Мебель московских мастерских эпохи классицизма Ефремова Ирина Константиновна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Становление и развитие мебелшого производства Москвы в 1770-1800 годы .

1. Основные предпосылки и условия возникновения мебелшого производства Москвы 34

2. Деятельность московских мастерских, связанных с изготовлением мебели 44

3. Мастерская П.Сполякак пример московской мебельной мастерской. Метод работа

и художественные особенности продукции 60

4.Русские ученики П.Споля и проблемы обучения мебельному искусствув московских

мастерских. 78

Глава 2 Художественные особенности московской мебели эпохи классицизма . 87

Глава 3. Мебель московских мастерских в предметно-пространственном контексте интерьера . 110

Заключение 154

Примечания:

Введение 163

Библиография.

• Основные предпосылки и условия возникновения мебелшого производства Москвы
• Деятельность московских мастерских, связанных с изготовлением мебели
• Художественные особенности московской мебели эпохи классицизма
• Мебель московских мастерских в предметно-пространственном контексте интерьера

Введение к работе

Предлагаемая диссертация посвящена изучению московской художественной мебели периода её становления и расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма в 1770-1800 годы. Именно в это время она представляла собой самобытное и заметное явление в художественной культуре России, что во многом было вызвано повышением роли второй столшда во всех сферах российской жизни.

В отличие от Петербурга, где тон задавал двор, в Москве — «республике российского дворянства» , издавна селились представители древнейших и богатейших дворянских родов, не искавшие придворной службы и независимые в своих вкусах и пристрастиях. Как известно, интенсивное строительство частных дворянских домов и усадебных комплексов в Первопрестольной началось гораздо позже, чем в Северной столице,— уже во второй половине столетия, после манифеста Петра III и указа Екатерины II о «дворянской вольности», достигая апогея в 1770-1800 годы. Указанным периодом определяются хронологические границы данного исследования, поскольку к этому времени относится и расцвет ансамблей парадных интерьеров, повлекший за собой небывалое развитие всех видов декоративных искусств и художественных ремёсел, среди которых наиважнейшее значение имело мебельное дело.

В Москве в первую очередь было налажено производство резной мебели, что было связано и с модой и местными художественными вкусами, а также давними традициями резного ремесла, процветавшего в этом районе. Отсюда объектом исследования определена только резная золоченая и крашеная мебель, бытовавшая в парадных интерьерах богатых городских домов-дворцов и усадеб дворцового типа, принадлежавших верхнему аристократическому слою русского дворянства, и, отчасти, богатейшему купечеству. Именно в таких постройках, поскольку их создавали ведущие архитекторы и художники своего времени, наиболее отчетливо проявились основополагающие идеи эпохи и преобладающий тип профессионального художественного мышления. Обращение к обстановке парадных интерьеров этих здании обусловлено и тем, что именно они лучше всего сохранились (хотя далеко не в полной мере) до наших дней.

Из всех типов мебели классицизма ХУ111 века резная мебель более других предметов обстановки нуждалась в авторском проектировании, поскольку она была больше всего связана с интерьером и создавалась «по тем же принципам композиции объёмов в пространстве, которые были присущи архитектуре данного стиля» . В резной мебели чаще всего имело место и прямое заимствование архитектурных деталей и архитектурного орнамента. Кроме того, формы и декор мебели отвечали тематическому содержанию интерьера, основной идее его декоративного убранства. В сравнительно ограниченных пределах существующих типов парадной золоченой мебели извлекалось множество вариантов, каждый из которых становился неповторимым в контексте конкретного интерьера. Поэтому изучение резной мебели эпохи классицизма не может считаться исчерпьюающим, если оно оторвано от конкретного места её бытования. В этом плане для данного исследования особый интерес представляет резная мебель из хорошо сохранивших свое первоначальное убранство «Золотых комнат» московского дома бригадира И.И.Демидова, построенного и отделанного по проекту М. Ф. Казакова в 1789 -1791 г., и интерьеров усадебных домов графов Шереметевых в подмосковных имениях Кусково и Останкино.

В отличие от резной, фанерованная и наборная мебель не играла столь значительной роли в парадных покоях московских домов, в силу чего она осталась за пределами данного исследования. Тем более, что столярное ремесло было развито в Москве значительно слабее.

До сих пор интересующая нас проблема становления и развития собственного производства резной золоченой и крашеной мебели в Москве в 1770-1800 годы не привлекала внимание специалистов. Недооценка значения московской мебели в контексте общих проблем развития русского декоративного искусства является следствием известной трудности её изучения из-за фрагментарной сохранности, как самих предметов обстановки, так и тех великолепных парадных интерьеров частных московских домов-дворцов и подмосковных усадеб, в которых они находились. Отсутствие сведений о первоначальном месте бытования предметов, а также клейм и авторских подписей почти на всей мебели ХУ111 столетия, изготовленной в России, всегда существенно осложняло задачу исследователей. Поэтому до сих пор изучению подвергалась главным образом петербургская мебель, сохранившаяся в более значительном объёме, чем обстановка московских особняков, и изготовленная в государственных учреждениях и мастерских придворных мебельщиков, деятельность которых оказалась отраженной с наибольшей полнотой в исторических документах, графических и литературных источниках

Впервые интерес к отечественному мебельному искусству эпохи классицизма возник на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда, благодаря искусствоведческой и выставочной практике деятелей «Мира Искусства», русский восемнадцатый век «открывался» для широкой публики. Первые фрагментарные сведения, касающиеся бытования и производства мебели в России, были приведены в исследованиях петербургских дворцовых коллекций, публиковавшихся в журналах «Художественные сокровища России», «Столица и усадьба», «Старые годььА Важные данные о мебели, бытовавшей в дворцовых интерьерах ХУ111 века содержат насыщенные выдержками из источников ХУШ столетия публикации А.И.Успенского, посвященные истории императорских дворцов, и А.Н. Бенуа о Царскомселеї В «Старых годах» были опубликованы также статьи И.Е.Бондаренко, П.П.Вейнера, Н.Н.Врангеляи И.Э.Грабаря, связанные с усадебной проблематикой и дающие ценный материал об отдельных предметах обстановки, бытовавших в парадных интерьерах загородных дворцов Подмосковья . В 19 Н году в сборнике И.И. Лазаревского «Среди коллекционеров» была опубликована первая небольшая статья, посвященная русской мебели . Её автор, отмечая возникший в начале XX столетия интерес к коллекционированию предметов русской старины, преследовал чисто практические цели научить коллекционеров отличать подлинные предметы обстановки ХУ111 века от многочисленных подделок.

Специальные работы, посвященные русской мебели, появляются только в 1920-е годы. Изменившаяся историческая ситуация поставила перед исследователями первоочередные задачи музеефикации национализированных коллекции дворцов и усадеб и организации в них новых экспозиций. В эти годы вырабатывается методика изучения прикладного искусства, отмеченная особым, обусловленным переориентацией на социальные проблемы изучения искусства, интересом к «быту и нравам» разных эпох. Отсюда и целью новых музеев шло стремление «показать предметы прошлого в той обстановке, для которых они предназначались», т.е. объяснить назначение предметов и характер их использования. Поэтому публикации этого времени — работы А.Батенина, Е.А.Котовой, Б.В.Шшошникова— были так или иначе связаны с музейной проблематикой изучения и описания музейных собраний . Эти же задачи преследовали и первые, вышедшие почти одновременно монографические труды по мебели Д.Д. Иванова и Г.К.Лукомского . Последний построен почти целиком на материале мебели, бытовавшей в петербургских дворцах, посколько автор придерживался характерного для того времени убеждения, что в ХУШ столетии «производство в России мебели еще не было значительным, кроме дворцовой мебели, изготовленной для Екатерины и Павла» в основном иностранными мастерами . Крайне ограниченное количество сведений, бывших в распоряжении авторов, не позволило еще сколько-нибудь серьезно судить ни о развитии русского мебельного дела в целом, ни о конкретных мебельных мастерах. Но все же в работе Лукомского предпринимается попытка охарактеризовать творчество русских мастеров внепетербургского круга, которые видятся исключительно крепостными. Отмечается высокое качество исполненной ими резной мебели и, в частности, торшеров из Останкинского дворца графа Н.П.Шереметева — «очень сложных и красивых своеобразием» 10.

Ценные сведения о бытовании мебели в усадебных интерьерах второй половины ХУ 111-начала XIX веков содержатся в публикациях серии «Подмосковные музеи», осуществленных членами Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ), а также в научных путеводителях по подмосковным усадьбам Останкино, Кусково, Архангельское, Остафьево и других. Среди этих изданий наибольший интерес вызывает работа К.Н.Виноградова по истории строительства и отделки интерьеров Останкинского дворца . Основанная исключительно на архивном материале, она содержит отдельные сведения, касающиеся русских и иностранных мастеров (П.Сафонова, И.Мочалина, Витмана, Шврмана, П.Споля, Корка и Миллера Щ, занятых в отделке останкинских интерьеров и в изготовлении их обстановки. Однако автор еще далек от каких либо оценок публикуемого материала и, тем более, обобщающих выводов. Доля творческого участия каждого из названных мастеров в создании Останкинского ансамбля еще не определена, основное внимание сосредоточивается на подборке и систематизации выдержек из архивных документов, обнаруженных автором в Останкинском дворце и Фонтанном доме Шереметевых в Петербурге, с помощью которых восстанавливается внешняя событийная канва постройки усадьбы.

Наиболее значительные работы 1930-1950-х годов Н.Н.Соболева, К.А.Соловьева, Е. Гладковой 13, как и работы предыдущих десятилетий нацелены главным образом на сбор исторического материала и введение в научный оборот большого количества еще не публиковавшихся ранее вещей из различных музейных собраний. Благодая своему мощному фактологическому потенциалу, они образуют солидную базу для последующих проблемных изучений вопросов, связанных с мебельным производством. Среди работ того времени, касающихся проблем декоративно-прикладного искусства, одним из наиболее фундаментальных исследований является монография Соболева «Русская народная резьба по дереву» . В ней впервые предпринимается попытка освоения и систематизации всего огромного и многообразного материала, связанного с искусством художественной обработки дерева, прослеживаются древние истоки деревянной резьбы, а также пути её развития на протяжении многих столетий. Анализируются все виды и формы резных изделий, начиная от мелких предметов крестьянского обихода и кончая монументальной резьбой архитектурных сооружений, как светских, так и культовых Автор избирает метод параллельного анализа и сопоставления профессионального искусства и народного творчества, что позволяет ему сделать ряд ценных наблюдений, касающихся вопросов преемственности и традиции в работах мастеров деревянной резьбы. Отдельные главы книги посвящены резной мебели ХУ1-Х1Х веков, однако объектом исследования в первую очередь становится древнерусская и крестьянская мебель, а что касается интересующей нас «ученой» дворцовой и усадебной мебели ХУ111 века, выполненной столичными мастерами, то она рассматривается крайне фрагментарно.

