Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Джаз как символ "потерянного" поколения в художественной культуре XX века 10
Глава 2. Джаз в музыкальной культуре Франции 10-х-30-х годов XX века 28
2.1 Джаз в сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля 35
2.2 Джаз в сочинениях композиторов группы "Шести" 62
2.3 О ритуально-игровых концепциях "джазовых" сочинений французских композиторов начала XX века 73
Глава 3. Джаз в сочинениях композиторов австро-немецкой школы 91
Глава 4. Джаз в сочинениях И.Стравинского 110
4.1 Из истории менестрельного театра 121
4.2 И.Стравинский и традиции менестрельного театра 125
Заключение 132
Список литературы 148
Нотное приложение 162
- Джаз в сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля
- Из истории менестрельного театра
- И.Стравинский и традиции менестрельного театра
Введение к работе
Минувший XX век прошёл под знаком глобального синтеза, чётко обозначив одну из устойчивых тенденций времени - сложную полистилистику, "диалог" различных художественных традиций. Не случайно, сформировавшийся на основе синтеза европейской и неевропейской традиции, джаз с его демократизмом, открытостью, коммуникативностью, явственной актуальностью "интонационного словаря" (термин Б.Асафьева) занял важное место на музыкальной сцене Европы начала XX века.
В настоящее время необходимо учесть следующие моменты:
усложнилась музыкальная жизнь. Композиторское творчество и массовый музыкальный быт выдвигают новые проблемы.
Необычайно эволюционировало музыкальное сознание, его восприимчивость к новым звукопроявлениям.
Всё это побуждает исследователей вторгаться в сферы, далёкие от академического музыкознания, часто связанные с социальным функционированием музыки в быту. Уже работы Б.Асафьева были проникнуты осознанием того, что музыка стоит перед эпохой тесного взаимодействия искусства с жизнью. К идее о настоятельной потребности в создании новой музыки Б.Асафьев возвращается неоднократно. Вдохновлённый ею, он призывал композиторов выйти за рамки "профессионального аристократизма", не чуждаться звучаний улицы, создавать музыку повседневности. Так, во многом развивая асафьевскую мысль, которая оказывается особенно актуальной в наше время, В.Медушевский говорит о том, что не должно быть музыки для музыкантов и музыки для публики [96]. Таким образом, можно предположить, что проблема завоевания слушателя находится в центре внимания современного композиторского творчества.
Это обусловлено тем, что музыка академической традиции не всегда находится в выигрышном положении, так как предполагает определённую дистанцию между произведением и слушателем. Для преодоления этого барьера композиторам XX столетия потребовались особые средства, например, обращение к фольклору, предполагающему обрядовость (как у Бартока, Орфа, Стравинского)1.
Джаз как искусство "фольклоровидное" (термин С.Сигитова), уходящее истоками к музыке африканских племён, также связан с обрядовым, ритуальным, что предполагает коллективность творчества. Объединение людей в атмосфере праздничного действа, игры, ритуала, собственно, и рождает установку на "социальную солидарность".
В европейской музыке первых десятилетий XX века пресыщенность академизмом, в известном смысле, сказывается в попытке преодолеть интеллектуализм, усложнённость произведений музыки академической традиции. Кроме того, переизбыток впечатлений, не свойственный человеческим биоритмам лихорадочный темп жизни, стрессовые формы жизнедеятельности вызывают повышенную потребность в эмоциональной разрядке, выработке защитных механизмов, новых средств регуляции эмоций. Индустрия развлечений (эстрадное ревю, мюзик-холл, спорт) всё более вытесняет духовную культуру. Рождается новая социальная психология, определяющим свойством которой становятся моторно-двигательные импульсы поведения человека.
В силу всего сказанного, увлечение джазом в Европе в первые десятилетия XX века не является случайным. Вспомним, что джазовая установка на ритуально-игровые формы общения людей, на коллективное мироощущение помогла неграм выжить в чужой среде. Это был первый
Обрядовость есть обращение к древнейшим слоям фольклора.
