Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Место и роль музыкальной критики в развитии художественной культуры 32
1. Сущность, структура, динамика развития художественной культуры развитого социализма, ее место в системе культуры общества 32
2. Задачи музыкальной критики в развитии музыкальной культуры на современном этапе 46
Глава 2. Онцестеенные функщи музыкальной критики .TV 57
1. Музыкальная критика и музыкальное искусство
2. Музыкальная критика и творчество 68
3. Музыкальная критика и слушатель 80
Глава 3. Музыкальная критика и ее взаимодействие с эстетикой, шыкалшой социологией и музыкознанием 99
1. Музыкальная критика и эстетика 99
2. Музыкальная критика и музыкальная социология 112
3. Критика и музыкознание 127
Заключение 143
Список литературы 148—168.
- Задачи музыкальной критики в развитии музыкальной культуры на современном этапе
- Музыкальная критика и творчество
- Музыкальная критика и слушатель
- Музыкальная критика и музыкальная социология
Введение к работе
На современном этапе развития нашего общества возрастает роль литературы и искусства в формировании мировоззрения советского человека, его нравственных убеждений и духовной культуры. Этим объясняется и повышенный интерес к художественной критике как к одному из важнейших средств влияния на процессы развития искусства, на углубление и расширение его общественной действенности и на рост заинтересованности общества в искусстве. Глубоко и всесторонне изучая явления и тенденции текущего художествен -ного процесса, проявляя высокую требовательность и принципиальность по отношению к творцам художественных ценностей, критика-тем самым содействует повышению идейно-эстетического уровня литературы и искусства, способствует выполнению своего общественного предназначения.
Роль и место критики в системе художественной культуры, Б деле коммунистического строительства, определяется ленинским положением, согласно которому литература и искусство являются частью общепартийного, общенародного дела. Б.И. Ленин обращал внимание на необходимость "связать и литературную критику теснее с партийной работой, с руководством партией" ( 12 ).
Опираясь на огромный исторический опыт и учитывая особенности современного этапа в развитии художественной культуры, партия последовательно проводит курс на повышение общественного авторитета литературно-художественной критики. Ей уделялось большое внимание на Ш и ХШ съездах КПСС. Б январе 1972 года было принято специальное постановление ЦК КПСС "О литературно- художественной критике, подчеркнувшее высокую гражданскую миссию критики, ее партийную ответственность за состояние дел в художественной культуре. "Долг критики, - говорится в постановлении, - глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению принципов партийности, народности, бороться за высокий, идейно-эстетический уровень советского искусства, против буржуазной идеологии" (19).
О необходимости усиливать идейно-творческую активность критики, кардинально укреплять ее связи с жизнью, с общественно-производственной практикой говорится в постановлениях Щ КПСС "О работе с творческой молодежью" (октябрь 1976 года), "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы" (апрель 1979 года), "О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства" (июль 1982 года), "О работе партийной организации Белорусского государственного академического театра имени Янки Купалы" (февраль 1983 года).
На июньском (1983 года) Пленуме Щ КПСС вопрос о критике был рассмотрен в ряду коренных вопросов идеологической работы партии в современных условиях. Поскольку, согласно установке Пленума "Главным методом влияния на художественное творчество должна быть марксистско-ленинская крітика", она призвана выступать полпредом партии в художественной культуре развитого со -циалистического общества. Плодотворно осуществляя эту высокую миссию, "критика должна помогать движению духовной жизни народа"-подчеркивал К.У.Черненко в выступлении на юбилейном пленуме * \D "*
Союза писателей СССР 25 сентября 1984 года.
Возрастание роли критики в развитии современной художественной культуры, Б жизни общества определяет необходимость дальнейшего повышения идейно-теоретического уровня художественной, Б том числе музыкальной критики, предусматривает активную разработку ее теоретических и методологических проблем.
Развитие теории кр1тики имеет первостепенное значение не только для критики, но и для творческой практики, требующей совершенствования методов ее анализа.
Существует тесная взаимосвязь между процессом осознания искусства критикой и постижением ею своих собственных законов развития, ибо "... самопознание - есть первое условие мудрости",-говорил К.Маркс (2, 66). Степень "самопознания" критики, как показывает исторический опыт, не только способствует соверпенствованию методов музыкально-критического анализа, но и влияет на глубину ее проникновения в сущность творческого процесса и духовных потребностей общества. "Чтобы действительно знать предмет, - писал Б.И.Ленин, -надо ОХВ8ТИТВ, изучить все его стороны, все связи и "опосредова-ния'Ч Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и омертвения" ( 9 ,290).
Исходя из этих основополагающих установок в диссертации была поставлена задача исследования теоретических основ современной советской музыкальной критики.
Изучение теории музыкальной критики всегда было актуальным для нашей музыкальной науки. Впервые к данной проблеме обратились русские исследователи 60-х годов прошлого столетия. Б это; время создавались эстетические и теоретические основы музыкальной критики. -'6 -
Вторая половина XIX столетия - период, ставший классическим для развития русской мысли о музыке, период деятельности А.Н.Серова, В.Б.Стасова, Ц.А.Кюи, Г.А.Лароша. На критическом поприще выступали и многие выдающиеся композиторы: П.И.Чайковский, А.П.Бородин, Н.А.Римский-Корсаков, М.А.Балакирев. Их объединяла борьба за развитие русского национального музыкального искусства, общая просветительская направленность выступлений. Бее это сочеталось со стремлением создать критику, как мыслил П.И.Чайковский, основанную на "твердых эстетических началах", Процесс становления и самосознания национального искусства требовал широкого обсуждения философско-эстетических проблем музыкального искусства и киїтики: изучались воптзосы воспитательной ценности и содержательности mvshkh выпязительности и изобпязительности ее связь музыки с действительностью литературой языком ( в основном чеїзез анализ пгюгпяммнъвс сочинений) пгюблемы в музыке.
Т^РТПА ТТТ/П7Г ГТОГ*ФЯ "R7TP WWT-JY "Rfb FTrVbсо*R ЛЛ^7ЧТ-ІЇСДТІФИ ТХГ\ ЛЯТТГїгТїЛЛ ТТД *3 7ТР 7ГСТТПЛ Г\ Г* > ФР ФМТХО Г*ifwp Т^Лз Q Т"УЕ*ТТТЛ Q* TYC7f*f"*tfWY ууз*пГ\ ТГТПТТТЛГ\ТТТТТ-.ТV" ТТА 1\ЛОХС Г1ЯФотэ "R Т1 "Flo ттъттт ского, А.И.Герцена, Н Г Чернышевского
Наряду с обсуждением музыкально-эстетических проблем, в 60-Х-70-Х годах прошлого столетия формировались, изучались и проверялись на практике основные принципы и методы критического анализа. Некоторые работы музыкантов были посвящены специально проблемам теории музыкальной критики. Первой значительной работой в этой области мы вправе считать статью А.Н.Серова "Музыка и толки о ней" (19<9). Важно отметить, что уже в этой работе были сформулированы некоторые задачи музыкальной критики, ставшие впоследствии неотъемлемой составной частью ее практической дея- тельности, иными словами, были сделаны первые шаги к определению роли критики в музыкальной культуре и ее общественных функций. Прежде всего речь идет о задачах критики по отношению к слушателям и композиторам.