Показательно, что даже в предпринятом в начале 1960-х годов многотомном издании Истории русского искусства, в главе, касающейся общих вопросов русского декоративно-прикладного искусства эпохи классицизма, её авторы БАШелковников и Т.Г.Гольберг отмечают, что русское мебельное искусство настолько мало изучено, что «мы не знаем, где сделано огромное большинство дошедших до нас предметов. Поэтому на данной стадии можно наметить лишь приблизительную картину развития русской художественной мебели второй половины ХУ111 столетия» 14

В 1963 году выходит в свет пространная и значительная по объёму изучаемого материала статья «Мебель» Д.Н.Ермолаева и А.Б.Салтыкова во втором томе трехтомного академического издания «Русское декоративное искусство» под ред. А.И.Леонова . Работа носит обзорный характер и отличается широким охватом материала, начиная от мебели петровского времени и кончая ампирными образцами. Несомненная заслуга этой работы видится в том, что авторы при анализе русской мебели эпохи классицизма проводят её классификацию по декоративным признакам (материалу и способу отделки), отмечая три основных типа. Первый тип —резная золоченая и крашеная мебель; ко второму типу относится мебель наборного дерева, а к третьему — мебель, в отделке которой применяется гладкая фанеровка Однако при этом еще не предпринимается попытка качественной оценки предметов, не дифференцируются они и с точки зрения авторской, региональной и социальной принадлежности. Поэтому, когда речь идет, например, о резной золоченой и крашеной мебели, в один ряд ставится высокопрофессиональная дворцовая мебель, выполненная лучшими придворными мастерами в тесном сотрудничестве с ведущими архитекторами русского классицизма (мебель из Павловска и Гатчины), лучшие образцы московской мебели из богатейших имений Останкино, Кусково и Архангельское и усадебные веши более низкого профессионального уровня, к которым применимо понятие «примитива».

В том же томе «Русского декоративного искусства» была опубликована статья И.М.Бибиковой Шонументально-декоративная резьба по дереву», содержащая ценные материалы по теме данной диссертации. В ней приводится рад сведений об основных центрах деревянной резьбы в новой и старой столицах, впервые обращается внимание на различия в организации обучения ремесленников, которые в Петербурге в основном были связаны с государственными учреждениями — Канцелярией от строений и мастеровой палатой при ней, Адмиралтейством и Академией художеств, где учителями выступали приезжие иностранцы. В Москве же, как справедливо считает Бибикова, независимые от государственной службы артели резчиков группировались вокруг архитектурных команд И:П. Зарудного, Д.В.Ухтомского, а во второй половине столетия—В.И.Баженова и М.Ф.Казакова.

Давая общую характеристику развития в ХУ111 столетии деревообрабатывающих ремёсел/автор отмечает отсутствие в это время узкой специализации мастеров. Они могли быть привлечены к отделке светских и культовых построек, а также к работе на постройках кораблей. Однако совершенно игнорируется тот факт, что эти же самые мастера, задействованные во всех перечисленных работах, могли вьшолнять и художественную мебель.

Не принимая во внимание общеевропейские стилевые процессы эпохи, автор сосредоточивает главное внимание на проблемах преемственности традиций в деревянной резьбе, её национальном своеобразии и «неповторимой самобьгтности».

При этом оценка творчества отдельных мастеров не лишена тенденциозной противоречивости, выразившейся в подчеркивании приоритета русских (а в московском строительстве в основном крепостных) перед иностранными мастерами, роль которых в художественнлом процессе России рассматривается с позиций своего времени. Особенно это бросается в глаза при оценке творчества видного московского мастера-иностранца П.Споля, которому в статье Бибиковой впервые уделяется уже достаточное внимание. Однако он представляется не вполне самостоятельным и малоталантливым, не способным к созданию оригинальных вещей высокого художественного уровня .

В поисках национальных особенностей русского классицизма второй половины ХУШ столетия исследовательница обращается к Москве, где были «особенно глубоки традиции древнерусского искусства деревянной резьбы». В частности, одной из «самых своеобразных национальных особенностей московского строительства видится уже сам факт широкого применения деревянной резьбы в декоре ... интерьеров эпохи классицизма ... тогда как в убранстве петербургских зданий того же времени деревянная резьба встречается уже значительно реже» Говоря о московском строительстве Бибикова отмечает важную роль Экспедиции Кремлевского строения в подготовке квалифицированных кадров московских резчиков, и вместе с тем, превозносит роль усадебных мастерских, где «почти всё выполнялось руками крепостных».

Представление о превалирующей роли крепостных мастеров в создании убранства подмосковных усадеб, укоренившееся ещё в дореволюционной литературе, было настолько устойчивым, что нашло отражение почти во всех последующих трудах, по русской мебели и деревянной резьбе. Изучение творчества крепостных неразрывно связаны с вопросами, касающимися роли иностранных мастеров в художественном процессе России и их творческого взаимодействия с русскими мастерами. Это разные стороны одной и той же большой проблемы, касающейся исторического пути русского искусства ХУ111 века, его национальной специфики и общих с Западом закономерностей. Эти вопросы остаются до сих пор наиболее актуальными и для исследователей русского прикладного искусства, и в частности, художественной обработки дерева, в том числе и мебели. Поэтому немаловажно остановиться подробнее на истории их освещения в отечественной искусствоведческой литературе, отступив на время от хронологического принципа изложения историографии по теме диссертации.

Решение проблемы взаимоотношения русских мастеров и иностранцев всегда страдало крайностями. Дореволюционные исследователи склонялись к признанию того, что влияние искусства Запада на художественный процесс России было определяющим. Наиболее последовательно данная точка зрения была проведена в статьях Н.Н.Врангеля «Иностранные художники ХУ111 столетия в России» и «Помещичья Россия», вошедших в состав сборника «Венок мертвым» (СПб., 1913). Согласно Врангелю, в России никогда не было своей наследственной культуры и своим просвещением она обязана «заезжим маэстро», обучавшим крепостных и создававшим «свой круг подмастерьев» из их среды. В целом искусство крепостных рассматривалось как типично русское явление, порожденное «смесью утонченности европейцев» и «пряным ароматом азиатской дури» и оценивалось как «коллективное соборное творчество», лишенное индивидуальных черт &

В 1912 году в Париже вышли два роскошно иллюстрированных тома «Французская мебель в России», написанные известным французским искусствоведом Дени Рошем, много работавшим в парижских и петербургских архивах и сотрудничавшим с журналом «Старые годы» Этот ученый, собравший богатейший по тому времени материал по мебельным коллекциям императорских дворцов и дворянских особняков, считал, что вся лучшая корпусная мебель красного дереваХУ111 —первой четверти XIX веков была привезена в Россию из-за границы или сделана руками иностранцев, преимущественно французов. В качестве подкрепления основных положений работы, сводящихся к полному отрицанию самостоятельного пути развития русского мебельного искусства, Рош приводит восторженные, но довольно поверхностные отзывы иностранных визитеров ХУ111 века, посетивших московские дворцы и подмосковные усадьбы и оставивших свидетельства об их обстановке, выполненной якобы почти полностью крепостными мастерами, поразительно точно имитировавшими иностранные, главным образом французские, образцы.

Примерно такого же мнения о творчестве крепостных придерживались авторы первых послереволюционных трудов по истории русской мебели. Так, уже упомянутый Д.Д.Иванов заявлял, что «крепостные мастера графа Шереметева воспроизводили французские мебельные образцы с таким совершенством, что невозможно было отличить копии от оригиналов» . Г.К.Лукомский тоже подчеркивал приоритетную роль иностранных мастеров в создании русской мебели, тогда как мебель, созданная русскими мастерами не поднималась, по его мнению, выше кустарного уровня, была неуклюжей и грубой, ибо «хрупкость форм была не по плечу... какому нибудь Пахомову или Платонову» 1.

На рубеже 1920-1930-х годов в силу известных исторических обстоятельств, в искусствоведческой литературе утвердились диаметрально противоположные взгляды в духе однозначного приоритета русской традиции, в связи с чем творчеству крепостных стали уделять повышенное внимание и оно сделалось темой специальных исследований. В работах П.М.Башиловой, С.В.Бессонова, В.К.Станюковича, К.И.Щепетова и других, крепостное искусство рассматривалось как вполне самостоятельное явление, связанное с русскими народными традициями . Крепостные мастера были названы пионерами, которые должны были воспринять «заморское искусство и творчески переосмыслить его сквозь свою неяркую среду»23, чтобы дать плоды нового русского искусства ХУ 111 века.

Только на рубеже 1950-1960-х годов наметился более сбалансированный подход к этой проблеме. В работах З.П.Поповой, М.Н.Узуновой и других искусство крепостных уже рассматривалось не обособленно, но в русле развития всей культуры ХУ 111 века. Одновременно определились тенденции к более объективному рассмотрению роли крепостных мастеров в художественном процессе России. Однако, что касается литературы о дворянских усадьбах, в частности Кускова, Останкина и Архангельского, то в ней особенно прочно укоренились представления о ведущей роли крепостных в отделке усадебных интерьеров, что не могло не сказаться и на специальных трудах по русской мебели, авторы которых придерживались той же точки зрения. Даже в работе такого блестящего знатока мебельного искусства Европы и России, как Т.М.Соколова «Очерки по истории художественной мебели ХУ-Х1Х веков (Л.,1967), крепостные мастера названы главными создателями резной золоченой мебели Останкинского дворца 25. и хотя среди создателей обстановки дворца упоминается московская мастерская П.Споля, все же ему не приписывается никакой конкретной работы, что свидетельствует о еще полной неизученности этого вопроса.