-:>
пример для европейцев выхода из трагизма жизненных коллизий. В целом, в искусстве XX столетия намечается возврат к первозданным выразительным средствам. Внимание к джазу усилилось также благодаря опыту изобразительных искусств, когда открытая впервые пластика африканцев вдохнула новые силы в новейшую западную живопись и скульптуру. Таковы таитянские полотна Гогена, картины Пикассо, навеянные негритянской пластикой. "Ритуальные" воздействия звучат в "Весне священной" И.Стравинского (1913), "Хоэфорах" (1915) и в "Сотворении мира" (1923) Д.Мийо. Для всех этих произведений характерны мощная энергия выражения, крупные линии, "крупногабаритные" формы, упрощённость мелодического рисунка, насыщенные краски. В художественных течениях первых десятилетий XX века (например, в фовизме) формируется некая новая эстетика лапидарности, стихийной первозданносте. Тем самым, европейская музыка этого периода не осталась изолированной от неевропейской художественной традиции, а также джаза. В джазовом феномене европейцев, очевидно, привлекало то, что в нём чисто музыкальными средствами была воплощена идея свободы. Именно конструктивная, "структурированная" свобода являлась доминантой джазового искусства.
Центральная проблема данного исследования - взаимодействие музыки академической и неакадемической традиций: а именно - джаза и профессионального творчества композиторов Западной Европы первых десятилетий XX столетия. Тема исследования представляется актуальной в свете целого ряда проблем, встающих в связи с нею. Назовём лишь те, которые предполагается осветить в данной работе:
- влияние джаза на ведущие сферы духовной жизни XX века, так как для современников джаз стал своего рода символом нового образа
жизни, стилем мышления (в связи с этим затрагиваются эстетико-психологические, культурологические аспекты проблемы);
воздействие джаза на художественные концепции произведений западноевропейских композиторов 1910-1930-х гг. (в период пика увлечения джазом);
проблема расширения коммуникативных возможностей музыки академической традиции, благодаря привнесению в неё джазовой стилистики;
проблема различной трактовки джаза ведущими национальными композиторскими школами Западной Европы (французской, австро-немецкой);
проблема соотношения индивидуального композиторского стиля с джазовой сферой;
проблема расширения "традиционной" композиторской персоналии;
проблема влияния джаза на развитие современной творческой практики.
Из названных ракурсов - проблема художественной концепции сочинений, обусловленная воздействием джазовой эстетики и стилистики, представляется заглавной, сквозной для всех глав исследования. Аспект же, связанный с художественным контекстом и социальной психологией эпохи (1910-1930-х гг. в европейской культуре), составит необходимый фон наблюдений.
Несмотря на то, что интерес к феномену джаза значительно возрос в отечественном и зарубежном музыкознании в последние десятилетия, на сегодняшний день заявленная проблематика недостаточно разработана.
В зарубежной литературе о джазе можно условно выделить несколько типов исследований:
1. Книги, принадлежащие чисто академической области музыковедения,
использующие весь арсенал теоретического анализа. Среди них -
работы В.Хельвинга [193], У.Сарджента [129], И.Берендта [174],
Л.Фэзера [188], А.Азриля [173], Л.Острански [202], Л.Расмуссона
[204], Ф.Дригза [187], Х.Ланге [195], Д.Коукера [181], Д.Декстера
[186] и др.
Выделим наиболее интересные из них: фундаментальный труд М.Роуза, посвященный чикагским блюзам, повествующий об их истории, содержательно-стилистических особенностях, месте в художественной культуре города [205]; а также работы В.Хельвинга "О типичных приёмах использования духовых инструментов в традиционном джазе" [193], Б.Ноглика "Вопросы импровизации в джазовой музыке" [201].
2. Богато иллюстрированные журналы, буклеты, мемуары музыкантов,
сенсационные манифесты, обзорные статьи о джазе. Среди них - книга
Ю.Панасье "История подлинного джаза" [113], работа Р.Братфиша
"Чик Кориа - Голубой цветок и кристальное безмолвие." [177],
обзорные статьи о джазовых исполнителях и их концертных
программах, а также книга ТЛемана "Блюзы и страдания" [196],
которая содержит краткий обзор развития блюза в США, его
появления в.Европе, сведения о ведущих исполнителях.
