Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эпоха романтизма и начало «новой архитектуры»
1.1. Понятие «эпистемологического порога» 28
1.2. Социальные корни романтизма 34
1.3. Новые отношения в системе «человек-природа». Проблема подражания 37
1.4. Концепция «свободного гения» 51
1.5. Романтический идеал и реальность 54
1.6. Теория «органичности». Соотношение «полезного» и «прекрасного» 61
1.7. Новые принципы формообразования и проблема стиля 68
1.8. Принцип историзма. Время и пространство. Историческая память и романтическая фантазия 74
1.9. Понятие народности : 87
1.10. «Учение о характере» 89
1.11. «Живописность» и «возвышенность» 94
1.12. Традиции «разумности» и рационализм в архитектурной теории эпохи романтизма 101
1.13. «Символизм», «естественность» и «экспрессия» 108
1.14. Жанры и композиционно-художественные особенности архитектуры эпохи романтизма 112
Выводы по главе 117
Глава II. Формирование предромантических тенденций в архитектурной теории второй половины XVIII века .
2.1. «Интеллектуальные» и «поэтические» предпосылки архитектурной теории эпохи романтизма 119
2.2.Новые эстетические идеи - база архитектурной теории 122
2.3. Классицистические тенденции в архитектурной теории середины XVIII в 125
2.4. Формирование концепций «просветительского классицизма» 129
2.5.«Возрождение принципов греческого искусства» 139
2.6. Развитие идей И.И. Винкельмана в эстетической и архитектурной мысли 146
2.7. Предромантические тенденции в рамках идеологии Просвещения 154
2.8.Теория садово-паркового искусства 158
2.9. Разработка «учения о характере» в архитектурной теории 180
2.10. Изменение отношения к античности и средневековью в эстетической концепции И.В. фон Гёте 188
2.11. «Берлинская школа» рубежа XVIII-XIX вв. Рационалистические принципы формообразования и предпосылки «романтического классицизма» 197
2.12. Проблемы архитектуры в эстетике раннего немецкого романтизма конца XVIII века 211
Выводы по главе 218
Глава III. Особенности архитектурной теории эпохи романтизма. «Неостили» как выражение «множественности» ее идей
3.1. Влияние идей классической немецкой философии на архитектурную теорию 222
3.2. Особенности теории классицизма Германии в первой половине XIX века 241
3.3.. «Романтический классицизм» в творчестве Лео фон Кленце : 260
3.4. Теория «тектонического классицизма» Карла Бёттихера 267
3.5. Между классицизмом и романтизмом. Теоретическая концепция К.Ф. Шинкеля 273
3.6. Обоснование «многостилья» в теории садово-паркового искусства 289
3.7. Неоготика 297
3.8. «Рундбогенстиль» - аркадный стиль 330
3.9. Неоренессанс 336
3.10. Неоренессанс и теория Готтфрида Земпера 346
3.11 Бидермейер. «Стиль» и «образ жизни» 354
3.12. Идейное содержание романтических «неостилей» 362
3.13. «Поиски нового стиля» и конец архитектуры эпохи романтизма 367
Выводы по главе 399
Заключение. Выводы 402
Список использованных источников 411
Приложение 1. Синхронистическая таблица 426
Приложение 2. Акт внедрения результатов исследования 440
Приложение 3. Графо-аналитические таблицы 442
- Понятие «эпистемологического порога»
- Классицистические тенденции в архитектурной теории середины XVIII в
- Влияние идей классической немецкой философии на архитектурную теорию
- «Поиски нового стиля» и конец архитектуры эпохи романтизма
Понятие «эпистемологического порога»
История архитектуры достаточно многосторонне осветила истоки творческой направленности современности, характеризующиеся поворотом к миру новых знаний и новых форм на рубеже XIX и XX веков. Тем не менее, ход развития теории и практики архитектуры последних десятилетий выявил необходимость углубиться в историю еще на одно столетие. Именно рубеж XVIII и XIX веков - эпоха перехода от рационализма и классицизма времени Просвещения к стилистическому дуализму, а затем к «многостилью» - содержит в себе глубокие корни сегодняшней системы архитектурных ценностей. Многие отечественные и зарубежные исследователи, изучавшие «современную архитектуру», в качестве ее истоков называли конец XVIII - начало XIX веков.
