Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. История музыки 18
1. Китай 18
2. Корея 57
3. Япония 91
4. Обобщения и выводы 113
Глава вторая. Теория музыки 119
1. Китай 120
2. Корея 133
3. Япония 154
4. Обобщения и выводы 170
Глава третья. Формы и жанры музыки 174
1. Китай 174
2. Корея 196
3. Япония 228
4. Обобщения и выводы 259
Заключение 261
1.Характеристика традиционной музыки стран Дальнего Востока 261
2.Традиционная музыка стране Дальнего Востока в контексте мировой музыкальной культуры 264
Список литературы 267
Приложения
Приложение 1. Музыкальные инструменты 284
Приложение 2.Краткая сравнительная хронология развития музыки Востока и Запада 316
Приложение 3 .Краткая таблица сравнения истории музыки Запада и стран Дальнего Востока 328
Приложение 4.Хронологическая таблица истории стран Восточной Азии. 331
Приложение 5.Нотные примеры 333
Введение к работе
Актуальность исследования
История мировой цивилизации убедительно показывает, что многие выдающиеся достижения в области науки и техники, культуры и искусства были осуществлены в странах Востока. Некоторые из них имели решающее значение для судеб человечества. На Востоке берут свое начало три древнейшие цивилизации мира: Китая, Месопотамии и Индии. Восток является родиной трех мировых религий (христианства, буддизма, ислама), а также индуизма, конфуцианства, даосизма и др.
В течение длительного исторического времени в мире преобладало мнение, согласно которому вся мировая культура делится на высший и низший разряды. Европейская культура возводилась в ранг высшего разряда и претендовала на роль всеобщей и универсальной культуры. В области музыки эта точка зрения с наибольшей категоричностью была высказана в свое время автором капитального 4-х томного труда «История музыки» Августом Амбросом (1816–1876). Амброс считал восточную музыку «первобытной». Распространению этого антинаучного взгляда способствовала вся колониальная политика вплоть до второй мировой войны.
В настоящее время цивилизация Дальнего Востока известна далеко за его пределами. Сейчас трудно найти уголок земли, где были бы неизвестны явления различных областей культуры Китая, Кореи и Японии. Издаются и комментируются произведения литературы, живописи, архитектуры и т. д. Запад интенсивно впитывает в себя достижения Востока, и на основе взаимодействия и взаимовлияния цивилизаций рождаются новые шедевры искусства и культуры.
Однако в области музыкальной культуры этот процесс носит несколько односторонний характер. Ныне во всех странах Востока функционируют две системы музыкальной культуры. Это, с одной стороны, европейская музыка, а с другой – традиционная национальная музыка. Европейская музыка стала неотъемлемой частью музыкальной культуры народов Востока. Что же касается традиционной музыки Востока, отношение к ней населения Запада, в том числе и музыкантов, часто остается негативным.
Прогресс в понимании музыки Востока Западом наметился с начала ХХ в., в особенности после второй мировой войны. Существенную лепту в признании равенства музыки Востока и Запада внесли видные ученые этномузыкологии, такие как Я. Кунст (1891–1960), А. Мерриэм (1923–? ), Б. Неттл (1889–1972) и другие. В частности, американский ученый А. Мерриэм в своем труде «Антропология музыки» обосновывал необходимость отхода от европоцентристского образа мышления и развития взаимопонимания между нациями и странами путем изучения различных национальных культур.
Непосредственное знакомство с внеевропейской культурой стран Азии и Африки открыло путь к пониманию художественной ценности культуры Востока. Сейчас с удовлетворением воспринимаются слова о том, что «теперь уже не вызывает сомнений, что по содержательной значительности, концепционности, виртуозности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию».
Данная диссертационная работа посвящена выявлению и исследованию общих тенденций развития традиционной музыки Дальнего Востока (Китая, Кореи и Японии) в едином комплексе.
Музыкальная культура стран Дальнего Востока зиждется на региональной общности, которая имеет древнюю традицию, и которая стала исторической реальностью к VII–VIII вв.
Корея имела связь с Китаем с древнейших времен и воздвигала государственное устройство по китайским образцам, идейной доктриной которых было конфуцианство, а с конца IV в. – частично и буддизм. Япония начала поддерживать оживленные культурные и экономические связи с тремя государствами Кореи (Когурё, Пэкче и Силла) уже в IV–VI вв., а в VII–VIII вв. стала испытывать непосредственное влияние китайской цивилизации.
Становлению региональной общности способствовали единство мышления и принятие Корей и Японией иероглифической письменности в качестве основного литературного языка. Иероглифы (веньянь в Китае, ханмун в Корее, канбун или кандзи в Японии) при одинаковом написании и одинаковом смысловом значении читаются каждым народом по-разному. Например, слово «музыка» состоит из двух иероглифов, означающих «звук» (инь, ым, он) и «радость» (юэ, ак, гаку). В результате мы получаем: иньюэ по-китайски, ымак по-корейски, онгаку по-японски. Дословно эти слова переводятся как «наслаждение звуком», «искусство звука» и т. д.
С введением иероглифической письменности в Корее и Японии возрастают роль и влияние китайской цивилизации, ее философско-идеологической доктрины конфуцианства, даосизма и позднее – буддизма. Как свидетельствует японская историческая хроника «Нихон сёки»», континентальная (т.е. китайская и корейская) музыка впервые исполнялась в Японии в 453 г. корейскими музыкантами, прибывшими в Японию по случаю смерти императора Ингё (413–453). Такая связь естественным образом предопределила определенную общность в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока. Например, корейский аак (aak) имеет теснейшую связь с китайским яюэ (ya-yueh) и они оказали сильнейшее воздействие на японский гагаку (gagaku).
Таким образом, музыкальная культура каждой из стран дальневосточного ареала при всей своей специфичности и самобытности обнаруживает неоспоримые свидетельства сопричастности друг другу. В настоящем диссертационном исследовании сделана попытка изучить и понять традиционную музыку стран Дальнего Востока и сделать ее достоянием современности.
Состояние и степень изученности проблемы
В настоящее время российское востоковедение, особенно в области китаистики, – одна из наиболее плодотворно работающих отраслей гуманитарной науки. Лишь в области музыковедения научные достижения не столь значительны. В середине ХХ в. основоположник «новой школы» российской китаистики В. М. Алексеев писал: «Музыка Китая – сплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыканту… написать исследование о ней, общее или по отдельным вопросам». К сожалению, по сей день загадкой для многих остается не только музыка Китая, но всего Дальнего Востока.
