Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема формирования каденции как виртуозного соло в истории импровизационной музыкальной культуры 10
1. Инструментальная импровизация в период венского классицизма и феномены ее подготовившие 10
2. Каденция солиста как импровизационно-вариативная часть инструментального и фортепианного концерта эпохи венской классической школы 31
Глава 2. Индивидуальный стиль композитора и его преломление в элементах импровизации, насыщающих материал каденции 44
1. Каденции Гайдна к концерту №11: опыт анализа 44
2. Каденции Моцарта к собственным концертам - опыт анализа и выявления трансформации жанра каденции в рамках творчества композитора 60
3. Каденции Бетховена к собственным концертам 111
Глава 3. Проблема «своего» и «чужого» в практике создания каденций к фортепианным концертам венских классиков композиторами после бетховенского периода 139
Заключение 184
Библиография 189
- Инструментальная импровизация в период венского классицизма и феномены ее подготовившие
- Каденции Гайдна к концерту №11: опыт анализа
- Проблема «своего» и «чужого» в практике создания каденций к фортепианным концертам венских классиков композиторами после бетховенского периода
Введение к работе
Интерес исследователей музыкального искусства к изучению различных форм импровизационного музицирования в двадцатом и двадцать первом столетиях заметно возрос. Среди множества проблем, связанных с осмыслением импровизационных форм музицирования и их места в музыкальной культуре в целом, одной из безусловно значимых является проблема соединения и взаимовлияния письменного и импровизационного искусства. Особенно важным представляется процесс закрепления за традиционно импровизационными элементами исполнительства письменной фиксации, переход определенных эпизодов музыкальных произведений из категории импровизационных форм в категорию жестко фиксированных письменных эпизодов. Наиболее ярко этот процесс наблюдается на примере анализа каденций к инструментальному и, в особенности, фортепианному концерту эпохи венского классицизма.
Актуальность данного исследования в первую очередь и определяется
тем, что каденция как эпизод, соединяющий в себе черты письменной и
импровизационной традиций, по-прежнему остается одной из
малоизученных областей. В диссертации предпринята попытка изучить, по
сохранившимся материалам, бытование каденции в период венского
классицизма, представляющий особый интерес тем, что он позволяет
проследить процесс трансформации этого эпизода из сугубо
импровизационного в жестко письменно фиксированный.
В рамках работы над диссертацией автор обращался к широкому кругу литературы, и вынужден говорить о том, что, при несомненно подробном освещении фортепианного творчества венских классиков, анализ проблемы каденции оказывается весьма осторожным, зачастую авторы просто
4 отказываются от анализа каденций, ограничиваясь простым упоминанием о факте ее существования. В данной диссертации, напротив, исследование каденции ставится во главу угла, каденция рассмотрена как неотъемлемая составляющая фортепианного концерта эпохи венского классицизма. Именно этот аспект, как нам представляется, является одной из составляющих, обеспечивающих актуальность тематики диссертации.
Кроме того, актуальность выбранной темы заключается и в том, что каденция рассмотрена в диссертации как неотъемлемая часть традиции импровизационных форм музицирования. Именно в период венского классицизма происходил кардинальный перелом в понимании природы каденционных построений, заключающийся в постепенном, но неизбежном переходе каденции из рамок импровизационной культуры в область сугубо письменной традиции. Последовательное изучение каденций, начиная с гайдновских концертов, и заканчивая бетховенскими, а также обращение к каденциям, написанным гораздо позже, позволяет последовательно проследить этот процесс. Импровизационные формы всегда привлекали ученых, но их изучение затруднено в связи с объективными особенностями импровизационного процесса, не оставляющего практически никаких материальных объектов исследования. Каденция именно и является образцом записанной импровизации, особенно в случае каденций венских классиков, еще не утративших импровизационных традиций прошлого. Таким образом, каденция стала одновременно памятником письменной и импровизационной культуры, что делает ее несомненно привлекательным для исследования материалом.
Следует заметить, что сведения о каденциях к концертам венских классиков довольно разрозненны и не носят системного характера. Природа каденции такова, что появление все новых и новых каденций к фортепианным концертам - процесс живой, это связано с тем, что любой исполнитель может написать каденцию к концерту, который он включает в свой репертуар. В диссертации будет рассмотрено некоторое число наиболее
5 характерных каденций к концертам венских классиков, в том числе поздние. Проблема недостатка информации по имеющимся каденциям к концертам венских классиков, несомненно, актуальна для педагогов-практиков и пианистов, а значит, данное исследование отражает в себе требования практической необходимости.