Примечательно, что уже в данный период, во второй половине XIX века, проблема воздействия критики на слушателей, или, как тогда определяли, - на публику, считалась едва ли не одной из важнейших. Б работах П.И.Чайковского, Г.А.Лароша и других музыкантов неоднократно высказывалась мысль о необходимости изучать и в критических суждениях учитывать мнение публики. Более под -робное изучение трудов классиков мысли о музыке, а также работ советских исследователей, посвященных этому периоду, позволяет сделать вывод о том, что русской критике изначально была присуща демократичность и в определенной степени социологическая направленность (112, 122, 136 и др.).
Волновали музыкантов и вопросы взаимодействия критики и композиторов, влияния критики на творческую практику композиторов и исполнителей. Это получило отражение в работах Б.В.Стасова (Тормозы русского искусства (211) ), Г.А.Лароша (Нечто о суевериях ' музыкальной критики (132), во многих статьях Ц.А.Кюи, П.И.Чайков-. ского, М.А.Балакирева, Н.А.Римского-Корсакова (34, 135,232, 233),
Создание основ теории музыкальной критики было продолжено в работах музыкантов нового поколения, в частности, значительное внимание этому'вопросу уделял Н.Д.Кашкин (108).
Особенно усилился интерес к предмету в начале XX века. Бремя больших перемен, сопряжения и борьбы нового со старым, привело к резкому разделению вкусов и пристрастий во всем музыкальном искусстйе, в том числе и в критике. Критика продолжала изучать и отстаивать достижения русской классической музыки и вместе с тем активно участвовала в разработке и утверждении идей современного искусства,в создании и развитии новых идейно-эстетических направлений. Это требовало z активного изучения принципов и методов оценки новых, сложных явлений музы -кального искусства. Данной проблеме были посвящены специальные работы Н.Д.Кашкина ("Основы музыкальной критики" (108) ), Б.Г.Каратыгина ("Маскарад" и "О музыкальной критикеТОб,107).
Развитию научной методологии музыкальной критики способствовало обращение к профессиональной деятельности критиков-классиков. Издаются труды Н.А.Римского-Корсакова: "Летопись моей музыкальной жизни", "Музыкальные статьи и заметки"; публикуется переписка М.А.Балакирева с А.П.Бородиным; в печати появляются статьи А.Н.Серова, Б.Б.Стасова, Г.А.Лароша.
Б предоктябрьской критике, как в фокусе, сосредоточились наиболее характерные проблемы развития музыкальной культуры России и Запада, которые во многом определяли как содержание, так и сам жанр музыкально-критических работ. Если в Ж веке все ведущие критики выступали одновременно и как критики-публицисты и как исследователи (эту традицию продолжили Н.Д.Каш-кин, Н.Д.Финдейзин, А.В.Оссовский), то в начале X» века появились критики, которые больше занимались вопросами текущей музыкальной жизни, а к истории обращались лишь для обоснования кри- тических суждений. К таким критикам-публицистам принадлежали Б.Г.Каратыгин, Л.Л.Сабанеев, В.В.Дергкановский, Ю.Д.Энгель и другие.
Усиление публицистического начала критики в значительной степени было обусловлено широким распространением музыкальной периодики. Кроме того, и во всех крупных газетах и многих жу|ь налах общего типа существовали постоянные отделы музыки, что расширяло границы и возможности деятельности музыкальной критики, однако ставило перед нею и новые задачи.
По-новому решалась проблема социальных функций музыкальной критики. Особое значение приобретала ее просветительская на -правленность. В связи с этим усилился интерес к социологическому аспекту критики, что нашло отражение в работах Л.Л.Сабанеева, Ю.Д.Энгеля (214,244 ).
Советская музыкальная критика наследует лучшие прогрессивные традиции отечественной критики прошлого. Вместе с тем, она представляет собой качественно новую ступень развития мысли о музыке и ее теоретических основах.
Руководящую роль Б становлении всей советской культуре сыграла марксистская мысль, которая получила свое распространение в России, начиная с 70-х годов XIX века с появлением русских переводов трудов К.Маркса и Ф.Энгельса. Эти труды явились образцами применения материалистической диалектики в разных отраслях знания, они содержали краткие, но глубокие эстетические суждения - известные высказывания Маркса об искусстве в. "Предисловии к критике политической экономии" (2), Маркса и Энгельса о положении искусства Б буржуазном обществе ("Манифест коммунистической партии") (5) и другие.
Большая заслуга в становлении марксистской эстетики на русской почве принадлежит Г.Б.Плеханову, Б.Б.Боровскому.
Определяющее значение для всего дальнейшего развития марксистской эстетики и критики имело учение Б.И.Ленина о партийности литературы, его работы по вопросам русского освободительного движения.
Современная критика опирается на ленинские идеи и положения, без которых в наше время невозможно построить научно обоснованную, цельную теорию критики. Прежде всего, это касается многих положений диалектического и исторического материализма, разработанных Б.И.Лениным, особенно в сфере гносеологии, а также его высказываний по проблемам искусства в статьях о Л.Н.Толстом, в письмах, заметках, конспектах философской классики, наконец множество метких замечаний и наблюдений по проблемам искусства, которые имеют широкое методологическое значение, в том числе и для конкретного анализа художественных произведений.
Историческая преемственность важнейших положений советской музыкальной критики, ее теории, методологии требует установления вполне определенных по своим временным границам периодов, что дает возможность более точно проследить динамику и закономерности развития музыкальной критики на современном этапе. Уточнение отдельных периодов способствует также выявлению достижений научно-теоретической мысли внутри каждого исторического отрезка и позволяет выделить наиболее крупные явления, связанные с именами ведущих советских критиков.
Сопоставление периодизации советской музыкальной критики с принятой Б настоящее время периодизацией музыкальной культуры - II - в целом дает возможность установить, что развитие критической мысли требует более широких временных границ, позволтющих отчетлйвее представить движение критической мысли о музыке .
В отношении советской музыкальной критики считаем целесообразным ввделить следующие этапы:
I9I7-I932 г.г.
I932-I956 г.г.
I956-I972 г.г.
1972 - по настоящее время.
В значительной мере подобная периодизация подсказана кон -кретными партийными документами, определившими задачи развития советского искусства на разных этапах. Несомненна решающая роль Постановления ЦК ШП/б/ от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций", объединившего критиков и композиторов Б единый творческий союз.
Б годы Великой Отечественной войны музыкально-критическая мысль несколько утратила свою интенсивность, что позволило в дальнейшем развиваться определенным догматическим тенденциям, приводившим к неверной оценке ряда значительных явлений современного музыкального искусства. 1 Б фундаментальном научном труде "История музыки народов СССР" под общей редакцией Ю.В.Келдыша (-9?). т.т. 1-5, I979-I979 г.г.) предлагается следующая периодизация: I9I7-I920 г.г., I92I-I932 г.г., I932-I94I г.г., I94I-I945 г.г., I946-I956 г.г., I956-I967 г.г. Труд охватывает историю развития советской музыкальной культуры от 1917 до 1967 года.