Культура стран Дальнего Востока в российской науке стала объектом исследования исторически сравнительно недавно. Однако в имеющихся у нас на русском языке монографиях и учебных пособиях по искусству и культуре, как правило, нет слов о музыке. Даже в таких содержательных изданиях, как «История культуры Китая» М. Е. Кравцовой (СПб.: Лань, 1999. – 416), «Япония. Краткая история культуры» Дж. Б. Сэнсома (СПб.: Евразия, 2002. – 576 с.) или «Всё о Китае: культура, религия…» (М.: Профит-Стайл, 2008. – 608 с. Составитель: Царева Г. И.), совсем незначительно и скупо приводятся сведения о музыке этих стран или вовсе отсутствуют главы или параграфы о музыке.
К настоящему времени на русском языке имеются лишь несколько специальных работ, посвященных отдельным жанрам и областям музыки Востока. В числе ученых, посвятивших свои труды явлениям музыки Китая и Японии, можно назвать Р. И. Грубера, Г. М. Шнеерсона, Ф. Г. Арзаманова, С. А. Серову, В. И. Сисаури, С. Б. Лупиноса, Е. М. Алкон, Т. Г. Михееву, Е. В. Васильченко, Е. В. Виноградову, А. Н. Желоховцева, М. Ю. Дубровскую, М. В. Есипову, В. Н. Юнусову, Н. И. Чабовскую, Цзо Чженьгуан и др. При этом многие из названных ученых не являются специалистами в области традиционной музыки стран Дальнего Востока.
Что касается корейского искусства, особенно музыкального, если не считать нескольких страниц в монографии Е. В. Васильченко (Музыкальные культуры мира. – М.: Изд-во Российского университета дружбы народов, 2001. – 408 с.), не стало объектом серьезного исследования. Основным же источником информации о традиционной музыке Кореи остается статья М. М. Яковлева «Корейская музыка» в «Музыкальной энциклопедии» (1974. Т.2. С. 943–950). Лишь в последние десятилетия в связи с диссертационными (кандидатскими) работами (например, Ким Тхэ-Хуна, Зо Ок-Хи, Им Оку-Сун, Сон Син-Чжун, Пак Кюн-Син, И Нам-Сун, Чжон Сан-Ил, Ключко С. И. и др.) активировалась исследовательская работа в области музыкальной культуры Кореи.
Существует ряд трудов ученых стран Дальнего Востока, посвященных традиционной музыке своей страны. Здесь, прежде всего, следует назвать труды Янь Ин-лю, Чао Ю-шена по китайской музыке; Чань Са-Хуна, Ли Хье-Гу, Сонь Бань-Сонь, Ю Сина, Ким Ги-Су, Чон Ин-Пхёнь по корейской музыке; Танабэ Хисао, Киткава Эйси, Кисибэ Сигэё, Ёкомицу Марио, Хоси Акира по японской музыке. Однако эти работы, посвященные истории музыки отдельной страны и некоторым ее проявлениям, не дают общую панораму истории и теории музыки дальневосточного региона в целом.
Таким образом, при всей ценности трудов вышеназванных авторов состояние современного музыкального востоковедения в отношении стран Дальнего Востока нельзя признать удовлетворительным. В связи с этим данная диссертация призвана восполнить этот пробел, осветить общие тенденции развития традиционной музыки Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), раскрывая при этом общее и специфическое в развитии музыкальной культуры каждой из стран данного региона. Именно комплексное исследование истории музыки стран Восточной Азии, региональная общность которой стала исторической реальностью к VII–VIII вв., в состоянии дать объективную картину её развития каждой из стран.
Объект исследования – музыкальная культура трех стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония) с древнейших времен до начала ХХ века.
Предмет исследования – история и теория музыки, а также отдельные образцы музыки, из которых многие внесены по решению ЮНЕСКО в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.
Цель и задачи исследования
Исходя из всего вышесказанного, автором поставлена цель выяснения общих тенденций развития, исторической и теоретической разработки традиционной музыки трех стран Дальнего Востока с древнейших времен до наших дней в её главнейших аспектах (история, теория, формы и жанры музыки).
Для достижения этой цели в диссертации выдвигается ряд задач, основные из которых следующие.
В рамках всего дальневосточного региона:
- исследовать общее и специфическое в становлении и развитии музыкальной культуры региона;
- проанализировать и сопоставить отдельные спады и кульминационные вехи в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока.
В рамках отдельно взятой страны:
- систематизировать историю развития музыкальной культуры;
- осмыслить роль и место музыки в обществе;
- проанализировать теоретические основы музыки;
- проследить истоки рождения и развития отдельных форм и жанров музыки;
- рассмотреть образцы музыки, некоторые из которых по решению ЮНЕСКО внесены в список всемирного нематериального наследия человечества.
Материал исследования
Важнейшими материалами в процессе исследования послужили исторические хроники, нотные материалы, как в иероглифической записи, так в современной нотации, а также научные работы ученых Китая, Кореи, Японии и ряда отечественных и зарубежных авторов. Кроме того, неоценимую услугу оказали автору беседы с деятелями культуры и искусства стран Дальнего Востока
Методологическая основа исследования
Исследование опиралось на единстве философско-культрологического, историко-культурного, междисциплинарного подходов к решению целей и задач. Оно базируется на ряде гносеологических принципов и на сравнительном анализе, а также на принципе историзма, изучении всех явлений эволюционного процесса. Музыкальная культура стран Дальнего востока рассматривается как явление, постоянно развивающееся и обновляющееся.
Научная новизна исследования
Новизна исследования заключается в том, что:
- впервые в отечественном музыкознании объектом исследования становится традиционная музыка стран Дальнего Востока в едином комплексе;
- при освещении музыкальной культуры каждой из стран выявляются данные, свидетельствующие об едином культурном пространстве дальневосточного региона;
- впервые в диссертации рассматриваются некоторые теоретические проблемы традиционной музыки стран Дальнего Востока;
- впервые освещается ряд выдающихся произведений стран Дальнего Востока, не подвергавшихся прежде научному анализу;
Положения, выносимые на защиту:
- Дальневосточная региональная общность, которая стала исторической реальностью к VII–VIII вв., обусловила известное родство во всех сферах культуры, и более конкретно в формах и жанрах музыкального искусства.
