Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теория иератизма М. Шварцмана 25
1.1. Основные положения теории иератизма 25
1.2. Художественные предпосылки возникновения теории 1950х - начала 1960х годов 47
1.3. Духовные истоки становления и развития теории 1950х - начала 1960х годов 69
Глава II. «Слова и вещи» в зрелом творчестве М. Шварцмана 89
2.1. Слово в контексте изображения в творчестве М. Шварцмана 1960х -1990-х годов 89
2.2. Анализ литературного наследия 1960х - конца 1970х годов 105
2.3. «От реализма к символизму» в живописи 1960-х - 1990х годов 116
2.4. Пластические особенности зрелого творчества М. Шварцмана 130
Заключение. Взаимосвязь пластических и вербальных композиций в творчестве М. Шварцмана 150
Список литературы 160
Словарь терминов 178
Приложение 1. Список иллюстраций 180
Приложение 2. Иллюстрации 185
- Основные положения теории иератизма
- Духовные истоки становления и развития теории 1950х - начала 1960х годов
- Анализ литературного наследия 1960х - конца 1970х годов
- Пластические особенности зрелого творчества М. Шварцмана
Введение к работе
Актуальность темы. Михаил Матвеевич Шварцман (1926-1997) – легенда нескольких поколений. Будучи современником художников-нонконформистов 1960-х годов ХХ века, он дистанцировался от господствующего в то время направления в искусстве, следуя своей интуиции и дару провидения, поэтому работы его наполнены ирреально-пророческим духом иных пространственных измерений, внутри которых существует своя потаенная жизнь форм.
Такие формы Шварцман называл священным знаком – иературой, название которых сформировалось в единое понятие иератического искусства, основанное на сложном мировоззрении художника и претворенное одновременно в живописном, графическом и литературном творчестве. Иератическое искусство построено на толковании знака как образа, подтвержденного записанной теорией, который отождествляется с предметами и явлениями реального и нереального миров, одновременно вербально и невербально раскрывая в сознании зрителя свое символическое значение. Сама же иература основана на соотношении простых составляющих (геометрические формы, линии) и сложного смыслового значения. Это единый звучащий организм, соборной формы, представляющий собой весь алфавит мира Шварцмана и раскрывающий метаморфозы жизни Вселенной.
Исследование вербального и пластического является значимой проблемой в истории искусств. В настоящее время наиболее изученной в этой области является искусство модернизма. Однако, минимальной остается исследование темы диалога, взаимодействия пластического и вербального постмодернизма, особенно в творчестве отечественных художников 1960-х – 1990-х годов, которые в настоящее время стали доступны и популярны как с экспозиционной точки зрения, так и идеологической (выпускают периодические издания, альбомы, брошюры, исследуются идеи, методы и оригинальные теории художников).
В творчестве Шварцмана проблема диалога вербального и пластического стоит наиболее остро и не была исследована как таковая. Сам художник считал иератическое искусство воплощением вербальных и невербальных свидетельств, но одновременно утверждал о полной и исключительной невербальности знаков, что вносит неясность и определенно требует исследования в этой области. В данной диссертационной работе творчество Шварцмана впервые рассматривается комплексно и открываются новые грани теории художника, которая носит название «теория иератизма», исследуется художественное сознание, художественное слово, художественный образ и их воплощение в литературном и живописном творчестве, которое вырастает в диалог вербального и пластического и является результатом взаимодействия всех сфер деятельности художника.
И несмотря на то, что скрытность личности Шварцмана и загадочность его искусства породили атмосферу недоступности, неприкасаемости, некое обожествление иератического искусства, творчество художника продолжает быть актуальным как для зрителя, так и для исследования. Рассматривая его, мы можем наиболее ярко проследить взаимодействие, взаимосвязь слова и изображения, в том числе и как способ коммуникации, диалога художника со зрителем. Тем самым, достигнуть решения еще одной проблемы, связанной с постижением смысловой сущности иератических композиций Шварцмана, так как в настоящее время работ по исследованию его творчества (в частности описания и анализа пластического и вербального языка иератических композиций и литературного наследия) практически нет, что в очередной раз подтверждает факт острой необходимости исследования «феномена Шварцмана».
Кроме того, способность изучения и проникновения в тайны творчества Шварцмана обусловлена его собственной позицией: искусство не было понятым и принятым современниками – оно обращено к человеку будущего. Современное поколение – это и есть – люди будущего, которые способны не только прочувствовать существо мироздания, к чему устремлено иератическое искусство, но и понять сакральное значение послания художника, выраженного в иератическом знаке.
Но не каждому человеку новейшей истории искусства просто проникнуть в тайны Вселенной, которые раскрывал на основах своей теории Шварцман – этот путь сложен и символичен, сообразно всему творчеству художника. Но, преодолев его, можно достигнуть высшего уровня самосовершенствования и самопознания, что изначально является высшей целью человеческого существования и актуально всегда.
Таким образом, вышесказанные доводы раскрывают актуальность тематики настоящей работы.
Теоретическая разработанность проблемы. Для того, чтобы полноценно проанализировать творчество художника Шварцмана целесообразно не хронологическое исследование источников и литературы, а их тематический анализ.
Весь комплекс существующей научной и специальной литературы можно разделить на пять тематических блоков:
1) литература о жизни и творчестве художника (монографические работы, статьи, воспоминания, альбомы, включая издание литературного творчества художника);
2) труды по истории искусства, где творчество М. Шварцмана исследуется наряду с другими художниками отечественного искусства второй половины ХХ века;
3) литература по общей проблемам истории искусства, раскрывающая предпосылки творчества М. Шварцмана (иконописное искусство, импрессионизм, символизм, авангард);
4) работы, посвященные вопросам религиозно-философского характера, которые являются основополагающими для постижения индивидуального мировоззрения мастера и его воплощения в живописи;
5) методологическая литература, раскрывающая смысловые значения обозначений, понятий и терминов, к которым апеллирует Шварцман в литературном наследии, необходимая для постижения иератического творчества художника.