Научная разработанность феномена каденции в рамках музыковедческих исследований представляется недостаточно полной. К изучению фортепианной музыки венских классиков обращалось множество русских и зарубежных ученых, такие как М. Друскин, В. Конен, Г. Аберт , А. Алексеев, А. Альшванг, А. Аронов, Б. Асафьев, Н. Белянская, Л. Кириллина, А. Меркурьев, С. Грохотов, А. Климовицкий, Е.,П. Бадура-Скода , П. Браун , К. Гейрингер4 и пр. В приведенном списке хотелось бы выделить работу Евы и Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта», в которой целый раздел посвящен феномену моцартовских каденций, и Моцарт-импровизатор представлен достаточно ярко. Однако упомянутые авторы изучают не столько импровизационную природу каденции, сколько стараются классифицировать имеющиеся каденции, свести их к некоей закономерности. Они выделяют несколько типов каденциоииых построений, настоятельно рекомендуя при этом пианистам, обращающимся к концертам Моцарта, не имеющим авторских каденций, писать самостоятельные каденции, строго придерживаясь традиций моцартовских каденций. При всем несомненном уважении к этой глубокой работе, выполненной, что немаловажно, с истинной любовью к творчеству Моцарта, следует отметить, что явная недооценка более поздних каденций и стремление свести творческий процесс к структурной стилизации кажутся нам не всегда убедительными. Из современных российских исследователей феномена каденции выделим А.
1 Аберт Г. Моцарт. М., Музыка, 1987.
2 Бадура-Скода П., Е. Интерпретация Моцарта. М, Музыка, 1972.
3 Brown P. Joseph Haydn's Keyboard Music. Bloomington: Indiana University Press, 1986.
4 Geiringer K. Haydn: A Creative Life in Music. Bercley: University of California Press, 1982.
Меркулова5. В его статьях, посвященных каденциям к инструментальным концертам, чувствуется серьезный подход к вопросу, а также тщательное исследование ученым старинных трактатов, посвященных инструментальной и вокальной импровизации, обращение к редким источникам. Также выделим работу А. Тайсона, посвященную М. Клементи6, и диссертационное исследование С. Грохотова7, освещающее творческую личность И. Гуммеля. Несмотря на то, что ни Клементи, ни Гуммель не могут быть поставлены в один ряд с великими венскими классиками, изучение их творчества как композиторов второго эшелона принципиально важно, так как дает возможность дифференцированного рассмотрения каденции, как ее воспринимали в эпоху венского классицизма, и вклада в эту форму музицирования Гайдна, Моцарта и Бетховена.
Это позволило автору диссертации в разделе, посвященном непосредственному анализу имеющихся каденций, действовать, отталкиваясь непосредственно от нотных источников, и самостоятельно выстраивать систему закономерностей, опираясь на практический анализ материала.
Цель диссертационного исследования - рассмотрение феномена
каденции в фортепианном концерте венских классиков как
импровизационного эпизода, нашедшего свое претворение в письменной культуре и балансирующего на грани неписьменной и письменной музыкальной культуры.
Задачи исследования:
1. Рассмотреть феномен каденции как часть инструментальной импровизационной культуры эпохи венского классицизма.
5 Меркулов А. Каденция солиста XVIII-начала XIX века.// Сетевой журнал «Старинная музыка», 2003,
№1,2,3.
6 Tyson A. Clementi as an imitator of Haydn and Mozart// The Haydn Yearbook. Vol.2 (1963-64).
'Грохотов С. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. Л, 1990. 25 с. См. также: Грохотов В. Традиции и новаторство в творчестве Гуммеля.//Сб.: Традиции и новаторство в искусстве. Воронеж, 1990.
На примере авторских каденций к фортепианным концертам Гайдна, Моцарта, Бетховена выявить ряд закономерностей, отражающих черты стиля этих композиторов как импровизаторов и авторов каденций.
Четко очертить круг имеющихся авторских каденций, сведя их в единую систему в рамках одного исследования.