- В рамках региональной общности каждая из стран сформировала и развила свою специфическую национальную музыкальную культуру со свойственными только ей чертами.
- В развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока в определенный период её истории обнаруживается родство культурообразующих процессов. Ярчайшим свидетельством тому высо- чайший расцвет культуры и искусства в эпоху Тан и Сун (618–917, 960–1279) в Китае, в эпоху Корё (916–1392), в эпоху Хэйан (784–1192) в Японии.
- Музыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явление государственной важности. Именно в русле этого понимания формировалась и развивалась традиционная музыка «высокой традиции» или музыка «совершенная, правильная, изящная» (яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии). Родившаяся в Древнем Китае, как составная часть церемониальной музыкально-хореографической композиции, «совершенная» музыка стала эталоном музыкальной культуры всех стран Дальнего Востока.
- На современном этапе развития музыкального искусства продолжается естественный процесс взаимообогащения культур. Подтверждением этому служит, например, творчество таких композиторов первой половины ХХ в., как Си Син-Хай и Ма Сы-Цун в Китае, Ан Ик-Тхэ и Юн Исань в Корее, Ямада Косаку и Мияги Митио в Японии.
Теоретическая значимость
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что:
- впервые в отечественном музыкознании систематизируется процесс развития традиционной музыки трех стран Дальнего Востока в едином комплексе и раскрывает ряд важных явлений в ее развитии;
- раскрыты общие и специфические особенности развития музыки Китая, Кореи и Японии;
- выявлены кульминационные вехи в развитии традиционной музыки в каждой из стран дальневосточного ареала;
- предложена новая классификация музыки стран Дальнего Востока;
- систематизирован ряд теоретических проблем музыки Китая, Кореи и Японии;
- проанализированы формы и жанры традиционной музыки и некоторые образцы музыкального материала, которые ранее не были известны российскому читателю.
Всестороннее и объективное изучение музыки Востока – важная задача музыкознания. Оно может внести много нового и существенного в науку о музыке. Особого внимания заслуживает теоретическая разработка проблемы традиции и новаторства. Во всех трех странах Дальнего Востока ныне ширится движение «Новая национальная музыка», известное в Китае как «синьиньюэ», в Корее – «синчаньзяк ымак», в Японии «синниппон онгаку», задачей которых является синтез элементов традиционной музыки и музыки европейского стиля.
Практическая значимость
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут служить базой для дальнейших научных исследований.
Все без исключения разделы могут быть использованы в педагогической работе на музыкальных и культурологических факультетах учебных заведений.
Некоторые положения и образцы музыки могут быть использованы в творческой работе как композиторов, так и исполнителей.
Апробация работы
Материалы диссертации отражены в монографиях автора «Введение в корейскую национальную музыку: Вопросы теории» (Петрозаводск, 1997. – 6,5 п.л.), «Введение в музыку стран Дальнего Востока» (Петрозаводск, 2002. – 11,7 п.л.), «Традиционная музыка Дальнего Востока (СПб, 2005. – 21,5 п. л.), в учебном пособии «История музыки Восточной Азии» (СПб., 2011.– 28, 56 п. л.) и в ряде других научных публикаций, в том числе в реферированных изданиях. Основные положения и выводы были изложены также в докладах на межреспубликанских и международных научных конференциях, семинарах.
Учебное пособие «История музыки Восточной Азии», подготовленное на основе диссертации и изданное издательствами «Планета музыки» и «Лань» (СПб., 2011. – 544 с.), удостоено дипломом второй степени на университетской выставке научных достижений в номинации «Разработка для высшей школы в области гуманитарных и социально-экономических дисциплин».
Содержание и выводы исследования обсуждались и получили одобрение на совместном заседании кафедр хорового дирижирования, музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на кафедре истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и пяти приложений (приложение 1 – Описание музыкальных инструментов; приложение 2 –Краткая сравнительная хронология развития музыки Востока и Запада; приложение 3 – Краткая таблица сравнения истории музыки Запада и стран Дальнего Востока; приложение 4 – Хронологическая таблица истории стран Восточной Азии; приложение 5 – Нотные примеры).
Китай
История Китая - одна из древнейших в мире и «вопрос создания научной периодизации Китая, в которой бы учитывались как универсальные закономерности, так и особенности местного исторического процесса, - как пишет один из исследователей культуры Китая М. Е. Кравцова, - по-прежнему остается актуальным для современного китаеведения» [69, с. 39].
В традиционной китайской историографии принят династический вариант периодизации, согласно которому родоначальником истории Китая считается мифический император Хуан-ди. Период правления Хунди и его потомков (XXVIII-XXIII вв. до н. э.) в истории Китая именуется эпохой првления совершенному дрых государей древности». Поскольку эта традиционная периодизация затрудняет соотнесения её с мировым историческим процессом, то в российской синологической литературе общепринятым является формационный вариант периодизации, по которому вся история Китая делится на эпоху первобытно-общинного строя, эпоху рабовладельческого строя, эпоху феодализма-средневековья и Новейшую эпоху. Подвергая всесторонней критике существующих вариантов периодизации, М. Е. Кравцова считает, что «история Китая с достаточной долей очевидности распадается на следующие масштабные фазы: 1) Архаический Китай, 2) Древний Китай, 3) Традиционный Китай, 4) Современный Китай» [69, с. 39].
В данной работе с учетом особенностей становления и развития музыкальной культуры нами предлагается следующая периодизация истории музыки Китая:
1. Музыка Древнего Китая (XX в. до н. э. - III в. н. э. - период становления китайской музыки).
2. Музыка раннего средневекового Китая (Ш в.- начало XIII в. -период проникновения иноземной музыки и расцвета китайской музыки).
3. Музыка позднего средневекового Китая (начало XIII в. -1911 г. -период зрелости китайской музыки).
4. Музыка Новейшего времени (с 1911г. до наших дней).
Музыка Древнего Китая (XX в. до н. э.-Ш в. н. э. - период становления китайской музыки)
Китайская цивилизация - одна из древнейших в мире. Большинство ученых сходится во мнении, что Древнему Китаю предшествовал так называемый Архаический Китай, охватывающий огромный период с раннего палеолита до образования протогосударства Шан-Инь (XVI-XI вв. до н.э.).