1). Первое издание на русском и английском языках «Михаил Шварцман. Mikhail Shvartsman» вышло в 2001 году. В книге содержится статья искусствоведа Д. Сарабьянова «Завещание Шварцмана», в которой автор краткую характеристику творчеству и уникальной теории художника. В ней затронуты такие аспекты как: пророческая миссия художника, важные свойства композиции картин и иератического искусства в целом, подход к восприятию и интерпретации произведений, что обеспечило Шварцману место «другого» на территории «другого» искусства. Издание также включает альбом иллюстраций и размышления самого художника.
Чаще всего в литературе, посвященной творчеству Шварцмана, существующие темы перекликаются и представляют собой отголоски полной монографии, которая называется «Михаил Шварцман», посвященная жизни и творчеству художника, и подготовленная в 2005 году Государственным Русским Музеем в жанре каталога–резоне. В создании монографии принимали участие родные и близкие художника. И. Шварцман (жена художника) и Д. Горохов (его ученик) взяли на себя труд по сбору и систематизации публикуемых в этом издании материалов. В книгу вошли аналитические статьи, воспоминания о Шварцмане, литературное творчество самого художника, репродукции произведений живописи и графики Шварцмана и фотографии разных лет его жизни.
В том же 2005 году был издана книга «Михаил Шварцман. Товарные знаки СХКБ Легпрома. Школа, метод, характеры», составителями которой выступили Д. Горохов и В. Цыганков, включающая обзорную статью «Новая жизнь товарных знаков» Е. Плавинской. Е. Плавинская уделила внимание как теории художника, его педагогической деятельности, так и дизайнерским взглядам Шварцмана. В книгу вошло более 230 знаков, разработанных им в период с 1965 по 1995 гг., собраны интервью учеников: Александра Коноплева, Бориса Трофимова, Ольги Вельчинской, Игоря Тер-Аракеляна, Елены Трофимовой, Дмитрия Комиссарова и других.
В 2008 году Государственным Русским Музеем была опубликована и выпущена новая книга – альбом «Графика Михаила Шварцмана», где графическое наследие художника впервые представлено как самостоятельная, отдельная ветвь творчества, в отрыве от иератической живописи – его главного дела жизни. Графикой представлены три основные (не считая самого раннего, реалистического) периода творчества Михаила Шварцмана: «Фигуратив» (Остранения), «Лики» (Метапортреты) и Иературы. Кроме альбома репродукций в издании опубликованы тексты самого художника, краткая биография и статья о его графическом наследии.
Каталог «Михаил Шварцман. Мастер. Школа. Ученики» также был выпущен к одноименной выставке. Книга включает статьи, исследующие содержание понятия «иератическое искусство», которым художник определял суть собственного творчества, укорененного в глубоко религиозном отношении к миру, и характер преломления индивидуальной системы мастера в творчестве его учеников. Альбом иллюстраций состоит из девяти разделов, знакомящих с произведениями самого Михаила Шварцмана и художников его школы (В.Башенин, Д.Горохов, Д.Комиссаров, Н.Медведев, Г.Спирин, В.Теплухин, М.Федоров, А.Чащинский), включает их воспоминания, а также краткие биографические сведения. В книге опубликованы страницы из записных книжек Шварцмана 1970–1980-х годов, раскрывающие взгляды автора на сущность собственного творчества, документальные фотографии, связанные с историей школы.
Кроме того, существует ряд статей специалистов и исследователей иератического искусства, опубликованных в официальных периодических изданиях, в том числе доступных в электронных ресурсах. Как правило, авторы знакомят читателей с творчеством Шварцмана и исследуют оригинальность изобразительного языка иератической живописи: А. Боровский, Д.Смолев, В. Лернер, В. Максимов , О. Юшкова .
Однако, особое место в ряду таких публикаций занимает статья С. Кускова «Иератизм» М. Шварцмана», опубликованная еще при жизни художника в 1992 году в журнале «Искусство», в которой автор дает краткую, но всестороннюю оценку творчества художника, рассматривая и анализируя пластический язык и сакральный смысл замысловатого иератического искусства.
Особенно ценным и неожиданным для исследователей искусства Шварцмана и его почитателей оказалось отдельное издание литературного творчества художника, которое непосредственно используется для анализа вербальной составляющей иератического искусства в данной диссертационной работе. Стихи и письма художника в книге «Михаил Шварцман. Смородинные сумерки. Стихи и письма» открыли его жизнь и творчество с новой, лирической, поэтической стороны. Изучение представленного материала позволяет погрузиться в культурный контекст эпохи 60-80-х ХХ века и дает еще один ключ к пониманию мировоззрения Шварцмана, его художественного слова.
2). Обращаясь ко второму тематическому блоку, следует уточнить, что творчество Шварцмана здесь исследуется не как самостоятельный феномен, а в контексте отечественного искусства второй половины ХХ века.
К данной теме работ и статей относятся: диссертация Е.Е.Асеевой, альбом «Государственная Третьяковская Галерея. Искусство XX века», «Русское искусство XX века» Екатерины Деготь , книга М. Уральского и статья В. Турчина, в которой автор исследует творчество московских художников периода 1950-1990-х годов, в том числе, Шварцмана, рассуждая о нем, как о своеобразном диссиденте абстрактного творчества, подчеркивая обращение к активной знаковой системе и стремление к «иконности».
3). В связи с тем, что художественный язык и метод Шварцмана основан на совокупности разных направлений и стилей истории искусства, третий тематический блок требует обращения к чрезвычайно широкому кругу авторов и их исследованиям: В.А. Леняшин, И. Вакар, Д.В. Сарабьянов, О. Тарасов, Е. Петрова и Жан-Клод Маркадэ ; К. Малевич, П. Филонов, В. Турчин, С. Даниэль, А. Ерофеев, Ю. Герчук.
4). В рамках избранной темы кроме искусствоведческой литературы были использованы труды религиозно-философской тематики, которые хорошо знал Шварцман, выражая и претворяя в своем творчестве некоторые идеи русских мыслителей о теургическом методе создания произведения искусства, о реальности и ее символической сущности, о метафизических поисках пространства и другие. К данным изданиям относятся те, к которым действительно обращался художник (выявлено на основе анализа текстов дневников автора), и в которых кроется нечто обобщающее творчество Шварцмана с их религиозно-философскими концепциями: Н. Бердяев говорит об искусстве, как языке знаков трансцендентной основы бытия; В.Иванов раскрывает понятие «символический реализм» и говорит об изображении видимого мира как ответа и отзвука иного невидимого мира; метафизические поиски и преображения Шварцмана, более всего роднятся с идеями о пространственности и времени в текстах П. Флоренского, которые дают характеристику символическому, метафизическому пространству, через которое можно постичь знакообразы Шварцмана. К числу работ религиозно-философского направления относятся те труды, идеи которых не только воплотились в искусстве Шварцмана, но и цитируются в его текстах, например, Л. Шестов.