Книга З.П.Поповой «Русская мебель. Конец ХУ111 века.» (М., 1957) — первое исследование посвященное проблематике усадебной мебели. Работа построена исключительно на материале коллекции Государственного Исторического музея, сформированной в основном из неопознанной обстановки национализированных московских и подмосковных дворянских домов. В ней автор впервые намечает пути изучения неклеймленной мебели, бытовавшей в усадьбах, на основе широкого привлечения архивного и мемуарного материала по убранству конкретных дворянских домов и усадеб Москвы и Подмосковья. В специальном разделе работы, посвященном русским крепостным мебельщикам, З.П.Попова высказывает характерное для того времени мнение о приоритете крепостных в усадебном строительстве и ставит целью воссоздать при помощи архивных документов «картину жизни и условий труда безымянных мастеров», что существенно снижает проблематику предпринятого исследования Несмотря на привлечение исторических источников, характеризующих различные аспекты творчества крепостных, которые сами по себе очень интересны и убедительны, исследовательнице не удается соотнести эти сведения с какими то конкретными вещами из музейной коллекции. Только в одном случае появляется возможность провести полную атрибуцию (т.е. указать автора, время и место изготовления) двух ломберных столов из коллекции П4М, благодаря обнаруженным на них авторским подписям крепостного мастера дворянина А.В.Салтыкова М.Я.Веретенникова. Этот мастер, согласно приведенным Поповой косвенным архивным сведениям, предположительно был отпущен на оброк и работал в Петербурге, или даже имел там свою мастерскую .

Данная атрибуция Поповой послужила основанием для исследователя петербургской мебели А.М.Кучумова в определении еще нескольких великолепных предметов наборной мебели работы Веретенникова, сохранившихся в петербургских дворцовых коллекциях, а также явилась причиной развернувшейся в искусствоведческой литературе полемики как вокруг личности самого Веретенникова, так и в более широком плане — относительно творческих возможностей крепостных мастеров. В своем труде «Русское декоративное искусство в собрании Павловского дворца-музея» (Л ,1981) A.M. Кучумов развивает и дополняет новыми аргументами мнение Поповой о возможности организации крепостным мастером собственной мастерской. Он пишет:«К сожалению архивы не сохранили документов об этом крепостном мастере. Можно лишь предполагать, что он был выпущен на оброк и имел мастерскую в Петербурге. Наличие десятка предметов, основная часть которых сохранилась в ленинградских коллекциях, подтверждает это»28.

Другая петербургская исследовательница Н.Ю.Гусева, вступая в полемику по поводу Веретенникова, высказывает суждение, что «в случае с Веретенниковым, независимо от того, имел ли он в действительности собственную мастерскую или работал в мастерской своего хозяина, интересен уже сам факт возможности появления в Петербурге в 1770-1790-е годы значительной, судя по выпускаемой продукции мастерской, заметным лицом в которой был искусный крестьянин, отпущенный на оброк» .

Противоположного мнения, не лишенного, на наш взгляд, основания, придерживается исследователь мебели наборного дерева Ю.В.Фомин. Он считает, что если до сих пор не найдено неопровержимых документов, подтверждающих существование собственных крепостных мастерских у А.В.Салтыкова или у графов Швреметевых, то таковых и не было. В пользу чего приводится ряд веских доводов, сводящихся к тому, что часто помещики выдавали желаемое за действительное, т.е., желая блеснуть своими мастерами, они явно преувеличивали роль крепостных, называя «своими» вольнонаемный штат мастеровых, подвизавшихся на строительстве их домов» . Однако, не доказав неопровержимо и то, что помещики совсем не имели собственных домашних мебельных мастерских, Ю.А.Фомин в результате не приходит в этом вопросе ни к какой позиции. Таким образом, затронутые в ряде исследований вопросы постановки мебельного делав частных усадебных и городских мастерских, а также доли творческого участия в них мастеров различного социального уровня, остались до сих пор так и не решенными.

Заслуга объективного и вполне аргументированного, на наш взгляд, решения вопроса об участии крепостных различных специальностей в создании усадебных комплексов принадлежит В.С.Дедюхиной, посвятившей этой проблеме специальную работу, 31 впоследствии вошедшую в состав её кандидатской диссертации по истории Кусковской усадьбы Шереметевых . В этих работах, по некоторым аспектам соприкасающихся с темой нашего исследования, Дедюхина, на основе изучения различных сторон деятельности шереметевских крепостных мастеров, занятых в строительстве кусковской усадьбы, и их сотрудничества с вольными русскими и иностранными мастерами, занятыми в московском строительстве, пришла к важным выводам о том, что «задачи, стоявшие перед крепостными художниками, форма и средства выражения были те же, что и для всего искусства ХУ111 века, а следовательно мнение о специфике и самобытности крепостного искусства представляется ошибочными. Характер же индивидуальной деятельности крепостных усадебных мастеров, также как и вольных «определялся степенью их таланта и приобретенными профессиональными навыками и знаниями. Одни из них были простыми исполнителями, вторые художниками и творцами. Одни создавали идеи, другие воплощали их в жизнь» Конец 1960-х и 1970-е годы отмечены возросшим интересом к проблемам прикладного искусства, что нашло отражение в заметном увеличении публикаций, посвященных русской художественной мебели. Среди них есть работы как популярного характера, так и ряд серьезных исследований, касающихся атрибуции отдельных памятников или общих вопросов развития мебельного искусства России.

К первым относится, например, серия статей по мебели, помещенных в журнале «Декоративное искусство СССР»35д а также небольшая работа И.В. Лямина «Вторая жизнь дерева» (М., 1970), освящающая историю художественной обработки дерева в России и интересная для нас попыткой определить своеобразие московской мебели второй половины ХУ111 столетия По сравнению с петербургской мебелью она видится автору «менее строгой и официальной», отмеченной чертами «большей интимности и народности», что объясняется «другими условиями и иной культурно-художественной обстановкой, в которой работали её исполнители — крепостные дворянских мастерских» .

Заслуга дальнейшей разработки проблем отечественного мебельного дела принадлежит в первую очередь ленинградским исследователям, проводившим изучение на базе богатейших дворцовых коллекций Эрмитажа и загородных дворцов музеев. Среди них прежде всего следует назвать Т.М.Соколову — автора целого ряда значительных работ по истории мебели и интерьера. Её уже упомянутая книга «Очерки по истории художественной мебели ХУ-Х1Х веков» построена в основном на материале эрмитажной коллекции. Основные процессы становления мебельного искусства России здесь рассматриваются в тесной взаимосвязи с европейским мебельным делом Так, при анализе мебели русского классицизма, исследовательница делает ряд тонких наблюдений относительно параллельного сосуществования двух тенденций в её развитии, связанных с английскими и французскими влияниями.Особенно интересны для нас её рассуждения, касающиеся английских влияний. «Следует считать установленным,—пишет исследовательница— что английские формы прочно вошли в практику русского мебельного искусства;

именно целесообразность и рациональность конструкций английской мебели, сдержанность резьбы, дают толчок к самостоятельному широкому развитию этих форм и приемов в русском быту»37

В 1973 году Т.М.Соколовой в соавторстве с К.А.Орловой был выпущен альбом «Русская мебель в Государственном Эрмитаже», включающий, помимо обстоятельной и содержащей много нового научного материала вступительной статьи, каталог опубликованных предметов. В этой работе в научный оборот вводится ряд новых интересных сведений, связанных с постановкой мебельного делав северной столице и исследуются новые, не публиковавшиеся ранее произведения придворных петербургских мастеров. Наряду с дворцовой мебелью, выполненной по проектам ведущих петербургских архитекторов и в мастерских придворных мебельщиков (Т.Бонавери, Х.Мейера, Г.Гамбса и других), в работе некоторое внимание уделяется и анализу произведений другого художественного уровня, не связанных с дворцовьши интерьерами и бытовавших скорее в среде среднепоместного дворянства и купеческой элиты - в усадебных и городских домах «средней руки». В отличие от дворцовой обстановки, при атрибуции этой внепетербургской мебели, авторы не прибегают к конкретным историческим сведениям, не имея их в своем распоряжении, а основываются только на качестве исполнения и художественных особенностях самих вещей. Только на основании их второстепенного уровня (по сравнению с «ученой» дворцовой обстановкой) они по традиции приписываются крепостным мастерам. Основной причиной такой традиционной оценки недворцовой мебели является, безусловно, крайне недостаточная изученность всего комплекса проблем, выходящих за рамки элитарного придворного мебельного производства ХУ111 века.

Помимо названных книг, Т.М.Соколова, К.А.Орлова, а позже и другие эрмитажные исследователи, публикуют целый ряд атрибуционных статей, касающихся отдельных образцов дворцовой мебели ХУ 111— первой половины XIX века, в которых приводятся ценные сведения, относительно столичного мебельного дела, что подготовило постановку последующих исследовательских задаче

Работы другого ленинградского исследователя отечественного декоративно-прикладного искусстваХУ111-Х IX веков A.M. Кучумова основаны тоже на изучении дворцовой обстановки, в основном Павловского дворца , а также Гатчины, Михайловского замка. В 1981г. вышло в свет великолепное издание «Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея», подытожившее многолетнюю музейную и научную деятельность Кучумова. Эта, основанная на богатом фактическом материале работа, результат кропотливого труда, скрупулезных архивных изысканий ученого, стала одной из важных вех в истории изучения русского декоративного искусства.

В разделе работы, посвященной мебели, Кучумов характеризует основные достижения отечественного мебельного искусства ХУ111 столетия, которые он связывает прежде всего с Петербургом Наряду с анализом деятельности ведущих петербургских мастеров, впервые большое внимание уделяется рассмотрению графического материала, связанного с проектированием убранства парадных дворцовых интерьеров. Атрибуируются и вводятся в научный оборот эскизы мебели для сидения, консольных столов, зеркал, осветительных приборов, выполненные В.Бренной, А.Ф.Г.Виолье, Д.Кваренги, Н.А.Львовым, А.Н.Воронихиным, К.И. Росси, что оказалось существенным подспорьем для работ последующих исследователей, в том числе и нашей.

Весьма ценными для нас оказались и выводы Кучумова о популярности на протяжении всего ХУ111 столетия английских образцов, широко бытовавших в новой столице,— не только в жилых и служебных дворцовых интерьерах, но и в домах зажиточных горожан. Причем, автор утверждает, ссылаясь на обнаруженные им источники, что «английскую по виду)» мебель в стиле Чиппендейла и Хепплуайта делали в самом Петербурге русские мастера .