Археологической наукой ныне доказано, что за 4-5 тысячелетий до нашей эры у бассейна реки Хуанхэ на территории нынешних Хэнань, Шаньси и Шеньси существовал культурный очаг. Традиционная китайская историография считает, что первыми двумя древнейшими династическими периодами были: эпоха правления легендарного Хуан-ди и его потомков (XXVIII-XXIII вв. до н. э.), эпоха династии Ся (XXII-XVI вв. до н. э.).
Какова же была музыка в Архаическом Китае? Вряд ли здесь возможно дать однозначный ответ. Так или иначе, исторические хроники свидетельствуют о том, что многие мифические правители-мудрецы древности были искусными музыкантами, и они рассматривали музыку как средство общения между Небом и Землею, как средство гармонизации Неба и Земли. Многим из них хроники приписывают изобретение музыкальных инструментов. В отличие, например, от Орфея или Святого Яреда, которые прославились своим пением, китайские правители-мудрецы были искусными мастерами игры на ими же созданных инструментах, как, например, первые правители-мудрецы были Фу Си, Шунь Нун и другие.
В то же время бесспорными являются слова современного китайского исследователя традиционной музыки Китая Ян Инь-лю (1899-1984) о том, что началом начал музыки является трудовая деятельность человека. Речевая практика человека рождает пение, а движение - танец. Эта мысль пронизывает все страницы исследования Ян Инь-лю. Как говорится в одной из глав «Юэцзи» («Записка о музыке») канонической книги «Лицзи» («Книга о ритуалах»): «Когда человек испытывает радость, то он высказывает ее. Когда обычного выражения недостаточно, он удлиняет слова. Когда этого недостаточно, радость находит выход в восклицаниях и вздохах. Когда и это выражение радости не удовлетворяет человека, то руки его непроизвольно начинают танцевать, а ноги - притоптывать» [93, с. 208].
Также трудно сказать достоверно, какова была музыкальная культура протогосударства Шан-Инь (XVI-XI вв. до н. э.). Археологические и исторические (в том числе литературные) памятники дают возможность предположить, что уже в те далекие времена музыка играла важную роль в жизни общества. Это были, прежде всего, песенно-плясовые обряды ритуального характера, посвященные началу и концу урожайного сезона, жертвоприношениям духам. Это синтетическое искусство, рожденное еще в Архаическом Китае практикой народного музицирования, становится важнейшим жанром и элементом придворного и храмового церемониала. Оно сохраняет свое значение на протяжении многовековой истории не только китайской, но всей дальневосточной культуры.
При археологических раскопках в окрестностях г. Аньян (провинция Хэнань), проведенными в первой половине XX в., были обнаружены образцы простейших музыкальных инструментов - прообразов будущих инструментов, которые впоследствии станут непременным участником оркестров церемониальной и придворной музыки Китая и стран Дальнего Востока. К простейшим ударным инструментам относятся: цин (одиночная каменная плита) и чжун (одиночный бронзовый или железный колокол), сюанъ (глиняный полый шар с несколькими отверстиями). Более сложную конструкцию имеют бянъцин и бянъчжун - инструменты, представляющие собой деревянную раму с двумя горизонтальными брусками, на которых подвешены несколько каменных плит (цин) или бронзовых колоколов (чжун). Чуть позднее, в классическом варианте будет 16 таких плит или колоколов, настроенных в хроматической шкале по полутонам. Что же касается струнных инструментов, свидетельство их существования в этот период еще не найдено, не обнаружены и иероглифы, обозначающие струнные инструменты. Потому большинство ученых склонно считать, что протогосударство Шан-Инь их еще не знало.
В этот период в музыкальном языке начали складываться характерные мелодические попевки, основанные на поступенном движении с небольшими скачками на терцию и кварту. Китайское музыкознание утверждает, что уже на раннем этапе Древнего Китая сформировались основные свойства и качества китайской музыки. Ей свойственно одноголосие с элементами гетерофонии. Ритмика музыки проста, обычно в двухдольных метрах, преобладают повторяющиеся ритмы. Характерными для китайской музыки являются высокие звуки, а в пении - фальцетная, горловая манера пения.
Так, до первого тысячелетия до нашей эры на территории Китая начали формироваться главнейшие приметы светской и придворной музыки, основанные на синтезе слова, пения (музыки) и танца. Не случайно, что во многих старинных летописях часто встречаются такие словосочетания, как «юэу» («музыка и танец»), «гэу» («песня и танец»), указывающие на истоки зарождения музыкальной культуры Древнего Китая.
Чжоуская эпоха (ХІ-ІІІ вв. до н. э.), правящая династия которой основана У-ваном (годы правления 1122-1115 гг. до н. э.), охватывает огромный период в истории Китая и включает в себя Раннюю (Западную) Чжоу (XI в. -770 г. до н. э.) и Позднюю (Восточную) Чжоу, которая в свою очередь состоит из Чуньцю (эпоха Весны и Осени, 770-476 гг. до н. э.) и Чжаньго (эпоха Борющихся государств, 476-221 гг. до н. э.). В целом раннечжоуская эпоха характеризуется утверждением централизованной государственности, и позднечжоуская - мощным подъемом всех областей китайской культуры, расцветом философии, литературы и искусства, несмотря на беспрерывные войны и образования в связи с этим нескольких самостоятельных царств. Этому во многом способствовал усилившийся в этот период культурный обмен центра с западными регионами страны.
Эпоха Ранней Чжоу (XI в. -770 г. до н. э.). Вскоре после прихода к власти правящий круг династии Чжоу, осознавая великую силу музыки, проводит ряд мероприятий, направленных на упорядочение и развитие музыкальной жизни в целом и, прежде всего, - двора.
Учреждается Музыкальное ведомство, при котором впервые в истории музыкальной культуры Китая (может быть впервые во всемирной истории) открывается музыкальная школа для подготовки музыкантов и танцоров. Проводится классификация музыки, положившая начало обособлению придворной музыки от народной.
В 1058 г. до н. э. Ведомство устанавливает правила и порядок проведения ритуальных и банкетных церемоний. Регламентируется состав исполнителей (музыкантов и танцоров) в зависимости от того, в честь кого проводится церемония. Так, например, при проведении церемонии в честь императоров располагаются 4 оркестра, по одному на каждой стороне стран света (восток, запад, север и юг). 3 оркестра предназначаются для удельного князя или крупного феодала, 2 оркестра - для чиновников центральных ведомств и один - для простых чиновников и ученых. Соответственно, количество танцоров - 64 (8 человек х 8 рядов), 36 (6x6), 16 (4x4) и 4 (2x2). Эти правила находят законченное выражение чуть позже в связи с развитием и регламентацией так называемой музыки яюэ (совершенная, правильная, изящная).