5) К методологическим источникам, которые легли в основу понятий, используемых в настоящей диссертации и раскрывающих смысловую сущность творчества М. Шварцмана, относятся работы Ю. Степанова; Н. Дмитриевой; М. Фуко; Х. Зедльмайра; А.Ф Лосева; Н.М. Тарабукина; А.И. Смирницкого; В. В. Бычкова и других.
Таким образом, анализ имеющейся литературы показал, что рассмотренные тексты лишь намечают проблематику дальнейшего исследования творчества Шварцмана. Целый ряд серьезных вопросов (теория иератизма, художественная система, метод, художественное сознание, толкование основополагающих понятий творчества Шварцмана и так далее), остался вне поля зрения авторов, и если рассматривался, то фрагментарно. Это позволяет сделать вывод, что искусство и литературное наследие М. Шварцмана изучено недостаточно.
В связи с тем, что в настоящее время для изучения творчества Шварцмана предоставляются новые условия (живописные работы хранятся в фондах лучших музеев и галерей России и Зарубежья; сформирован «Фонд наследия Михаила Шварцмана» при Государственном Русском Музее; издана монография, альбомы, включающие дневники, письма и стихи автора; проводятся встречи с учениками, исследователями и специалистами, родственниками художника, посвященные его творчеству, в рамках выставочной деятельности мастера), для исследования диалога вербального и пластического в творчестве Шварцмана появилась возможность, позволяющая расширить представление об иератической живописи и ее сакральной сущности.
Объект исследования – живописное и литературное творчество М. Шварцмана.
Предмет исследования – взаимодействие вербального и пластического в творчестве М. Шварцмана 1950-х – 1960-х годов.
Гипотеза исследования. Михаил Шварцман – многогранный художник, претворивший свое художественное видение не только в живописи, графике, обосновывая их теоретически, но и в литературе, поэзии. Его творчество является результатом синтеза, основанного на интерпретации и переосмыслении опыта предшественников в искусстве и философско-религиозных взглядах. Так М. Шварцман создает уникальное в своем роде иератическое искусство, представляющее собой единый комплекс мировоззрения художника, внутри которого все элементы целого (вербального и пластического творчества) взаимосвязаны и находятся в постоянном взаимодействии.
Диалог вербального и пластического в творчестве Шварцмана аллюзивно включает в себя целый пласт проблем, поэтому рассматриваемые категории «слово» и «изображение» не означают только текст и живописную работу. Пластическое есть не чисто визуальное отражение, но и часть вербального, то есть одновременно включает в себя проблему слова (художественное слово, обоснование, название, трактовка, подпись и так далее). И наоборот, вербальное – не только буквы, но и взаимосвязь теории, текстов, дискурса, пророческого слова и знака на плоскости, изображения. В основании этих понятий рассматривается проблема взаимодействия и личности художника, раскрывающая вопросы художественного слова, художественного сознания, образа, и художественного видения произведений как вещи, ее бытования, трактовки, существования в истории искусств.
Цель диссертационного исследования – выявить взаимодействие форм слова и изображения в творчестве М. Шварцмана 1950-х – 1990-х годов.
Задачи диссертационной работы:
Охарактеризовать и провести структурирование основных положений теории иератизма, исследовать художественный образ (знакообраз), как основополагающее понятие в творчестве М. Шварцмана, раскрывающее значение иератических живописных форм и теории в целом;
Проследить художественные предпосылки и духовные истоки становления и развития творчества М. Шварцмана, влияющие на формирование теории иератизма, художественного языка и творческого метода мастера;
Исследовать специфику понятия «слово» и проследить взаимосвязь вербального и пластического в творчестве М. Шварцмана;
Провести стилистический анализ литературного наследия М. Шварцмана и определить влияние художественного слова на изображение в творчестве мастера;
Исследовать художественное сознание, художественное видение и художественный образ в творчестве М. Шварцмана в контексте символической тенденции и метафизических поисков 1960-х – 1990-х годов;
Проанализировать пластические особенности зрелого творчества М. Шварцмана;
Охарактеризовать основания и результаты взаимодействия вербального и пластического в творчестве М. Шварцмана.
Теоретико-методологическая основа диссертации. Теоретико-методологическим обоснованием данного исследования являются научные труды по теории и истории искусства, философии, эстетике, религиоведению. Исходным методологическим положением настоящего диссертационного исследования является понимание категорий «вербальное» и «пластическое» в аспекте соотношений категорий «слово» и «вещь». Слова и вещи в контексте настоящей диссертации – синонимы, обозначающие обозначаемое. (Эта проблема нашла свое обоснование в философии постструктурализма, например в работе М. Фуко «Слова и вещи»). Вещь (предмет) следует понимать объективно, то есть рассматривать со стороны обозначения, назначения или как предмет познания, а слово – через оригинальность личности, мировоззрение, видение изобразительного искусства и художественный язык, что в совокупности открывает путь к интерпретации и существованию произведений в истории искусства в целом.
Ключевыми идеями для данного диссертационного исследования послужили следующие концептуальные позиции:
1). Художественное сознание как сфера реализации интеллектуальной интуиции художника, способ познания мира, сфера мистического знания (Н. Бердяев, Л. Шестов, Т. Шехтер, В. Турчин);
2). Художественный образ как способ видения, акт и результат претворения действительности (Х. Зедльмайр, Г. Вёльфлин, С. Даниэль, И. Данилова, Н. Дмитриева, А. Лосев);
3). Художественное слово как акт выражения (слово-действие) и воплощения (М. Фуко, М. Хайдеггер, Р. Барт, Ю. Лотман, Ж. Бодийяр, У. Эко, Н. Дмитриева);
4). Художественная реальность как комплексное образование, включающее в себя художественное сознание, форму и ее содержание, связана со степенью свободы автора и его индивидуальным мировосприятием (А. Иванов, П. Флоренский, А. Лосев, богослов Киприан (Керн), Т. Шехтер);
5). Символ как опознавательная примета, являющая собой образ и знак, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования. (Ю. Степанов, А. Лосев, А. Белый).