«С 1800 года началось и наше время», - писал Карл Лангхайт [249, с.7]. Возникший в этот период принципиальный перелом во взглядах на типологию художественного творчества (в том числе зодчества), был основан на решительной оппозиции романтического искусства классицистическому и характеризовался разрывом с традицией. Это явление, обусловленное осознанием «эластичности духа» (Ш. Делеклюз), первым отметил Г.В.Ф. Гегель, провозгласивший начало этапа «современного» искусства».
Романтизм современен нам не случайно. Именно в этот период сформировался пространственный образ нашего мира. По словам Е. А Борисовой, эпоха романтизма - «время действенного пересоздания всей жизненной среды, начиная с наполнения интерьера и кончая городской атмосферой» [14, с. 245].
Новому художественному этапу предшествовали существенные изменения в мировоззрении. Основные черты, характерные для мироощущения XIX века, начали складываться во второй половине XVIII. «Большая французская энциклопедия» появилась около 1750 года как завершение и одновременно апофеоз той эпохи... многими своими чертами она заранее предупредила о наступлении эпохи новой », подчеркнул Г. Ван Лиер [Цит. по 314, с.99]. Но, по словам Ф. Шлегеля, только «тотальная революция» конца XVIII века «совершенно изменила форму европейского мира» и дала толчок «важнейшей революции эстетической культуры» [131, т.1. с.98, с 183]. Многие современники философа пытались дать оценку наступившему XIX веку. А. Бауделер говорил о «столетии безверия», К. Фишер об «уничтоженном мифе». Все особенности эпохи отразились в определениях: «век буржуазии» и «век демократии»; «век субъективизма» и « век индивидуализма»; «столетие демиургов» и «век суррогатов», эпоха «создания идолов» и т.п. [245, с.9]. И все сходились во мнении, что изменения социальной структуры потрясли основы художественного творчества.
В этой связи конец XVIII- начало XIX вв. можно считать границей, моментом, в котором: - возникает мнение о «начале новой эпохи»; это мнение подкреплено объективными условиями; «новое мышление эпохи» осознается творческой личностью, которая стремится его выразить в художественном произведении.
Эти три положения являются основными составляющими понятия «эпистемологического порога» [314, с.27].
«Эпистема» {episteme - греч., знание ) - составная часть мировоззрения, характерный для данной эпохи способ мышления, типичная для нее модель познания. В философии Платона и Аристотеля episteme - это познание, делающее возможным контакт с миром ценностей, с «существенным», что особенно важно для материального мира архитектуры. В отличие от dianoia - познания, являющегося исключительно результатом логической дедукции и не связанного со шкалой ценностей.
Термин «эпистемология» (теория познания) был введен в литературу шотландским философом Дж.Ф. Ферье в 1854 году и до настоящего времени (преимущественно в англоязычной литературе) широко употребляется в двух смыслах. Более узкое толкование теории означает «изучение происхождения, границ и значения познания». Второе направление представляет собой «систематический анализ концепций, при помощи которых объясняется мир» [133]. В отече-. ственной науке «эпистемология» - это теория познания, «раздел философии, в котором изучаются закономерности и возможности познания, отношения знания... к объективной реальности, исследуются ступени и формы процесса познания, условия и критерии его достоверности и истинности...» [118].
Теория «эпистемологического порога» была сформулирована французскими философами. Начало ей положил Г. Башляр (Башелар) [8] в 1938 году в работе «Формирование научного духа» [140]. Он сформулировал понятия «эпистемологического препятствия» и «исторического разрыва» [126, с.5; 8, с200]. В 1966 - 69 гг. М. Фуко продолжил исследования в ряде работ, в которых синтезировались явления философии, психологи и гуманитарных наук [126, 176, 177]. Понятие это в последние десятилетия используется также немецкими и польскими исследователями.