Среди исследований, посвященных блюзу, особого внимания заслуживает уникальная работа Уильяма Хэнди - книга "Blues: An Anthology" [192]. В этом фундаментальном исследовании зафиксировано в нотной записи более 50 блюзов и их текстов, дан исторический обзор развития жанра, его предыстория.
3. Круг справочной литературы по проблемам джаза представлен
именами Д.Микера "Джаз и кино" [197], Д.Кенингтона "Джаз.
Критическая библиография" [194], О.Блэкстоуна "Джазовая музыка за
1917-1944 гг." [175] и многими другими.
4. Работы о джазе, синтезирующие признаки как классического
музыковедения, так и просветительских изданий. Яркий пример -
труды Д.Коллиера: "Становление джаза" [73], "Луи Армстронг" [72],
"Дюк Эллингтон" [74], а также книги Д.Юэна "Джордж Гершвин: Путь
к славе." [168], Л.Бернстайн "Музыка всем" [21], Э.Ансерме "Беседы о
музыке" [4].
Из отечественных работ музыкознания, посвященных исследованию
джаза, бесспорно, выделяются фундаментальные труды В.Конен [75-79].
Проблематика, затрагиваемая автором, многоохватна, круг исследуемых
явлений огромен. При этом истоки и генезис джаза, становление его
жанровых и стилевых особенностей автор рассматривает на широком
историко-культурном и социальном фоне. Для В.Конен история
формирования джаза воспринимается как органичная часть развития
музыкальной культуры. Ещё одна особенность исследований автора,
методологически важная для нас, проявляется в том, что, раскрывая то или
иное музыкальное явление, В.Конен непременно связывает его с общим
культурологическим контекстом эпохи.
Из книг о джазе просветительского плана выделяются работы А. и О. Медведевых "Проблемы. События. Мастера." [16, 18, 130, 135, 145], Е.Овчинникова "Джаз как явление музыкального искусства" [НО], Л.Мархасёва "В лёгком жанре" [93], Э.Волынского "Джордж Гершвин" [28].
В монографических работах о творчестве зарубежных композиторов XX века содержится в целом немало наблюдений о джазовых влияниях в произведениях музыки академической традиции. Ценные высказывания по
данному вопросу содержатся в работах И.Барсовой [17], Л.Кокоревой [70], Г.Филенко [147], А.Вэнка [210], Р.Шмита [206].
Однако в целом подобные наблюдения носят скорее частный характер, поскольку не относятся к ведущей проблематике названных работ.
Важнейшую роль в разработке проблемы взаимодействия музыки академической и неакадемической традиций представляет диссертационная работа А.Казуровой "Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции" [63].
Из последних работ о джазе назовём книги П.Клейтона и П.Гэммонда "Джаз. Притворись его знатоком." [67], Н.Шапиро и Н.Хентофф "Послушай, что я тебе расскажу." [156].
В целом, многомерная сфера взаимодействия музыки академической и неакадемической традиций формирует бесконечные выразительные ресурсы для развития современной творческой практики, а также открывает поистине неисчерпаемую проблематику для музыковедческих исследований. В связи с подобным положением вполне справедливы слова М.Друскина о том, что "вопрос о роли джаза в мировой музыкальной практике нашего времени — во всём своём объёме - ещё не изучен. Влияние джаза, будучи длительным и прочным, во многом изменило наше представление о динамических свойствах музыкального искусства, приоткрыв дотоле неизведанные его возможности" [48, с.19].
Можно с большой долей вероятности предполагать, что в XXI столетии историки искусства будут оценивать джаз как один из главных компонентов общемировой художественной культуры.
Джаз в сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля
На рубеже веков К.Дебюсси одним из первых композиторов открыл неисчерпаемые ресурсы выразительности джазового языка - ещё до того, как джаз станет лозунгом дня. "Можно ли считать случайностью, что жёсткой, ритмической музыкой джаза заинтересовался именно Дебюсси, композитор, который "расшатал" до предела акцентированную периодичность классиков?" [76,с.256].