После XX съезда КПСС (1956 г.) восстановление ленинских принципов партийного руководства в жизни государства способствовало повышению роли художественной критики в развитии культуры. Критика рассматривалась как верный помощник партии в борьбе за идейную зрелость и художественную выразительность советского искусства. На преодоление догматических тенденций в советской музыкальной критике было направлено Постановление ЦК КПСС от 8 мая 1958 г., которое подтвердило незыблемость принципов партийности и народности советского искусства, способствовало активизации критической мысли, появлению ряда фундаментальных исследовательских работ в этой области.
Но особенно важным дяя развития советской критики явилось Постановление ЦК КПСС м0 литературно-художественной критике" от 25 января 1972 года, адресованное непосредственно критике, содержащее перспективную программу ее развития, определившее роль в строительстве коммунистической культуры.
Несмотря на то, что наше исследование посвящено последнему десятилетию, наиболее эффективному и продуктивному в развитии советской музыкальной критики, в решении поставленных перед нею задач и проблем, считаем необходимым сделать исторический обзор советской музыкальной критики, становления ее теории .l; по намеченным периодам.
Вопросы теории и методологии музыкальной критИки постоянно находились в поле зрения советских музыкантов-исследователей, но разрешение этих вопросов велось с разной мерой эффективности в зависимости от общего уровня музыкального искусства, от степени развития марксистско-ленинской эстетики, музыкознания, музыкальной критики. - ІЗ -
На первом этапе (I9I7-I932 г.г.) становление теории советской музыкальной критики проходило в период революционных преобразований, вызвавших радикальные изменения во всех сферах человеческого мышллния, включая науку и искусство. Революционная эпоха стимулировала и полную перестройку методологических принципов анализа, оценки явлений культуры и искусства. На первый план выходит принцип оценки искусства с точки зрения его социальной значимости. Б связи с этим перед музыкознанием и музыкальной критикой был поставлен целый ряд теоретических проблем, безотлагательное решение которых диктовалось настоятельной потребностью формирования нобой советской музыкальной культуры.1
Среди наиболее актуальных задач того периода были: изучение и теоретическое обоснование проблемы функционирования музыкального искусства и определение его роли в жизни общества; проблемы социальной обусловленности композиторского и исполнительского творчества, вопросы взаимодействия композитора и исполнителя со слушательской аудиторией и социальная роль критики в этом про -цессе. Таким образом, на первом этапе формирование методологи -ческих и теоретических основ советской музыкальной критики проходило в тесной взаимосвязи с музыкальной социологией, с, реше -нием музыкально-социологической проблематики. .Важная роль в становлении марксистско-ленинской критики, ее методологии и теории, в изучении ее социологических аспектов принадлежит А.Б.Луначарскому. 1 Подробно проблема советской мууыккльной критикки ее теории и методологии в данный период изучается в работе Н.Г.Бакуровой "Становление советской музыкальной критики" (Вопросы теории и методологии) (56).
В подходе к анализу музыкальных явлений Луначарский исходил из положения о том, что "искусство теснейшим образом связано со всей социальной жизнью. Оно отражает ее тенденции, ее глубочайшие настроения, в свой черед влияет на жизнь, является известной силой в определении культурного уклада и отчасти самого развития общества" (146, 317). Отсюда во главу угла всякого музыковедческого и критического анализа и оценки музыкального искусства Луначарский ставил социологический подход. Однако, подчеркивая ведущее значение социологической направленности, Луначарский предполагал многоаспектное изучение явлений музы -кального искусства (146, 226), уделяя большое внимание и эстетическим критериям анализа и оценки.
Достижения в области музыкальной критики и ее теории в 20-е годы связаны прежде всего с именем Б.В.Асафьева. В трудах ученого нашли отражение основные проблемы музыкального искусства и науки того времени. Асафьев = критик оперативно и профессионально откликался на все значительные события музыкальной жизни. Ю.Б.Келдыш Б работе об Асафьеве справедливо отмечает, что "без знакомства с его разнообразными по тематике, горячо и увлеченно написанными статьями, разбросанными по различным органам периодической печати, нельзя получить достаточно полного представления о процессах музыкального развития в тот период..." (109,30).
Последовательно развивая марксистско-ленинскую методологию в изучении музыкальных явлений, Б.Б.Асафьев теоретически обосновывал принципы и методы специального музыкально-критического анализа и оценки, апробируя и развивая их в своей многогранной и интенсивной практической деятельности.
Б.В.Асафьев рассматривал роль музыки как "культурной силы", способной воздействовать на сознание масс, на формирование культуры и общества, подчеркивал необходимость целенаправленного воздействия и управления процэссом развития музыкального искусства, культуры. Ведущую роль в этом он отводил музыкальной пропаганде, одну из основных задач которой видел в том, чтобы "раскрывать идею музыки как строительницы человеком осознанных путей культуры" (Что делать?У(28,І6) )) В Ввязи с сэим Б.В.Асафььв формулировал и изучал разнообразный круг вопросов, связанных с содержанием, методикой музыкальной пропаганды, обеспечением ее всеми необходимыми .условиями для достижения успешных результатов.1
Неоценим вклад Б.В.Асафьева в становление методологии музыкальной критики. Фундаментальный труд "Музыкальная форма как процзсс" (30), созданный ученым в 20-х годах2, явился во многом основополааающим для дальнейшего развития всего советского музыкознания, вооружил его научными принципами анализа музыкальных явлений. Принципам и методам специального критического анализа Асафьев уделяет большое внимание в ряде критических работ, этой проблеме посвящена специальная работа "Задачи и методы современной музыкальной критики" (65).
Необходимость в создании научной методологии и твердой теоретической основы советской музыкальной критики осознавалась 1 Подробнее этот вопрос рассматривается во П главе данной работы.
2 т е
Труд написан в основном в течение 1925 года, окончательно подготовлен к печати в 1929 и издан в 1930 году. многими музыкантами 20-х годов. Искания в этой области отчетливо прослеживаются в работах Р.Грубера. Например, в работе "О музыкальной критике, как предмете теоретического и исторического изучения" (70), автор подробно исследует предмет музыкальной критики в историческом и теоретических аспектах, функции музыкальной критики по отношению к слушателю, некоторые методы критического анализа.
Задачам и возможностям критики, вопросам специфики критического суждения, а также типам и жанрам критических выступлений посвящена работа Л.Гроссмана "Жанры художественной критики" (69). "Здание строится по чертежу, - писал Гроссман, Так же, как стихотворение нужно поэту, независимо от его направления, как стилистика нужна беллетристике и риторика оратору, точно так же необходима критику теория его трудного искусства" (с.81). В статье Гроссмана присутствует очень важная для того времени мысль: "Чтобы знать, как делать такую трудную еєщь, как живая и впечатляющая критическая статья, нужно знать ее механизм и учиться ее формировке по образцам старых мастеров" ( с. 81).
