Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Развитие баянного искусства в контексте времени
1.1. Творчество российских композиторов для баяна на рубеже XX - XXI веков 11
1.2. Фридрих Липе - создатель современного академического репертуара для баяна 53
1.3. Лики творчества Михаила Броннера 61
ГЛАВА 2. Баян в кругу образов Михаила Броннера
2.1. Тема Книги в сочинениях для баяна (сакральный аспект) Q- «Страсти по Иуде» для баяна и камерного оркестра (1999) gg
«Katuv» («Так записано») для баяна, фортепиано и симфонического оркестра (2004) - 01
«Авраам и Исаак» для баяна и саксофона-сопрано (1998) Ц4
«Ave Maria» версия для баяна, виолончели и голоса (2005) 120
2.2. Тема Книги в сочинениях для баяна (бытовой аспект) 126
«Музыка местечка» версия для баяна и кларнета (2009) 129
«Семь еврейских песен» для баяна и камерного оркестра (2011) 132
2.3. Тема Романтизма 136
«Сад снов» для баяна и виолончели (1997) 142
«Eclipse» для баяна и электронной записи (2008) 146
Вальс «Иснова осень...» для баяна соло (2004) 154
2.4. Тема Детства 159
«Летняя музыка» для детского хора, баяна и камерного оркестра на стихиИ. Бродского (2007)
Заключение 166
Список литературы
- Фридрих Липе - создатель современного академического репертуара для баяна
- Лики творчества Михаила Броннера
- «Ave Maria» версия для баяна, виолончели и голоса (2005)
- «Eclipse» для баяна и электронной записи (2008) 146
Введение к работе
В последнее десятилетие существенно возрос интерес к творчеству Михаила Броннера. Кроме премьер сочинений, звучащих в последние годы на многочисленных концертных площадках в России, Европе и США, в настоящее время ведутся музыковедческие исследования разных жанров его творчества – балетов, инструментальных концертов и хоровых сочинений.
Михаил Броннер (1952) родился в Москве, окончил Московскую консерваторию (Т.Н. Хренников – класс композиции, Ю.А. Фортунатов – класс инструментовки). Он является лауреатом премии им. Д.Д. Шостаковича, секретарем Союза композиторов России, автором более 150 сочинений – четырёх опер, трёх балетов, симфонических, вокальных и камерных произведений, исполняемых в России, Германии, Болгарии, Венгрии, Великобритании, Франции, Италии и Бельгии, Швейцарии и США, и записанных на пластинках и многочисленных компакт-дисках.
Сочинения для баяна М. Броннера в полном объеме еще не становились предметом специального изучения, хотя они составляют важную часть его творчества. На сегодня композитором созданы более двадцати пяти опусов с участием баяна. Инструмент у него представлен в самых разных жанрах: от сочинений для баяна соло и ансамблей, до масштабных симфонических полотен с участием инструмента, что позволяет нам определить группу сочинений для баяна как самостоятельную область творчества Броннера. Их рассмотрение представляется весьма перспективным также в свете тенденций развития музыковедения последнего десятилетия: особое значение приобретали исследования в области музыкального тембра, который рассматривается как основа в формировании драматургии многих произведений конца ХХ века. Возникли такие понятия, как «темброформа», «тембротема», «темброфактура» и пр. В одном из своих интервью Михаил Броннер подчёркивает, что тембр инструмента имеет для него основополагающее значение: «Композитора всегда интересуют две вещи: тембр и технологические возможности. В баяне и то и другое мне близко… во-первых, он – многоголосный, а во-вторых, тоскливый. Он мне близок по темпераменту. Я его воспринимаю как себя, как персонаж».
В звучащей музыкальной действительности баян завоёвывает всё большую популярность в академическом амплуа, а современная баянная литература начинает обретать своих первых исследователей. Этот исторический процесс становления инструмента связан, прежде всего, с именами Г. Банщикова, С. Беринского, К. Волкова, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Золотарёва, Г. Канчели, А. Ларина, Р. Леденёва, Е. Подгайца, А. Холминова, и других, чье творчество подняло инструмент на качественно иную ступень. Все это обусловливает актуальность темы диссертации, посвященной сочинениям для баяна Михаила Броннера.