Впервые с музыкой джаза Дебюсси познакомился в кабаре "Оберж де Клю". Здесь, к слову, играл Э.Сати, восхищавший Дебюсси необычными гармониями и изобретательными импровизациями. Можно также предположить, что Дебюсси был знаком с некоторыми произведениями для фортепиано С.Джоплина и американского композитора Л.Готчока, который учился в Париже и часто концертировал во Франции. В его фортепианных пьесах (кстати, очень часто исполняемых) использовались ритмы кекуока. С.Джоплин был известен в Европе как один из самых популярных авторов рэгтайма. Дебюсси бывал и на концертах Нью-Орлеанского оркестра, а в начале века присутствовал на концертах американского оркестра Д.Сузы. Прямое влияние джаза можно найти в "Кекуоке Голливога" из "Детского уголка", в двух прелюдиях - "Менестрели" и "Генерал Лявин - эксцентрик". Дебюсси улавливает характерные черты джазовой музыки: функциональность её гармонии, свободное и частое употребление D7 с разрешением не в Т, а в D7 I ступени, использование пентатоники. Кекуок из "Детского уголка" поражает энергией зрительного ритма, как бы предвосхищая "рваный" ритм рэгтайма:
Дебюсси использует типично джазовый приём - сокращение длительности первой доли, а также вводит простое синкопирование, как бы обобщая существовавшие в то время тенденции развития новой танцевальной музыки.
Можно отметить сходство "Кекуока" Дебюсси с фортепианной пьесой Л.Готчока "Бамбула", где используется аналогичная ритмическая формула. (Примеры 1а, 16).
"Кекуок Голливога" - это театрализованная миниатюра, перекликающаяся с представлениями менестрельных театров. Яркое вступление пьесы даёт конкретную установку восприятию: рельефно вырисовывается жанровое начало, танцевальность выступает на первый план. Эффект комедийного (Дебюсси следует традиции в трактовке жанра кекуок как комического шествия) дан уже во вступлении. Это внезапные мелодические "срывы" (Пример 2), алогичное смещение акцентов на последнюю долю (т.2), утрированная динамика, которая представлена резкими переходами от подчёркнутого ff до р на предельно сжатом временном отрезке (как известно, комическое всегда связано с алогизмом и преувеличением). Выразительные цезуры призваны усилить эффект ожидания, выполняя роль своеобразного эмоционального предыкта.
Средства музыкальной выразительности осмысливаются Дебюсси с точки зрения пластики, то есть момент зрелищности играет немаловажную роль -это эффект "гримасы", ощущение балетной моторики. Как уже говорилось, введение основной ритмоформулы кекуока - это момент стилизации модного в начале 1900 гг. в Европе танца, широко распространённого в сфере бытового музицирования. Обращает на себя внимание имитация "механистической" ударной манеры игры на фортепиано (Пример 3), а также "щипковых" приёмов игры на банджо (Примеры 4, 5) и подражание приёмам игры на духовых инструментах - короткие восходящие глиссандо (Пример 6). В этой пьесе Дебюсси предвосхищает и принципы рэгтайма, проявляющиеся в следующих моментах: конструктивная чёткость, квадратность структуры (трёхчастная композиция);
- нарочитая примитивность фактуры (чего Дебюсси обычно избегал);
- выдержанная единая ритмоформула =gj J J J (что опять-таки не исполь зуется обычно Дебюсси) создаёт впечатление механистически точной ритмики;
- развитие тематического материала основывается на принципе повтора, где импульсом является исходный мотив (тт. 1 -2).