Проанализировать некоторое количество каденций к концертам венских классиков, написанных композиторами последующих эпох для анализа соотношения элементов «своего» и «чужого» в этих каденциях.
Выявить соотношение импровизационного изложения и композиторской манеры письма в материале каденций.
Объектом исследования являются особенности сочетания принципов импровизации и письменной традиции.
Предмет исследования - каденция как виртуозное соло, объединяющее в себе элементы импровизационно-спонтанной и письменно-фиксированной традиций.
Структура исследования. Диссертация состоит из трех глав (первая из которых содержит 2 раздела, вторая - 3 раздела, третья - 1 раздел), введения, заключения, библиографии и четырех приложений.
В первой главе («Проблема формирования каденции как виртуозного соло в истории импровизационной музыкальной культуры») будет дан краткий экскурс в историю импровизационного искусства. Это связано с тем, что каденция в диссертации раскрывается как часть концерта, в которой в концентрированном виде проявляются традиции импровизационной культуры эпохи, и в основе ее лежат принципы спонтанного музицирования, имеющие многовековые корни. История музыкальной импровизации, тесно связанная с историей музыки в целом, дает во многом основу для объяснения основных принципов построения каденций. Прошлое музыкальной импровизации, ее «историческая ретроспектива» - в обзорном виде будет освещена в первом разделе первой главы («Инструментальная импровизация в период венского классицизма и феномены ее подготовившие»), причем
8 основной темой станет существование этого типа музыкального мышления непосредственно в эпоху венского классицизма. Второй раздел первой главы («Каденция солиста как импровизационно-вариа; . ная часть инструментального и фортепианного концерта эпохи венской классической школы») посвящен непосредственно каденции как импровизационному эпизоду концерта. Здесь будут рассмотрены различные типы каденционных построений, импровизационные принципы, заложенные в основу формы, типичные виды каденций, характерные для инструментального концерта описываемой эпохи. Вторая глава («Индивидуальный стиль композитора и его преломление в элементах импровизации, насыщающих материал каденции») содержит серию очерков, посвященных индивидуальному стилю ведущих композиторов венской классической школы (Гайдна, Моцарта, Бетховена) как авторов каденций. В этих очерках содержится анализ созданных ими каденций к фортепианным концертам. Авторы предстают в каденциях в качестве исполнителей-виртуозов, а не композиторов в классическом значении этого слова. Каждый из них обладает своим неповторимым подходом к записи каденций, анализируя который можно предположить, как он мыслил концертную импровизацию своих каденций. Исследование индивидуального стиля композиторов также дает импульс к выявлению общих стилевых ориентиров эпохи в области концертной фортепианной импровизации. Третья глава («Проблема «своего» и «чужого» в практике создания каденций к фортепианным концертам венских классиков композиторами послебетховенского периода») полностью посвящена феномену «чужих» каденций. Не секрет, что ко многим концертам венских классиков не сохранилось или не было написано авторских каденций. Это подтолкнуло многих композиторов последующих эпох к созданию своих каденций к этим концертам. Множество каденций, написанных вслед за концертами, представляют собой интереснейший материал для анализа, так как с одной стороны они показывают, что феномен импровизации существует и в последующие вслед за эпохой венской классики десятилетия
9 и столетия, а с другой стороны - что импровизационная культура все больше теряет свои позиции, уступая место строго фиксированному нотному материалу. Тяготение композиторов послебетховенского периода ко все более и более подробной записи проявляется в поздних каденциях особенно отчетливо, что заметно в сопоставлении авторских и неавторских каденции к одним и тем же концертам. Кроме того, в этой главе будет сделан акцент на стилистических разночтениях и несоответствиях более поздних каденций относительно основного музыкального материала концерта.
В приложениях собраны нотные материалы, использованные автором при работе над диссертацией. Здесь находятся все сохранившиеся авторские каденции Гайдна, Моцарта и Бетховена к собственным концертам, а также множество проанализированных в тексте работы неавторских каденций к концертам венских классиков.
Инструментальная импровизация в период венского классицизма и феномены ее подготовившие
Нам представляется важной задачей обозначить основные вехи инструментальной импровизации, принципы которой в полной мере претворены в каденциях к инструментальным и, в частности, фортепианным, концертам. Импровизационное искусство как таковое берет свое начало в глубокой древности, элементами импровизации насыщены и античная музыка, и средневековая музыкальная традиция. Однако в этих упомянутых эпохах доминирующим видом была вокальная импровизация, законы которой не являются прямыми источниками инструментальной импровизации.