Цель исследования – установить художественное своеобразие баянного творчества Михаила Броннера в совокупности образного строя и музыкально-выразительных средств. Для этого в работе выделяется ряд задач:
охарактеризовать баянное творчество отечественных композиторов в контексте времени – на рубеже XX-XXI веков;
проследить особенности формирования оригинального репертуара для инструмента в указанный период;
проанализировать весь корпус баянных сочинений композитора, созданных с 1997 по 2013 годы;
изучить образные и содержательные истоки творчества Броннера;
проследить взаимосвязь образного строя сочинений и инструментальных средств воплощения на баяне;
охарактеризовать специфические средства музыкальной выразительности, присущие баянным сочинениям различных жанров;
выявить черты индивидуально-авторского своеобразия в трактовке инструмента;
определить роль баянного творчества Броннера в развитии и обогащении баянного репертуара рубежа ХХ – XXI веков.
Материал диссертации составляют все сочинения композитора (1997 – 2013), где баян представлен в качестве сольного инструмента, в составе камерного ансамбля, а также как солист в составе камерного и симфонического оркестров. Также контекстное поле работы составляют произведения Броннера, созданные в других жанрах.
Круг баянных сочинений, анализируемых в работе, дополнен произведениями российских авторов, современников Михаила Броннера. Основное внимание уделяется профессиональным композиторам, работающим в области академической музыки – В. Беляев, К. Волков, В. Кобекин, А. Ларин, Е. Подгайц, В. Рябов, Т. Сергеева, и другие. Соответственно, за пределами изучения остается значительный пласт репертуара, созданного в описываемый период российскими композиторами-баянистами.
Степень разработанности темы. Творчество М. Броннера для баяна не являлось предметом целостного изучения. Отдельные сочинения получили научное освещение в статьях В. Васильева, М. Имханицкого, М. Кокжаева, Ф. Липса, И. Ромащук, Г. Снитовской. Исследованию сочинений М. Броннера «Страсти по Иуде» для баяна и камерного оркестра и С. Губайдулиной «Семь слов» для баяна, виолончели и струнных – с точки зрения жанра, тематики и средств музыкальной выразительности, отведено место в кандидатской диссертации О. Васильева. Контекстное поле работы составляет панорама творчества российских композиторов для баяна на рубеже веков. Масштабное исследование в этой области, освещающее творчество отечественных авторов для баяна конца 1970 – 90-х годов, а также основные тенденции исполнительской интерпретации принадлежит В. Васильеву. Значительный интерес представляют работы, раскрывающие грани творчества для баяна отдельных композиторов. Так, творчеству для баяна С. Губайдулиной посвящено диссертационное исследование У. Мироновой. Стилевые тенденции в творчестве для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока рассматриваются в диссертации Т. Будановой. Жанр концерта в баянной литературе анализируется в статьях и монографии А. Лебедева. Проблемам современного исполнительства и характеристике творчества современных российских и зарубежных авторов посвящены многочисленные работы – статьи, монографии, учебные пособия М. Имханицкого. Творчество пропагандиста современной музыки для баяна Ф. Липса освещается в статьях А. Гатауллина. Изучению российского баянного исполнительства на современном этапе посвящены работы В. Бычкова, Р. Шайхутдинова, Ю. Ястребова. Некоторые тенденции и аспекты творчества современных авторов и баянного исполнительства затрагивает в своей статье и В. Пеунов.
Главной проблемой диссертации стало выявление авторского своеобразия баянных сочинений Броннера.
В основу гипотезы исследования легло предположение, что произведения Михаила Броннера для баяна, раскрывая новые возможности инструмента и отражая характерные черты авторского стиля, образуют самобытное целостное явление в современной отечественной музыкальной культуры.
Объектом исследования стали произведения М. Броннера для баяна соло, с участием баяна и с привлечением произведений других авторов для обрисовки исторического контекста.
Предмет исследования – индивидуально-авторский стиль в баянных сочинениях композитора, рассмотренный в единстве его образной составляющей и избранного круга музыкально-выразительных средств.
Положения, выносимые на защиту:
сочинения М. Броннера для баяна являются целостным явлением современной баянной литературы, обладающим своими характерными особенностями;
баянное творчество композитора в полной мере отражает основные черты его творчества в целом;
своеобразие тембра инструмента и его технологические возможности определяют образную сферу баянных сочинений М. Броннера;
приоритетом в творчестве композитора сочинений темы Книги (в сакральном и бытовом аспекте), темы Романтизма и темы Детства обосновывается выбор тех или иных средств музыкальной выразительности в баянных произведениях.