В 20-х годах критики, попадавшие под влияние вульгарного социологизма, нередко недооценивали, а иногда и полностью отрицали значение классического наследия в музыке и в критике. Прогрессивные критики: Б.Б.Асафьев, Н.М.Стрельников, Н.И.Малков, Б.М.Беляев, Б.М.Богданов-Березовский выступали в защиту классических традиций. Этой теме была посвящена и статья М.Иванова-Борецкого "Полемика о Бетховене в 50-х годах прошлого века" (в кн.;"Русская книга о Бетховене), в которой также ставились некоторые теоретические проблемы критики.
Второй этап Б развитии музыкально-критической мысли открывается Постановлением Щ НШ(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" от 23 апреля 1932 года. Постановление способствовало преодолению вульгарно-социологических и некоторых других негативных тенденций, стимулировало изучение теоретических основ музыкальной критики.
Точность, научность методологии - одна из острейших проблем данного периода. Не случайно вопросы методологической и теоретической вооруженности критики широко обсуждались на страницах газет и журналов1, становились темой конференций и сессий, проводимых в отделениях Союза композиторов Москвы, Ленинграда и других городов.
На сессии по вопросам музыкальной критики, проходившей в 1934 году в Московском Союзе композиторов, подчеркивалось, что основной задачей музыкальной критики является "... борьба за высокое идейное качество, за глубокую научность и принципиальность конкретного, критического анализа, направляющего, ведущего творческую практику" (86, 3).
Фундаментальную основу дяя развития методологии музыкальной критики дала публикация наследия классиков марксизма-ленинизма, осуществленная в данный период. Взгляды классиков на основные проблемы развития литературы и искусства, оценка произведений искусства вооружали критику методологией идейно-эстетического всестороннего анализа художественных явлений, пониманием высокой
I Особенно активно в этом процессе участвовал журнал "Советская музыка", первый номер которого вышел в свет в 1933 году. миссии критики б развитии художественной культуры.
На протяжении всей истории музыкальная критика была неразрывно связана с музыкальной эстетикой. Еще более тесными эти контакты стали в анализируемый период.
Важнейшей теоретической и творческой проблемой, которая вставала перед музыкальной эстетикой и критикой в 30-е годы, была проблема метода социалистического реализма. На ее изучении сосредоточилось внимание всего советского искусствознания и эстетики того периода.
Особый вклад Б создание теории социалистического реализма внесли работы А.М.Горького.
На страницах журнала "Советская музыка" была развернута дискуссия по данной проблеме, в которой участвовали многие ведущие критики: Б.М.Городинский, Р.И.Грубер, И.Я.Рыжкин, И.И.Соллер-тинский. Б ходе дискуссии выявилась связь проблемы реализма в музыке с наиболее общими вопросами музыкальной эстетики: специ -фики отражения действительности в музыке, с темой "художник и публика", выкристаллизовывалось определение понятия социалисти -ческого реализма в музыке. ' Музыканты стремились конкретизировать в области художественной практики "требование об освоении миросозерцания диалектичес -кого материализма" (190), 53).
Однако этот процесс не был гладким. Обнаружилась некоторая ограниченность в толковании метода реализма, в частности, отождествление понятия творческого метода с философским. Догмати -ческое толкование метода социалистического реализма давало негативные результаты, способствовало утверждению администрирования в критике, что привело к неверной оценке ряда значительных современных музыкальных явлений, в частности творчества Д.Шостаковича, С.Прокофьева.
На данном этапе развития теории критики ощущалась необходимость в четком определении предмета музыкальной критики. Характерной тенденцией 30-х годов явилось отождествление музыкальной критики с музыкознанием. Не было выработано четких критериев, характеризующих каждый из этих предметов. Б дискуссиях по проблемам критики высказывались даже суждения, сводившие на нет функции музыкальной критики как таковой. Например, говорилось о ненужности коротких рецензий как непосредственного отклика на музыкальное произведение, концерт, спектакль. Поэтому столь важно было выяснение сущности предмета музыкальной критики. Наибольшей объективностью, на наш взгляд, отличается следующее определение: 'Музыкальная критика есть практическое музыкознание, поскольку она является точкой приложения музыковедческой теории со всем ее огромным опытом к живой музыкальной творческой практике" (66, 6).
Во всех выступлениях музыкантов подчеркивалась необходи -мость ярко выраженного оценочного момента в критическом суждении. "Советское искусство требует не статей "по-поводу", а деловой, т.е. конкретной и направляющей критики" (75).
Столь усиленное внимание к оценке, постоянное акцентирование ее значения были, очевидно, связаны с процветанием "саха -ринной", комплементарной, фактически безоценочной критики, на что указывал Г.И.Хубов в статье "О критике и тактике" (228).
Б работах музыкантов не раз подчеркивалась необходимость повышения критериев оценки современного советского искусства, достичь которого можно только опираясь на научные методы анализа. Этой проблеме были посвящены работы Л.Мазеля "О теоретическом музыкознании" (152), Д.Б.Кабалевского "О музыкальной критике" (99), Л.Кулаковского "Заметки о советском музыкознании" (130).
Против примитивизма и схематизма в анализе и оценках новых сочинений активно выступали и многие композиторы. Д.Д.Шостакович писал: "Когда кратик пишет, что в такой-то симфонии советские служащие изображаются гобоем и кларнетом, а красноармейцы группой медных инструментов, то хочется крикнуть: "неправда!" (241).
Большое внимание уделялось вопросам литературно-художественного стиля критических выступлений. Характерно в этом плане высказывание Д.Б.Кабалевского: "В критической статье мы должны требовать не только профессионального уровня, но и литературных достоинств" (99, 8). Заметно возрос интерес к деятельности критиков-классиков.
Изучение классического наследия стало рассматриваться как одна из ступеней к овладению критическим мастерством. Работа, проделанная на протяжении данного периода по собиранию, пропаганде, изучению и разработке критического наследия, имела большое практическое значение. Многие материалы в дальнейшем вошли в "обиход" музыковедческой и музыкально-критической мысли.
Значительное развитие в этот период получила также проблема общественных функций музыкальной критики.
Б трудные годы войны внимание музыкантов было сосредоточено в основном на изучении и пропаганде лучших образцов русского и советского музыкального искусства. В работах ведущих музыковедов и критиков отстаивались идеи гуманизма в русской и советской музыке. Многие из созданных в тот период работ представляют собой образец методологической и теоретической обоснованности критического анализа. Таков цикл статей Б.Асафьева "Через прошлое к будущему" (32).
Чрезвычайно важной для методологической вооруженности советского музыкознания и музыкальной критики явилась работа Б.В.Асафьева "Об интонации" (ч. П), написанная в 1943 году (3D).
Б конце 40-х годов в развитии советской музыкальной критики возникли значительные трудности. Метод социалистического реализма, который в 30-е годы глубоко изучался и принес многонациональному советскому искусству большие успехи, стал получать в ряде практических и теоретических работ неверное истолкование. Появилась прямолинейно-схематическая постановка вопроса о борьбе реалистических и формалистических направлений, что повлекло за собой неверную, упрощенную, оценку ряда значительных явлений современного советского музыкального искусства. С появлением негативных тенденций Б критике ослабевает интерес к изучению ее теоретических основ. Внимание к ним активизируется лишь во второй половине 50-х годов, начиная с 1956 года.