Начиная с 1970-х годов наметились новые направления в изучении отечественного прикладного искусства, в том числе и мебели, идущие по пути выявления фактологических данных не столько об отдельных предметах, сколько главных центров мебельного производства в стране, их возможностях, уровне профессиональной подготовки работавших там мастеров. В этой связи прежде всего следует назвать работу З.П.Поповой41, первой поставившей и разрешившей проблему источников появления и развития древнерусского мебельного искусства, а также монографию И.А.Прониной «Декоративное искусство в Академии художеств» , где анализируется система обучения мастеров в Петербурге в ХУ111-пер. пол. XIX века, роль Канцелярии от строений, Адмиралтейств коллегии и Академии художеств в формировании национальных школ декоративно-прикладного искусства. Включенный в работу аннотированный список художников и мастеров, работавших в России в области декоративного искусства, свидетельствует об огромном масштабе работ, проводившихся по убранству столичных интерьеров и значительной доли участия в них отечественных исполнителей.

В 1982 году была опубликована обобщающая статья А.Ф.Шклярука4 , нацеленная на выявление основных особенностей сложения национальной школы русской мебели в тот определяющий период, когда отечественное мебельное дело вступило в стадию своей зрелости в эпоху классицизма. Работа построена на анализе уже введенного в научньш оборот и известного по предыдущим публикациям материала — в основном петербургского. Она представляет для нас значительный интерес в первую очередь с точки зрения предложенной автором методологии изучения интересующего нас периода в истории отечественного мебельного дела, основанного на сравнительном сопоставлении особенностей различных типов мебельных предметов на фоне исторического процесса развития европейской художественной мебели. Наряду с отечественным материалом к исследованию привлекаются работы западноевропейских мастеров, бытовавшие в России (в основном в дворцовых интерьерах), а также произведения приезжих мастеров-иностранцев, обосновавшихся в северной столице.

Большой интерес представляет предложенная автором стройная система классификации изучаемого материала, включающая не только уже выработанные ранее параметры, такие как назначение предмета, тип, форма, стилевые признаки, материал и способ отделки, но и его место бытования, социальная принадлежность мастера-исполнителя, профессиональное качество исполнения. Помимо уже принятого подразделения отечественной мебельной продукции ХУ111 века на образцы высокопрофессиональной «ученой» мебели, к которой относятся предметы распространенных общеевропейских форм—с одной стороны, и широко бытовавшей тогда народной мебели — с другой, автор впервые предлагает выделить значительную группу предметов, бытовавших помимо обеих столиц, главным образом в провинции, к которым применимо понятие «примитива». Это, согласно Шкляруку, исполненные русскими и в том числе крепостными мастерами, произведения декоративно-прикладного искусства, которые «выполняют функции высокого профессионального искусства и ориентированы на его художественные формы, но отличаются своеобразным пониманием логики, определяющимся опытом и приемами народного мастера», т.е. в конечном счете степенью его профессиональной подготовленности и общей образованности, позволяющей в той или иной мере осмыслить принципы построения предметов, их внутреннюю логику и смысле

Однако предлагаемая Шкляруком классификация мебели второй половины ХУ111 столетия выпускает из поля зрения пути развития её в русле отдельных региональных школ, которые, по его мнению, разовьются только на исходе столетия.

Важным этапом в изучении русской мебели явилась диссертация эрмитажной исследовательницы Н.Ю.Гусевой, посвященная малоизученному периоду возникновения и становления отечественного мебельного дела в новой столице на протяжении первой половины ХУ111 века . В работе впервые дана исчерпывающая характеристика основных центров мебельного производства в стране, сосредоточенных в государственных учреждениях, и отмечен факт тесного контакта с государственным строительством практически всех петербургских ремесленников. Так, наряду с мастерами, занятыми на государственной службе, отмечается важная роль цеховых мастеров, находившихся в ведении городского магистрата и постоянно сотрудничавших с Канцелярией от строения и ведущими петербургскими архитекторами. Одновременно наблюдалось и обратное явление: многие «казенные» мастеровые нередко выполняли заказы частных лнц .

Особой страницей в истории отечественного мебельного дела отмечена и деятельность бывших петровских пенсионеров — в основном специализировавшихся на изготовлении корпусной фанерованной и наборной мебели. На основе всестороннего исторического анализа деятельности этой группы квалифицированных отечественных мастеров, автор приходит к чрезвычайно интересным выводам, касающимся как в целом специфики организации мебельного производства в новой столице в первой половине столетия, так и частных вопросов, связанных с художественным качеством первых образцов отечественной мебельной продукции, выполненной обучавшимися за границей мастерами. Последние, в отличие от многих своих собратьев по профессии — русских столяров и резчиков — уже были способны «самостоятельно задумать и выполнить трудное по конструкции и декорировке мебельное изделие», мало отличавшееся от импортных образцов. Этот факт, по мнению исследовательницы, с которым нельзя не согласиться, «заставляет с большей осторожностью относиться к атрибуции предметов мебели (в музейных собраниях — И. Е.), происхождение которых сейчас предположительно приписывается Англии или Голландии»-!?.

Крайне интересными с точки зрения нашего исследования, затрагивающего сходные проблемы, но на другом временном этапе, представляются и рассуждения автора относительно роли мастеров—иностранцев в организации петербургского мебельного производства первой половины ХУ111 века. Некоторые, проработав в России не одно десятилетие, органично вошли в контекст российской среды и внесли существенный вклад в дело обучения русских ремесленников новым непривычным формам и конструктивным решениям Другие иностранцы, хотя и ненадолго задерживались в северной столице, все же являлись носителями различных стилевых направлений своих национальных школ, способствовали проникновению в отечественное мебельное искусство разнообразных тенденций и влияний. Так, говоря о разных влияниях, которым подвергалось столичное мебельное искусство на протяжении первой половины столетия, автор, в конце концов, выделяет вслед за своими предшественниками Т.М.Соколовой и А.М.Кучумовым две достаточно различных по своим стилевым установкам французскую и английскую тенденции его развития, обусловленные, согласно Гусевой, различными потребностями парадных и жилых интерьеров.

В целом работа имеет для нас важное методологическое значение, поскольку автор предлагает методику комплексного исследования отдельного значительного периода в развитии мебельного производства Петербурга, основанную на сборе богатого исторического материала, не только касающегося мебели, но и общекультурных проблем своего времени. Это впервые позволило провести всесторонее и исчерпывающее изучение важнейшего периода отечественного мебельного искусства, показать условия его становления, вскрыть причины, подготовившие его расцвет в последней четверти ХУ111 столетия.

Этот следующий период в развитии петербургского мебельного дела освещается достаточно подробно в работе Б. Гереса , построенной тоже на материале столичной дворцовой мебели из фондов Эрмитажа и Павловска и посвященной творчеству Д.Рентгена в России, и его последователей - главных придворных поставщиков русского императовского двора Х.Мейера и Г.Гамбса. В отличие от большинства предшествовавших фундаментальных работ по истории отечественной мебели, основанных на рассмотрении сразу широкого круга вещей различных типов и стилевых направлений, в работе Гереса исследуются проблемы творчества отдельных мастеров, специализировавшихся на производстве главным образом корпусной фанерованной мебели. Такой сосредоточенный интерес на отдельном направлении в развитии мебельного искусства России, связанном с узким кругом мастеров и определенной социальной средой распространения вещей, дал необыкновенно плодотворные результаты. Особенно с точки зрения атрибуции и введения в научный оборот большого количества безымянных и малоизвестных ранее музейных предметов. Это позволило, в конечном счете, по новому оценить характер и диапазон творчества, а также общий вклад в развитие отечественного мебельного- дела иностранных мастеров, работавших в Петербурге.

Проведенное исследование дало также богатый материал для интересных выводов относительно общего направления в развитии мебельного дела Петербурга в последней четверти ХУ111 столетия и показало особенности бытования корпусной фанерованной мебели, главным центром производства которой в России сделалася Петербург. Для нас крайне важны данные, собранные Гересом относительно изменений в характере меблировки петербургских дворцов, начиная с середины ХУШ века вплоть до 1800-х годов. Так, характеризуя убранство парадных интерьеров императорских дворцов и домов высшей придворной знати середины века, автор делает вывод о незначительном распространении в них богатой корпусной мебели и превалирующей роли золоченой резьбы. Наоборот, отмечая в Петербурге факт мощного подъёма и невиданного дотоле взлета столярного ремесла начиная с 1780-х годов, Герес приводит убедительные сведения относительно все большего распространения корпусной мебели в парадных апартаментах петербургских дворцов за счет постепенного снижения роли резного дерева .

Другой вид русской мебели, выполненной в технике наборного дерева, подвергся пристальному изучению в ряде работ Ю.В.Фомина . Они не только суммируют все имеющиеся на сегодняшний день разрозненные сведения по этому вопросу , но и значительно расширяют круг изучаемого материала, поскольку привлекают новые интересные образцы из различных музеев страны. Это позволяет автору следать ряд ценных наблюдений и выводов относительно специфики отечественного маркетри и его отличия от западноевропейских образцов. Параллельно с изучением сохранившихся памятников, автор обращается к поиску архивного материала о петербургских и московских мастерах «наклейной работы», анализирует специфику их труда и впервые раскрывает «секреты их мастерства», т.е. технологические и конструктивные особенности изготовления вещей, что является существенным подспорьем в их атрибуции. Рассматривая специфику русской наборной мебели, исследователь попутно касается и её роли в убранстве дворцовых и усадебных интерьеров. Так, затрагивая убранство петербургских интерьеров, Фомин отмечает важную роль приписанных к Адмиралтейству охтенских вольных мастеров, многие из которых как раз специализировались на наборном дереве. Касаясь интерьеров подмосковных усадеб графов Шереметевых Кускова и Останкина, исследователь обращает внимание на почти полное отсутствие в них мебели наборного дерева, также как и фанерованной — особенно в Останкинском дворце. В объяснении этого факта он присоединяется к давно устоявшемуся, но спорному, как нам кажется, мнению о том, что устройство в Останкине театра «определило и характер убранства интерьеров», предназначенных служить «театральному фойе, рассчитанному на временное пребывание (в них—И. Е.) человека» .