Япония
История Японии в крупном плане подразделяется на три периода: Древняя Япония, Япония Средних веков, Япония Новешего времени. Однако в традиционной японской историографии обычно принят характерный для всех стран Дальнего Востока династический вариант периодизации истории. В данной работе с учетом общественно-политической жизни страны и особенностей развития музыкальной культуры предлагается следующая периодизация истории музыки, а именно:
1. Музыка Древней Японии (с древнейших времен до V в. н. э. -начальный период в истории музыки).
2. Музыка ранней средневековой Японии (VI-VIII вв. - период проникновения континентальной музыки).
3. Музыка «средней» средневековой Японии (IX в.- первая половина XVI в. - период становления национальной музыки).
4. Музыка поздней средневековой Японии (вторая половина XVI в-первая половина XIX в. - период развития национальной музыки);
5. Музыка Новейшего времени (вторая половина XIX в.- по настоящее время).
Музыка Древней Японии (с древнейших времен до V в. н. э. начальный период в истории музыки)
В настоящее время японская археологическая наука - одна из наиболее систематизированных на Дальнем Востоке - различает три эпохи в древнейшей истории Японии: Дзёмон-дзидай (XI - IV вв. до н. э.), Яёи дзидай (IV в. до н. э - IV в. н. э.) и последовавшая за этими Кофун-дзидай (IV-VI вв.), во время которой образовалось раннефеодальное государство Японии. В вышеприведенном предложении «дзёмон» означает «веревочную культуру», а «дзидай» - «эпоху, период». «Дзёмон-дзидай» происходит от найденной глиняной посуды того периода с узором на ней в виде веревки. «Яёи» - название местности в Токио, где впервые в 1884 г. были найдены образцы культуры. «Кофун» в переводе означает «могильные курганы». Иногда эпоху «Кофун-дзидай» называют «Ямато дзидай», имея в виду, что именно в этот период (III-IV вв.) на базе племенного союза Ямато зародилось раннефеодальное государство Ямато.
Во все эти времена и в дальнейшем путеводной звездой была и остается синто - «путь богов» - древнейшая религия Японии. Синтоизм -религия, в основе которой лежит культ божеств природы и предков. Он представляет собой японский вариант бывшего в распространении в те времена шаманизма, пришедшего с Северо-Восточной Азии, населенной монгольскими народами.
Согласно синтоистской мифологии, Верховным божеством Японии является Аматэрасу-Омиками («Великая священная богиня Солнца, сияющая на небе»), от которой ведет свое происхождение императорский род Ямато. Мифическим основателем государства и императорского рода считается некий принц Пикопоподеми, потомок богини солнца Аматэрасу. В историографии он известен под именем Дзимму. 11 февраля 660 г. до н. э. - день, когда, согласно мифам, Дзимму вступил на престол, - считается началом основания империи и государства. С 1967 г. решением правительства этот день отмечается как государственный праздник основания Японской империи. В отличие от буддизма синтоизм считается «светлой» религией. Неслучайно, многие японцы вступают в брак по синтоистским обрядам, а хоронить покойников - по буддийским.
Сведения о музыке этого времени весьма скудны. Известно, что в эпоху Яёи и Кофун в связи с формированием синтоизма получили распространение обрядовые песни и танцы, сопровождавшие религиозные действа. Так, можно утверждать, что музыка пения-заклинания и танца во время синтоистских обрядов - начало истории музыки Японии. До сих пор употребляющиеся слова ута (песня) и одори (танец) происходят от тех древнейших времен. Хотя сейчас невозможно установить, каково было мелодическое строение песен-ута того времени, ученые признают, что оно было связано с речитацией поэтических стихов. Песни-ута не являлись еще песнями в собственном смысле слова. На основании анализа песен-стихов, содержащихся в исторических хрониках «Кодзики» («Записи о деяниях древности», 712) и «Нихон секи» («Анналы Японии», 720), можно предположить, что в основе поэтического текста лежит пяти- и семислоговое строение стиха. Таким образом, и ныне распространенное в Японии традиционное пяти- и семислоговое стихосложение возникло в те древнейшие времена.
Философия и эстетика синтоизма сыграли основополагающую роль в культуре и искусстве Японии. Ясность формы и содержания, являющиеся квинтэссенцией духа синто с его любовью к естеству и свежести природы, становится неотъемлемым признаком японского искусства. Замечательные слова принадлежат Дж. Б. Сенсому, тонкому исследователю японской культуры: «Поклонение природе, движущей силой которого был скорее восторг, нежели страх, следует рассматривать как начало фетишистского анимизма, многое из того, что так изысканно и прекрасно в современной жизни японцев, можно обнаружить и у их отдаленных предков, боготворящих вещи и явления не только могущественные и внушающие благоговение, как солнце, луна или буря, не только жизненно необходимые, как колодец или кухонный горшок, но также просто красивые и приятные: скалы и ручьи, деревья и цветы. Поклонение подобным объектам - составная часть утонченной чувствительности к красоте природы, одной из наиболее привлекательных черт современных японцев. Это одно из их достоинств, несомненно, уходящее своими корнями глубоко в прошлое» [117, с. 52].
Из материальных свидетельств о музыкальной культуре эпохи Древней Японии можно указать на бронзовые колокола дотаку, найденные при археологических раскопках и датируемые к середине эпохи Яёи. О происхождении и назначении колоколов единого мнения у ученых нет до сих пор. Наиболее вероятно, что они произошли от китайских бронзовых колоколов чжун и использовались в качестве ударных инструментов при проведении культовых обрядов.
Музыка ранней средневековой Японии (VI - VIII вв. - период проникновения континентальной музыки) Японское общество этого периода, включающего в себя эпохи Асука (Асука-дзидай, 593-710), Нара (Нара-дзидай, 710-794), раздиралось междоусобицами. В конце VI в. в результате переворота к власти в качестве регента приходит принц Умаядо (574-622), прозванный потомками «Сётоку-тайси» («святых добродетелей принц»), который приступает к реформе всех сфер общественной и политической жизни страны с целью создания сильного централизованного государства. Вслед за созданием централизованного государства последовало присвоение его правителю титул императора - «тэнно» («потомок Неба»). Однако фактическим властителем страны были регенты, а императоры, часто отрекаясь от забот государственных дел, предавались созерцательной жизни, занимаясь религией и искусством. Так в период с VII по XI в. страной фактически правили представители дома Фудзивара. Однако императорский дом всегда оставался символом власти, и на протяжении всех веков сохранялась традиция почтения к императорскому дому.