В работе над диссертационным исследованием автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление основных аспектов творчества Шварцмана:
- культурно-исторический метод (определение основных предпосылок и контекста развития творчества художника);
- духовно-исторический метод (исследование духовного содержания произведения, с точки зрения литературного, философского и религиозного истоков творчества художника и дух эпохи, к которой оно относится);
- метод символической интерпретации (истолкование художественного сознания, раскрытие смысла творчества и элементов художественного воображения Шварцмана);
- иконологичесский, герменевтический и семиотический методы (исследование знакового языка искусства Шварцмана, как текста);
- метод формально-стилистического и сравнительного анализа живописных и литературных произведений Шварцмана.
В данной диссертационной работе исследуется личность и творчество Шварцмана как в контексте культурного и исторического развития искусства, наряду с другими представителями отечественного искусства ХХ века, так в контексте существования творчества мастера в художественной жизни современного мира и его восприятия зрителем.
Материалом исследования являются живописные произведения Шварцмана, которые хранятся в Государственном Русском Музее и входят в «Фонд наследия Михаила Шварцмана», а также документы из личного архива художника: воспоминания, дневниковые записи, фотоматериалы, беседы с учениками мастера и исследователями его творчества.
Научная новизна исследования. В диссертационной работе впервые рассматривается живописное и литературное творчество Шварцмана, как единый комплекс, в результате синтеза вербальных и пластических компонентов которого выявляется взаимодействие слова и изображения, влияющее на постижение смыслового значения и интерпретации иератического искусства, в контексте личности художника.
В научной новизне настоящего исследования можно выделить следующие аспекты:
Автором данной работы впервые проанализирована и структурирована теория иератизма, определяющая иерархию развития теоретической основы концепции и этапы создания произведения;
Выявлено толкование понятия знакообраза (знака как образа), раскрывающее смысловое значение иератических форм.
Определена многогранность личности М. Шварцмана, оригинальное мировоззрение и его воплощение в иератическом творчестве, сложившееся на основе синтеза художественных и духовных истоков;
Представлены новые интерпретации произведений художника посредством искусствоведческого и художественного анализа текста живописного и литературного наследия М. Шварцмана;
В процессе исследования, выявлена многоуровневая взаимосвязь слова и изображения в творчестве М. Шварцмана, определяющая возможность постижения смысловой сущности иератической живописи.
Практическая значимость работы. Материалы и выводы диссертационного исследования могут быть использованы как в научно-исследовательской деятельности для дальнейшего изучения иератического искусства, анализа особенностей живописного и литературного творчества Шварцмана, так и для разработки учебно-методических пособий по проблемам развития отечественного искусства второй половины ХХ века. Материалы исследования могут быть использованы при создании специальных курсов по теории и истории искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Выявлены и структурированы основные положения теории иератизма (этапы создания произведения, теоретическая структура концепций) и исследован основной способ толкования теории и иератического творчества Шварцмана на основе понятия «знакообраз», где знак есть образ и наоборот.
-
Определены художественные предпосылки возникновения теории иератизма:
- импрессионистические – свето-воздушная среда ранних работ Шварцмана, дематериализация, ракурс форм, цветовая лепка знаков и их фактура;
- символистские – разноплановость пространства, многоуровневое композиционное строения картины, апелляция к символу как элементу, который влияет на восприятие зрителя;
- искусство авангарда – стремление к новому языку, формирование школы иератической живописи, конструктивность формам, прорывающих пространство, находящихся в постоянной гравитации;
- иконописное искусство – направленность на мистический опыт, антропоморфность образов, тематический ряд иератур, ремесленная техника создания произведения.
-
Выявлены духовные истоки возникновения теории иератизма на основе анализа живописных произведений и мировоззрения художника:
- переосмысление идей религиозно-философской эстетики конца XIX – начала ХХ веков: 1) теософия, где вера дополняет знание, и теургия – боготворчество, без которого невозможно обретение истины, так льется божественный знакопоток, поэтому выражается в методе и способе создания произведения. (В. Соловьёв, Н. Бердяев, Л.Шестов); 2) антропософия, раскрывающая тайну неделимости мира духовного и материального, проявляется как в пластическом решении – прорыв в композиции, свечение иного мира, то есть их единение, так и в лексическом – инспирация, тайноведение и т.д. (Р.Штейнер);
- экзистенциализм 1950-х–1960-х годов (А. Пятигорский), обращение к ритуалу создания, магии формы и так далее, но развитие метафизического мышления Шварцмана происходит в контексте антропософии, где вера преобладает над знанием;
- личное миропонимание мастера на основе религиозных взглядов (православное христианство, иудаизм), которые находят воплощение в художественном слове Шварцмана, названиях работ и в пластическом решении конструкций знаков, похожих на средневековые соборы и одновременно на образ Мирового Древа.
-
Исследовано художественное слово Шварцмана и определено как «слово-действие» пророческого типа, результатом которого являются живописные произведения, их названия, и литературное наследие мастера.
-
Определена и охарактеризована художественная реальность произведений М. Шварцмана, которая выражается через метафизический язык, а претворяется в жизнь через символическую сущность знаков, влияющих на восприятие зрителя, обращая образы реальной действительности (природных форм, предметов, явлений) в действительность иного типа (мировое устройство), выстраивая таким образом из всех иератических знаков образ Вселенной и составляя алфавит художника.
-
Проанализированы пластические особенности зрелого творчества художника: композиционное решение, конструкции знаков, выразительных средств иератур, техники создания работ и материалов, а так же исследовано соотношение композиционных форм и тематических признаков, во взаимодействии которых можно обнаружить единство смыслового значения знака и его обозначения художником, а как следствие, постичь их смысл (архитектура или собор – «Пантеон», египетская «стенопись» или текст – «Тяжесть огня», парение и прорыв – «Облако света», «Полет» и так далее);
-
Выявлены основания диалога вербального и пластического в творчестве М. Шварцмана: иература (постигаемое), ее вербальное сопровождение (ключ к постижению) и сознание зрителя (средство постижения) и результаты (постижение тайны иерархического мирового устройства, духовное самосовершенствование).