Что касается зарубежных исследователей, то русская мебель до недавнего времени почти не привлекала их внимания. Первая и единственная на данный момент фундаментальная работа, посвященная блестящему периоду расцвета русской мебели в 1780-1840 годы, принадлежит известному лондонскому антиквару и знатоку европейской мебели ХУ111—XIX веков, директору Галереи Изящных искусств в Лондоне Антуану Шеневьеру. Его монография, вьппедшая одновременно в Лондоне и в Париже 1989 году З представляет собой роскошное, богато иллюстрированное издание, которое базируется в основном на исследованиях русских специалистов, а в отдельных случаях просто пересказывает содержание той или иной публикации, «недоступной для широкого круга западных читателей из-за незнания языка» . Поэтому данная работа представляет для нас интерес в первую очередь своим иллюстративньш материалом, введением в научный оборот большого количества примеров ранее неизвестной или считавшейся утраченной русской мебели из частных и музейных западноевропейских и американских собраний.

Отмечая еще недостаточную изученность русской мебели, по сравнению с западноевропейской, и известные трудности её освоения из-за отсутствия подписей и клейм, а также необходимых исторических сведений о её создании, основную свою цель автор видит в том, чтобы, раскрыть перед западным читателем оригинальность и своеобразие русской мебели и показать каким образом «вдохновленные идеалами классицизма русские мастера, выработали свой собственный своеобразный стиль, основанный на богатом использовании широкой палитры разнообразных материалов» не только дерева во всех его видах, но камня, стекла, бронзы, фарфора, металла и т.д.- 5. В соответствии с этими задачами работа построена в основном на материале уже обработанной ленинградскими исследователями (Кучумовым, Соколовой, Орловой, Гусевой и др.) петербургской дворцовой мебели, авторство которой имеет бесспорное документальное подтверждение. Интересуясь глубинными творческими процессами создания вещей, анализируя особенности производства мебели в России, автор обращает внимание на различия в организации производства в Петербурге и Москве, а также и в усадебных мастерских. И таким образом выходит на интересующие нас вопросы, связанные со спецификой производства резной золоченой и крашеной мебели в московских и усадебных мастерских —русскими вольными и крепостными мастерами, а также иностранными, представленными личностью П.Споля . Однако, постановка этой проблемы навеяна нашей же собственной публикацией , из которой позаимствованы и приводимые Шеневьэром основные архивные сведения, касающиеся процесса создания интерснейших образцов московской мебели, сохранившейся в Останкинском дворце, а также творчества П.Споля и его русских подмастерьев Ф. Никифорова и Г. Немкова

Помимо специальных трудов по мебели, из анализа которых видна почти Полная неразработанность интересующего нас вопроса становления и развития мебельного производства в Москве в 1770-1800 годы, основная часть работ, содержащая материалы, связанные с темой нашей диссертации — это многочисленные публикации (монографии, альбомы, путеводители, исторические очерки и т.п.), посвященные дворцовым и усадебным комплексам ХУ111 века, где вещи сохраняют свое окружение и свою историю. В этих изданиях накоплены интересные сведения о происхождении отдельных вещей, их бытовании, месте и роли в конкретном, сохранившем свое первоначальное убранстве интерьере53. В диссертации были использованы также труды отечественных исследователей, непосредственно затрагивающие различные аспекты изучения интерьера ХУ111-ХIX веков и, главным образом, интерьера классицизма. Таковы значительные работы И.А.Бартенева и В.Н.Батажковой по истории русского интерьера ; труды Л.В.Тыдмана и Р.М.Байбуровой, касающиеся пространственно-планировочной структуры домов-дворцов и усадеб второй половины ХУ 111 века О; Е.В. Николаева по убранству классического интерьера в его усадебном и московском варианте ; и наконец обобщающее фундаментальное исследование И.А.Прониной, посвященное проблеме ансамбля дворцового и усадебного интерьера ХУ 111- первой половины XIX века .

Среди многочисленных работ зарубежных исследователей, посвященных искусству интерьера, большой интерес представляет книга Марно Праза «Психология убранства интерьера» , появление которой в 1962 году ознаменовало новый этап в изучении прикладного искусства, сказавшийся в интересе к исследованию значения вещевого убранства интерьера. Действительно, одной из актуальных тем в последнее время стало изучение бытования произведений декоративно-прикладного искусства, что позволило авторам точно определить роль и место изучаемого явления в культуре своего времени, реконструировать художественные представления той или иной эпохи. В отечественном искусствознании появились интереснейшие работы, в которых материалы по бытованию различных предметов декоративно-прикладного искусства ХУ111 века становятся предметом серьезных исследований .

Наиболее значительной работой, касающейся изучения роли мебели в интерьере, является кандидатская диссертация О.Б.Струговой «Русский жилой интерьер конца XIX—начала XX веков. (Пространственно-планировочные особенности и мебель). М.,1992. Это одно из немногих исследований, где впервые в достаточном объёме и с исчерпывающей полнотой затрагиваются сложные вопросы взаимодействия мебели с различными типами и видами интерьеров модерна. Она интересна для нас прежде всего своим подходом к названной проблематике и имеет важное методологическое значение.

Из других работ, уделяющих достаточное внимание роли мебели в интерьере следует назвать публикации, подготовленные по материалам двух выставок, посвященных убранству русского жилого интерьера XIX века. Первая была создана в Павловском дворце под руководством А.М.Кучумова и охватывала достаточно большой временной период, начиная с ампира и заканчиваясь экспонированием интерьеров модерна, которые были опубликованы в альбоме А.М.Кучумова «Убранство русского жилого интерьера XIX века»б5. Материалы второй выставки, размещенной до сих пор в залах Эрмитажа, опубликованы в подготовленном сотрудниками Эрмитажа очерке-путеводителе: Гос.Эрмитаж. Художественное убранство русского интерьера XIX века . Обе выставки явились важным этапом в изучении предметной среды русского жилого интерьера, главным образом его петербургского варианта, дали новый богатый информативный и иллюстративный материал.

Что касается роли мебели в интерьерах ХУ111 века, и в частности, в эпоху классицизма, то эта тема разработана еще довольно слабо. Хотя отдельные её аспекты попутно затрагиваются в трудах по мебели и в публикациях, касающихся творчества отдельных архитекторов русского классицизма (В.Бренны, Д.Кваренги, Ч.Камерона, А.Н.Воронихина и других), работавших в области создания парадных дворцовых интерьеров и уделявших внимание проектированию предметов обстановки, в том числе и мебели.

Таким образом, анализ историографии определяет значительный пробел,образовавпгайся среди исследований по декоративно-прикладному искусству ХУ111 столетия, и доказывает необходимость появления специальной работы, посвященной художественной мебели Москвы и её роли в сложении ансамблей парадных интерьеров городских и усадебных домов-дворцов эпохи классицизма. Разнообразные и разрозненные сведения, содержащиеся в литературе, не позволяют осознать значительность этого явления в контексте общих проблем развития русского искусства. С другой стороны, что очень важно, уже накоплен значительный методологический потенциал, позволяющий приступить к этой теме.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы воссоздать картину становления и развития в Москве в 1770-1800 годы производства резной золоченой и крашеной мебели, как особого явления в художественной культуре России эпохи классицизма. Для успешного достижения поставленной цели нам представляется необходимым сосредоточить внимание на решении ряда задач. 1) выявить основные предпосылки и специфические особенности развития мебельного искусства Москвы; 2) сформировать корпус сведений о возможно большем числе московских мастерских, связанных с мебельным производством; 3) прояснить творческий облик и обрисовать границы деятельности немногочисленных уже известных, но практически неизученных мастеров (П.Споля, ИЛОста, Ф.Никифорова и других), работавших в столице; 4) показать значение творческого взаимодействия мастеров разного профессионального уровняй разной социальной принадлежности.

5) Среди главных задач работы автор ставит проведение атрибуционных исследований и введение в научный оборот еще неизвестных образцов московской мебели, обнаруженных в отечественных музеях, б) Не менее важным представляется определение своеобразия художественной направленности московского мебельного дела эпохи классицизма и его связи с общими стилевыми процессами эпохи.

8) Как известно, мебель классицизма неотделима от интерьера, её лучшие образцы проектировались архитекторами и художниками-орнаменталистами наряду с важнейшими элементами архитектурной отделки зданий. Поэтому данное исследование было бы неполным без рассмотрения роли и значения мебели в ансамбле парадных интерьеров московских дворцов и подмосковных усадеб эпохи классицизма. Не располагая в этой области значительным материалом из-за крайне фрагментарной сохранности классицистических московских интерьеров (за исключением Кускова, Останкина и, отчасти, Архангельского), мы все же посчитали целесообразным затронуть эту проблематику в связи с основными задачами нашей работы. Прежде всего нам показалось необходимым выявить связь московской золоченой мебели с архитектурным решением, назначением и тематическим содержанием каждого из наиболее распространенных типов парадных интерьеров богатого городского дома и загородной усадьбы. При рассмотрении места и роли московской мебели в ансамбле интерьеров мы постарались учесть и такой важный фактор как художественные представления заказчиков и различия потребностей и вкусов московского и петербургского дворянства, повлиявших как на организацию предметоной среды и выбор определенной обстановки, так и на сами декоративные приемы.

Для решения вышеозначенных задач нами был избран комплексный метод многоаспектного исследования, включающего сбор и классификацию материала, соотнесение сохранившихся образцов мебели с архивными сведениями о ней, а также с графическим материалом, анализ художественно-стилевых и технических особенностей подлинных образцов. При выявлении художественных особенностей московской мебели уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов различных мастеров, так и типовой отдеже. Индивидуальность московских мастеров выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи. В стилистической оценке произведений апробируются положения ряда отечественных ученых, разрабатывающих теорию стиля .