В этот период Япония усиленно заимствовала достижения материка. Это относится как к модели организации общества и государства, так и к элементам духовной культуры. В области музыкальной культуры этот период может быть назван периодом проникновения элементов континентальной музыки (Китая, Кореи, Индии). В этом знаменательном для Японии «переселении» духовной культуры, как утверждает знаток истории культуры Японии Дж. Б. Сенсом, «заслуги Кореи... в этот период невозможно переоценить» [117, с, 75]. Это объясняется не только тем, что через Корейский полуостров проникала духовная культура материка, но и тем, что, что именно корейцы были распространителями и первыми учителями всего того, что с жадностью воспринимала тогда Япония. Здесь уместно сказать, что одной из характерных черт натуры японской нации с древнейших времен и поныне является удивительная ее способность заимствовать и развивать достижения иных народов, сохраняя и умножая при этом свое собственное, национальное.
Историческая хроника «Нихон секи» многократно свидетельствует о фактах прибытия корейских музыкантов на японские острова. Вот некоторые из них. В 453 г. для участия в ритуальной церемонии по случаю смерти императора Японии Инге (412-453) прибыла группа музыкантов из королевства Силла (юго-запад Корейского полуострова). «Ван Силла узнав, что государь скончался, был поражен и прислал восемьдесть музыкантов... Так, они ... прибыли во дворец, где временно был потреблен государь» [96, с. 338]. В 554 г. прибыли в Японию музыканты с монахами и врачевателями из Пэкче (юго-восток Корейского полуострова). В 612 г. музыкант по прозвищу Мимази, обосновавшись в Японии, обучал детей искусству музыки и танца. В этот период в Японии широкой известностью пользовалась и так называемая комагаку, т. е. музыка Когуре (север Корейского полуострова). Можно еще добавить, что наставниками просвещенного принца Умаядо были именно корейцы. Таким образом, влияние корейской музыки, которую японцы называли санкангаку (т. е. музыки трех государств) было всепроникающим и основополагающим.
Корея
Корея еще до нашей эры, имея тесные связи с Китаем, перенимала китайскую модель общественного, социального и культурного строительства. Однако на корейской земле научное изложение вопросов теории музыки осуществлено в сравнительно позднее время. В 1493 г. группа ученых во главе с Сон Хёном (1439-1504) издала знаменитый труд «Акхак квебом» («Основы науки о музыке»). В девяти томах этого труда изложены сведения о музыкальном строе (Т. 1), о музыке аак (Т. 2), об истории музыки (Т. 3), о музыке танъак (Т. 4), о музыке хянъак (Т. 5), об инструментарии музыки аак (Т. 6), об инструментарии музыки танъак и хянъак (Т. 7), о сопутствующих атрибутах музыки (Т. 8), об одеждах хореографии (Т. 9). Этот энциклопедический труд является важнейшим документом об истории и теории музыки Кореи.
Музыкальный строй Музыкальный строй корейской традиционной музыки строится по методу китайской теории музыки «саньфэнь суньи» («формула трех частей отнятия и добавления»). На корейский язык «саньфэнь суньи» переводится как «самбун соник». Музыкальный строй юл (в китайской музыке - люй), получаемый на основе метода «самбун соник», является официальным в корейской традиционной музыке и сейчас. Каждый из двенадцати тонов строя «самбун соник» именуется не звуком (в корейском языке это было бы ым), а термином «юл». Названия этих двенадцати юлов следующие: хванъ-чонь, тэ-рё, тхэ-чу, хёп-чонъ, ко-сон, чунъ-рё, ю-пин, ым-чонъ, и-чхик, нам-рё, му-ёк, ынъ-чонъ. Эти двенадцать юлов составляют нормативный серединный регистр корейской национальной музыки. Звуки-юлы выше названного регистра называются чхонъсонъ (высоким звуками) и обозначаются прибавлением приставки чонь, например, чонь-хваь-чонъ, сокращенно чонъ-хванъ. Звуш-юлы ниже срединного регистра называются пэсонъ или тхаксонь (низкими звуками) и обозначаются прибавлением приставки тхак, например, тхак-хванъ и т. д.
Согласно энциклопедии «Акхак квебом», хвань соответствует звуку, извлекаемому бамбуковой трубкой, которая может вместить в себя 1200 зерен хорошо созревшего проса [184, с. 55]. Философское осмысление этого явления в том, что если бамбуковая трубка, являющаяся продуктом природы, вмещает в себя определенное количество зерен, являющихся также продуктом природы, то она способна извлекать звук, естественный по природе и божественный по красоте.
Месторасположение же основного исходного звука-юл может быть разным в зависимости от инструментов, и он может находиться приблизительно на высоте до или ми-бемоль первой октавы по современной (европейской) нотации.
В строе, исходный звук (хван) которого соответствует приблизительно до первой октавы в темперированном строе, настроены инструменты, ввезенные в Корею из Китая в период танской (618-907) или сунской (960-1279) династий. Это - пхёнчжонъ (по-китайски - бянъцин) и пхёнгёнъ (по-китайски - бянъчжун).
В строе, исходный звук [хван] которого соответствует приблизительно ми-бемоль первой октавы в темперированном строе, настроены инструменты, рожденные на родной почве, например, комунго или каягым.
Иначе говоря, музыка аак и танъак исполняется, как правило, в строе с основным исходным звуком, приблизительно равным до первой октавы, а музыка хяньак - в строе с исходным звуком ми-бемоль первой октавы. Попутно заметим, что в японской музыке исходным звуком чаще является ре первой октавы.
Ладовая организация На заре рождения корейской национальной музыки многое было заимствовано из Китая. Но со временем данные заимствования приобрели подлинно корейские национальные черты. Это в полной мере относится и к таким элементам музыкального языка.
Если музыка, заимствованная из Китая, т.е. аак или танъак, строится в китайском пятисупенном (гунь, санъ, гак, чи, у) или семиступенном (гунь, санъ, гак, бёнчи, чи, у, пёнгунъ) звукоряде, то для музыки хянъак практика выработала свои специфические корейские звукоряды.