Методология исследования опирается на междисциплинарный подход, объединяющий как музыковедческие теории, так и подходы, выработанные в смежных гуманитарных науках. Среди них выделим методы, связанные с исследованием поэтики и стиля (С. Аверинцев, Н. Гуляницкая, Д. Лихачев, А. Лосев, Е. Назайкинский, Ю. Пантелеева, С. Савенко). Анализ образной и выразительной сфер в современных произведениях российских авторов был предпринят в опоре на исследования Л. Акопяна, А. Григорьевой, И. Ромащук, С. Савенко, Т. Чередниченко, В. Ценовой. Особую группу источников образуют работы, посвящённые современным проблемам баянного творчества и исполнительства (Т. Буданова, В. Бычков, В. Васильев, О. Васильев, А. Гатауллин, М. Имханицкий, В. Карташов, И. Краузе, А. Лебедев, Ф. Липс, А. Мирек, У. Миронова, С. Платонова, Е. Показанник, И. Пуриц, О. Спешилова, В. Холопова, Р. Шайхутдинов, Ю. Ястребов и другие).
Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также монографические исследования – такие, например, как книги Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, И. Ромащук о Г. Попове, Ю. Пантелеевой о Н. Корндорфе, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине, Е. Чигаревой о А. Шнитке, В. Холоповой и В. Ценовой о С. Губайдулиной, и др.
Научная новизна работы определяется как темой, так и материалом диссертации. Впервые в отечественном музыкознании:
выявлена область баянного творчества Броннера, определены ее жанровые границы;
исследован феномен баянного творчества композитора как самоценное творческое явление;
определены авторские черты в трактовке инструмента, проявленные в совокупности средств выразительности, характеризующих каждое исследованное сочинение.
Степень достоверности и апробация диссертации. Степень достоверности результатов работы определяет опора на многочисленные нотные источники, а также статьи и монографии отечественных и зарубежных музыковедов. В процессе изучения творчества Броннера особое значение для нас имели работы А. Амраховой, О. Васильева, М. Кокжаева, Ф. Липса, И. Ромащук, Г. Снитовской, Д. Титовой, затрагивающие различные аспекты творчества композитора. Во многом определяющим явилось слово композитора, материалы бесед и интервью, в том числе, проведенные автором диссертации. Апробация работы проходила на заседаниях кафедры теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. По ряду положений диссертации были изданы статьи и написаны доклады, которые звучали на конференциях молодых музыковедов, посвященных проблемам современной музыки в ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова (май, 2008) и Московском доме композиторов (май, 2010; октябрь, 2011), а также на конференции молодых исследователей «Современное искусство: тексты и контексты» (май, 2013).
Теоретическая значимость исследования заключается в целостном анализе сочинений Броннера для баяна с точки зрения авторского стиля и технологических новаций, выработке подходов в объединении произведений в творчестве композитора по определенной тематике, определении значимости баянного наследия Броннера для развития академической баянной литературы.
Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в курсе лекций по истории современной музыки, музыкальной литературе, истории баянного исполнительства в музыкальных колледжах и вузах, а также в педагогической и исполнительской практике музыкантов. Содержащиеся в работе положения могут послужить основой для дальнейшей научной разработки проблемы.
Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, двух глав, посвященных творчеству М. Броннера для баяна, а также панораме развития баянного репертуара в России на рубеже XX-XXI веков, списка литературы, Заключения и Приложения (каталога сочинений для баяна М. Броннера).
Фридрих Липе - создатель современного академического репертуара для баяна
В истории развития академической баянной музыки последнее двадцатилетие ознаменовано появлением многих сочинений, составляющих на сегодня основу оригинального репертуара для баяна. Этот этап развития отечественной баянной литературы интересен прежде всего тем, что рождает новые образы «звучащего инструмента» и совершенно иначе оформляет уже существующие. Композиторы Г. Банщиков, В. Беляев, К. Волков, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Кусяков, А. Холминов, ранее обратившиеся в своем творчестве к баяну, на рубеже веков создают для него новые произведения, зачастую во многом отличные по образному складу и музыкальному языку от своих ранних опусов. В 90-е годы литература для баяна пополняется новыми именами -С. Беринский, Г. Канчели, Е. Подгайц, М. Броннер, Т. Сергеева, В. Рябов, М. Гагнидзе, А. Ларин, Р. Леденев, В. Кобекин, В. Пороцкий, В. Холщевников и другие. Авторы, серьезно зарекомендовавшие себя в академическом искусстве, привнесли в баянный репертуар свежие идеи, раскрыли новые технологические возможности инструмента. Многие из перечисленных композиторов продолжают его историю сегодня. Пожалуй, одним из самых значимых моментов в истории литературы для баяна является то, что вместе с обращением современных композиторов к баяну, инструмент становится органичной частью всех современных тенденций, имеющих место в композиторской практике рубежа веков, выходит в открытое