Эпоха Возрождения, несомненно, многое дала для развития инструментальной импровизации, что связано и с развитием инструментария, и с особенностями мировоззрения эпохи, требующей от музыканта универсализма и профессионализма во всех сферах практической деятельности. Однако ведущими жанрами этой эпохи были жанры вокальной полифонии. Именно в этих рамках в конце XVI века возникла концертирующая традиция - в жанре хоровых концертов композиторов венецианской школы - А. Вилларта, А. и Дж.Габриели. Сам жанр хоровых концертов стал отдаленным прообразом инструментального концерта XVII - XIX вв. На рубеже XVI - XVII веков эта традиция была перенесена в область инструментальной музыки, иногда даже путехм простого исполнения хорового произведения на том или ином инструменте или в ансамбле.
В эпоху Возрождения как письменное, так и спонтанное творчество ценилось одинаково высоко. Это были две близкие к окончательным результатам стороны единого творческого процесса. Импровизация требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, обширных знаний, способности к структурному мышлению и владения целой системой технических приемов, словом, настоящего универсализма.
Универсальность - характерная черта мировоззрения эпохи Возрождения в целом - охватила и импровизационное искусство. Импровизация пронизывала не только музыку, но и поэзию, и драматическое искусство. Спонтанное творчество было естественным для человека того времени явлением. От маэстро требовали не повторения специально заученной и приготовленной вещи (монолог, поэма, музыкальная пьеса, песня), а навыка импровизации. Не просто память, а виртуозная способность к сиюминутному творчеству служили показателем профессионализма и обеспечивали интерес публики к исполнителю.
Известно, что переход от искусства Средневековья к эпохе Возрождения произошел в разных государствах в разное время. Первой страной, проникнувшейся новым мировоззрением, стала Италия. В других государствах этот переход произошел позже. В Италии уже с XV века были распространены новые, специфические формы импровизационного искусства. В пору своего расцвета вступают всевозможные разновидности импровизаторской практики. Большой популярностью пользовалось чтение лирических стихов на фоне музыкальной импровизации. Нередко выдвигались поэты, которые сами владели инструментальной импровизацией и, декламируя поэтические элегии, сами создавали легкий музыкальный фон, аккомпанируя себе на лютне. До нас дошли имена этих музыкантов: Леонардо Джустиниани, Аталанте. Последний прославился также тем, что искусству игре на лютне он обучался у Леонардо да Винчи.8
Импровизацией на инструментах семейства виол и на лютне сопровождалось чтение сонетов в доме Лоренцо Медичи, ценившего искусство в целом и импровизаторское искусство в частности. Инструментальная импровизация, сопровождающая спонтанное стихотворчество эпохи Возрождения, не была тотальной и полностью спонтанной, а строилась на основе готовых фрагментов, мелодических оборотов, варьируемых вместе с изменениями в поэтическом повествовании по усмотрению импровизатора. Этот исходный материал нередко представлял собой известный напев, называвшийся по местности бытования: «ария из Флоренции», «ария из Генуи» и т.д.
В XVI веке в театральном искусстве Италии выдвигается настоящая школа профессиональной актерской импровизации - это «commedia dell arte», в которой текст импровизировался на основе обобщенного сюжетного каркаса (scenario, soggeto). Это был первый в Европе профессиональный театр, и основывался он на импровизации актеров-профессионалов - «la commedia al improviso», в отличие от литературно зафиксированной «ученой комедии» - «1а commedia erudita» итальянских гуманистов, постановки которых осуществлялись любителями, заучивавшими текст наизусть. Жанр la commedia dell arte исключал актерскую посредственность, спонтанное устное творчество знаменитых актеров того времени ценилось авторитетными итальянскими академиями как нечто более совершенное, чем самые изысканные сочинения, написанные учеными авторами за письменным столом. Однако этот вид театра долго не просуществовал. Импровизация осталась лишь в выступлении паяцев, происходившем во время смены декораций.