Корейская традиционная теория музыки различает два основных вида пентатонного звукоряда: пхёнъчжо и гемёнчжо.
Пхёнъчжо (в переводе означает «лад простой, спокойный, радостный») - пентатоника, в которой первая и вторая ступени образуют большую секунду. По характеру и звуковому составу "напоминает" классический мажор, например: es-f-g-b-c или es- f-as-b-c .
Гемёнчжо (в переводе означает «лад необычный») - пентатоника, в которой первая и вторая ступени образуют малую терцию. По характеру и звуковому составу "напоминает" классический минор, например: es - ges-as-b-c .
Если интонационная структура пхёнъчжо оставалась неизменной на протяжении всей истории корейской музыки, то структура гемёнчжо часто подвергалась всевозможным трансформациям и к концу эпохи Чосон стала иметь вид трихордного и тетрахордного звукоряда. Кроме того, пятизвучный пхёнъчжо находит ограниченное применение в музыке, и подавляющаяся часть корейской музыки звучит в гемёнчжо. При этом в зависимости от жанра и от места функционирования этой музыки структура гемёнчжо может существенно различаться: es - as - b - des es - as - b
В вышеприведенных вариантах гемёнчжо отсутствует терцовый тон (по терминологии классической теории музыки). В результате между первой и второй ступенями образуется интервал кварта. В корейской музыке, особенно в фольклоре, кварта часто приобретает различную семантическую окраску. Кварта - не столько интонация утверждения, а скорее интонация вопроса - интонация печали и тоски.
При этом в видоизмененных вариантах гемёнчжо каждой из ступеней свойственна своя выразительная особенность. Так, например, в трихордном звукоряде (es - as - b) ми-бемоль интонируется с приемом крупного вибрато (есонь), а си-бемоль - обрыванием (тхвесонь).
Проблема лада в корейской национальной музыке - один из сложнейших вопросов, научная разработка её ожидает еще своих исследователей. Эта проблема частично затронута в кандидатской диссертации И Нам Сун. «Ладовая организация корейского песенного фольклора: ангемитоника» (Новосибирская консерватория, 2004). Как говорил академик Б.В.Асафьев, «лад не механическая, а интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность связей мелодико-гармонических» [10, с. 252]. Иначе говоря, «в одноголосной, чисто монодическои музыкальной культуре мелодическое развертывание имеет непосредственно ладовое значение» [61, с. 14].
Мелодическая организация
Мелодика корейской национальной музыки - наименее изученная область. Научное изучение её практически ещё не начиналось. Этому есть, несомненно, объективные причины, основная из которых в том, что традиционная музыка Кореи - это музыка устной и в некоторой её части устно-письменной традиции, в которой большую роль играет импровизационное начало.
Мелодика традиционной корейской музыки, особенно классической, не знает таких понятий, как мотив, фраза, предложение и т.д. Она - суть рассредоточенного тематизма, который в процессе длительного развертывания и бесконечных вариантных изменений формирует музыкальную композицию.
Если говорить конкретно об отдельных элементах этого тематизма, то сам звук (юл), даже один единственный, является носителем огромного эмоционального заряда. В связи с этим в корейской музыке очень часто отдельно взятый звук в ходе своего развертывания расцвечивается рядом специфических украшающих приемов. К таким приемам в корейской музыке относятся ёсонъ, чонсонъ, тхвесонъ и др.
Есонъ - прием крупного вибрато. Говоря словами Э. Курта, «благодаря вибрации тон приобретает интенсивность: он пробуждается из состояния, лишенного энергии; его ценность - в борьбе с неподвижностью тона» [73, с. 33].
В исполнительстве корейской национальной музыки ёсонь-вибрато возникло вначале как прием игры на струнно-щипковом инструменте комунго. При игре на комунго нажатие струн пальцами левой руки и последующее их опускание производит эффект утрированного вибрато. Амплитуда колебаний такого вибрато колеблется в пределах 100 - 200 центов, т. е. иногда достигает двух полутонов, а мера амплитуды отличается в зависимости от жанра музыки и от места её функционирования. Так, например, в классической (придворной) музыке амплитуда колебаний меньше, чем в фольклорной музыке. Это - с одной стороны. С другой стороны - на юге страны она больше, чем на севере. Кроме того, в классической музыке вибрато возникает чуть позже начала звучания тона, а в фольклорной музыке звук сопровождается приемом вибрато с самого его начала. Крупное вибрато характерно и для японской музыки. Однако, если в японской музыке оно, как правило, представляет собой нисходящее вибрационное движение, что придает музыке характер печали и скорби, то в корейской музыке - восходящее, что создает настроение ясности и стройности.
Япония
Церемониальная музыка Гагаку. Термин этот полисемантичен, и следует различать два его значения. В традиционном (узком) значении под термином «гагаку» следует понимать музыку, генетически связанную с музыкой соседних стран, прежде всего, Китая и Кореи. В широком значении - это совокупность понятий, определяющих стилевое направление в развитии музыкальной культуры Японии VII-XII вв., включая исконно японскую музыку хогаку или вагаку и исключая лишь музыку буддийского песнопения сёмо. «Гагаку (VII-XII вв.) составила целую эпоху в развитии музыкальной культуры Японии и в течение длительного периода определяла основное направление развития музыкального искусства. По значению ее можно сравнить с такими явлениями, как европейская средневековая полифония, маком народов Ближнего Востока и др.» [112, с. 201].
Истоки японской гагаку восходит китайской и корейской ритуальной музыке. Однако следует помнить, что содержание их, в силу специфики исторического развития каждой из стран, несколько отличается друг от друга. Так, например, если китайская яюэ и корейская аак представляют собой ритуальное (поминальное) действо в честь Богов, Конфуция, императоров, то японская гагаку, прежде всего, есть придворно-церемониальная музыка для исполнения во время приема и пиршества в императорских домах.
В VII—VIII вв. в Японию проникает китайская музыка танской эпохи, которую стали называть тогаку, и корейская (когуревская), которую называют комагаку. В процессе усвоения и «японизации» этой иноземной музыки, чрезвычайно разнородной по происхождению и стилю, формируется гагаку. Японское искусство гагаку (также как и китайская яюэ и корейская аак) первоначально представляло собой синтетический жанр, в котором музыка (инструментальная и вокальная) и танец-пантомима были в органическом сплетении.