пространство звучащей действительности. Если проследить становление академического баянного репертуара в России от его истоков (30 - 50-е годы XX века), то можно заметить, что в начале оно было связано непосредственно с народным фольклором, при том, в большей степени, с городской песенной и танцевальной культурой XIX - XX веков. Объясняется это значительной востребованностью инструмента в народном быту. Характерной протяжностью звуковедения баян оказался созвучен задушевному русскому мелосу. Возможности инструмента, предполагающие одновременное исполнение мелодии с сопровождением, камерность и теплота звучания как нельзя более соответствовали качествам русской песни. Но, нужно отметить, что «... русский баян оказался самобытен не только в лирике. Другое важнейшее его свойство, заложенное в непосредственной преемственности от национальной гармони — передача безграничной удали, бесшабашной бравады в плясовой музыке» . Таким образом, за инструментом закрепилась определенная социальная роль - сопровождение досуга горожан. Нельзя переоценить значение инструмента и в военные годы. «На фронтах Великой Отечественной войны гармоника напоминала бойцам о родном доме. Да и в послевоенные годы красивый, певучий тон, возможность одновременного исполнения на баяне мелодии и аккомпанемента и, что немаловажно, небольшой вес и портативность сделали его желанным гостем на празднествах, народных гуляньях, свадьбах, концертах художественной самодеятельности» 7 . Здесь речь идет не только о многочисленных обработках народных песен и танцев, созданных в этот период, но также темах первых академических опусов для баяна - сюит, сонат и концертов для баяна с оркестром . Определяющим моментом для композиторов, стоявших у истоков баянного репертуара, было именно то, что инструмент -яркий представитель национальной традиции.
Эта традиция со временем начинает претерпевать определенные изменения. В послевоенные годы к национальному компоненту добавляется «оптимизм (1935), цикл «Десять народных песен для баяна соло» (1939); Рубцов Ф. Концерт для баяна с народным оркестром (1937); Сотников Т. Концерт для баяна с симфоническим оркестром (1938); Чайкин Н. Соната № 1 для баяна (1944). советской эпохи», привнося, помимо всего прочего, некую романтическую составляющую в баянные опусы этого периода. Композиторы Н. Чайкин, К. Мясков, А. Холминов, Ю. Шишаков, А. Репников и другие, сыграли значительную роль в становлении баянного репертуара этого этапа. Но уже к семидесятым годам XX века актуальность идеалов советского периода начинает постепенно угасать. По словам С. Савенко «Музыка свидетельствовала о крахе социалистической утопии задолго до ее реального конца»9. Этому, в частности, способствовало появлением нового поколения композиторов-авангардистов. Естественно, что трансформируется также и понимание национальной традиции, которая получает свое дальнейшее развитие вплоть до сегодняшнего времени, находя воплощение в творчестве композиторов А. Холминова, К. Волкова, С. Губайдулиной, Р. Леденева, А. Ларина, В. Беляева. В отличие от своих предшественников, эти авторы обращаются к иным пластам народной культуры, минуя танцевально-песенные образцы городского фольклора рубежа прошлых веков. Современные композиторы затрагивают более архаичные музыкальные темы, имеющие культовое и досуговое содержание - знаменный распев, духовные стихи, канты, былины, народные песни и танцы. На ряду с этим, источником вдохновения служат традиции русской академической музыки, заложенные М.И. Глинкой и его последователями; с удивительной красотой и силой раскрывается тема русской природы. В творчестве для баяна современными авторами определяется принципиально другой вектор развития: окончательный уход от тематизма и жанровости прикладного характера. В сочинениях этих композиторов народные темы перевоплощаются под влиянием индивидуально-авторского стиля, и понятие «народность» обретает абсолютно иные смыслы.
Творчество для баяна Александра Холминова 10 получило широкую известность у баянистов, начиная с середины XX века. Его Сюита для баяна соло
Савенко С. История русской музыки XX столетия. От Скрябина до Шнитке. -M.: Музыка, 2008. С. 211. Александр Николаевич Холминов (1925) - окончил Московскую консерваторию (1950), класс композиции Е.К. Голубева. Народный артист СССР (1984), лауреат Государственных премий СССР и РСФСР, награжден орденом "За заслуги перед Отечеством" IV степени (2001). Среди основных сочинений - шесть опер, в том числе «Оптимистическая трагедия» (1965), «Шинель», «Коляска» (обе 1975), «Ванька», «Свадьба» (обе 1984), «Братья Карамазовы» (1985); три симфонии, кантаты, концерты для флейты и струнных (1978) и для баяна с (1951) считается одним из самых значительных сочинений в баянной литературе этого периода. Композитор знаменует рубеж веков тремя новыми сочинениями, это - Концертная симфония для баяна соло (1998), «Осенняя мелодия» для баяна соло (2005), Концерт для баяна и симфонического оркестра (2009). Наследник и продолжатель композиторских традиций русской школы, А.Холминов привносит в баянный репертуар черты русского эпического симфонизма. Знаменательно само обращение композитора к баяну спустя пол века. Все перечисленные сочинения композитор посвящает Фридриху Липсу .