По теории М. Фуко эпистемология XVIII века являлась дальнейшим развитием проблем познания XVII века. В ее основе лежали категории «красоты» и «меры». Изменения, по его мнению, наступили в начале XIX века, когда на первый план выступили категории «функции», «организации» и «нового человека». Последний стал пониматься как «философский субъект» - носитель предметно-практической деятельности и познания. Был выявлен «новый образ человека - некая конечность» [126, с.471]. Используя понятие эпистемологии для определения наиболее общих принципов мышления и действия человека определенной эпохи, М. Фуко выдвинул вопрос о моменте га изменения «эпистемологическом пороге». Он применил характерные для французской историографии категории «непрерывности» и «традиции». Эпоха Просвещения рассматривалась одновременно как апофеоз и конец «классической эпохи», берущей свое начало в XVI веке и заканчивающейся Великой французской революцией. М. Фуко подчеркнул: «В прошлом сформировалась концепция всеобщей истории, в каждой своей точке однородной и единой...само единство раскололось в начале XIX века при великом перевороте западной эпистемы. В природе обнаружилась собственная историчность...» [126, с.465]. Но, несмотря на то, что М. Фуко обратил внимание на важность возникновения исторического мышления, в его теории «классический век» и век девятнадцатый разделены механистически. Не принят во внимание переходный период, который, собственно и является «эпистемологическим порогом».
В 1988 году польский исследователь П. Третьяк применил данный термин к истории архитектуры. Согласно его теории понятие «эпистемологического порога» позволяет ограничить длительный период с четко определенными границами, давая возможность выявить «целостность явлений архитектуры этого периода как совокупность определенных элементов» [314, с. 13]. П. Третьяк предпринял попытку создать «теоретическую модель современной эпохи». Для этого он сместил «эпистемологический порог» к середине XVIII века. По его мнению, «в это время созрели все явления, доселе актуальные в каждой области человеческой мысли, сформировались новые понятия, появились новые явления, как в своей идейной содержательности, так и в области формальных предложений» [314, с. 34]. Начало «современной архитектуры» он также относил к 1750-м годам. В качестве подтверждения своих рассуждений, польский автор привел примеры, с которыми невозможно согласиться. Так, «главной причиной изменения действительности и сознания» автор считал промышленную революцию, которая «в середине XVIII века быстро изменила отношения человека и окружения» [314, с. 69]. Но ни во Франции, находившейся на пороге революции, ни, тем более, в раздробленной феодальной Германии, в этот период не было и речи о промышленном перевороте. Да и в Англии его начало следует отнести к 60-м годам XVIII столетия. В наиболее развитом среди германских стран мануфактурном производстве Саксонии машины широко распространились только к концу 1790-х годов [11, с. 173].
Классицистические тенденции в архитектурной теории середины XVIII в
В середине XVIII века прежняя стилистическая раздвоенность архитектуры (барокко-классицизм) сменилась распространившейся по всем западноевропейским странам новой идейно-художественной концепцией классицизма. Волна «обновленного классицизма» достигла и германских земель. Особенно широко здесь был распространен так называемый «цопф - стиль» (стиль «косички»), для которого было характерно сочетание утонченных интерьеров в стиле рококо и сдержанных классицистических фасадов. «Цопф - стилю» противостоял набиравший силу «археологический» классицизм. Стали известны результаты раскопок в Пестуме, Геркулануме, Помпеях, героический масштаб гравюр Д.Б. Пиранези (опубликованных в Германии в 1748 г.) поразил воображение художников и архитекторов. Их поездки в Рим также способствовали пропаганде античной культуры.