Если уже в начале пьесы Дебюсси ощущается комическая образность, то в её середине слушателя ожидает настоящий сюрприз. Это яркий пародийный приём, который основывается на введении "квазицитаты" из "Тристана" Вагнера (Пример 7) - тема звучит дважды, после чего органично следует форшлаговый эпизод, его острые секундовые созвучия словно имитируют смех (Пример 8). Весь этот раздел пьесы воспринимается как типично французский каламбур1. Несмотря на подобную "маску" стилизации, почерк Дебюсси явно угадывается. Это типичное для него пристальное внимание к динамике, к её прихотливо сменяющимся нюансам. Большое значение имеют артикуляционные моменты. Таким образом, показателен, на примере этой пьесы, сам принцип работы Дебюсси с джазом, который выступает в данном случае как пародийная стилизация, своеобразный дружеский шарж.
В 1910 году Дебюсси пишет балет "Ящик с игрушками", который, в известном смысле, продолжает образную линию "Кекуока Голливога". Первоначально это произведение было написано для фортепиано, и лишь затем оркестровано другим композитором - Андре Капле . Непритязательный сюжет балета был заимствован у известного художника Элле, много работавшего над иллюстрациями к детским книгам. "Ящик с игрушками" представляет собой ряд танцев и характерных эпизодов, в которых принимают участие Арлекин, Пьеро, Полишинель, куклы, слон, английский солдат, негр. Поначалу Дебюсси стремился придать сюжету некую философскую обобщённость. Он говорил, что ящик с игрушками подобен городу, в котором куклы живут так же, как и люди в больших городах. Вспоминая о постановке балета Московским камерным театром, артист А.Румнев обращал внимание на то, что "весь спектакль был построен на кукольно-марионеточном движении, которое определялось как фактурой игрушки (деревянная, мягкая), так и её характером - лирическим, воинственным, комическим или иным. Куклы любили, ненавидели, дружили или враждовали друг с другом, подобно людям. Стиралась грань между актёром, играющим куклу, и куклой, изображающей человека, куклы жили" [125, с.145].
Маленький неф характеризуется кекуоком, в котором преобладает подчёркнутая марионеточность, подобно "кукольным" темам "Петрушки" Стравинского. Всё развитие основывается на выдержанной ритмоинтонационной формуле (Пример 9). Ритмическая формула кекуока из "Детского уголка", а также трёхчастная квадратная структура, секундовые созвучия, фактура - все принципы развития сохраняются, что позволяет воспринимать данный кекуок как полностью воспроизведённую "модель" из "Детского уголка". В отличие от "кукольных" образов "Петрушки" Стравинского, Дебюсси не акцентирует марионеточную природу темы до крайности. Поэтому естественная грация танца сохраняется в забавном игрушечном оформлении. Отказываясь от первоначальной "философской" трактовки сюжета, Дебюсси пишет музыку к рождественскому представлению. Однако зародившаяся идея о воплощении марионеточной образности продолжает волновать Дебюсси. Так, в появившейся позднее (1915) второй пьесе фортепианного цикла "По белому и чёрному" рождается образность, в чём-то напоминающая офорты Ф.Гойи, с которой раньше мы никогда не встречались в музыке Дебюсси. Здесь композитор наиболее приблизился к Стравинскому, для которого марионеточность отождествляется с образом современного города - бездуховного урбанистического гиганта, и новым обликом человека-марионетки, бездумно выполняющего чью-то злую волю. Центральный эпизод пьесы Дебюсси - моторно-остинатный, создающий огромное внутреннее напряжение. На его фоне звучат подчёркнуто механистические группы шестнадцатых, терпкие параллельные секунды, что привносит эффект зловещего гротеска (Пример 10).
Из истории менестрельного театра
В истории .музыкальной культуры искусство музыкальных менестрелей сыграло важную роль. Оно оказало воздействие на развитие раннего джаза и популярной музыки первой четверти XX столетия. С традицией менестрельного искусства связаны различные эстрадные и музыкально-театральцые формы: водевиль, музыкальная комедия, мюзик-холл, ревю, варьете, мюзикл и т.д. Несмотря на то, что первые сведения об американских менестрелях относятся уже к концу XVIII века, их исторические корни восходят к театрально-музыкальной культуре Европы. Достаточно вспомнить, что ещё в XIV веке во Франции, Англии было известно искусство менестрелей. В.Конен отмечает, что предшественницей американского менестрельного театра можно считать английскую балладную оперу XVIII века, которая отличалась пародийной, сатирической направленностью. Так, например, в английском народном театре большой популярностью пользовался персонаж негра-слуги, преподносившийся с элементами юмора. Подобно раннему джазу, театр американских менестрелей не ограничивался только европейскими влияниями, а вобрал в себя также элементы афро-американского фольклора.