Кощертная симфония - одночастное сочинение с несколькими разделами, объединенных сквозной драматургией, в котором инструмент раскрывается многопланово и обретает, по истине, симфоническую мощь. Воплощая глубинную русскую эпику по средством письма зрелого мастера, сочинение предстает большим контрастом к первым баянным опытам композитора середины XX века. Действительно, оптимизм советской эпохи так свойственный музыке Сюиты, в сочинениях нового века не нашел своей опоры, тогда как здесь на первый план выдвигаются драматическое повествование, протяженность мелодических линий, проникновенная русская лирика, колокольность в моментах кульминации. Ф. Липе пишет об этом сочинении: «Свою Концертную симфонию, опирающуюся на широкое дыхание русского мелоса, Холминов явно мыслил оркестрово. Совершенно очевидно, что это масштабное полотно могло бы стать симфонической партитурой ... , однако Александр Николаевич, свое мощное и страстное высказывание уместил в рамки художественно-выразительных возможностей современного баяна»12.
Лики творчества Михаила Броннера
Мистическо-религиозная тематика в сочинениях для баяна Сергея Беринского - один из важных составляющих компонентов стиля композитора. Значение его творчества в развитии баянного академического исполнительства нельзя переоценить. Композитор трагического мироощущения, что отражено во многих его сочинениях и художественных концепциях, он акцентировал в своих сочинениях мистико-символические подтексты баянного тембра, о чём говорил в своих многочисленных интервью. С.Беринский представлял баян как -«марсианский инструмент» - у него отстранённый неземной тембр, но при этом живое дыхание. Как будто существо из другого мира. «О баяне можно сказать, что он своего рода "квазимодо", трагическая душа, в полной мере негармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос, и это должно принимать и как особенность и как достоинство»79.
Среди его баянных сочинений - партита «Так говорил Заратустра» (1990), «И dolce dolore» (Сладкая боль) для баяна и виолончели (1991), «Sempre 7иа/оге/»(Постоянно мажор!) в стиле индийской раги для баяна и гобоя (1992), Три пьесы в «дурном стиле» для баяна и микрофона (1993), «Miserere» (Помилуй мя, Боже) для сопрано, баяна и фортепиано (1993), «Морской пейзаж» для скрипки и баяна (1996), «Волны света» для двух баянов (1996), «Cinema» (Кинематограф) (1997). Особенно стоит отметить крупномасштабное сочинение Симфонию № 3 «И небо скрылось...» (Апокалипсис, глава 6) для баяна и большого симфонического оркестра (1993). Все эти произведения появились благодаря творческому сотрудничеству композитора с Ф.Липсом. Остановимся подробнее на некоторых из них.
Первым опусом Беринского для баяна стала партита для баяна соло «Так говорил Заратустра». Ф.Липс отмечает: «С первого же баянного сочинения мне стали близки звуковые миры Беринского. Мысль у него всегда выражена мускулисто, интонационно ярко. Развитие музыкальной идеи идёт практически всегда с широким размахом, с обнажённым нервом. Если страсть - то без остатка, если скорбь - то вселенская. Его образы заставляют на сцене «умирать не в шутку, а всерьёз»8).0чень показателен тот факт, что Беринский использует баян в сочинении, созданном на тексты Ф.Ницше - автора, чья философия насыщена образами сверхчеловека. Это органично соотносится с приведёнными выше словами Беринского об инструменте - «нечеловеческий голос, но при этом, живое дыхание». Человеческое и сверхчеловеческое, предельные эмоциональные контрасты, сарказм и ирония, патетика Импровизации и импульсивность Танца, статика Хорала и внутренняя тревожность внешне спокойной Колыбельной — всё это определило особую характерную выразительность музыки партиты. Гармонические находки Беринского в партите - обострённо звучащая хроматика, мажорные фрагменты, которые воспринимаются достаточно напряжённо, терпкие мелодические монологи, зловеще-упругая ритмика остинатных фрагментов в сочетании с символикой цитаты средневекового гимна Dies Ігае, некое стилистическое родство с произведениями О.Мессиана, Р.Штрауса, К.Орфа, Д.Шостаковича. На сегодня партита является одним из наиболее репертуарных сочинений крупной формы в современном репертуаре баянистов.