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования изложены в 3 научных публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК и апробированы на 5 научно-практических конференциях: «Личность в пространстве культуры» (Санкт-Петербург, 2013); «Современное искусство в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, 2010-2013).
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы, списка терминов и двух приложений: список иллюстративного материала и иллюстративный материал, подтверждающий основные положения и выводы диссертационного исследования.
Общий объем работы – 222 стр., 48 стр. приложений.
Основные положения теории иератизма
В живописи Михаил Матвеевич Шварцман претендовал на большее, нежели «живопись» или «картины». Он верил в то, что видимый и невидимый, материальный и духовный миры составляют единую, иерархически организованную структуру, символизирующую мировое устройство - «иературу», это основополагающее положение творческого пути художника базируется на создании целой теории иератизма .
Своим работам художник дал термин «иература», произведенный от древнегреческого слова hieros - «знак», «священный знак» (термин явился ему в видении), а сам, заявил о себе как об иерате 2 — «Творце» нового знака — языка третьего тысячелетия.
Однако, до создания мета-портретов и многогранных структур, а так же оформления теории иератизма, Михаил Шварцман прошел стадию формирования первых концепций, художественной выразительностью которых была фигуративность. Эта стадия не только является основополагающей к становлению и развитию живописного творчества художника, но и первостепенной на пути к формированию иератической теории.
Известно, что он рисовал с детства, но до 1950-х годов он не получал образования в сфере изобразительных искусств, учился лишь музыки и выражал свои душевные порывы в поэзии. И только во время военной службы возникла непреодолимая тяга к выражению себя и через изображение: эстетическая жажда была похожа на болезнь, о чем он рассказывал в письмах к будущей жене Ираиде Шварцман. Тогда и проявляется его желание творить: он вычерчивал тела, мышцы, сложные позы, обращал внимание на каждую мелочь, выраженье, жесты, что было для него дороже жизни. А как следствие, появились замечательные наброски приятелей, детей, животных, и серия фигуративных рисунков, таких как: «Армейский альбом» (1949) с точными портретами солдат и офицеров, «Автопортрет» (1949), где Шварцман изображает себя в анфас в военной форме и фуражке, отображая ту внутреннюю дисциплину и сдержанность, присущую солдату, несмотря на трудности, усталость и боль, о которых так взволнованно говорит взгляд натуры. Это своего рода «экзерсисы», в которых художник показывает удивительное мастерство в реалистической передаче сюжетов и их героев1.
Затем «На первых курсах.. .увлекся французским искусством XIX-XX веков, изучал Сезанна, Матисса, Дерена, Пикассо, фовистов.» .
Но уже к концу 1950-х Шварцман не только пишет удивительной красоты картины в импрессионистической манере, но и начинает формировать свою отстранённую от всего мира концепцию или идею «Остранения», которая в будущем войдет в основу его теории как первая стадия развития иератического знака.
Идея «Остранения», как называл её художник, произошла от слова «странность» - «не от мира сего». Здесь зарождаются первые признаки будущего творчества: знаковость, кривые линии, которые создают особое, но пока ещё двухмерное пространство, и все в совокупности выявляет образ и форму.
Характерным примером данной идеи является работа «Дама с Голубями», 1957 (Рисунок 1). На светло-желтом, охристом фоне сидит за столом печальная, погруженная в раздумья и тоску женщина. Здесь нет заинтересованности в передачи женского тела, фигура выглядит стилизованно, что ещё более подчеркивает настроение натуры. Её одиночество скрасили два голубя, подлетевшие к чаше с едой или водой на столе. Птицы так же стилизованы и изображены общей формой с помощью светлых широких линий, еле указывающих на их оперение. В целом композиция состоит из трех наложенных друг на друга планов -воображаемый коллаж. Первый план - голуби на столе, второй - женщина сидит на стуле (хотя на первый взгляд оба первых плана кажутся единым), третий - фон, на котором формально угадывается изображение белого ствола дерева. Светлые ветви дерева дают возможность поразмышлять, где происходит действие - в закрытом помещении и дерево вовсе не дерево, а всего лишь нарисованный элемент или героиня все-таки находится на террасе, с которой открывается прекрасный вид на сад, мостик, пруд. Такое наложение друг на друга отдельных элементов картины создает эффект расслоения пространства или трехмерности, что найдет проявление позже в мощных парящих структурах художника. Вся работа выполнена в коричнево - охристых и светло-желтых тонах, трех-четырех основных оттенков, что делает настроение композиции цельной, гармоничной и монотонной. Это произведение будто совмещает в себе предыдущие работы автора в стиле реализма и импрессионизма, выявляя портретную постановку натуры и быстрые, размашистые мазки кистью. Но в тоже время художник уже заявляет о себе и своем предпочтении в творчестве как в расстановке планов, создании сложного глубокого пространства, стилизации формы, так и с точки зрения ремесленного материала, на котором выполнено это произведение: доска, холст, темпера, левкас.
В этот период так же были созданы и другие работы концепции «Остранения»: «Флейтисты», 1958 (Рисунок 2); «Беременная», 1958 (Рисунок 3); «Торбеевские женщины», 1958 (Рисунок 4), «Варшавскому - по любви», 1958 (Рисунок 5). Несмотря на то, что все они отличаются друг от друга по характеру, исполнению и тематике, идея остранения, проявляющаяся в своего рода стилизации, формально-образном изображении окружающего мира и его объектов - объединяет их. Так художник начинает поиски своего метода, своей отличительной черты в искусстве XX века. Скорее всего, это есть наглядный пример того, как художник ищет себя в своём деле, не упуская возможности укрепить поиски теоретически, создавая некую концепцию, укладывая базу для будущих открытий.
К 60-м годам XX века устанавливается будущая позиция Шварцмана, по которой все в мире имеет свою индивидуальную иерархию. Она дает точную установку и определяет последовательность будущих действий, заведомо не запланированных в момент рождения иератического произведения.