В 1836 г. в Лондоне состоялись выступления основоположника менестрельной эстрады актёра и певца Томаса Раиса, известного под псевдонимом Джима Кроу. В течение многих лет шоу менестрелей были распространены в среде белых американцев, сами участники представлений были белые, тщательно загримированные под негров. Часто в представления менестрелей включались выступления акробатов, пародии на театральную классику, изображение африканского быта. Сама концептуальная природа менестрельного театра была игровой, с присущей её шаржированностью персонажей, пародией, гротеском. Большая роль отводилась окарикатуренным танцевальным номерам, характерной хореографии. Традиционное менестрельное шоу обычно состояло из трёх разделов:
1. собственно шоу, связанное с воплощением образа негра-денди;
2. "olio" (попурри);
3. короткие пьески пародийного содержания были связаны с воплощением образа нищего негра, выходца с плантаций.
Первая часть спектакля начиналась с различных шуток, острот, которыми обменивались актёры, располагавшиеся на сцене полукругом. Во время заключительного прохода по сцене, они изображали манеры белых господ (приподнимали шляпы, галантно раскланивались).
Всё это шествие (walk around) являлось вариантом кекуока - афро-американского танца, известного ещё на плантациях. Сам же круговой характер движения был близок популярным среди негров ринг-шаутс (ring-shout) - круг и крик, зов - негритянский культовый танец с пением. В заключении первого раздела менестрельного шоу звучали различные негритянские танцевальные мелодии, в том числе и в духе рэгтайма.
Черты афро-американского фольклора ощущались также и во втором разделе представления, "олио", завершающемся исступлённым радостным танцем, во время которого актёры, демонстрируя своё мастерство, поочерёдно солировали в середине сцены, а остальные участники подбадривали танцующего дружными хлопками. Этот обычай связан с негритянской традицией, которая, по словам
Овчинникова, "сохраняется по сей день во время танцев в Гарлеме". В этом заключительном танце ощущаются также такие черты афро-американской музыки, как вопросо-ответные структуры, элементы шаутинг-спиричуэлс (экстатическая манера пения), сложные перекрёстные ритмы, создаваемые игрой на банджо.
В последней части менестрельного спектакля разыгрывались различные комические эпизоды. Со временем сюда проникли такие афро-американские жанры, как религиозные jubilee, уорк-сонги (трудовые песни).
Из европейских жанров важное значение в менестрельных шоу имела старинная баллада, идущая от традиций англо-кельтского фольклора. Всё лучшее, что было создано в жанре баллады менестрельного представления, нашло отражение в творчестве композитора Стивена Фостера (1826-1864).
В 1843 г. состоялся дебют труппы "Менестрели Вирджинии" под руководством Дэна Элимета. Период с 1850 по 70-е годы знаменует расцвет менестрельного театра, он получает широкое распространение, приобщая к негритянской музыке широкую аудиторию.
Артисты менестрельного шоу были подлинными универсалами, так как одновременно сочетали в себе качества певцов, танцоров, музыкантов, актёров.
Кроме того, в менестрельных шоу сформировался новый стиль инструментального ансамбля, не имевшего аналогов в европейской инструментальной музыке. Обычно он включал до шести инструментов. Основу составляли два банджо, кости, тамбурин, скрипка, аккордеон. Этот типичный для менестрельных шоу инструментальный состав сформировал многие важнейшие основы для появившегося позднее джаза. Не случайно, В.Конен называет менестрельный инструментальный состав "джаз-оркестром 19 века" [78, c.l30]. С течением времени, пути развития театра менестрелей начинают пересекаться с джазом, появившимся во второй половине XIX века в его архаических формах. Один из пионеров белого джаза в Новом Орлеане, Джек Лэйн, был одно время руководителем оркестра менестрелей. Многие выдающиеся джазовые музыканты, среди них - пианист Джелли Мортон, автор бессмертных блюзов В.Хэнди, знаменитая певица Гертруда Рэйни, саксофонист Лестер Ян г, работали в менестрельных шоу.