Симфонию № 3 «И небо скрылось...» (Апокалипсис, глава 6) для баяна и большого симфонического оркестра отличает поистине вселенский замысел, в котором баян принимает участие в качестве солиста. Его роль достаточно важна не только в тембровом, но и в драматургическом плане. Нужно отметить, что симфонизация жанра концерта, которая является отличительной чертой мышления Сергея Беринского, лежит в русле концепционных поисков современных авторов, о чем свидетельствуют многие концерты А.Шнитке, С.Губайдулиной и др. Внешне не претендующий на симфоническую концепцию концертный жанр, тем не менее, оказался весьма податливым для самого разного рода новаций и не случайно «...наше столетие можно по праву назвать Золотым веком инструментального концерта, заново воскресшего во всех исторических разновидностях» 81 . Десять сочинений С.Беринского в жанре концерта — это не только дань «концертному Ренессансу». Специфика жанра, с ее различными игровыми проявлениями и допустимой свободой высказывания, оказалась созвучной парадоксальному мышлению композитора. Кроме того, жанр концерта привлекает возможностью высказывания от первого лица, когда тембр солирующего инструмента подобен авторскому голосу, стремящемуся донести до слушателя свои сокровенные мысли. Монологизм, исповедальность высказывания пронизывают не только концерты, но и симфонии Беринского, стирая, подчас, между двумя жанрами условные границы. «Композитору парадоксальным образом удалось "примирить" два изначально противостоящие друг другу типа мышления: симфонический и концертный. Прочный сплав принципов концертности и симфонизма позволяет Сергею Беринскому в списке своих сочинений в скобках отметить, что концерты он рассматривает как симфонии с солирующими инструментами» . Такое добавление, на первый взгляд, удивляет, поскольку все четыре симфонии как раз имеют солистов: Первая — сопрано, тенор и бас, Вторая — альт и фортепиано, Третья — баян, Четвертая — скрипка, виолончель и фортепиано. Тематизм в сочинениях Сергея Беринского заслуживает отдельного исследования, но в рамках данной работы позволим себе лишь некоторые наблюдения. По отношению к концертам возможно употребление не столько понятия темы, сколько понятия интонации, а точнее — лексемы (И. Ромащук), то есть интонации, наделенной эмоциональной выразительностью и определенным смысловым значением
«Ave Maria» версия для баяна, виолончели и голоса (2005)
Обе работы в плане музыкального языка - это своего рода «мистификации», как и в случае с «Укрощением строптивой». В «Долгом возвращении» автор вроде бы опирается на еврейский национальный фольклор, указывая это в заглавии. Но в своих интервью после премьеры признается, что все темы авторские, в спектакле нет ни одного народного мотива. «Музыкально-театральное действо, которое поражает не хитросплетениями музыкальной ткани, не особенными изысками сценических приемов, эпатирующих ситуации .. .» . В бесхитростных песнях воссоздается быт еврейского местечка, разыгрываются сцены из жизни простых людей. При этом все действие объято особым поэтическим настроением, во многом сродни картинам Марка Шагала. «Как в быстро мелькающих кадрах кино на сцене меняются «картинки»: трагичные и радостные, горестные и веселые, сердитые и добрые. Вроде бы связи между ними а все мы - в ней актеры» .
В «Русском Декамероне» перед автором стояла задача изначально более сложная. Певзнер предложил композитору сделать обработки нескольких романсов для его новой театральной программы. Броннер на отрез отказался, т.к. не приемлет такого рода творчества. Но здесь у композитора с его другом литератором Михаилом Горевичем родилась совместная идея : а что, если вписать романсы в новый общий сюжет, где они зазвучат абсолютно по-иному, создавая общую драматургию, а не номерную концертную программу. Так появился сюжет о дворянской усадьбе где-то в российской глубинке, где ненастье задержало группу собравшихся гостей - юношей и девушек. Они играют в игру, загадывая друг другу сюжеты о любви из мировой литературы, а разгадкой каждый раз являются романсы. «Главная удача композитора в том, что он гармонично объединил в сочинении разные стилевые потоки, которые естественно дополняли друг друга и вкупе были призваны создать единую звуковую ауру ... «Русский Декамерон» множит число побед композитора»193.
Нужно отметить, что музыкальный материал театральных опусов композитора создает своего рода театр в театре. Любовь к перевоплощениям в музыке, возможность поменять маски - побыть многими действующими лицами и композиторами сразу — увлекает в его сочинениях. «Театрализация — существенный момент многих (большинства) произведений композитора. Момент игры есть и в хоровых его сочинениях, кантатах .. . » .