На новом этапе развития советской музыкальной критики (1956-1972 гг.) теоретические проблемы ставились и решались в основном, в связи с изучением критического наследия классиков русской мысли о музыке. Б этот период создавались новые интересные монографии и содержательные статьи о композиторах-классиках, о музыкальном театре и оперной драматургии, о симфонизме и вокальных жанрах; серьезные теоретические работы в области изучения фольклора, в которых нередко затрагивались и проблемы музыкальной критики.
Появилась фундаментальная работа Т.И.Ливановой "Русская музыкальная культура ХУШ века в ее связях с литературой, театром ж бытом" (136), с обширной главой о музыкальной прессе ("Русские журналы и музыка"), брошюра Т.И.Ливановой "Критическая деятель -ность русских композиторов-классиков" (135), трехтомное исследование Ю.Кремлева "Русская мысль о музыке" (122).
На примерах деятельности критиков-классиков изучались основополагающие теоретические проблемы критики: ее роль в развитии искусства и культуры; взаимодействие критики и музыкальной эстетики. Но вместе с тем в названных работах отразились и некоторые характерные тенденции суждений о критике в начале 50-х годов, [Впоследствии справедяиво отвергнутые.
Значительный вклад в развитие оперной музыкальной критики, несомненно, внесли работы Т.Н.Ливановой и Б.В.Протопопова "Оперная критика Б России" (138), а также изданная по инициативе и под редакцией Т.Н.Ливаневой "Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века" (134).
Наряцу с интересом к истории в поле зрения музыкантов-иссле- дователей в данный период остаются и проблемы современной совет-;Ской критики.^На страницах газет и специальных журналов развер-- нулись дискуссии по ряду важнейших вопросов музыкального творчества, в ходе которых было достигнуто более глубокое понимание основ социалистического реализма в музыке,ворстаноЕлен верный взгляд на крупнейшие достижения советского музыкального искусства. Критика рассматривалась как одна из действенных форм борьбы нового со старым, передового - с реакционным, отсталым.
В определении роли музыкальной критики в развитии культуры и искусства, ее общественных функций, подчеркивалось, что: "прогресс искусства невозможен вне критики, а критика художественная немыслима вне искусства" (226).
Среди наиболее важных проблем критики данного периода особенно актуальной была проблема взаимодействия музыкальной критики с теоретическим музыкознанием, проблема теоретической вооруженности критики. Она активно изучалась многими исследователями. Г.Н.Хубов в статье "Критика и творчество" подчеркивал, что, только опираясь на глубокое знание объективных законов искусства в его связях с жизнью и оперируя научными методами анализа, критика способна объективно оценивать музыкальное искусство, обобщать и "направлять его развитие" (226). Проблеме взаимосвязи теории музыки и критики была посвящена и статья Л.А.Мазеля "Несколько замечаний о теории музыки и критики"1 (151).
Л.А.Мазель писал: "Общеизвестно, что теоретическое музыкознание призвано вооружать музыкальную критику, но как это конкретно . должно происходить далеко не всем ясно... Поверхностно-описательный характер большого числа критических статей, не схватывающих в музыкальном произведении основного, проходящих мимо индивидуального своеобразия произведения, имеет одной из главных причин как раз недостаточное знание авторами этих статей общих закономерностей музыкального языка и формы, изучаемых теоретическим музыкознанием" (с. 43-44).
Значительным вкладом в изучение вопроса явилась публикация сборника статей Ю.В.Келдыша "Критика и журналистика" {ПО).
Следует также отметить, что изучаемый пернод более пристальное внимание уделяет- вопросам исполнительской критики, специфике оценки исполнительского мастерства. Наиболее значительными в этой области представляются работы В.Дельсона "Заметки об исполнительской критике" (73) и Л.Е.Гаккеля "Исполнительская критика, проблемы и перспективы" (81).
Новым, значительным этапом в разработке основополагающих проблем теории и методологии музыкальной критики, а также в осуществлении ее практической деятельности явились 70-е годы, что связано с новым этапом социалистического строительства в нашей стране, со стимулиуующим воздействием Постановления Щ КПСС "О литературно-художественной критике". После выхода в свет Постановления внимание к вопросам музыкальной критики заметно усилилось. Развитие ее научных основ было поднято на новую высоту с учетам, современных достижений искусства, музыкальной науки, а также философии, эстетики, социологии. Многие исследователи обратились к изучению проблем современной критики. Ее теория и методология, ее практические задачи стали темой конференций, семинаров, встреч, проводимых в отделениях Союза композиторов различных городов и республик страны.
Большую роль в консолидации советских музыкальных критиков сыграл Пленум правления Союза композиторов СССР1. На нем обсуждались такие важнейшие проблемы, как роль критики в художественной культуре, вопросы методологии музыкальной критики, проблемы 1 По материалам У Пленума СК СССР издан сборник "За действенную критику" (87). взаимодействия науки и критики, принципы формирования художественной оценки, принципы и методы критического анализа, вопросы профессионального мастерства критики, функции критики, проблемы жанров музыкально-критических выступлений. Поставленные на Пленуме проблемы и определили важнейшие направления в развитии теории советской музыкальной критики.
Наиболее значительный вклад в исследование теоретических проблем современной советской музыкальной критики внес А.П.Сохор. Б его работах: "Общественные функции музыкальной критики", "Методология музыкальной критики", "Музыка и общество" и ряде других, вошедших в авторские сборники по вопросам социологии и эстетики музыки ( 206 ), глубокое изучение получили наиболее животрепещущие вопросы критики,
На современном этапе обобщается и углубляется опыт и достижение предшестуующих лет. Появился целый ряд работ, сборников научных трудов, специально посеящєншх проблемам теории критики.
Б 1975 году вышел в свет первый выпуск сборника статей "Критика и музыкознание" под редакцией П.А.Вульфиуса (123). Работы, вошедшие в сборник,охватывают ряд важных методологических и социологических проблем музыкальной критики, рассматриваются, принципы формирования критической оценки, проблема функций музыкальной критики, вопросы профессионального мастерства критика. Б сборник вошли также статьи, связанные с анализом основных эстетических категорий музыкознания, которые имеют большое значение для выработки объективных критериев оценки. Изучение этих проблем продолжено во втором выпуске сборника "Критика и музыкознание" под редакцией ШДоловского (124). Однако в этом выпуске, к сожалению, практически нет работ, специально посвя- щенных проблемам теории критики, что на наш взгляд, является значительным упущением, ибо само название сборника предполагает их постановку.
Б 1977 году было издано учебное пособие Е.Ф.Бронфин "О современной музыкальной критике" (51), в котором получили освещение некоторые вопросы теории и методологии музыкальной критики. Значительный интерес представляет раздел, включающий классификацию и характеристику музыкально-критических жанров с примерами работ советских музыкальных критиков. В пособии систематизирован большой теоретический и практический материал.
Актуальным вопросам музыкальной критики посвящен сборник статей Л.А.Гениной "Музыка и критика: контакты - контрасты" (62). Характерным для сборника является единство постановки теоретических проблем современной критики (в статьях "Вместо предисловия" и "Истина есть процеесс..") и их практической реализации в авторских критических работах, посвященных самым актуалнныл вопросам современной музыкальной жизни, также вошедших в состав сборника.
