виде двух пластов — фортепианного с характерной пунктирной ритмикой и с мелодической линией в басу и хорового — имитационного склада. В хоровой партитуре, помимо полифонического сочетания всех голосов, используются и парные имитации темы или ее фрагмента.
В репризе возвращается песенно-лирический тематизм первого куплета, с которым связано изменение плотности вокально-хоровой ткани, достигаемое за счет вариационных изменений, проявляющиеся:
в увеличении количества голосов гармонической вертикали;
в расширении диапазона партии сопровождения;
в появлении аккордово-ритмических групп.
В следующем номере Allegro agitato используется тот же принцип чередования соло и хора. Они вместе образуют диалогически выстроенную полифоническую вертикаль, к которой добавлена фортепианная фактура в роли контрастного пласта. Фугато разворачивается довольно стремительно, то разбиваясь на имитации в середине формы, то вновь изображая двух «действующих лиц».
Без какого-либо перехода развитие приводит нас к Allegro moderato, в 1 котором фортепианная фактура обосабливается от хоровой и выполняет вы-) разительно-изобразительную функцию: данный фрагмент соответствует поэтическому эпизоду «шторм». Здесь образуется сквозная полифоническая v форма, которая вобрала в себя имитационность, вариантность и контраст-ность. Для определения характерного облика полифонии кантаты имеет зна-чение сочетание полифонических элементов. Например, в следующей части кантаты Andantino используется несколько иное соединение: ритмически характерный фортепианный пласт решен по-разному в трех музыкальных строфах первого куплета - сначала как контрапункт к теме в сольном голосе, затем в виде триольных аккордовых групп, в третьей строфе сводится к от дельным аккордовым «репликам». Та же схема полифонических преобразований повторяется и во втором куплете, только на этот раз вместо соло в развитии участвует хоровое многоголосие, соответственно интенсифицируется и полифоническая вертикаль, в которой, помимо имитаций, применен и двухголосный канон (т. 337—349).
В описании полифонического строения последней части кантаты мы выпускаем первый раздел, который представляет собой частичную репризу первого номера Allegro и обращаемся непосредственно к фуге „Grofi der Herr zu alien Zeiten, heute groft vor aller Zeit", которую В. Протопопов называл «компактной» [81, 329] . В экспозиции тема появляется в голосах в восходящем движении. Помимо этого имеются дополнительное проведение темы в басу (т. 414—), стретта сопрано-альт-бас (т. 417—422), а также проведения темы в басу в фригийском (т. 425—), а в теноре в лидийском ладу (т. 426-). Развитие в экспозиции происходит по «типу прорастания»76, что позволяет насытить процесс полифонического раскрытия темы вариационными преобразованиями. Разработочная часть охватывает двадцать два такта (т. 430-451) и строится на органных пунктах (h, с) и секвентном развитии интонаций темы. Стреттная реприза опирается на органный пункт G, используя те же приемы, что и в экспозиции, и завершается кодой, в которой все линии многоголосной фактуры сливаются в гармоническую вертикаль.
Динамическая нюансировка в исполнительском прочтении
«Звучание схватывается в живом единстве его сторон - артикуляционной, высотной, тембровой, ритмической, громкостной», — пишет В. Меду-шевский [65, 4-5]. Таким образом, динамика как неотъемлемый компонент композиторского замысла и исполнительского плана, в определенной степени, становится частью того «мощного художественного впечатления», которое производит художественная интерпретация [102,17].
В обсуждении вопросов выстраивания динамической линии учитываются как эмоциональная насыщенность интонации, так и показатель громкости звучания, поскольку динамический план композиции проявляется в условиях движения, в переходах «от меньшей к большей громкости» [102, 19].
Динамика, являясь одним из качеств жанрового стиля кантаты, зафиксирована в указаниях и обозначениях, которые имеют «зонную» природу. Композиторы-романтики украсили созданные ими сочинения развитой нюансировкой, используя при этом некоторые классические приемы: контрастные сопоставления динамических блоков (/" и р), предыктовое нарастание (на органном пункте), прием сфорцандо (s/)110. В то же время программность способствовала применению таких выразительных средств как контрастно-динамическое сопоставление и волновое развитие.
На динамическое воплощение кантаты оказывает влияние и состав исполнителей, а он достаточно подвижен: свободно изменяется и вид хора (смешанный, мужской, женский), и количество исполнителей-солистов.