«Античные здания здесь (в Риме - Н.К.) в огромном количестве, так что за три месяца можно изучить многое из того, что создавалось в течение долгих лет», - писал 24 января 1737 года архитектор Георг Венцеслав фон Кнобельс-дорф (1699-1753) наследному принцу Фридриху Прусскому. «Очень заметно, сколь много передали греки римлянам для их искусства и сколько наших современников находится под их влиянием» [223, с.27]. «Изучив искусство греков и римлян», Г.В. фон Кнобельсдорф первым попытался воплотить его принципы, на практике. В 1741-1742 гг. в Берлине был построен Оперный театр в духе палладианского классицизма, получивший горячее одобрение современников. Итальянец Валериани, например, нашел сооружение «совсем в духе античности и Палладио» [299, с. 16]. Точный перевод книг А. Палладио, сделанный И. Уэйром в 1738 году, был широко известен в германских странах уже в начале 1740-х гг. Особое восхищение вызывали иллюстрации, выполненные по оригинальным доскам гравюр автора. Г.В. фон Кнобельсдорф гордился своим открытием «благородной простоты Греции», ставшей основным принципом, которым он руководствовался в работе. Результаты воплощения «греческих принципов» отметил Ф.А. Крубзациус. О театре теоретик высказался так: «Он выполнен полностью по правилам Древней Греции и снискал восхищение всех знатоков». (Табл.13, рис. 1,2).
Г.В. фон Кнобельсдорф первым разработал новый тип общественного, а не придворного, сооружения, рассчитанного на большое количество зрителей. Он рассуждал: «Оперный театр подобен великолепному дворцу, свободному со всех сторон и имеет вокруг себя такое пространство, чтобы могла маневрировать тысяча всадников. Над колоннадой находится фронтон, на тимпане кото 127 рого вырезан рельеф, представляющий Аполлона... В четырех нишах размещаются скульптуры выдающихся греческих поэтов, трагических и комических: Софокла, Аристофана, Еврипида... Через каждый из семи входов может свободно войти пять человек и с полным удобством. Такие большие проемы устроены для того, чтобы не мешать выходу из партера... Этот театр самый большой в мире. Ложи... удобны, напоминают комнаты... позади лож расположен проход такой ширины, что семь-восемь человек спокойно могут идти рядом... В коринфском зрительном зале сцена расположена за колоннадой...» [194, с.33]. Не используя прямо понятие «характера» Ж.Ф. Блонделя, теория которого была ему близка, Г.Ф. фон Кнобельсдорф считал необходимым применить декор в соответствии с «выразительной функцией» здания. В целом же концепция «театр - храм Аполлона» полностью отражала вкусы Фридриха Великого, потребовавшего, например, чтобы портик театра напоминал виллу Ротонду. Королю более других были близки идеи, изложенных К. Кэмпбеллом в «Британском Витрувии» (1717, 1725). В то же время идеи английского палладианства находили все больше своих сторонников в Германии. Например, К.Г. Лангханс, вдохновленный книгой Д. Вуда «Руины Пальмиры» (1753), применил в Мраморном дворце в Потсдаме кессонные потолки.
Стиль большинства сооружений Г.Ф. фон Кнобельсдорфа обычно характеризуют как «фридериканское барокко», в котором барочные формы сочетаются с мотивами аристократического варианта английского палладианства и приемами, характерными для французского классицизма. Новаторство построек немецкого архитектора, сопровождавшееся «прогрессивными» теоретическими рассуждениями, использование языка форм Палладио и античности дополнялось широким применением богатого декора рококо в роскошных интерьерах. «Он украшал архитектуру по своему пониманию живописного»,- отмечал Фридрих Великий.