В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, нами использованы возможности сравнительно-типологического анализа мебельной продукции старой и новой столиц, как главных художественных центров страны, находившихся на протяжении всего ХУ111 столетия в состоянии своеобразной ВДОЖЄСТБЄШОЙ оппозиции

Диссертация строится на натурном изучении мебели в первую очередь из сохранивших свой первоначальный обстановочный комплекс подмосковных усадеб Останкино и Кусково, московского дома И.И.Демидова на Гороховом поле; кроме того, отдельных предметов обстановки из усадеб Покровкое -Стрешнево, Остафьево, из фондов музея-усадьбы Архангельское, Государственного Исторического музея, а также отдельных предметов из других отечественных музеев. Для исследования автором было отобрано более двухсот наиболее интересных в художественном отношении предметов резной золоченой и крашеной мебели раннего и зрелого классицизма. Помимо отдельных предметов (разнообразной мебели для сидения, консольных столов, геридонов, торшеров, курильниц, постаментов, каминных экранов, обрамлений живописных полотен и зеркал), в диссертации рассматриваются целые комплексы обстановки, изготовленные для конкретных парадных интерьеров (опочивальни, столовой, гостиной, зала), в которые включалась и встроенная корпусная мебель.

Важным источником для исследования явилась архитектурная графика: это уже введенные в научный оборот декоративные проекты ведущих архитекторов русского классицизмаВ.Бренны, А.Н.Воронихина, Д.Кваренги, Ч.Камерона, И. М.Ф.Казакова и других московских архитекторов его круга. В работе использовались также не публиковавшиеся ранее, малоизвестные и в большинстве своем не имеющие авторских подписей графические листы из фондов московских музеев (ГНИМА,ГМИИ, ГИМ, Московского музея-усадьбы «Останкино»). Это чертежи и эскизы декоративного убранства парадных интерьеров (в том числе и отдельные эскизы мебели, драпировок, осветительных приборов), связанные с московским приватным строительством. В диссертации были использованы также отечественные и зарубежные специальные издания по архитектурной теории и практике, паркостроению и садоводству, печатные увражи и увражные сборники, содержащие руководства по убранству интерьеров и различным декоративным техникам.

В работе широко используются документальные источники, касающиеся строительства и отделки московских домов и подмосковных усадеб, многие из которых впервые вводятся в научный оборот. Это документы из Российского государственного исторического архива — С.-Петербург (РГИА), Российского государственного архива древних актов (РГАДА), Российского государственного исторического архива г.Москвы (РГИА г.Москвы), архива Государственного Эрмитажа, Отдела письменных источников Государственного Исторического музея (ОПИ ГИМ), архивов Московского музея-усадьбы «Останкино» (ММУО) и Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково ХУ111 века» (ГМК). В основном это материалы личных архивных фондов известнейших дворянских семей, строившихся в Москве и Подмосковье во второй половине ХУ111 столетия. Так, в диссертации были использованы архивные документы из фондов князей Голицыных (РГАДА, Ф.1236), Глебовых-Стрепшевых (ОПИ ІИМ, Ф.47; ГБЛ ОР,Ф. 64), Демидовых (РГАДА, Ф. 1267), князей Куракиных (ОПИ ГИМ, Ф.З) Наибольшее количество исторических документов, касающихся интересующей нас темы сохранилось в архивах графов Шереметевых — владельцев великолепных домов-дворцов в Москве и Подмосковье (РГАДА, Ф. 1286; РГИА,Ф. 1088; ШМОПИ,Ф. 440,450,1156; ГЭ Инв.РК-10.3.43.-235636).

По своему составу используемые в работе исторические документы, почерпнутые из личных дворянских фондов, подразделяются на следующие группы: 1). Сметы по строительству и делопроизводственная документация, включающая в себя деловую переписку, рапорты и донесения управителей по строительству городских и усадебных домов; счета на оплату работ мастеровых с подробным перечнем и описанием продукции. В этих документах содержатся сведения, проливающие свет на деятельность многих московских мастеров в том числе —-резчиков - скульпторов, столяров и краснодеревцев, специализировавшихся на мебельном производстве, а также сведения об отдельных московских отделочных мастерских, их составе, специализации, организации производства. 2).Письменные повеления и «указы» дворян своим управителям, приказчикам и служителям «Домовых контор» по всем хозяйственным и организационным вопросам, а также «отписки», т.е. письменные ответы служитетей, на все полученные ими распоряжения Эти документы тоже содержат сведения о строительных и отделочных работах в домах, обязанностях отдельных мастеров. Кроме того, в них попадаются сведения об обучении крепостных различным, специальностям в столичных мастерских или у отдельных мастеров. Помимо прямых указаний на выполнение конкретных поручений и работ, в «указах» попадаются упоминания о столичных мастерских и магазинах, перечни производимых и продаваемых в них товаров. Особенно содержательные сведения, касающиеся московских и петербургских мастерских по производству мебели и других предметов обстановки были почерпнуты из повелений П.Б. и Н.П. Шереметевых: Они в определенной мере послужили подспорьем в атрибуции неклеймленной мебели из усадеб Кусково и Останкино. 3). Личная переписка дворян с иностранными комиссионерами по вопросам приобретения произведений искуства за границей, а также с родственниками, друзьями, архитекторами, художниками, скульпторами и другими мастерами. Изучение документов этой группы дает представление о культурных и духовных интересах русского дворянского общества второй половины ХУ111 века, а также личных вкусах и пристрастиях отдельных представителей московского дворянства.

4). Отдельную группу крайне важных источников составляют описи московских домов и подмосковных усадеб, обнаруженные в личных дворянских фондах По обыкновению тех лет они составлялись в богатых дворянских семьях примерно через каждые пять - десять лет с такой скрупулезной точностью и внимательностью, которые предоставляют исследователям возможность познакомиться с мельчайшими подробностями предметно-вещевого комплекса парадных и жилых интерьеров раннего и зрелого классицизма. Кроме того, они помогают составить достоверное представление о принципах отбора и расстановки мебели в различных по назначению помещениях.

Наряду с подлинными произведениями московской мебели, графическими и архивными материалами, проливающими свет на специфику мебельного дела в древней российской столице, в настоящей работе был использован незатребованный ранее корпус данных о московских мастерских и мастерах различных «отделочных» специальностей, в том числе и мастерах-мебельщиках, почерпнутый из рекламных объявлении в газете «Московские ведомости».

Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы. Воспоминания императрицы Екатерины II и польского короля Станислава-Августа Понятовского, А.Т.Болотова, Е.Р.Дашковой, ШІДолгорукова, Г.Р.Державина; иностранных мемуаристов: Виже-Лебрен, сестер М.и К.Вильмонт и других, хотя и не всегда содержат конкретные сведения об интерьерах и их предметном наполнении, но дают ценный материал, помогающий воссоздать картину художественной жизни изучаемого периода.

Диссертация представляет собой первый этап исследования московской мебели на широком историко-культурном фоне с привлечением нового текстового и графического материала их многих музейных и архивных собраний Москвы и Петербурга. Важным результатом проведенного исследования явился научный каталог 210-и произведений московской мебели, рассматриваемых в диссертации. В каталожные описания впервые включены обширные сведения, касающиеся производства и бытования вещей, их места в конкретном интерьере.

Структура диссертации определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, трех глав и заключения Первая глава посвящена становлению и развитию мебельного производства Москвы в 1770-1800 годы; вторая— анализу художественных особенностей московской мебели; третья—её роли в парадных интерьерах московских особняков и подмосковных усадеб.

В связи с тем, что количество впервые вводимых в научный оборот документов и новых авторских атрибуций не позволило бы с достаточной полнотой коснуться их в основном тексте диссертации, мы посчитали целесообразным отнести ряд дословно переданных документов в приложения. Помимо архивных документов и каталога мебели московских мастерских, приложения содержат аннотированный список московских мастеров и мастерских, связанных с изготовлением мебели, а также список наиболее известных в Москве мастеров отделочных специальностей.

Основные предпосылки и условия возникновения мебелшого производства Москвы

Возникновение собственного мебельного производства в Москве связано со значительными социальными и историко - культурными изменениями в жизни московского общества, проявившимися после издания Петром III Манифеста об освобождении дворян от обязательной государственной службы (18 февраля 1762 года) и последовавшим указом Екатерины II ( от 11 февраля 1763 года) об образовании Комиссии о вольности дворянства. Тогда в Первопрестольную стали возвращаться в свои старинные родовые имения богатейшие вельможи России по разнъш причинам оставившие двор, не искавшие чинов и независимые в своих вкусах и пристрастиях. Отсюда во многом и разность в представлениях о роли двух столичных городов, аристократически строгого служилого Петербурга и исконно русской, более независимой Москвыl. Переселение части влиятельного и богатого дворянства в Москву сопровождалось усилением публичного и общественного начала в Московской жизни, активизацией просветительской деятельности передовых слоев московского общества. Вместе с тем это привело и к сосредоточению в городе огромных состояний, позволивших в предельно короткий срок развернуть интенсивное строительство крупных общественных и гражданских сооружений, а также и великолепных дворянских домов.

Первые ростки классицизма появились почти одновременно в Петербурге и Москве в начале 1760-х годов. Однако широкое строительство зданий в этом стиле началось в Москве позже — только с середины 1770-х годов. Эпидемия чумы, разразившаяся в 1770-1771 годах, унесла более половины населения древней столицы и на несколько лет парализовала всю её художественную жизнь. Положение Москвы в то время было весьма плачевным, бушевавшие во время «моровой язвы» в городе пожары уничтожили целые кварталы в центре, а многие уцелевшие от огня дома были разрушены и требовали срочного ремонта. Зато после пожаров, расчистивших большие территории для нового строительства, облик Первопрестольной стал меняться чрезвычайно быстро. Многие центральные улицы города —Тверская, Арбатская, Покровка, Воздвиженка, Большая и Малая Никитские почти сплошь застраивались усадьбами.

Местом нового дворцового строительства стали также Немецкая слобода и набережные Яузы, где еще с начала столетия были возведены резиденции царя и его сподвижников. В последней четверти века слобода и примыкающая к ней местность (улицы Немецкая, Гороховое поле, Новая и Старая Басманные, Мясницкая) сделались наиболее оживленной частью города, в которой селились не только самые знатные вельможи, но и самые богатые заводчики и купцы.