В эпоху Хэйан, а именно в 848 г. Палата «Гагакурё», учрежденная ещё в 701 г., провела реформу. Согласно этой реформе под категорией тогаку подразумевали музыку китайскую и вьетнамскую (Линью), а под комагаку -всю музыку Кореи (т.е. Пэкче, Силла, Когурё) и Маньчжурии (Бохай). Тогаку составляет музыку сахогаку (левостороннюю музыку), поскольку она восходит к Китаю, находящемуся по левую сторону от Японии. Соответственно, комагаку называется ухогаку (правосторонней). Реформа гагаку первой половины IX в. - это важная веха в становлении и развитии гагаку.
В 948 г. вместо Палаты Гагакурё учреждается Гагакусё и чуть позже, в начале XI в., был выработан канон функционирования гагаку. Был канонизирован репертуар, а также состав оркестра. Что же касается вокальной части, то она к этому времени была либо утеряна, либо трансформирована в инструментальный состав. В результате гагаку превратилась в жанр чисто инструментальной музыки гагаку-кангэн. Так развитие гагаку продолжалось вплоть до XII в
В конце XII в., в результате социального переворота и установления военно-феодального правления, развитие гагаку прекратилось, и она сохранилась в канонизированном виде до наших дней благодаря усилиям придворных музыкантов императорского дома, как полагают многие ученые, из выходцев Кореи.
В канонизированном виде инструментальный репертуар гагаку делится на чисто инструментальную музыку кангэн и на танцевальную музыку бугаку без струнных. Кроме того, в зависимости от того, к какому стилю принадлежит канген или бугаку - левостороннему или правостороннему, -различаются, с одной стороны, тогаку-кангэн, комагаку-кангэн, а с другой — тогаку-бугаку, комагаку-бугаку.
Инструментарий гагаку состоит из духовых, струнных и ударных инструментов. К духовым относятся пять инструментов: се (типа губного органа), хитирики (типа флейты с двойной тростью), рютеки (типа поперечной флейты с 7 отверстиями), кагурабуэ (типа флейты), комабуэ (типа флейты). Хитирики, рютеки, кагурабуэ, комабуэ - инструменты, ведущие основную мелодическую линию. При этом рютеки применяется при исполнении музыки тогаку, комабуэ - комагаку, а кагурабуэ - при исполнении гагаку в синтоистских храмах.
К струнным относятся три щипковых инструмента: со, или гакусо (типа цитры с 13 струнами), предшественница одного из самых популярных в Японии инструментов кото; вагон или яматокото (меньшего размера с 6 струнами); бива или, гакубива (типа лютни с 4 струнами).
К ударным инструментам относятся 5 барабанов различной величины и конфигурации: датаико, тайко, секо, какко и санноцудзуми. Какко применяется при исполнении музыки тогаку и исполнитель на этом инструменте берет на себя функцию руководителя. Соответственно, санноцудзуми применяется при исполнении комагаку с выполнением функции руководителя.
Инструментальный состав в зависимости от назначения несколько различается. Наиболее полным является состав тогаку-канген и состоит из духовых {сё, рютеки, хитирики), струнных (со-кото, бива), ударных (сёко, какко, тайко, датайко), т.е. всего из 9 видов инструментов. Такова, например, партитура одной из наиболее известных гагаку «Этэнраку». В случае танцевальной музыки тогаку-бугаку отсутствуют струнные {со, бива), и оркестр состоит из 7 видов инструментов. Самым маленьким является состав комагаку-кангэн и комагаку-бугаку - всего из 5 видов инструментов {хитирики, комабуэ, санноцудзуми, сёко, тайко).
В музыкальной фактуре основная мелодическая линия поручается духовому инструменту хитирики, а партия рютеки или комабуэ представляет собой гетерофонный вариант хитирики. Партия сё (губной орган) выполняет функцию гармонического сопровождения. При этом аккордика этого сопровождения не выполняет роли гармонической функции и следует, как утверждает В.Сисаури, принципу «вертикаль равна горизонтали» [112, с. 212], т. е. аккордика вертикали состоит из звуков, входящих в мелодическую линию горизонтали. Ударные (и струнные) инструменты организует метр.
В мелодико-тематическом плане наименьшей единицей музыкального построения типа мотива является кобоси. Из соединения 4 или 8 кобоси образуются ёхоси (4 кобоси) и яхоси (8 кобоси). На одно построение ёхоси или яхоси приходится один удар большого барабана {тайко). Они являются основными мелодико-ритмическими формулами композиционного целого гагаку. Кроме того, в гагаку, особенно в инструментальной музыке кангэн, есть особый способ формообразования, который носит название нокоригаку, суть которого в том, что в конце произведения участники ансамбля постепенно выбывает из игры, и остаются лишь исполнители на хитирики, кото и бива. Таким образом, форма гагаку образуется из многократного повторения определенных мелодико-ритмических формул ёхоси или яхоси и их преобразований.
В настоящее время к жанру гагаку относятся такие жанры, как кагураута, яматоута, кумеута, адзума асоби, рожденные в IX-XI вв. и являющиеся жанрами исконно японской обрядовой вокально-хореографической музыки вагаку, исполняемой в синтоистских храмах, но под влиянием иноземной музыки приобретшие инструментальное сопровождение и черты гагаку. Сюда относятся также такие новые вокально-инструментальные жанры, как сайбара, роей, имаё, рожденные в это же время под непосредственным валянием гагаку.
Сайбара - это народные песни в стиле гагаку. Первое упоминание о жанре сайбара относится к 859 г. Исполняется обычно сольным пением без инструментального сопровождения в свободном ритме, а затем следует хоровой унисон с оркестром в строгом ритме. Место, где вступает хор, называется цукэтокоро (добавляемое место). Инструментальное сопровождение является камерным, т. е. каждый инструмент представлен одним исполнителем. В настоящее время камерно-инструментальный состав состоит из духовых - сё, хитирики, рютеки, из струнных - кото, бива, из ударных - сякубёси. При этом удары сякубёси исполняет сам певец-солист. Здесь следует отметить, что если при исполнении канген или бугаку многоголосный губной орган сё извлекает аккордовые созвучия, то при исполнении сайбара он используется как одноголосный инструмент. Мелодия и ритм носят инструментальный харакутер. Мелодия богата мелизматикой.