Сама же теория иератизма начала своё существование и сформировалась в период работы Шварцмана в специальном художественно - конструкторском бюро легкой промышленности России. Девятнадцать лет до 1985 года ему приходилось применять и объяснять принципы своей теории ученикам на основе создания товарных знаков для всевозможных заводов и фабрик. Тогда же определились этапы создания картины.
Проведенный автором данного исследования анализ создания иератического живописного произведения по текстам Шварцмана в его дневниках выявляет, определяет и разделяет иератическую иерархию1 следующим образом:
низшей ступенью иератической структуры является путь от образа «не от мира сего» до смертного лика;
высшей ступенью иератической структуры является полностью завершенное произведение «иература».
Однако, при анализе текстов Шварцмана автором диссертационного исследования было выявлено, что каждая ступень так же имеет свое иерархическое деление.
Таким образом, в структурах «Остранения», или как было определено выше, в первых поисках своего «Я» художник продолжает развивать концепцию 1950-х годов, что являет собой целый цикл работ под названием «Лики», к которому он переходит в начале 1960-х годов. В это время и зарождается концепция иератической живописи в наиболее полном выражении.
Духовные истоки становления и развития теории 1950х - начала 1960х годов
Осуществляя поиски и ощущая искусство как нечто глубоко традиционное мастера «независимого художественного движения» открывали для себя понятие «модернизм», переосмысляя и переживая его на новый лад1. Но всегда воспринимали мир как осуществление красоты и обращались к учению о бытие, структуре и закономерности мира. Иными словами, отправной точкой восприятия источника красоты мира для художников второй половины XX века было обращение к онтологии бытия.
Среди них был и Михаил Матвеевич Шварцман - мастер, который относится к редкому типу художника-мыслителя, мистика. Он, в роли духовного деятеля, распознает и оживляет всякую материю окружающего мира, поэтому его творение имеет и несет в себе духовное заряженное состояние автора. Так, иератическая живопись — воплощение собственного мировоззрения Шварцмана о структуре мира и окружающей действительности. А поскольку мастер ощущал себя «носителем христианской культуры»1, то и творческий процесс он понимал как священнодействие, в результате которого духовный опыт получает художественное воплощение.2
Изучая и открывая для себя литературу о бытие, смысле жизни и религии, (о чем свидетельствуют тексты его дневников, полные цитат и выдержек выше перечисленного содержания), Шварцман обращается к религиозно-философской эстетике конца XIX - начала XX века. И это не случайно, еще Д. Сарабьянов писал о религиозно-философской мысли в искусстве XX века , правда перед лицом русского авангарда, но если учесть тот факт, что искусство 1960-х исходит от авангарда и считается одним из основополагающих истоков творчества Шварцмана, то можно сопоставить русскую религиозно-философскую мысль и иератическое искусство, которое «свидетельствует о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставит русское сознание художников 1960-х перед лицом открывшихся перспектив»4. Таким образом, рождается мысль, к которой обращается и Шварцман. Правда, сразу же следует уточнить, что творчество этого художника не есть прямое выражение идеологий философских концепций, но есть выражение сложившихся мироощущений на основе этих концепций, которое очевидно в образном строе его произведений.
Следовательно, достоверным можно считать тот факт, что одним из первых духовных истоков иератического творчества является религиозно-философская эстетика конца XIX - начала XX века и ее идеи.
Вера в магическое искусство, достижение богоподобного состояния, воссоединение с божественным, новое сознание и новые откровения, новый язык и новые способы его выражения проходили через откровения — великое наследие русской религиозной философии Владимира Соловьева, Николая Бердяева, Павла Флоренского и других. Конечно, можно сказать, что религия и философия развиваются за пределами искусства, однако весьма тесно с ним соприкасаются, активно влияют на него, выражая свои идеи через мировоззрения самих авторов на художественном, изобразительном языке. Взгляды и мысли художника, свойственное ему понимание мирового устройства, его представления о смысле жизни воплощаются в его работе, существенно влияя на ее цели и результаты \
Анализируя духовные истоки становления и развития теории иератизма выявлено, что Шварцман хорошо знал философские идеи и постоянно с ними соприкасался, выстраивая оригинальную теорию не только по методу, но и по концептуально оформленным представлениям и идеям, которые выражают мировоззрение и идеалы самого художника.
Поэтому можно с уверенностью утверждать, что на первых стадиях формирования теории, ее трактовки и становлении личного мировоззрения художник пережил теософские искания символистов и увлечение антропософией (с особой значимостью - учение Рудольфа Штейнера о трех этапах эзотерического восхождения: имагинативного познания, инспирации и интуиции)1. Однако, теософская точка зрения о мистическом богопознании и связной системы разных религий, как таковая, не является полноценным обоснованием теории иератизма и интерпретации произведений в целом. Обращение к теософским идеям было лишь ступенью к становлению личного миропонимания и его воплощения.
И антропософский подход, проявляющийся в познании и изучении работ Р. Штейнера2 о неделимости духовного и материального мира, так же объясняет лишь сущность духовных исканий и возможно их обнаружение на плоскости 3. С этой позиции можно сказать, что Шварцман, ощущая себя носителем христианской культуры, воспроизводит в работах скорее больше духовное на основе материального, нежели наоборот.
На это стадии обнаруживается, что не только творчество несет в себе дух русской философии, но и его лексикон сохранил следы былых пристрастий: инспирация или ее другие воплощения в виде интуиции, тайноведении; а так же основополагающие понятия теории: метаморфоза, органическое, иерархия, посвящение. Однако, антропософом он не стал. Преемство с духовными исканиями русского модерна прошло у Шварцмана не на уровне отдельных доктрин, а через формирование собственного дискурса 4.
В этом контексте его можно сравнить с другими художниками-мистиками XX века, например с Николаем Рерихом. И несмотря на то, что к сравнению своего творчества с кем-либо Шварцман относился скептически, обратившись к художнику-эзотерику Рериху выявляются поразительные текстуальные совпадения: «При сооружении утвержденных начинаний нужно помнить, что построенное всегда идет вверх. При построении (Именем Владыки) есть один лишь путь, который приводит к Творящему Источнику, путь мощной Иерархии; путь мощного Водительства Великого Служения. Потому прикосновение к творческому принципу устремляет дух к утвержденному закону Иерархии. Каждое строение требует осознания устремления вверх. Потому только закон послушания Иерархии может дать законное напряжение. Только так можно осознать путь, ведущий к мощной Беспредельности»!.