Каденции Гайдна к концерту №11: опыт анализа
Иозеф Гайдн, первый из венских классиков, еще в недавнем прошлом во многих музыковедческих работах трактовался как композитор, несущий в своей музыке исключительно простодушие и ясность. Уже его современники отзывались о его музыке следующим образом: «Одни смеялись, забавляясь чрезмерным простодушием и весельем, исходившем от этой музыки, другие вопили о низведении музыки до уровня шутовской забавы и о неслыханных октавах»43... Но вскоре, несмотря на вопли, все привыкли к этой манере. В конце концов, ей стали даже подражать» . Современная музыковедческая наука трактует его образ гораздо сложнее. Сложившиеся в прошлом стереотипы относительно фигуры Гайдна до сих пор бытуют в сознании некоторых музыкантов, и полярность взглядов на его персону точно выражается фразой Л. Гаккеля: «Веселый папаша Гайдн? О нет, всеобъемлющий гений...»45. Антон Рубинштейн таким образом отзывался о Гайдне: «Дедушка Гайдн - любезный, сердечный, веселый...»46. Рубинштейн в своих лекциях по истории фортепианной литературы трактует творчество Гайдна как отражение музыкальной Вены того времени, которую он считает наполненной атмосферой беззаботности, наивности и простоты. Наивность, которую он видит в музыке Гайдна, порождает грациозность и элегантность - основные, с его точки зрения черты его музыки. Мария Баринова в своих «Очерках по методике фортепиано», напротив, выступает с мыслью, что «детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда вычурностью - настолько трудны в передаче стиля, что весьма немногие пианисты решаются исполнять (эти) произведения»47. Она же сравнивает манеру исполнения гайдновских произведений с моцартовскими и находит ее в одинаковой мере сложной. О характерной гармоничности мировоззрения Гайдна, его «наивной вере и жизнерадостности»48 пишет Б.Асафьев. «В его музыке главное - мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане - наивное чувство и неприхотливый юмор» .
Пабло Казальс не устает удивляться и поражаться глубине гайдновского дарования: «Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями...Осмелюсь сказать, что он способен удивить больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна - никогда. Он ускользает, у него наготове уже что-то новое, и он постоянно преподносит нам неожиданные сюрпризы»50. Адольф Башо в своих очерках о Моцарте пишет следующее: «Гайдн: похожий на него (имеется в виду Моцарт) как брат, но брат обладающий меньшей поэтичностью...Гайдн чаще всего представляет внешнюю оболочку, содержание которой раскроет Моцарт».51 Или другая точка зрения, принадлежащая Ванде Ландовска: «Гайдн - сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы...Он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу».
Суммируя этот далеко не полный список отзывов о вкладе Гайдна в музыкальную культуру, можно сказать, что его личность не раскрыта еще в должной мере. Достоверно то, что при кажущейся простоте, его произведения являются сложнейшими в исполнительском отношении, работа над ними - непростая работа для пианиста любого уровня. Простота текста практически всегда скрывает за собой подводные камни технических трудностей, и образный ряд его произведений заставляет пианистов много размышлять о проблеме интерпретации.
Прожив большую часть жизни, работая придворным музыкантом, Гайдн попробовал себя во многих жанрах, однако далеко не во всех его талант проявился одинаково ярко. В частности, оперный жанр не нашел в его творчестве должного воплощения, хотя сам он высоко ценил свои оперные произведения. Но в сравнении с оперными шедеврами Моцарта, оперы Гайдна не выдерживают конкуренции. «От меня потребовалась бы огромная отвага, навряд ли кто посмеет стать рядом с великим Моцартом»3, - так он отказал руководству пражского оперного театра в просьбе написать для него оперу. Поистине, инструментальное творчество стало его стихией. Симфония, струнный квартет, клавирная соната - в этих жанрах талант Гайдна проявился максимально ярко. Его достижения в области клавирной музыки общеизвестны, клавирные сонаты заняли достойное место как в истории музыки, так и в музыкальной педагогике. Из всех клавишных инструментов, распространенных в то время, Гайдн отдал предпочтение молоточковому фортепиано. Черты клавесинного письма в процессе эволюции его композиторского стиля исчезли и закрепили новый фортепианный стиль. Из клавесинного стиля Гайдн заимствовал и широко использовал в орнаментальные приемы, а также применение характерных приемов звукоизвлечения.