Постепенно инструментальный состав менестрелей начинает испытывать воздействие раннего джаза. Пример тому - выступление в 1910 г. на Всемирной выставке в Брюсселе менестрельного Кек-Уок-Акт в сопровождении фортепиано, трубы и банджо.
Вскоре выступления менестрельных коллективов перестают быть новинкой для европейцев. В отличие от США, здесь им предоставлялись подмостки лучших театров, самых престижных клубов. Возможно, что под впечатлением от выступлений американских менестрелей, в 1832 г. в Лондоне был открыт первый мюзик-холл. Постепенно мюзик-холльная тематика с присущими ей менестрелъными мотивами проникает в знаменитые парижские кабаре "Auberge du Clou", "Chat Noir". В начале XX века некоторые черты искусства американских менестрелей находят отражение в сочинениях европейских композиторов.
И.Стравинский и традиции менестрельного театра
По существу для всех "джазовых" сочинений Стравинского, представляющих собой своеобразный "инструментальный театр" с его постоянными перевоплощениями различных тем-персонажей, эксцентрикой, были особенно актуальны игровые концепции. Достаточно вспомнить, что игровая природа составляла суть и менестрельного театра, в концепциях которого всегда отсутствовало понятие жизненной правды. В своих "джазовых" сочинениях Стравинский воссоздаёт мир, полный смыслов и значений, не раскрывая их сути. Всё это перекликается и с традицией менестрельного шоу, для которого сложный психологический подтекст составлял суть эстетики. Характер условных трактовок, принятых на менестрельнои эстраде, всегда скрывал за собой какую-то существенную идею. Аналогично эстетике менестрельного театра Стравинский использует приём "снижения", что проявляется в изгнании интеллектуальной утончённости, возвышенности.
Подобно принципам менестрельнои эстрады, Стравинский не уводит слушателя в сферу философских рефлексий, а погружает его в игровую, лицедействующую стихию. В этом отношении художественные поиски Стравинского приближаются, к примеру, к идеям русского режиссёра, теоретика Н.Евреинова (1879-1953), который, как и Стравинский, жил в те годы во Франции. Н.Евреинов создаёт теорию "театра жизни" или "театра для себя", основанную на убеждении автора в том, что театральный инстинкт присущ человеку от природы, а, следовательно, склонность к лицедейству руководит людьми во всех их жизненных поступках.
Аналогично эстетике менестрельного шоу, образную сферу "джазовых" сочинений Стравинского составляет карикатура, пародия, а также формируется условная трактовка в изображении образов - "буффон но-комедийная" (В.Конен).
В этом, очевидно, сказывается стремление Стравинского освободиться от догм общепринятой художественной системы.
Подобно менестрельным шоу, "джазовым" произведениям Стравинского свойственна окарикатуренная лексика, утрированный тип движений. Виртуозно воспроизводит Стравинский в своих "джазовых" сочинениях и суть образного мира менестрельного театра. Это образ скрытой насмешки, запрятанного издевательства под обликом невозмутимости. Везде присутствует некая условная "весёлая" маска, своеобразная непроницаемая завеса. Всё это вызывает ассоциации с нарочито утрированным менестрельным гримом, как бы отрицающим жизненную правду. Подобно африканской ритуальной маске, он скрывал индивидуальность исполнителя и становился олицетворением более общей, безличной идеи. В "джазовых" сочинениях Стравинского, подобно маске менестрельного театра, акцентируется нарочито аэмоциональная манера преподнесения материала. Она не несёт в себе ничего личного, субъективного, что создаёт эффект отстранённости, обостряет и усиливает беспощадную иронию замысла.