Важную роль в сложении московской архитектурной школы эпохи классицизма сыграли подготовительные работы по возведению Кремлевского дворца по проекту В.И. Баженова (1768 -1775). На базе Экспедиции Кремлевского строения, образованной в 1768 году, и Модельного дома при ней, велась подготовка квалифицированных кадров московских архитекторов, художников и ремесленников Если в первой половине столетия древняя российская столица была вынуждена постоянно отдавать свои лучшие художественные силы на потребности петербургского строительства то теперь наоборот—туда стягивались «мастеровые люди» различных отделочных специальностей. В преддверии дворцовых отделочных работ Баженов старался собрать лучших позолотчиков, резчиков по дереву, лепщиков, мраморщиков, художников-декораторов. В это время приезжает немало иностранных мастеров, привлеченных необыкновенным масштабом предполагаемых работ в Москве. И хотя замысел Баженова по переустройству Кремля и возведению

Кремлевского дворца был осуществлен лишь в чертежах и модели, он, явив новый для России архитектурный образ классицистического дворцового здания, способствовал пробуждению творческой мысли московских архитекторов. Сформированная Баженовым на базе Экспедиции Кремлевского строения архитектурная школа, во многом определила своеобразие московского классицизма. Впервые на отличие московской архитектурной школы послепетровского времени от Петербургской, обратил внимание ещё И.Э.Грабарь в кратком очерке «Москва и Петербург» Помимо специфических топографических особенностей города, определивших «живописный разгул» Москвы, наиболее важное значение в характеристике московского зодчества ХУ111 столетия ученый придавал определенному единообразию и общности «почерка» различных архитекторов Москвы, противопоставляя его многообразию индивидуальных творческих манер в архитектуре Петербурга. В противоположность Петербургу, где по словам Грабаря, архитектор, «отвечая за себя сам, отделывал и оттачивал свое произведение до последней возможности», «средний москвич все время работал под прикрытием школыИ, таким образом здесь создавалась более однородная картина архитектурной практики.

Большую роль играло наличие в Москве в каждый данный момент ведущего зодчего, влиявшего на всех остальных архитекторов города. Такими лидерами во второй половине века были сначала Баженов, затем Казаков, имевшие в своем творчестве много сходных черт. Причем Казаков, в отличие от Баженова, во многом не сумевшего реализовать своих великих начинаний, сделавшись главой московской архитектурной школы, оставил после себя множество сооружений. Из всех московских архитекторов, именно Казаков, как никто другой уловил и творчески осмыслил возможности типизации стилевых решений, отвечающих вкусам основной массы заказчиков. Не случайно Москву последней четверти ХУ111 - начала XIX века принято называть «казаковской». Помимо многочисленных общественных зданий и церквей по проектам Казакова и его учеников было возведено большое количество частных домов-дворцов и подмосковных усадеб. Кроме того, ему пришлось перестраивать в «новом вкусе» немало ранее сооруженных зданий и разрабатывать для них проекты отделки парадных интерьеров. Составленные Казаковым в 1801-1802 годах «Альбомы партикулярных строению» раскрывают панораму гражданского строительства за последние четыре десятилетия ХУШ столетия. Вошедшие в «Альбомы)» 360 чертежей 103-х московских зданий, являются важнейшим источником не только изучения архитектуры допожарной Москвы, но и— что очень важно для нашего исследования— почти полностью утраченных ныне парадных интерьеров дворянских домов с их обстановкой.

Деятельность московских мастерских, связанных с изготовлением мебели

Как известно, в Петербурге, где уже с начала ХУ111 столетия существовали крупные центры мебельного производства, такие как Канцелярия от строений, Адмиралтейств коллегия, Партикулярная верфь с причисленными к ней охтенскими мастерами, мебельщики были задействованы в первую очередь для нужд государственного строительства? Они работали в русле придворного искусства, ориентированного на авторские образцы ведущих столичных архитекторов.

В отличие от новой столицы, где мебель производилась в основном в крупных государственных учреждениях, в Москве, с расцветом усадебного строительства, начиная с 1770-х годов получили развитие небольшие частные мастерские. До сих пор о них почти ничего не было известно. Особью трудности изучения любых негосударственных мастерских, неоднократно отмечавшиеся исследователями, заключались в почти полном отсутствии архивных данных о них

Так, в работе М. А. Алексеевой, посвященной вопросам художественной жизни России середины ХУ111 века и положению русских художников, состоявших на государственной службе , отмечалось, что все русские художники делились на две группы: состоявших на государственной службе или, как их называли, «казенных» и «вольных», на службе не состоявших. «Деятельность первых.... отражена в архивах учреждений, в которых они работали. Сведения о вторых—вольных — случайны, они попадают в архивы лишь тогда, когда эти мастера соприкасаются с государственным аппаратом или с теми или иными учреждениями. Следует отметить,— продолжает исследовательница,— что последнюю группу составляли не только русские и иностранные мастера, работавшие в своих мастерских по частным заказам. Туда же можно включить довольно многочисленных художников, трудившихся в домах частных лиц. Совсем казалось бы не «вольные», а зависимые и даже крепостные мастера, не были связаны с государственными учреждениями и подчинялись тем же нормам, что и собственно вольные художники» .

Для нас основным источником изучения частных московских мастерских явились рекламные объявления в газете «Московские ведомости». Исследование объявлений в «Ведомостях» и сопоставление их с архивными материалами по строительству московских домов-дворцов и подмосковных усадеб, выявили В последней четверти ХУ111 столетия более шестидесяти имен мастеров деревообрабатывающих специальностей — владельцев собственных мастерских и мебельных магазинов. Однако это были не домашние крепостные мастерские, как предполагали раньше, а вполне независимые частные заведения, основателями которых на первых порах были главным образом иностранцы. Впоследствии эти мастерские переходили под начало выучившихся русских ремесленников, которые могли быть и вольными мастерами и крепостными, отпущенными на оброк. Они различались по организации производства и видам работ, по социальному составу, а также по национальной принадлежности руководящих мастеров, их воспитанию и профессиональной подготовке, что в конечном счете влияло на выбор художественных ориентиров, которые в рамках единого стиля были также неоднородны как и сами мастерские. Эти частные мастерские работали как на рынок, так и по индивидуальному заказу и учитывали запросы каждого отдельного заказчика, причем не только в Москве и Подмосковье, но и далеко в провинции. Всё увеличивающийся спрос на продукцию этих мастерских приводил к тому, что им приходилось работать одновременно для нескольких заказчиков, что способствовало вырабатыванию практики производства типовой мебели и отдельных деталей её декора.

В то время было принято обставлять и городские и загородные дома одинаковой мебелью 28. Само же обращение к одним и тем же мастерам давало ряд преимуществ. Прежде всего, большой заказ предметов обстановки сразу же для городского и сельского домов обходился несомненно дешевле, чем малая партия изделий. Помимо того, это гарантировало одинаковое (причем одинаково хорошее) качество, и, наконец, почти синхронность выполнения заказа сразу для обоих обеталищ. Более того, сложилась практика серийного изготовления в одной и той же мастерской не только мебели, но и элементов убранства самих интерьеров, что было связано с общей системой применения типовых элементов в московском строительстве, возглавляемом М.Ф.Казаковым.

В России, вплоть до конца столетия не было специально устоявшегося названия различных категорий мастеров декоративного искусства, как это было принято в западноевропейских странах. Не было и узкой специализации, поэтому мебель, наряду с другими отделочными работами изготовлялась одними и теми же людьми. В понятие мебели тогда входили абсолютно все предметы обстановки, сделанные главным образом из дерева, реже из металла и камня — как собственно мебельные формы, так и осветительные приборы, постаменты, декоративные вазы и т.п.

По видам работ московские мастера подразделялись на столяров, изготовлявших крупную корпусную фанерованную и наборную мебель, причем мастеров наборного деревав документах ХУ111 века часто называли еще и мастерами «наклейной работы». Последние, помимо мебели делали и наборные паркеты; «стульных мастеров», специализировавшихся на дешевой крашеной мебели для сидения; наконец, резчиков или «скульптурных мастеров», как их называли в то время.

«Скульптурные мастера» составляли с Москве большинство, поскольку именно им предоставлялся наиболее значительный фронт работ по отделке интерьеров. Они же специализировались на дорогой резной золоченой мебели, которую выполняли по индивидуальным проектам Согласно сложившейся в России практике резчики, помимо резных работ, могли выполнять и лепные. Они же, как правило, изготовляли модели для отливки фигур из алебастра и расчищали отлитые фигуры 29. Один и тот же «скульптурный мастер» помимо светских интерьеров, работал и в церковных — резал иконостасы, киоты; он же мог выполнять и резную отделку карет .

Художественные особенности московской мебели эпохи классицизма

Изучение истории возникновения и становления мебельного производства в Москве в 1770-1800 годы позволило выявить значительный круг документально подтвержденных памятников, связанных, с одной стороны, с известными московскими мебельными мастерами, а с другой — с конкретными местами их производства и бытования в московских домах и подмосковных усадьбах. Это предоставило возможность определить некоторые устойчивые и своеобразные черты художественной мебели московского производства, её отличие от петербургской.

Как видно из предыдущей главы, наиболее рельефно особенности московской мебели проявились в изделиях мастерской П.Споля, дошедших до нас в таком значительном количестве, которое позволяет сделать не только общие наблюдения относительно этих вещей, но и обнаружить ряд подобных предметов обстановки, бытовавших в московских домах и подмосковных усадьбах. Благодаря сходным художественным признакам их можно условно назвать мебелью «круга Споля».

В качестве примера великолепной московской мебели, относящейся к кругу Споля, приведем гостиный гарнитур из восьми кресел и канапе из собрания Государственного Исторического музея [Кат.38]. Этот гарнитур поступил в ГИМ в 1927 году из упраздненного Музея Мебели, собрание которого состояло из национализированной после революции обстановки московских дворцов и подмосковных усадеб. Более точные сведения о его происхождении не сохранились.

Облик гарнитура, выполненного в стиле строгого классицизма 1790-х годов, отмечен печатью авторской индивидуальности. Характерные для 1790-х годов формы спинок —круглые у кресел и овальная у канапе — скреплены устоями в виде колонок с прямоугольной слегка выгнутой перекладиной в верхней части. Она украшена накладной резьбой в виде орнаментальной полосы из тонких волнообразных побегов, группирующихся по сторонам от центрального вазона. Этот мотив часто встречается как в отделке мебели, так и в архитектурном декоре парадных интерьеров последней четверти ХУ111 века. Характерным элементом декора московской мебели этого времени, постоянно встречающемся в изделиях мастерской Споля, является и мотив драпировки (или ламбрекена) с кистями и бахромой. В данном случае он использован для заполнения пространства между прямоугольным завершением спинки и её мягкой вставкой. Концы локотников кресел и канапе оформлены в виде орлиных голов. А ножки имеют необычный декор, кажущийся на первый взгляд имитацией древесного ствола с сучками, однако, при более пристальном рассмотрении, оказывающийся изображением «палицы Геракла» — модного декоративного мотива, обычно встречающегося в составе композиций из военных трофеев.