Поиски путей преодоления «неприятного чувства», которое вызывают эти «живописные», «капризные завитые» детали барокко и рококо, характерны для работ Фридриха Августа Крубзациуса (1718-1790) «Размышления об истинном вкусе в архитектуре у древних и упадке его в наши времена» (1748) и «Мысли по поводу истоков, развития и упадка украшения в прекрасных искусствах» (1759). Ученик Французской академии Ф.А. Крубзациус был верным поклонником Витрувия, книги которого в переводе К. Перро, с иллюстрациями и комментариями, были очень популярны в Германии уже в первой половине ХУШ века [181, с. 189]. Он также хорошо знал учение Палладио. Ф.А. Крубзациус считал природу «лучшим учителем архитектуры» и находил «благородную простоту» в греческом ордере. Чувствуя «мощную трещину», лежащую между природой и ордером, он пытался устранить ее с помощью теоретических построений [261, с.70-71]. «Как надлежит украшать здание?», - спрашивал автор и отвечал: «Лучше не украшать вовсе или минимально. Существенная красота сооружения заключается в архитектурных членениях» [261, с. 16]. Здесь нашли свое отражение идеи французского классицизма, в частности высказывание Ф. Блонделя о пропорциях, как «причине красоты», а также его требования «порядка» и «меры». Ф.А. Крубзациус являлся сторонником симметрии в архитектуре, позволяющей достигать необходимой «простоты». Он выступал также против «смешения ордеров» в одном здании, против «завитков» и «раковин» в интерьерах в пользу антропоморфических пропорций и чисто тектонического декора. Обращение к античной архитектуре необходимо для достижения «естественности» сооружения. Современники, в частности, Х.Г. Хагедорн, сразу оценили в работах архитектора «чувство той величественной простоты, которой достигают немногие». Но на практике провозглашавшиеся Ф.А. Крубза-циусом принципы классицистического формообразования проявились лишь в крупных формах и строгости членений созданных им построек (Новый дворец в Баутцене, Ландхауз в Дрездене 1770-1776), имевших в целом барочный характер. (Табл.13, рис. 4).
Компромиссные черты архитектуры, выражавшиеся в соединении элементов раннего классицизма, барокко и рококо были преодолены не сразу, а угаса 129 ли в нескольких поколениях германских зодчих. Это расхождение между теорией и практикой, отражавшей в основном вкусы аристократии, являвшейся основным заказчиком, было естественным явлением. Несмотря на характерное для Германии распространение идей Просвещения «сверху», в нем выявились противоречия между культурными традициями и образом жизни придворных кругов и новыми течениями, воспринимавшимися в первую очередь передовыми умами «третьего сословия».
Влияние идей классической немецкой философии на архитектурную теорию
В середине 90-х годов XVIII века в философии, естественных науках, теории искусства и, особенно, в литературе возникли новые идеи, отличные от воззрений эпохи Просвещения. Влияние Великой французской революции вызвало быстрое развитие общественной мысли. Политические перемены, произошедшие во Франции, не были поддержаны правителями земель Германии. Пруссия и Австрия предприняли неудачную попытку вмешаться в исторические события соседней страны. Последовал ответный удар революционных армий, Франция захватила левый берег Рейна. Под натиском войск Наполеона возникли существенные разногласия в странах, номинально входивших в состав Священной римской империи германской нации. В результате антинаполеоновских войн, вызвавших небывалый подъем патриотических настроений, выиграли средние германские государства. Большинство из них объединилось в 1806 году в Рейнский союз (под французским протекторатом). Император Франц II отказался от короны, и Священная римская империя прекратила свое существование. После победы над Наполеоном в 1814-1815 году на Венском конгрессе на месте старой империи был создан Германский союз - «свободное объединение отдельных самостоятельных государств». Союз был далек от представлений передовых мыслителей о свободном едином национальном государстве, их заменил новый подъем идеи «единства трона и алтаря». Две крупные державы: Пруссия и Австрия по-прежнему определяли политическую и культурную жизнь германских земель. Здесь в первые десятилетия XIX века развернулась в полном объеме промышленная революция, идеологически определилась буржуазия.
Открытия науки и техники активно влияли на все области жизни. Новшества коснулись и художественного творчества, на которое по-прежнему налагалась «преобразующая» миссия. «Изменения, в которых мы все так нуждаемся... в наше время могут наступить только в искусстве», - писал драматург Ф. Геблер. Художественные выставки (среди них проводимые с 1799 года Г. Мейером и И.В. фон Гете ежегодные выставки в Веймаре) были призваны «охватить идеи, смысл и знание» эпохи (М. Карьер) [183, с.247]. Им, как и всему искусству, отводилась большая воспитательная роль. Идея достигла своего апогея в программе эстетического образования, разработанной веймарскими классиками и получившей модификации во взглядах романтиков. Программа предусматривала создание различных «воспитательных» учреждений, в частности, музеев и «увеселительных» садов.