О театральности многих инструментальных опусов композитора, где внутренняя изобразительность часто граничит с внешней, писали исследователи его творчества И. Ромащук, М. Кокжаев, О. Васильев. Так, в инструментальном сочинении «Далекое и близкое» (по мотивам русских романсов), которое также родилось «по мотивам» «Русского Декамерона» и существует на сегодня в двух инструментальных версиях , музыкальный театр появляется в финале сочинения, где двое исполнителей из трио, кладут инструменты, вальсируют и напевают дуэтом романс «Звезды на небе» под аккомпанемент третьего (предполагается, что танцующая пара - мужчина и женщина). В инструментальном дуэте баяна и скрипки «Адам и Ева» исполнители должны в процессе звучания музыки перемещаться по сцене и петь. Дуэты «Адам и Ева» и «A due» должны исполняться разнополыми музыкантами, причём партии инструментов не персонифицируются и могут толковаться как от мужского, так и от женского лица.
Театральный элемент присутствует и в масштабных сочинениях композитора. В Девяти метаморфозах по произведению Апулея «Золотой осел» для певца, гобоя и камерного оркестра композитор использовал электронику -«Рядом с традиционным составом оркестра публика сразу заметила электрическую колонку, время от времени вплетавшую в общую инструментальную картину резкие и неожиданные созвучия, придававшие общему звучанию гротескную атмосферу и смеховое начало ... Время от времени появляющийся у солиста в руках... мегафон не портил общую картину. Парадокс, но как раз неожиданные звуковые штрихи придали броннеровской трактовке сюжета поразительную достоверность»196. В финале Концерта для скрипки, тубы и камерного оркестра «Семье еврейских песен» оркестранты должны шумно между собой разговаривать, создавая веселый гул толпы. Примеров театрализации музыкального действия в его творчестве множество. Особенно ярко театральная специфика творчества композитора проявляется в сочинениях для детей.
Тема детства - специальная сфера интересов композитора . В ней превалируют светлые, жизнерадостные, яркие и гармоничные краски. 195 «Далекое — близкое» (по мотивам русских романсов) для балалайки, домры-альт и фортепиано (2011), «Далекое — близкое» (по мотивам русских романсов) для скрипки, аккордеона и кларнета (версия) (2011). «Ключ от королевства, или Чудеса в решете» Концерт для детского хора и инструментального ансамбля на слова английских и шотландских народных песенок (1982), «Гори — гори ясно» кантата для детского хора и симфонического оркестра (1986), «Горячий камень» кантата — сказка по А. Гайдару для детского хора, оркестра и Трогательный и сказочный мир новых открытий и искрящегося юмора. Этой теме как никакой другой свойственна театральность. Здесь всегда звучат голоса живой природы, звери и птицы, радостные крики, смех, «охи и вздохи» маленьких солистов. Это своего рода потайная комната, спрятанная от глаз взрослых, их тревог, волнений и катастроф. Композитор отмечает «Люблю с детьми работать и для детей ... Я много всякого камерного для детей написал. Люблю детские голоса, детские хоры ... Детские голоса - это теплота, надежда, выход из безысходности»198.
Характерно, что большинство сочинений темы Детства занимают опусы для детского хора, и это не случайно. Давние творческие и дружеские связи установились у композитора с детским хором «Полёт» из города Жуковского. Близким другом Михаила Броннера была Татьяна Селищева, первый руководитель этого коллектива, имя которой ему сейчас присвоено. В этом коллективе в детские и юношеские годы «пели и воспитывались» сын и племянница композитора. По его воспоминаниям, он несколько лет подряд проводил вместе с полетовцами летние месяцы, выезжая с ними в летние трудовые лагеря, работал «усатым нянем» для ребят. «Вообще, надо хотя бы раз услышать, с каким удовольствием, азартом поют ребята хоровую музыку Броннера! И это понятно: сам тембр детских голосов - отнюдь не одна из красок в палитре композитора, но тот камертон, который абсолютно не терпит фальши...», пишет И. Ромащук
«Eclipse» для баяна и электронной записи (2008) 146
Партия баяна в этом сочинении не слишком изобилует инструментальными приёмами. За исключением тремоло в восходящих секстолях уменьшенных трезвучий второго раздела, для конкретизации образа композитор использует, в основном, тембровую палитру инструмента, что вызывает прямую аналогию с органом (первый вариант сочинения). Если крайним разделам соответствуют тембры фагота, органа, фагота с кларнетом, то среднему, более подвижному -баяна с пикколо, баяна, тутти. В отношении фактуры в баянной партии ясно ощущается жанровая основа. Начиная с аккордово-хорального шествия вступления, во втором разделе присутствуют элементы фугато, вальс, галоп, перед третьим разделом Adagio снова вальс «со сбивкой» 3/4-3/4-2/4 и хорал в финале.