Плодотворному развитию критики способствовала предпринятая в 70-х годах публикация работ русской классической мысли о музыке: В.Одоевского, Б.Б.Стасова, Г.А.Лароша и других, а также издание трудов классиков советской музыкальной критики: Б.Б.Асафьева, И.И.Соллертинского.
Продолжается изучение классического наследия, начатое в пред шествующие годы. Среди наиболее значительных трудов - авторский сборник "Очерки и исследования по истории русской му- зыки" (112) В статьях дана объективная оценка ро- ли Б.Б.Стасова в культуры. по-новому осветить важнейшие стороны музыкальной жизни России, особенно России предоктябрьского периода, очертить роль критики Б сложной и непримиримой идеологической борьбе, разгоревшейся накануне великих событий, показать значение кр1тики как неотъемлемой составной части музыкальной культуры.
9 очерков в книге Г.Б.Бернандта "Статьи и очерки" (42), создают картину роадения русской музыкальной науки и критики в 20-Х-ЄО-Х годах прошлого столетия, показывают тесную связь критики с развитием прогрессивной общественной мысли, с искусством и жизнью. Б работе "Ясская мысль о музыке I895-I9I7" (214) А.Ступелем предпринята попытка обобщить богатый критический материал предоктябрьского периода. Однако многие важные проблемы критики того времени, в том числе вопросы теорій и методологии в работах представителей критической мысли конца XIX начала XX веков остались без внимания автора и требуют дальнейшего подробного изучения.
Бажны4 представляется труд Г.С.Глущенко, посвященный творческой деятельности одного из ведущих критиков конца XIX начала XX веков Н.Д.Кашкина (66). Анализ и оценка критического мастерства Н.Д.Кашкина дается в контексте широкой картины развития русской музыкальной культуры того времени.
Значительный интерес в плане методологии анализа и оценки народной музыки представляет собой учебное пособие, изданное под редакцией 0.И.Соколова "веская мысль о музыкальном фольклоре" (187). Б него вошли статьи и высказывания собирателей и исследователей русской народной песни, композиторов и критиков конца 18 века и до I9I7 года.
Б минувшем десятилетии вышел в свет ряд авторских сборников ведущих советских музыкальных критиков. Б них - история нашей музыкальной публицистики с ее проблемами и задачами в разные периоды развития музыкальной культуры. " В сборнике Г.Н.Хубова "Музыкальная публицистика разных лет" (227) наиболее полно представлены работы 30-х~40-х годов. Авторский сборник Ю.А.Корева "Музыкально-критические статьи" (118) включает работы полутора десятилетий, начиная с 1959 года.
, В отдельных статьях, вошедших в авторские сборники М.С.Друс-кина (80), Ю.А.Крэмлева (119), Д.Житомирского (85) также ставятся вопросы, связанные с историей и теорией развития музыкальной культуры и критики, отечественной и зарубежной. . Б обсуадении проблем музыкальной критики принимают участие и композиторы. Неоднократно актуальные вопросы деятельности критики ставились в выступлениях Т.Н.Хренникова ,(224), Г.В.Свиридова (195), Р.Щедрина (217).
Важнейшая роль в постановке и решении теоретических проблем современной музыкальной критики принадлежит журналу "Советская музыка". На его страницах получил отражение круг основных вопросов критики, безотлагательное решение которых диктуется настоя -тельной потребностью творческого процесса.
Изучению роли и задач музыкальной критики в плодотворном развитии советской музыкальной культуры и искусства посвящены редакционные статьи журнала "За точность оценок, глубину анализа, эстетическую взыскательность" (88), "Писать историю современности..." (Г73), работы Л.АГГеИиной "Повышать социальные качества человека" (64) и Н.Янов-Яновской "Основная миссия" (248).
Большое внимание исследователи уделяют определению социальных функций современной критики. Проблема взаимодействия критика и композитора, влияние критики на творческий процесс рассматра-
Бается в работах Г.Ш.Орджоникидзе "Музыкальная критика и нравственность (166), Ю.Н.Рагса "О функциях музыкальной критики"(181).
Особую остроту на современном этапе приобретают методологические вопросы музыкальной критики, проблема взаимодействия критики с музыкальной эстетикой, социологией, музыкознанием. Вопросы научной методологии критического анализа, принципы оценки рассматриваются в работах Л.А.Гениной "Очень трудное дело" (63), И.Я.Рыжкина "Историзм постижения музыки" (191). Обстоятельно проблема музыкально-критической оценки изучается в диссертации Т.Б.Чередниченко "Ценностный подход к искусству и музыкальная критика" (236).
Вместе с тем многие вопросы теории музыкальной критики как самостоятельной дисциплины и особого рода творческой деятельности все еще разработаны недостаточно, что приводит к разноречивым толкованиям сущности и задач критики, отрицательно сказывается на критической практике. Б Постановлении 1972 года не случайно было указано, что "состояние критики пока не отвечает в полной мере требованиям, которые определяются возрастающей ролью художественной культуры..." (19). За годы после выхода в свет Постановления достигнуты значительные результаты в развитии теории критики, но многое еще требует дальнейшей активизации и совершенствования.
Целью диссертации является обобщение опыта предшественников в области изучения теоретических проблем советской музыкальной критики, на основе анализа которых предпринимается попытка осветить также некоторые нерешенные проблемы теоретической мысли о музыкальной критике.
Задача комплексного изучения теоретических проблем музыкальной критики Б свете общих проблем строительства советской худо- - ЗО - явственной культуры на современном этапе ставится впервые. Как следует из проведенного анализа, большинство известных работ, статей, авторских сборников посвящено изучению отдельных, нередко весьма существенных вопросов теории и методологии музыкальной критики как в прошлом, так и в настоящем. Рассмотрение их Б совокупности, как достижения определенного уровня развития науки о критике до сих пор еще не- предпринималось. Между тем, интенсивность творческих процессов, неравномерность развития разных слоев музыкальной культуры в современном обществе требуют дальнейшего уточнения и развития научных положений марксистско-ленинской критики применительно к критике музыкальной, способствующих как ее теоретической оснащенности, так и практической эффективности.
Б связи с этим в данной работе была поставлена задача исследования теоретических проблем критики, наиболее актуальных для современного этапа развития музыкальной культуры.
Первая глава диссертации посвящена определению места и роли музыкальной критики в формировании художественной культуры развитого социализма, изучению тенденций развития современной советской музыкальной критики. Изучение данной проблемы ведется в контексте важнейших особенностей современного этапа развития социалистической культуры.
Бо второй главе данной работы внимание автора сосредоточено на исследовании общественных функций музыкальной критики. Анализ социальных функций ведется в трех аспектах: I) музыкальная критика и музыкальное искусство; 2) музыкальная критика и творчество; 3) музыкальная критика и слушатель. - ЗІ -
Третья глава посвящена изучению феномена музыкальной критики, ее методологической оснащенности в соотнесении с марк -систско-ленинской философией, эстетикой, музыкальной социологией, историческим и теоретическим музыкознанием, публицистикой.