Страны Германского союза активно участвовали в международной художественной жизни. Выделялись несколько художественных центров. Это Берлин, Вена, Дрезден, Штуттгарт, Карлсруэ, Веймар, Гамбург, Мюнхен и Дюссельдорф. Взгляды философов, художников, теоретиков архитектуры, и просто их «образованных» современников в своей противоречивости отражали духовный климат эпохи. Возросла роль заказчика, покупателя, посетителя музея, потеснив непреложный закон мнения профессионала.
Эпоха романтизма в Германии - это время расцвета немецкой классической и романтической философии идеализма, романтической эстетики. Время И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля, Ф.В.И. Шеллинга и братьев Шлегелей, И.В. фон Гете и И.Ф. Шиллера, К.Ф. Шинкеля и Л. фон Кленце. Работы передовых мыслителей имели ярко выраженный гуманистический характер. Немецкая эстетика сформулировала многие проблемы и наметила решения, ставшие «классическими». Положения, разработанные представителями немецкой философии идеализма, в которых получили глубокое обоснование вопросы искусства (в том числе и архитектуры) стали тем фундаментом, на котором развивалась архитектурная наука. Никогда ранее зодчество не являлось предметом такого всестороннего изучения у передовых мыслителей эпохи, а влияние их исследований на профессиональную науку не было столь велико. Даже если представители общественной мысли не касались непосредственно проблем архитектурной теории, то решение ими жизненно важных для нее вопросов (отношение к природе, проблема красоты, стиля и др.) оказывало существенное влияние на разработку основных методологических принципов, а также на мировоззрение архитекторов. Роль философской эстетики в формировании теории искусства выразил Теодор Менгс в работе «Психология прекрасного в искусстве»: «Все художники, даже те, что хулят эстетику, занимаются ею» [249, с.8].
В художественной практике XIX века архитектура занимала первое место. Ей были свойственны большие объемы работ, она предоставляла поле деятельности для живописи и скульптуры. В художественно-философской мысли, несмотря на ее большой интерес к проблемам зодчества, все обстояло несколько иначе. В этот период в ней почти не находили отражение проблемы практики, главные интересы эстетики сосредоточились на вопросе: можно ли по-прежнему считать архитектуру искусством.
Традиция определения «рангов» в классификации искусств берет свое начало в Ренессансе. На рубеже XVIII-XIX веков проявилось стремление обозначить независимость искусства от вкусов аристократического заказчика. В идеалистической философии архитектура, вследствие своей материальной обусловленности, превращалась в «пасынка» эстетики. Одновременно «целесообразности» противопоставлялось растущее стремление к подчеркиванию «духовности» в архитектуре. Возрождение понятия «единое художественное произведение» (Gesamtkunstwerk) в романтической эстетике отражало желание сохранить для зодчества ведущее место в «табеле о рангах» искусств. Философское толкование архитектуры как искусства имело на практику опосредованное влияние. В большинстве случаев архитекторы (за исключением К.Ф. Шинкеля) бра 225 ли лишь отдельные мысли философов, без их систематической взаимосвязи, а часто из «вторых рук». Но определения, сформулированные в философии искусства, приобрели в начале XIX века «эпидемическое» распространение. Без меткой цитаты из Ф.В.И. Шеллинга или Г.В.Ф. Гегеля не обходилось ни одной речи на многочисленных дискуссиях. В целом же философско-теоретические и практические интересы трудно было связать непосредственно. Исключение представляет Гегелевский тезис об искусстве как проявлении Абсолютного духа, который использовался для подтверждения идеи «монумента». Это положение типично только для эпохи романтизма, так как уже в середине XIX века критическое отношение к Гегелю проявилось, например, в «Эстетике» (1846-1857) Фридриха Теодора Фишера [303, с.9].