Однако, в целом их мировоззренческие взгляды не совпадают. И даже если «рериховское учение утверждает, что оно нашло способ объединения всех религий»2, а Шварцман явно аккумулировал в иератическом искусстве множество религиозно-духовных восприятий мира через призму личных религиозных взглядов, тем не менее, он никогда не пропагандировал и не создавал учение об иератической живописи как религиозное. Шварцман старался передать структуру личного видения мира на плоскости, ее иерархическое устройство. А иерархия, как известно, является основой строения мира в любой религии. Следовательно, нельзя сказать, что Шварцман нашел способ объединения религий, скорее всего, он в своем творчестве высвобождает красоту мира реального и нереального, и выражает личное мировоззрение о его иерархической форме через призму философско-религиозного насыщения.
Анализ литературного наследия 1960х - конца 1970х годов
Литературное наследие Михаила Шварцмана представляет собой дневники художника, личные записи, стихи, которые не являют собой прозаичный текст, в общепринятом понимании. В целом, это наброски, краткие мысли, в которых собрана самая сущность творчества художника.
Словом Шварцман владел виртуозно, завораживая слушателя образными, неожиданными, вроде бы парадоксальными, но абсолютно точными метафорами, исчерпывающими характеристиками людей, а также явлениями в самом широком диапазоне - от глобальных до самых что ни на есть частных, мелкотравчатых, вследствие чего образовался золотой запас шварцмановских высказываний и выражений 2.
Шварцман многообразен в изречениях, а заметки в дневнике художник делал до конца своей жизни, однако, есть и повторяющиеся мысли в литературном наследии художника. Все записи можно разделить на несколько групп:
Лирика, поэзия, которую он начал писать, восхищаясь окружающим миром, еще в юные годы;
Тексты и пометки лично для себя, касающиеся своего мировоззрения и мировосприятия, цитаты философов, мыслителей XX века, и вместе с тем сквозь строки читается библейский контекст, который концентрируются в дневниках с 1970-х годов, в момент осознания и укоренения в христианстве и после принятия художником православной веры;
Тексты, рифмованные строки: в них раскрывается постижение иератической концепции, которые создавались в результате работы с учениками в СХКБ - Легпром и в мастерской художника с небольшим кругом учеников, постигающими иератическую живопись.
И при жизни человек легендарный, отчасти таинственный, приветствовавший, а иногда и создававший и мифы о самом себе, Мастер ясно осознавал свое место «единственного иерата» в иерархии мирового искусства и события не торопил1. Всю жизнь Шварцман помечал и записывал прикосновенный запас слов, который не просто хранят, но и вовсю используют искусствоведы, исследователи творчества художника, его ученики, родные и близкие по духу люди.
Поэзия открывает первую грань дарования Шварцмана, которая для многих стала неожиданностью, потому, что артистичный, фонтанирующий, при желании безмерно обаятельный художник, оставался одновременно человеком закрытым и дистанцированным.
Лирика - интимная сторона творчества и жизни Шварцмана. В ней он сокрыл свою уязвимость от посторонних глаз живописными и графическими бастионами. И как разносторонний, творческий, одаренный человек, он не мог не подчиняться тому, что «выше всего...дороже жизни» \ Творчество художественное поглотило полностью его «волю и душу» 2. Но одного изображения оказалось недостаточно, чтобы выразить эту глубокую духовную натуру, которая, как и все перенасыщенное, требовало выхода. Из его записок о себе ясно следует, что изливания того потока творческого вдохновения и энергии он не в силах был остановить. Все естество требовало от него, казалось бы, невозможного подчинения не покидающему вдохновению. Художественные и словесные образы заполняли все его пространство и единственное как он мог справится с этим - поддаться и «писать...и рисовать»3.
Еще в юности, будучи в армии, он почувствовал как его окутывают два мира: изобразительный и поэтический. Из его признаний создается ощущение, что Шварцман «раскололся» на два полюса, которые с одной стороны были так близки, но в то же время несокращаемо далеки друг от друга. Как истинно творческий и в то же время, не до конца осознающий свои предназначение и пристрастия, он погрузился в атмосферу искусства, не сумев отказать.
Его лирика - это Он, Шварцман, его суть, его душа. То что появилось ниоткуда и осталось с ним навсегда. Именно его поэзия, в абсолютном понимании этого слова (хотя поэтом себя никогда не позиционировал) была и первоосновой и своего рода строительным материалом, который повлиял на становление и формирование его души, и подарил наследникам мировой истории искусства незаурядного, талантливого, скрытного и одновременно откровенного, учителя и духовного, в своем существе, наставника.
Все его творчество основано на том духовном, религиозно-философском базисе, которому он дал выход. Поэзия была совершенной неожиданностью для человека, средством и выражением мыслей и чувств которого был уже апробированный и родной холст или лист бумаги. И, возможно, подсознательно, Шварцман готовился к постижению непостижимой сакраментальной сущности человека, которая всегда была ему интересна, а подсознание вело его к достижению этой цели, позволяя понять себя.
И поэтому, именно лирика, явилась важнейшей частью конструкции не только личности Шварцмана, но и его творчества. Проникающая в истину сущность поэзии великого художника позволяет обоснованно говорить о его лирике, как об исключительном феномене нашей современности -литературе, которая еще при жизни поэта, его окружающими была признана бесценным наследием. Ведь именно сквозь «прикрытые веки» именно этого человека «сияло теплое золото времен» 2.
Придя, поэзия уже не оставила его, он всегда продолжал писать поэтические произведения. Уже в зрелости он написал строки, которые безукоризненно точно описывают его отношения с творчеством: «Был я на альпийском лугу. Лег на березовую узловатую корягу. Она поглотила весь яростный и бренный смысл тела.» .