Большое значение имеет включение связующих построений в общий план динамического развития, поскольку они, в зависимости от местоположения в партитуре, выполняют функцию «цезуры», спада, «сдерживания» волнового движения. Не меньшая роль в «планировании» динамики и особенно кульминаций имеет распределение динамической нагрузки между разделами.
Динамические волны не всегда создаются при помощи громкости, в многоголосной фактуре они возникают и благодаря слаженному и комплементарному интонированию, когда интенсивный импульс вступления темы передается другим партиям — динамическое нарастание, таким образом, осуществляется путем «разрастания» тембровой вертикали. При этом «коллективный голос» вбирает в себя не только мощь звука, но и его нерв — энергетический посыл интонационного высказывания.
Для определения особенностей динамики в вокально-оркестровых сочинениях романтиков важны протяженность динамической волны и логика ее развития. Нюансировка указывает либо на степень драматического накала, либо, в самых общих чертах, на протяженность нарастания и затихания силы звука. Волновой динамический принцип, в значительной степени, заложен в характере тематизма романтиков. Отметим, что в динамическом отношении оркестровый пласт более конкретизирован, чем хоровая фактура.
Самые подробные указания относительно динамического плана содержатся в кантатах Шуберта и Мендельсона.
В «Победной песне Мириам» Шуберта динамика является характерной чертой стилистики кантаты. Композитор часто использует прием sf, динамические контрасты. Волновое развитие динамики, которое так свойственно другим кантатно-ораториальным сочинениям, здесь представлено схематично: и склад изложения, и характер тематизма привносят в динамический облик кантаты частый пульс и подвижную нюансировку. Вектор нагнетания динамического напряжения направлен в центр композиции.
В кантате «Первая Вальпургиева ночь» Мендельсоном используется структурный повтор, который является составляющей музыкального мышления автора. В эпизодах, отмеченных лирическим высказыванием, напевностью, повтор связан с изменением нюанса на противоположный. Такой подход к динамике, располагающий к более подробной нюансировке, использован в одних хоровых номерах (№ 1, № 2, № 7). Напротив, в других хоровых номерах (№ 4, № 5, кульминационном № 6 и заключительном № 9), связанных с массовыми сценами и общинным хоровым высказыванием, динамика прописана крупными мазками - одной силой звука отмечено и исходное построение, и его повтор.
В определенной степени динамика «звучащей формы» ] зависит от темпа. Так, в оратории «Рай и Пери» динамический план согласуется как с музыкально-поэтическим сюжетом произведения, так и с темповой «драматургией» (Таблица 6). «Соразмерность (часто кратность) темповых соотношений», отмеченная Далгатом, действительно создает «ощущение единого сквозного пульса, который лишь ускоряется или замедляется соответственно смене музыкальных образов» [37, 2].
Изменения темпов не настолько контрастны, как в кантатах других композиторов-романтиков, в которых логика темповых изменений согласуется с сюитными контрастами. Здесь темповые градации касаются их оттенков: «немного быстрее» — «немного медленнее», что расцвечивает динамическую палитру произведения. Все указанные нюансы в партитуре достаточно удалены друг от друга. Сравнивая темповые указания с их динамическим отражением, обнаруживаем как закономерную зависимость типа «быстро - сильно», «медленно - тихо», так и более разветвленный план, в котором варьируются пульс динамических переходов отр к/, продолжительность динамических подъемов и спадов и способы подготовки кульминации.
В «Ринальдо» выразительность сольных и хоровых эпизодов, с одной стороны, достигается благодаря развитому динамическому плану оркестрового пласта, в котором ясно просматривается «волновой» принцип, с другой - динамика кантаты в значительной степени следует логике мелодического развития. Помимо выразительной функции, она выполняет и формообразующую роль, что проявляется в «динамическом синтаксисе», совпадающем со структурой вокальной фразы.
Обзор приемов выстраивания динамического рельефа подводит к следующим выводам:
1) план динамического развития вокально-оркестрового произведения является частью его жанрово-стилевой концепции;
2) динамика тесно связана с музыкальной и поэтической драматургией кантат и создает (в сочетании с другими средствами выразительной палитры) ее романтический колорит;
3) динамика обладает и формообразующей функцией, сопутствуя творческим исканиям романтиков в области музыкальной композиции.