Карл Фридрих Шинкель являлся прилежным учеником Иммануила Канта (1724-1804). В набросках и рукописях «Учебника архитектуры» К.Ф. Шинкеля содержатся многочисленные конспекты трудов философа, его идеи зодчий использовал в теоретическом обосновании своего творчества. О роли Канта в формировании собственных теоретических взглядов писали Г. Земпер, К. Бет-тихер, К.В. Зольгер и др. Сам Кант решал эстетические вопросы с позиции субъективного идеализма, поэтому предметом его исследований был не реальный мир, а суждение субъекта: «Не понятия о предмете, а только чувства субъекта ...есть основа представления о прекрасном» [6, с. 157]. Это не могло не сказаться на ограниченности применения его взглядов в теории архитектуры, в определенной дистанции по отношению к художественной практике. Все же ряд положений его эстетики оказал существенное влияние на формирование эстетических взглядов эпохи романтизма, его современников и последователей. С идеями Канта, как писала Т.Ф. Саваренская, был «связан определенный этап в развитии философской концепции пространства». И хотя его эстетические положения «не столько влияли на градостроительную теорию и практику его времени», они в существенной мере «отражали основные направления развития культуры, в том числе градостроительной культуры второй половины XVIII 226 начала XIX вв.» [109, с. 12]. И. Кант положил начало «философской» эстетике, в том числе архитектурной. Его понятия развивались преимущественно в ассоциативном учении, согласно которому в теории архитектуры широкое распространение получило понятие формы как «облика» - то есть «образа». «Суждение И. Канта о гении, свободно творящем свой мир, независимо от существующих рациональных норм, преломилось в концепции поэтического воображения романтиков» [61, с. 123]. Кантовское учение о красоте как символе нравственности сродни положениям просветителей, в первую очередь английских, отождествлявших этическое и эстетическое. (Табл.23, рис. 1).
«Поиски нового стиля» и конец архитектуры эпохи романтизма
«Говорят, что уже все изобрели и времена открытий позади. Искусству остались только выбор и подражание», - писал Джеймс Севэдж в работе «Обзор стилей в архитектуре» в 1836 году. «Кто сказал, что архитекторам современности неподвластны более новые возможности? Кто сказал, что он уже не сможет создать подлинный архитектурный стиль из тысячи различных видов... египетских, классических, готических или каких-либо иных мотивов...», - возражал Альфред Бартоломью в статье «Спецификация практической архитектуры» (1846) [267, с.80]. Десятилетие, пролегающее между этими двумя высказываниями, ознаменовалось переходом к новой проблеме теории архитектуры - поискам путей создания «нового стиля эпохи».
Неспокойная политическая ситуация и промышленная революция, характерные для Германии, как и для большинства европейских стран в первой трети XIX века, не могли не отразиться на архитектуре. Буржуазия, укрепившая в результате политических потрясений свои позиции, искала пространственного выражения собственных идеалов. Возникали и развивались новые типы зданий (культуры, образования, управления, торговли), потребовавшие пространственных и художественных решений. Использование нетрадиционных материалов вызвало изменения в технологии, наука все дальше проникала в строительство, появилась обширная специальная литература. Архитектурная теория отражала все изменения, включая общественно-политические. Г. Земпер считал, что с «политическими бурями, поднявшимися с конца истекшего столетия», поднялось и «новое волнение в искусстве, политика и искусство пошли рука об руку» [289, с 16]. Хотя существенным прогрессом в эстетическом мышлении стало представления о гибких отношениях систем техника-эстетика, конструкция-форма, цель-форма, все новые теории, пытавшиеся дать обоснование путей создания «соответствующих времени» форм, не могли выйти за рамки ретроспективного метода.