Проблема «своего» и «чужого» в практике создания каденций к фортепианным концертам венских классиков композиторами после бетховенского периода
Данный раздел диссертации посвящен феномену «чужих» каденций. Сразу же заметим, что эта формулировка звучит довольно критически, но нельзя не повторить мысль, неоднократно подчеркнутую как в ходе настоящей работы, так и в трудах многих музыковедов, в которых затронуты проблемы каденции в инструментальном концерте различных исторических эпох. Сочинение каденций к концерту, написанному другим композитором - это естественный и вполне органичный процесс, на сегодняшний день доступный любому исполнителю. И не имеет значения, насколько разнесены хронологически каденция и концерт -напротив, с точки зрения музыковедческого анализа, анахронизмы лишь добавляют интерес для исследователя. Такова специфика жанра.
Известно, что ко многим концертам Гайдна, Моцарта, Бетховена, написаны другие каденции. Множество композиторов и исполнителей считали и считают возможным сочинить свою каденцию к величайшим концертам венских классиков. Эта традиция не только существовала в XIX веке, но и сохранилась в веке двадцатом. Она существует и по сей день, причем довольно часто можно встретить исполнительские каденции к инструментальным концертам даже в концертных залах. А. Меркулов пишет в своей статье, посвященной каденциям солиста в инструментальном концерте эпохи венского классицизма о том, что его побудило к написанию статьи о каденции именно то, что на современном этапе развития музыкального исполнительства происходит некое возрождение интереса к исполнительским каденциям134. Откровенно признаем, что основной проблемой данного раздела считаем проблему сбора максимально возможно полной информации об имеющихся каденциях к концертам венских классиков и ее систематизацию. Но следует признать и другой факт - эта задача фактически неразрешима. Почему? Ответ довольно прост: мы затронули «живую» область творческой активности множества практикующих пианистов, которые реализуют свое право на сотворчество в полной мере, исполняя свои каденции к классическим концертам. Далеко не всегда эти каденции публикуются, возможно, некоторые из них существуют лишь в рукописях, нет достоверной возможности утверждать, например, что исполняемая зарубежным пианистом каденция, которую мы слышим на концерте, опубликована. В связи с этим возникает вопрос, можно ли считать такую каденцию действующей и доступной для исполнения другим пианистам, или авторские права на ее исполнение принадлежат исключительно композитору?
Затрудняет подробный анализ каденций и их неоднозначная художественная ценность. Можно признать откровенно, что написание каденции к концерту столь высокого художественного уровня как концерт Моцарта или Бетховена - это смелая заявка на соавторство с великим композитором. Поставить свою каденцию в ряд с гениальной музыкой - действие смелое, конечно, но слишком рискованное. И, к сожалению, довольно редко талант сочинителя каденции сопоставим с гением автора концерта. Неслучайно Е. и П. Бадура-Скода напрямую пишут, что их сподвигла на написание раздела о каденциях почти трагическая ситуация с сочинением новых каденций, когда исполнитель берет на себя непосильную задачу, нисколько не позаботясь предварительно хотя бы ознакомиться с основными стилевыми принципами эпохи венского классицизма. Анализ множества каденций, проделанный автором диссертации, показал, что точка зрения Бадура-Скода имеет под собой серьезные основания. Распространение традиции сочинения каденций в послебетховенскую эпоху стало реалиями музыкальной культуры наших дней. Список авторов каденций к моцартовским концертам в статье А. Меркулова в сборнике «Как исполнять Моцарта» занял почти страницу135. И, безусловно, их художественная ценность неоднозначна. Анализ всех их - задача, возможно, интересная, но в рамках данного исследования совершенно невозможная, поэтому мы постараемся ограничить круг материала наиболее яркими, на наш взгляд, каденциями, которые демонстрируют либо наиболее удачные варианты каденционных построений, либо, напротив, стилистически резко выбиваются из контекста произведения (концерта). Кроме того, анализ множества каденций показал, что некоторые композиторы, написавшие несколько каденций к концертам венских классиков, в принципе, проявляют себя в них довольно ординарно, и нет необходимости описывать каждую каденцию, анализ одной или двух из них даст полное исчерпывающее представление о творческом методе автора и о том вкладе, который он сделал в дело сочинения каденций к концертам описываемого периода. В этом случае мы перечислим полный список каденций композитора к концертам, что будет носить информативный характер.