Развитие Шварцмана как творческой личности явственно отражалось на его стихах: из юноши с трепетной, подвластной страсти и эмоциям душой, он возмужал, он вырос в мужа, который стал трезвее и суть которого не изрежет грязь, царящая кругом 4. Но в то же время, несмотря на года он сохранил ту юную тонко чувствующую натуру: «Потупясь, стараюсь не плакать, стою.»5. Эта тонкость, ранимость, доподлинно раскрывается в его метаниях от оптимистических образов - «Мы восходим с Вами...»6 до зрелого нигилизма «Не вынесете синевы.» , и устрашающей и оголенной правды: «Жизнь, видимо, болезнь, а смерть - Выздоровление.» .
Пластические особенности зрелого творчества М. Шварцмана
Делом жизни художника Михаила Шварцмана и его главным воплощением была иература. Художник продолжал работать над своим творением, не предполагая момента завершения этой работы, до внутреннего ощущения ее законченности. Метаморфоза, трансформация, поиски и открытия иературы, были нескончаемой мелодией - таковой она и является нашему созерцанию.
У каждого художника есть своё индивидуальное видение живописного стиля, которое связано с его личным мироощущением и мировосприятием эпохи. Однако, деятельность Шварцмана заключается не только в стремлении раскрыть тайны сакрального знака с помощью нового пластического языка тысячелетия в своем творчестве, но и выйти в неведомые бесконечные художественные пространства, постигнув божественный замысел мироздания простыми живописными средствами.
Иературы Шварцмана представляют собой фантастические пространственные композиции, слепленные из странных геометрических фигур, взаимопроникающих плоскостей и пятен цвета. Немыслимые конструкции парят в предполагаемой бесконечности и внушают благоговейный трепет, а возможно, и страх (позиция самого художника на этот счет обратная: «демонические силы, бури и катаклизмы упрощаются солнцем - праздником света»1). И каждая из плоскостей иератической живописи предполагает неторопливое всматривание-погружение, в момент которого постепенно различаются планы и уровни, совершается ритуал пластического распознавания.
Знатоки утверждают, что все работы художника заряжены позитивной энергией, и именно для того, чтобы энергия эта была лучше заметна, в выставочном зале царит полумрак и играет величественная музыка. Несмотря на то, что художник оставил целый корпус определений (в своих дневниках), проливающий свет на происхождение этих таинственных знаков, понять символы Шварцмана сложно: истинное их содержание - вопрос, скорее, интуиции, нежели разума2.
Шварцман во множестве конструировал из отдельных знаков живописные мифы. При помощи универсальных символов художник с легкостью демиурга интерпретировал абсолютно все: от простого цветка примулы и «Галочьего крика на рассвете», 1975, (Рисунок 11) до тайны смысла мироздания и ветхозаветных святых - «Праотец», 1974-1977 (Рисунок 37). Иными словами, игра и серьезность уводят зрителя далеко за рамки изобразительного искусств3. Об этом рассуждал и сам Шварцман в своих текстах: «Схождение мириад знаков жертвенной сменой знакомых метамарфоз формирует иературу. В иературе архитектонично спрессован мистический опыт человека. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, парапамятью, прасознанием»4. При этом, иератика -предельная ясность, все иррациональное насыщает внешне рациональную форму, а истинно верное мышление - истина мифа5. Поэтому и почерк мастера настолько идеографичен, что в нем проявляются скрижали иначе неизрекаемого1.
Символические образы будто врастают в вещность поверхности, впечатываются в тисненье фактурных рельефов, срастаются в живописной и одновременно несокрушимо затвердевшей тканью поверхности с ее многослойным соцветием магических красок. Ритмы запредметного, иного мира кодируются в стыках и изломах рельефных линий, в выверенных абрисах и алхимии светоцветовых растворах. Сгустки красок на лезвии путеводных граней — это оплотнившаяся до зримой стадии светоносность потаенных чувствительных центров, которыми наделено Царство Иературы .
В то же время линии, рельефные складки материи — это надсечки, грани, ступени, знаменующие рубежи межбытийными планами; это метки ярусной иератической структуры Бытия, пограничные стыки между различными уровнями явленного — вехи проступания в «несокрытость сущего». Ложбины и тонкие выступы надсекают поле поверхности-плоскости, разделяя чертеж пространства, фиксируя путь по ступеням духовного откровения. Эти разделяющие грани (как иконные «прориси») возникают там, где один красочный слой врос и переплавлен в другой, преображая жизнь формы на новой фазе пластического перевоплощения3.
Несмотря на хитросплетение этих линий и граней, сама конструкция иератических знаков преимущественно проста (как и утверждал мастер) - в ее основе лежат геометрические формы. Они строят определенную каркасную систему, в которой господствует относительная (но не строгая) симметрия, скорее - равновесие частей. Внутри этой конструкции, разворачивается взаимоотношение тех линий и граней плоскостей, квадратов, треугольников, кругов, овалов. Художник не выявляет их в движении. Они сами по себе статичны, навеки прикреплены к своему месту. Вместе с тем они озарены внутренним светом, который будто закреплен за ними и не извне льется на структуру, являясь составной частью ее сущности, взывая к цвету, адекватному форме, укрепляя впечатление единства.
Вглядываясь в иературы Шварцмана, в сознании зрителя, на основе единства пространства, цветовых пятен и композиции формы, рождается образ некоего собора, где все живет, существует само по себе, как фактическое мироустройство. Поэтому рассматривая такой мощный «Корабль», созерцатель воспринимает цельный образ некоего архитектурного строения, возможно и средневекового, где витражи и скульптурное убранство, предметы декоративно-прикладного искусства будто парят под массивными сводами.
Сам художник часто повторял, что его произведения несут еще и функцию проектов новой архитектуры. Более того, художник был убежден, что «именно в Иератике найден ныне новый образный строй современной архитектуры, а еще откровенней: архитектурный стиль, означающий конец бездушия техницизма и вставший наравне с Большими стилями Большой архитектуры.»1.
Действительно, создание некоего организма, обладающего своими внутренними пространственными зонами, находящимися в разных измерениях и проекциях - непривычный ход для станкового искусства. Но проведя параллель иератур с образом архитектурного строения, выявляется их некое сходство, следовательно, можно сказать, что все иературы имеют архитектурные характеристики: они конструктивно выстроены, точно выверены в соотношениях своих элементов, архитектоничны.