Б Заключении формулируются общие выводы проведенного исследования Б области теоретических проблем современной советской музыкальной критики.
Задачи музыкальной критики в развитии музыкальной культуры на современном этапе
Музыкальная культура общества выступает как подсистема по отношению к другим системам более высоких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец, культуре в целом. К сожалению, до настоящего времени проблема музыкальной культуры социалистического общества остается недостаточно изученной. Наиболее значительный вклад в ее разработку внесли работы А.Н. Сохора, посвященные данной проблеме. Будем исходить из его определения музыкальной культуры: "Музыкальная культура общества есть единство музыки и ее социального функционирования" (206, 62). Ученый предлагает рассматривать музыкальную культуру как сложную систему, которую составляют: I) музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе; 2) все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей; 3) все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими ее успех; 4) все учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность. Понятие музыкальной культуры охватывает целую систему ин -ститутов, общественных групп, отдельных лиц, ведущих музыкальную деятельность, различные виды этой деятельности, ее духовные и материальные условия, и, наконец, результаты. Условно можно разделить музыкальную культуру на четыре основных составляющих ее элемента, или, по определению А.Н.Сохора, на четыре составляющих "блока": I) творчество, 2) исполнительство, 3) распространение музыки и 4) ее восприятие (206, 71). Все эти "блоки" находятся в постоянной связи, нередко взаимообусловлены. Например, творчество тесно связано с исполнительством, предполагает его. Б то же время исполнительство невозможно без творчества. Творчество и исполнительство рассчитаны на восприятие, в противном случае они теряют смысл. Восприятие, в свою очередь, зависит от исполнительства, от распространения музыки . Это лишь самая общая схема функционирования музыкальной культуры. Не будем останавливаться подробно на рассмотрении этой проблемы. Отметим еще раз: жизнедеятельность музыкальной культуры во многом зависит от слаженной системы функционирования и взаимодействия составляющих ее элементов. Б обеспечении их координированной взаимосвязи важная роль принадлежит музыкальной критике. Критика способна воздействовать на каждый из "блоков" музыкальной культуры: I. На творчество. а) Критика обеспечивает прямую и обратную связь творчество- восприятие, восприятие - творчество, автор - реципиент, слуша тель - композитор; б) стимулирует творческий процесс путем пропаганды произ ведений музыкального искусства, отвечающих потребностям и зада чам развития социалистической музыкальной культуры. 2. На исполнительство. а) В этом случае вездействие критики также происходит в процессе осуществления прямой и обратной связи:творчество - вос приятие, восприятие - творчество, но с учетом специфики исполни тельского искусства; б) критика способствует проведению юрямой й ибратной йвя зи в системе взаимодействиягкомпозитор - исполнитель, исполни тель - композитор, путем пропаганды лучших образцов с одной композиторского творчества, с другой - исполнительского мастер ства. 3. На распространение музыки. Здесь критика действует в тесной взаимосвязи с творческими, концертными, издательскими организациями. Эффективным Б воздействии на "блок" распространения музыки является активное использование критикой возможностей и средств массовой информации. Отметим, что плодотворное функционирование критики в этом "блоке" способствует взаимосвязи между другими "блоками" музыкальной культуры.
Музыкальная критика и творчество
Как ц по отношению к искусству и обществу, в данном случае музыкальный критик призван осуществлять прямую и обратную связь; композитор - слушатель, влиять на степень активности их взаимодействия.
Б осуществлении социальных функций по отношению к творцам искусства советская музыкальная критика опирается на классические традиции, на опыт, накопленный в процессе становления и развития критической мысли.
Б истощи отечественной культуры и искусства критика всегда рассматривалась как неотъемлемое звено во взаимодействии твор -чества и восприятия. Например, Н.А.Добролюбов считал, что кри -тик, анализируя художественное произведение, должен договаривать за автора то, что ему по тем или иным причинам сказать не удалось, выносить на суд публики проблемы самого широкого характера, возникающие в связи с анализируемым явлением. Эта же мысль заключена в словах Н.А.Некрасова, обращенных к И.С.Тургеневу: "Мне надо писать статью о твоих повестях, я будут писать не для тебя, а для публики, тогда я буду свободнее, и, может быть, скажу что-нибудь, что тебе раскроет самого себя как писателя: это самое важное дело критики" (163, 328))
Развитие музыки - это живой процесс, в котором происходит борьба нового со старым, формируется разнообразие стилей и художественных приемов. Самому автору подчас трудно объяснить свое сочинение. Важна оценка критика со стороны, но оценка глубокая, объективная, оценка особенностей творчества каждого конкретного художника в контексте общих тенденций развития культуры.
Еще Серов писал, что "все дело критики в том, чтобы знать, "чего" в ком искать, соображаться с "идеалами" каждого отдельного художника того "рода" искусства, о котором речь идет, мерить тем аршином, который приходится к данному случаю, а не сбивать, спутывать понятия и идеалы совершенно различные" (199, 1633)
Такое отношение к критике было свойственно всем выдающимся музыкантам прошлого. Б представлении Р.Шумана критика - это внутренний спор, не формальный диалог с другой творческой личностью, стремление узнать все о том, с кем вступаешь в диалог. "... Я с некоторой робостью высказываюсь о тех произведениях, предшественники которых мне не известны. Мне всегда хочется что-нибудь узнать о школе композитора, о его юношеских взглядах, о том, что служило ему примером, даже о его привычках и житейских обстоя -тельствах - словом, о человеке и художнике в целом, каковыми он до того себя показал" (242, 132))
Б художественном творчестве, в том числе в музыкальном творчестве, автор, композитор реализует свои воззрения, свое понимание мира. В каждом конкретном произведении так или иначе отражается мировоззрение художника. Вместе с тем, художественное мышление, как и любое другое, социально по своей природе. Композитор (творец) является выразителем идей своей эпохи общества, класса, и ему необходимо знать, как восприняты результаты его творчества, насколько они социально значимы, насколько созвучны своему времени.
В современных условиях для композитора голос критика - это голос общества в искусстве. Формулируя социальный заказ, критик вводит композитора в круг определенных эстетических и художественных ценностей, направляет его творчество в определенное русло общего развития социалистической культуры. Таким образом, одна из основных функций музыкальной критики по отношению к композиторам - направляющая.
В деятельности критика и композитора существуют разные, в чем-то даже противоположные друг другу начала, но есть и многое, что их сближает, в частности, убежденность в том, что и критику, и композитору необходимо понять суть явления, которое воссоздается разными средствами. И критик, и композитор должны постоянно ощущать свою причастность к событиям, вокруг них происходящим, и стараться выразить эту причастность в том, что они создают, пишут, стремиться к тому, чтобы их творения были продиктованы общественной необходимостью.
Музыкальная критика и слушатель
Обратимся к функциям, которые музыкальная критика выполняет по отношению к слушателям. Здесь она выступает как представитель интересов искусства.