Возможно, что многие точки соприкосновения "джазовых" сочинений Стравинского с традициями менестрельного театра объяснимы поисками расширения спектра игровых приёмов. Подобно, к примеру, Пиранделло, Стравинский обращается к условной юмористической маске менестрельной эстрады, заимствует идею маскарада-камуфляжа, игры, однако в его трактовке маска лишается однозначной определённости. Эта маска создаётся на взаимозаменяемости многих "я", живущих в человеческой душе, на идее относительности самосознания. Главная её новизна заключается в динамичности и действенности, текучести и многоликости.
Таким образом, у Стравинского, как и у Пиранделло, персонаж представляет модель "отчуждённого человека" без определённых черт характера и конкретных социальных связей. Лицо ему заменяет маска, а жизнь -лицедейство. Склонность Стравинского к подобным игровым концепциям - в духе театрального лицедейства - подтверждается его собственными высказываниями. В "Диалогах" Стравинский пишет: "В большинстве своём художники, так или иначе, искренни, но большую часть всех творчеств составляют плохие произведения, в то же время некоторые "неискренние" произведения искусства (искренне неискренние) бесспорно хороши" [137, с.217]. Всё это перекликается и с концепцией менестрельного театра, где, по ел. Конен, "всё рождало гипертрофированное чувство лжи, опирающейся на правду, и правды, опирающейся на ложь" [78, с.11].
Обращение к маске как одному из основополагающих и мощных методов воздействия, способу иносказания, метафоричности, было чрезвычайно созвучно для Стравинского. Это связано со стремлением к надличному и объективному, что, по словам Т.Манна, символизирует лишь "живописное начало, маску, жест, внешний признак" [90, с. 14].
Мотив маски, обладающей ярко выраженными гротескными штрихами, является основополагающим и для менестрельной эстрады. За бесстрастностью выражения, за внешним аскетизмом скрывается, как, например, у Стравинского или Пиранделло, ёмкое, многозначное содержание. Отказ от своего личного "я", отстранённость и "отчуждение" Стравинского вызывают к жизни множество масок, различные типы интонационного "жеста" и пластики. Его герои часто лишены эмоций и чувств, они подобны марионеткам (люди-куклы, подвластные любому внешнему воздействию), чьими действиями управляет фокусник, джокер, рок... Эту мысль о фатализме концепций во многих произведениях Стравинского приводит в своей монографии М.Друскин. Вскрывая их взаимодействие (персонажей-масок), наполняя ими пространство своих произведений, Стравинский создаёт своеобразную аллегорическую модель мира, движение внутри которого не выходит за его пределы и развивается имманентно, - модель, проецирующуюся на реальную современную действительность лишь очень опосредованно и в характерной для Стравинского условно-обобщённой манере.
Таким образом, в своих "джазовых" сочинениях Стравинский применяет художественный принцип "театра в театре". Инструментальное произведение как бы представляет собой место, где разыгрывается действо с разнообразным и пёстрым, как в карнавальной сцене, движением тем-персонажей. Маска не терпит "естественного жеста", поэтому она двойственна, так как сочетает в себе и образ, и одновременное отношение к ней автора. Подобный игровой аспект не лишён оттенка мистификации. В этом смысле Стравинского можно сопоставить с Пикассо, который является человеком во множестве "я". Один - сопричастен процессам современного мира, другой - Homo ludens, "колдовской искуситель, творец неожиданностей, человек с 1000 масок" [42, с. 148]. Лицедейство Стравинского функционирует как на уровне различных произведений, так и на уровне драматургии отдельных частей, создавая ощущение причудливости, маскарада, хоровода условных масок. Возникает атмосфера праздника, относительной весёлости и нереальности происходящего. Отвергая психологизм и "вчувствование" в жизнь героя, Стравинский изображает только внешнее посредством "смехового", которое препятствует проникновению в глубины духовного мира личности. Такой тип "смехового" используется в различные периоды истории художественной культуры (средневековый фарс, комедия масок и т.д.). Но если во все времена прошлого комедия несла в себе функцию художественной критики, вскрывая и разоблачая социальные пороки, то "смех" Стравинского подобен "смеху бессмертных" в магическом театре Гессе.