В итоге хочется отметить, что специфическая инструментальная выразительность в этом произведении подчиняется строгости молитвенного текста. Композитор здесь очень экономен в выборе средств высказывания, уделяя своё основное внимание процессу линеарного развёртывания сочинения. Баян в партитуре, прежде всего, организует общее движение и смену типов фактуры. Его характерная тембровая палитра представлена в основном регистрами ломаной деки, которые родственны по звучанию низким деревянным духовым и органу, что отвечает замыслу композитора в претворении сакральной темы «Ave Maria».
Обобщим специфические характеристики инструмента в библейском контексте. Баян представлен в сакральном творчестве Броннера в составе различных ансамблей и как солирующий инструмент с оркестром. Так, в плане содержания почти все сочинения с участием баяна имеют драматические сюжеты. «Katuv» (Так записано), «Страсти по Иуде», «Содом и Гоморра», «Авраам и Исаак» - авторские заглавия предельно напряжены и «агрессивны» 246. Везде, наряду с программой, заложенной в названии, присутствуют элементы инструментального театра.
В плане выражения баян становится носителем особой экспрессивности, подчеркивая и усиливая роль гармонии, мелодии, ритма. В камерно-ансамблевой музыке инструмент становится важным участником в воплощении художественного замысла. Партия баяна обычно насыщена современными техническими приёмами (в том числе, изобретёнными автором). Во многих опусах сакральной сферы в связи с тембровой палитрой инструмента и фактурными решениями партии баяна возникают ассоциации с органом. Таковы «Страсти по Иуде», «Адам и Ева», «Ave Maria». Исходя из специфики композиторского ощущения тембра баяна, часто образы, связанные с тембром инструмента, носят печальный оттенок. Характеризуя сакральное творчество композитора, В. Рожновский отмечает: «В Библии его волнуют особые, сложные ситуации, неразрешимые коллизии. И его музыка отражает остроту этих ситуаций в интеллектуальном их преломлении» . По нашему мнению, огромная роль в этой сфере творчества принадлежит баяну: неслучайно сочинения с его участием имеют ярко выраженные общие свойства.
Как отмечалось ранее, тема Книги в творчестве композитора неоднородна. И если первая группа вдохновлена образами Книги и отражает ее сакральный аспект, то во второй группе представлены сочинения, связанные с народом Книги - евреями. Сочинения этой группы обнаруживают бытовой аспект темы Книги. В них находит свое воплощение народный быт и менталитет, а интонационный строй опусов часто имеет ярко выраженные национальные черты.
Перечислим сочинения с участием баяна, представляющие бытовой аспект темы Книги в творчестве М. Броннера — «А завтра будет лучше, чем вчера...» версия для скрипки, виолончели и баяна (2004), «А завтра будет лучше, чем вчера...» версия для кларнета, виолончели и баяна (2006), «Щука по-еврейски» для детского хора, баяна, контрабаса и тенора (2009), «Еврей. Жизнь и смерть» версия для баяна и скрипки (2009), «Музыка местечка» версия для аккордеона и кларнета (2009), «Музыка местечка» версия для балалайки и баяна (2010), «Еврейское счастье» танго для скрипки и аккордеона (2011), «Семь еврейских песен» для баяна и камерного оркестра (2011), «Музыка местечка» версия для баяна, кларнета и контрабаса (2013).
С появлением баяна в творчестве Броннера, тембр инструмента оказался во многом созвучным образной сфере народа Книги. Вероятно, история становления инструмента, рождение его в среде народной песенности и танцевальное, обусловило его востребованность здесь. Многие опусы, написанные автором ранее для другого состава, получили свое органичное воплощение в связи с баянным тембром. Особенно ярко это проявляется в сочинениях с выраженной жанровой основой. И если в одном случае инструмент выполняет аккомпанирующую роль («Щука по-еврейски»), выделяясь лишь характерным звучанием, то в других он является полноправным партнером в ансамбле («Еврейское счастье», «Музыка местечка»), а также выполняет функции солиста с оркестром («Семь еврейских песен»).
Характеристики инструмента, так важные для композитора, связанные с ощущением тембра баяна как «печального» и «странного», с его многотембровостью и технологическими возможностями оказались востребованы и в этой группе образов. Более человеческие, житейские, бесхитростные, опусы народа Книги обладают своей неповторимой прелестью. Ведь несмотря на «народность» как очерченную сферу интересов этой группы, народный