Выполняя роль г .толлователя музыкального искусства, критика приобретает огромное значение в формировании культуры. Безусловно , объяснение произведения искусства не заменяет его непосредственного восприятия, оно лишь способствует этому восприятию, создает необходимые условия для полного глубокого эстетического переживания. Художественная критика достигает этого путем целенаправленного воздействия на слушателя, развивая его музыкальную культуру - его чувства, знания, способность мышления, эстетический вкус, художественную эрудицию, кругозор, интересы.
Восприятие музыки имеет такой же характер творческой дея -тельности, как и ее создание. Чуткость, тонкость ощущения.прекрасного в музыкальном искусстве, способность сопоставления его с реальной действительностью, восприимчивость слушателя - это тоже своего рода талант. Известно, что художественный тип мышления свойственен не только исключительно одаренным личностям, но и в большей или меньшей степени всякому человеку., потому что он является необходимым фактором в процессе освоения действитель -ности.
Смысл художественного (музыкального) творчества состоит в том, чтобы как можно глубже и вернее передать публике содержа слушателя - понять критически взвесить добытые художником знания, пережить то, что пережил художник в процессе создания произведения и соотнести полученный результат в виде художественных впечатлений с самой жизнью.
Искусство и публика неразрывно связаны друг с другом. Как справедливо подчеркивает В.Б.Селиванов: "Невозможно представить искусство без публики, так как нет никакого смысла в произведении, художественная ценность которого не может быть обнаружена и раскрыта в остром зрительском или слушательском восприятии... Публика выступает не как пассивный воспринимающий, а как активный творец, непосредственно участвующий в процессе развития художественной культуры" (196, 205). Это суждение мы вправе кон -кретизировать и в отношении музыкального искусства - нет музыки без слушателя. Слушатель - активный творец, участвующий в развитии музыкального искусства.
1 Б данном случае и вспоследствии мы будем исходить из определения публики как "общественного субъекта художественно-рецептивной деятельности" (104, 114). Под слушателем понимается музыкальная публика.
Действительно, ведь именно на основании общего музыкально-эстетического развития общества, вкусов и запросов слушателей формируется социальный заказ, который во многом определяет дальнейшее развитие музыкального искусства. Не случайно ленинская программа социалистической культурной рзволюции в области искусства предполагает обоюдное сближение искусства с народными массами и большая роль в этом процессе отводится эстетическому воспитанию масс: "Для того, чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень" ( 13 , 6644)
Сегодня ленинское понимание искусства, его взаимоотношений с человеком, воспринимающим и оценивающим искусство, представ -ляется особенно актуальным. Ленин считал, что искусство должно быть не только понятно и любимо массами, но оно должно развивать массы, пробуждать в них художников. А это значит, что от того, кто приобщается к искусству, требуются определенные волевые усилия. "Понимание дается лишь тем, кто совершает какое-то действенное усилие, - говорил И.Стравинский, - одного пассивного восприятия недостаточно. Можно слушать и не слышать, смотреть и не видеть" (213, 203))
Музыкальная критика и музыкальная социология
Бее более очевидной становится необходимость подробного изучения и научного обоснования всей системы управления музы -кальной жизнью нашего общества. От того, как распространяется, живет, воспринимается музыка широкими массами зависит развитие всей музыкальной культуры. Как уже указывалось, критика в нашем обществе призвана активно участвовать в системе функционирования музыкальной культуры. Б современных условиях плодотворная деятельность музыкальной критики невозможна без тесной связи с музыкальной социологией. Б процессе выполнения СЕОИХ ОСНОЕНЫХ функций критике необходимо не только прекрасно ориентироваться в современном состоянии и основных тенденциях развития музыкального искусства, но и объективно представлять себе уровень пос -тоянно развивающихся музыкально-эстетических потребностей и ориентации слушателей, а также деятельность различных учреждений и организаций, призванных развивать эти потребности, интересы и ориентации.
Социология музыки как самостоятельная наука фактически зародйлась Б нашей стране в первое послереволюционное десятилетие. Буквально с первых шагов она была тесно связана с музыкальной критикой, которая основывалась на положении, сформулированном А.Б.Луначарским, о том, что "Марксистская критика отличается от всякой другой прежде всего тем, что она не может не иметь в первую голову социологического характера, и притом, само собою разумеется в духе научной социологии Маркса и Ленина" (150, 8),
Важное значение для развития советской социологии музыки имели труды Б.Л.Яворского, Б.Б.Асафьева. Интерес к социальной жизни общества являлся неотъемлемым свойством советского музы -кального искусства и критики на протяжении всей истории. Но наше время - время особой социологической и политической насыщенности. Это ощущается во всех сферах деятельности. Поэтому не случайно возрос интерес к изучению проблем собственно социологии, в том числе социологии музыки и ее взаимодействия с критикой. Особенно активизировалась деятельность в этом направлении в 70-е годы.
Советские ученые рассматривают музыкальную социологию как часть социологии культуры, видят ее предмет в исследовании музы 1 История становления и развития советской музыкальной социологии подробно излагается в работе А.Н.Сохора "Социология и музыкальная культура" (206). калькой жизни общества, процесса реального функционирования музыкальной культуры Б конкретных социально-исторических условиях. Социология музыки определяется как: "Наука о воздействии музыки на общество и отражение этого воздействия в музыкальном творчестве и исполнительстве, или, иначе говоря, о закономерностях взаимодействия музыки и общества в рамках социального функционирования музыки" (206, 17-18).
Наибольшая заслуга в развитии современной музыкальной социологии, а также в изучении социологических проблем музыкальной критики принадлежит А.Н.Сохору. Опираясь на исторический опыт 20-х годов и достижения последующих лет, А.Н.Сохор в своих трудах стремился с позиций современной науки осмыслить предмет и границы социологии щзыки, ее соотношение с музыкознанием, взаимо-связь с музыкальной критикой и общей социологией.
Проведенные А.Н.Сохором исследования имеют принципиальное значение для развития музыкальной критики. И не только потому,
1 А.Н.Сохору принадлежит ряд значительных работ в этой области. Прежде всего следует отметить его труд "Социология и музыкальная культура" (206), в котором наиболее полное освещение получили основополааающие теоретические проблемы этой науки, исследуется предмет, структура и методы социологии музыки; изучается история музыкально-социологических идей; в главе "Музыкальная культура общества", вместе с определением самого понятия "музыкальной культуры общества", автор подробно освещает различные "составные элементы" этой сложной системы. Б работах ученого большое внимание уделяется "социологическим проблемам музыкального воспитания", а также "общественно-музыкальной коммуникации". что вооружает критику научной методологией, выработанной в области музыкальной социологии, без опоры на которую немыслимо плодотворное развитие как практической критики, так и науки о ней, важно и то, что А.Н.Сохор рассматривает музыкальную критику в контексте музыкальной культуры нашего общества, определяя критике "место универсального посредника" между всеми ... "блоками" и звеньями музыкальной культуры. Главную задачу критики автор ЕИДИТ Б том, чтобы "посредством оценки всех явлений музыкальной жизни идейно направлять ее рззвитие". Чтобы успешно выполнять эту задачу, критика должна иметь четкие ориентиры, хорошо представлять себе структуру каждого из "блоков". Б этом ей помогает музыкальная социология.