Важная категория романтического мышления - историзм - проецировалась в область архитектурной эстетики в виде проблемы стиля. Инновации при одновременном сохранении исторического наследия - это принцип, при котором гарантировалась непрерывность исторического развития, подорванная Великой французской революцией и последовавшими общественными изменениями. По-прежнему возлагались надежды на результаты «воспитания нации». «В средние века и в наши дни все великие достижения в области духа созданы восстановлением классического образования... это классическое образование, ставшее культурной школой для всего мира, снова... дает нам формы культового и политического идеала», - писал Ф. Пехт [295, с. 150]. Несмотря на усилия «восстановить классическое образование» в области архитектуры, внутри классицистической традиции постепенно происходили перемены. Им сопутствовало формирование теорий ориентированного на средневековье романтизма и опирающегося на правдивость конструкции рационализма. Кроме того, почву для перемен подготавливали тенденции, развивавшиеся в русле классицистической эстетики, но основанные на исторических и субъективных ассоциациях выбора исторических образцов.
Обращение к истории сопровождалось укоренившимися в эстетическом сознании традиционными представлениями о связи материала с соответствующими ему идеальными формами, разработанными в прошлом. На протяжении столетий эти идеальные формы воплощал в себе ордер. Однако, как было сказано ранее, на рубеже XVIII-XIX вв. под влиянием романтических идей появился призыв «черпать и из иных источников, а не только античного» (Х.К.Л. Хирш-фельд), возникло желание создавать определенный образ («характер») сооружения, используя композиции из элементов, «несущих значение». Это распро 369 странившееся под влиянием сенсуализма стремление ассоциировать с конкретными формами воплощенные в них идеалы привело к тому, что с моральными ценностями и национальными традициями стали связываться функция и тип пространственной организации здания. «Назначение» здания превратилось в формо- и стилеобразующий фактор.
К концу 1830-х гг. все чаще сенсуалистическая, ассоциативная трактовка «характера» архитектурного произведения стала заменяться критически-интеллектуальной. Этому способствовало развитие естествознания, философии, археологической науки. Все изменения вызвали новую постановку проблемы наследия. Свойственный романтикам подход к выбору исторического «стиля» как средства выражения индивидуальности художника, оригинальности, «народности» дополнился критической оценкой конструктивных и технических достоинств «стиля», пригодных для создания «нового качества», а именно «нового стиля эпохи». Отрицание романтизмом канонов и норм выразилось в программном требовании создания новых стилеобразующих элементов. В этом требовании важная роль отводилась «многообразию», ставшему синонимом «прекрасного». Изменения проявились и в переоценке миссии зодчества. Вместо свойственного началу эпохи романтизма желания выражать «дух народа», в 1830-х гг. возникла необходимость отвечать «духу времени», «требованиям современности». Зодчеству было также предписано воплотить новый лозунг «Свобода - основной идеал эпохи», сформулированный течением «Молодая Германия» и ставший открытой содержательной категорией.
В провозглашавшихся архитектурных программах постулаты «художественной свободы» дополнили прежнее стремление «возродить» или «продолжить развитие» какого-либо из известных архитектурных стилей. Критерием «нового стиля» стало шинкелевское требование привести современность «в гармоническую взаимосвязь с исторической древностью». В письме 1840 года К.Ф. Шин-кель дополнял: «Каждое художественное произведение должно иметь в себе новый элемент... Этот новый элемент есть то, что дает ему интерес для сущест 370 вующего мира... и изображает историческое новыми красками» [159, с. 109]. «Новые краски» находили в «содержании эпохи», которое, несмотря на свою ретроспективность, предлагало «победные мысли переворота» [211, с.9].
В архитектурой теории для утверждения «исторического» как «места Абсолюта» (Ф. Шлегель) применялась категория «монументальности». В том числе и в градостроительстве, где было выдвинуто требование создания обширных «живописных пространств», в которых желали видеть, по словам Германа Лот-це, «массовое сосредоточение жизненной силы и деятельности населения». Решение этой задачи не удавалось найти, и позднее в работе «История эстетики» (1868) Г. Лотце с сожалением заметил: «Большие города должны быть... красивыми, но они не являются таковыми, поскольку они так перепутали между собой отдельные части, что нигде не ставят акцентирующей точки и не создают четких видов на массы... В отдельных значимых точках должны стоять монументальные сооружения, которые... всем богатством господствующего стиля обязаны воплощать вечные, идеальные задачи культуры» - задачи «монументальности» [159, с.231].