Сравнение гарнитура из собрания ГИМ с мебелью Останкина, выполненной в мастерской Споля, обнаруживает их стилистическую близость, проявившуюся не только в выборе и трактовке отдельных декоративных мотивов (таких, например, как ламбрекены с кистями, оливковые веточки налокотниках и т.п.), но и в самой манере резьбы, постоянно варьирующей различные её приемы: от тонких, пластичных вьшолненных в низком рельефе, как бы стелющихся по поверхности изделия растительных мотивов, до объёмной скульптурной пластики (в данном гарнитуре это локотники, оканчивающиеся орлиными головами). Другой характерный для мебели Споля декоративный прием — подкраска гладких фонов резьбы — в данном случае фон резьбы белый.

Но все же при наличии ряда общих черт, гарнитур из ГИМ уступает в качестве резьбы и позолоты бесспорным вещам Споля из Останкинского дворца. Возможно, что гарнитур вьшолнял не сам мастер, а кто-либо из его окружения. Или он относился к тем более простым по отделке вещам, рассчитанным на серийное изготовление для продажи .

О близости этих вещей к мастерской Споля, и в частности останкинской мебели, кроме стилистических признаков, свидетельствует и графический материал. В собрании Павловского дворца-музея хранится графический лист без подписи и даты с изображением двух вариантов «орденского» кресла с монограммой супруги Павла 1 императрицы Марии Федоровны . Проект снабжен пространной пояснительной надписью по-французски, предназначенной для мастеров-исполнителей: резчика-скульптора, позолотчика, обойщика . Сравнение изображения кресла на правой стороне проектного листа с предметами нашего гарнитура обнаруживает много общего в трактовке спинки, локотника, завершающегося орлиной головкой и особенно идентичных форм ножек с их необычным декором Остаётся выяснить авторство проекта.

Проект был впервые опубликован А.М.Кучумовым датирован 1803 годом и приписан им без видимого основания совсем тогда ещ юному архитектору К.Росси. Однако графическая манера, а также набор изображенных в проекте декоративных элементов, свидетельствуют в пользу главного архитектора Павла 1 В.Бренны, который был учителем, наставником и руководителем всех творческих начинаний молодого Росси. На авторство Бренны указывает характерный для него набор декоративных элементов, в особенности завершение спинки в виде овального медальона с монограммой под короной и гирляндами по сторонам — прием, использованный архитектором и в декоре тронного кресла Павла 1, выполненного по его проекту в 1797 году в мастерской Х.Мейера для Зала Войны Павловского дворца . Не совсем точной представляется и датировка проекта 1803 годом Скорее этот графический лист относится к последнему десятилетию ХУ111 века. Ведь изображенная на графическом листе мебель для сидения украшена по моде 1780-1790-х годов характерно присобранными подзорами с бахромой и провисающими шнурами. Изображение похожих драпировок можно видеть на многих останкинских декоративных проектах 1790-х годов, связанных с авторством Бренны и Споля.

Другойварианттогохекреслаизображенвужеупомянутомпроекте Парадной ложи Останкинского театра, выполненном между 1792-1795 годами . Здесь тот же набор декоративных элементов, начиная от ножек в форме палицы Геракла, локотников с орлами и даже характерно трактованной короны на подушке в окружении гирлянд. Сопоставление этих двух проектов с уже готовыми вещами гостиного гарнитура из собрания ГИМ, позволяет на конкретных примерах проанализировать особенности метода работы московских мастеров, обусловившие художественное своеобразие московской мебели.

Петербургский проект отличается наибольшей законченностью и проработанностью каждой детали, как в графическом, гак и в цветовом отношении. Пояснительная записка, оговаривающая все нюансы декора, звучит как неоспоримое задание, не допускающее от исполнителей ни малейшей вольности.

Мебель московских мастерских в предметно-пространственном контексте интерьера

В течение ХУ111 века постепенно складывались принципы декорации различных по назначению интерьеров, окончательно выкристаллизовавшиеся в период зрелого классицизма в 1780— 1790-е годы. Не называя всех, упомянем такие ос новные типы классицистического парадного дворцового интерьера, как зал и гостиная, опочивальня и столовая, галерея и кабинет. Они разрабатывались всеми ведущими представителями русского классицизма, учитывавшими опыт западноевропейских коллег.

В пределах единого стилевого контекста, при общности пространственно-планировочной структуры парадных помещений и основных классицистических принципов их отделки и обстановки, интерьеры частных аристократических домов новой и старой столиц существенно различны как в организации предметной среды, выборе обстановки, так и в самих декоративных приемах. Различные требования, предъявляемые одними и теми же владельцами к обстановке своих петербургских и московских домов были очевидны уже для современников и неоднократно отмечались иностранными мемуаристами. Отдавая должное художественному наполнению -петербургских дворцов, а также их дорогой, изысканной отдеже, они в то же время неизменно восхищались богатой обстановкой московских, особенно мебелью. Последняя, как видно из нашей работы, была выполнена по большей части местными московскими мастерами,однако принималась, или, возможно, специально выдавалась владельцами домов за самую лучшую европейскую — то французскую, то английскую, то венскую.

Польский король Станислав-Август Понятовский, посетивший в 1797 году обе российские столицы, оставил любопытное наблюдение относительно различий в убранстве московского и петербургского дворцов князя А.А.Безбородко: «Московский Слободской дом стоит осмотра, так как ... нет нигде в Европе другого дома, к которому было бы приложено более великолепия в его постройке и убранстве, и более вкуса, в особенности по части бронзы, занавесей и стульев, удобных по форме и разнообразных по отделке...» В другом месте он прибавляет: «... большая часть позолоченной деревянной отделки и самые богатые стулья были сделаны в Вене и оттуда прибыли в готовом виде...» По поводу же петербургского дома князя, Поняговский пишет, что он «заключает в себе более дорогих картин, но зато ... во многом уступает московскому» (из контекста явствует, что именно в обстановке — И.Е.) . Похожее впечатление произвели московские дворцы на французскую художницу-портретистку Виже-Лебрен, которая была буквально потрясена «царской роскошью» их меблировки. В доме того же Безбородко она видела «комнаты, заставленные привезенной из Парижа мебелью ... и что особенно интересно, множество французской мебели было скопировано крепостными мастерами князя так хорошо, что невозможно было отличить копию от оригинала» В другом московском особняке князя А.А.Куракина, не уступавшем в богатстве дому Безбородко, художница отметила тоже обстановку, особенно в Парадной спальне, где «затейливая мебель и отличные диваны делали из этой комнаты обиталище, достойное самой Венеры» .

Самая лучшая «английская» по виду мебель московских домов-дворцов была отмечена и Стендалем, посетившим Первопрестольную в 1812 году. По его мнению, убранство московских домов превосходило «все, что знает Париж». Как и других мемуаристов, его пленила «блистательная и элегантная отделка... свежие краски... изящные зеркала, прелестные кровати, диваны разнообразнейших форм», словом, вся комнатная обстановка, рассчитанная на «жизнь в величайшей неге» .

Именно стремление к жизни в «величайшей неге», вдали от регламентирующих рамок придворной петербургской среды, её церемонного быта и строгого этикета, определило особенности обстановки московских домов-дворцов и аристократических усадеб Подмосковья, Это, конечно, не значит, что все великолепие московских интерьеров сводилось к богатой золоченой и полихромно окрашенной мебели. Просто в Москве ей придавалось несравненно большее значение, чем в Петербурге, где золочение постепенно начало выходить из моды уже с конца 1760-х годов. Скорее это свидетельствует о различном подходе дворянства обеих столиц к устройству своего домашнего быта, имевшего в Петербурге как бы более интеллектуальный оттенок, тогда как в Москве были сильнее его гедонистические черты, выражавшиеся в стремлении к повышенной декоративности в убранстве жилищ. Дело в том, что в среде жившего с особым размахом «вольного» московского дворянства помимо демонстрации своего «просвещенного вкуса», непременно выражавшегося в коллекционировании, меценатстве, устройстве различных художественных галерей и кабинетов «натуральной истории», было очень важно показать также и свою родовитость, богатство и в то же время обнаружить своё собственное понимание и видение прекрасного, не вполне соотносившееся с общеевропейскими нормами искусства классицизма.

Как уже говорилось в работе, это нашло отражение в подчеркнутом богатстве резного золоченого и полихромного декора, неразрывно связанного с уникальной, только данному конкретному интерьеру присущей мебелью. Именно она выступала одним из самых важных формообразующих факторов в общем облике парадных интерьеров, каждый из которых, согласно пожеланиям соперничавших между собой заказчиков, должен был впечатлять современников своим неповторимым и невиданным великолепием.

Сама категория великолепия и красоты несколько по-разному трактовалась в обеих столицах. В теории классицизма она неразрывно связывается с понятием соразмерности, гармонии, упорядоченности, симметрии и реализуется в петербургском строительстве в наиболее бескомпромиссном варианте. В отличие от московских интерьеров, в которых на протяжении всего ХУШ столетия всегда были живы барочные традиции.

Похожие диссертации на Мебель московских мастерских эпохи классицизма

Архитектура и интерьер усадебных домов эпохи классицизма на примере сохранившихся памятников Ленинградской областиШмелев Алексей Алексеевич

Русская церковная архитектура эпохи классицизма. Идеи и образыПутятин, Илья Евгеньевич

Неостили в русской мебели XIX века. Петербургские мебельные мастерские в эпоху историзмаБотт Ираида Куртовна

Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизмаФоменко Елена Станиславовна

Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизмаФоменко Елена Станиславовна

Архитектура русских усадебных церквей в эпоху классицизмаПутятин Илья Евгеньевич

Инфернальное чудесное в русской героической поэме эпохи классицизмаАндронова Виктория Олеговна

Региональные особенности архитектуры Пензенской губернии эпохи классицизмаЛетучева, Ольга Анатольевна