Введение к работе
Актуальпость и постановка проблемы исследования. Духовное возрождение России, обновление путей развития отечественной культуры, становление человека как творческой Личности нуждаются в значительном повышении социальной роли Музыки, приближении ее различных отраслей к насущным потребностям культурной практики. Важнейшая роль в этом принадлежит музыкальному образованию, которое сконцентрировано на решении двух взаимосвязанных задач: 1) подготовке специалистов-музыкантов, отвечающих современным требованиям развития музыкального искусства; 2) обеспечении необходимого обществу культурного слоя образованных, практически действующих музыкантов-любителей.
Реализация обеих задач основывается на исполнительской деятельности, которая в музыкальном образовании занимает центральное место, обеспечивая содержательные коммуникативные связи между композиторским творчеством и восприятием слушателей. Продуктивность этой деятельности музыкантов всецело зависит от меры овладения сложившейся в художественной практике и неуклонно развивающейся культурой исполнительства, которая индивидуально преломляется в феномене исполнительского мастерства, складывающегося в процессе музыкального воспитания и обучения.
Для скрипичного искусства поиск эффективных путей и средств целенаправленного формирования исполнительского мастерства является важнейшей проблемой. С ее решением тесно связаны судьбы музыкального искусства в нашей стране, поскольку художественная специфика скрипки характерна прежде всего особой возможностью тончайшего воплощения богатств внутреннего мира Человека в единстве его интеллектуального и эмоционального самовыражения.
Однако дальнейшему развитию высоких художественных образцов профессионального скрипично-исполнительско-го творчества и широкому распространению культурных форм любительского (ансамблевого и оркестрового) музицирования многие годы препятствует типично низкий уровень начальных этапов подготовки скрипачей в многочисленных музыкальных учебных заведениях страны. Между тем именно самое начало
является наиболее ответственным, а часто и решающим периодом обучения скрипача с точки зрения перспектив формирования мастерства.
Существующая здесь ситуация есть следствие значительного разрыва, образовавшегося между признанными в мире достижениями отечественной скрипичной школы, опытом ее мастеров, а также научными разработками ряда проблем истории и теории смычкового искусства, с одной стороны, и содержанием обучения, его методическим обеспечением, педагогическими традициями и критериями, бытующими в широкой практике подготовки скрипачей (особенно в ее начальной стадии), с другой.
Одна из главных причин этого кроется в том, что в науке о смычковом искусстве и специальной литературе исполнительское мастерство скрипача до сих лор рассматривалось преимущественно в узком спектре вопросов технического порядка, связанных прежде всего с проблемами формирования игрового аппарата, развития отдельных исполнительских средств и видов техники. За пределами теории скрипичного исполнительства и методики обучения остались не только высшие детерминирующие факторы, в частности, пути становления творческой личности будущего скрипача как субъекта учения и потенциального носителя мастерства, но и ряд насущных вопросов целенаправленного и перспективного развития его важнейших составляющих. В их числе: связь внутренних художественно-образных и идеальных звуковых представлений с музыкально содержательным и двигательно целесообразным их воплощением на инструменте, интонационно выразительное произнесение мелодии, культура скрипичного тона, штрихов и вибрато, импровизационное начало в исполнительстве, и т. д., то есть именно те качества, которые в конечном счете определяют художественный уровень индивидуального мастерства исполнителя.
Такое положение во многом сложилось из-за отставания научной разработки методологических и теоретических проблем скрипичной педагогики, в частности, отсутствия соответствующих специальных работ, относящихся к начальным — наиболее сложным, противоречивым и ответственным — этапам подготовки скрипача. В итоге ряд принципов и методических положений, которыми руководствуется широкая педагогаческая практика, устарел и мало отвечает художественному уровню современного скрипичного искусства, а также достижениям исполнительского музыкознания и смежных наук — культуро-
логии и искусствоведения, эстетики и психологии, физиологии и педагогики. Поэтому создание теории начального учения скрипача и прежде всего разработка теоретических основ формирования перспективного фундамента исполнительского мастерства исключительно актуальны для дальнейшего развития науки о смычковом искусстве и практико-ориентированной скрипичной педагогики.
Исходя из сказанного, в настоящей диссертации обозначенная проблема ставится широко: исполнительское мастерство скрипача рассматривается как Искусство музыкального творчества на инструменте во множественности составляющих и их связей. Поэтому пути фундаментализации мастерства в начальной стадии занятий на скрипке обсуждаются в структуре полноценной художественно-музыкальной деятельности, доступной, при соответствующих условиях, и начинающему скрипачу.
Степень научной разработанности проблемы и источниковая база исследования. Проблема формирования основ исполнительского мастерства скрипача (как и инструменталистов других специальностей), его генезиса как целостности в начальном периоде занятий еще не становилась предметом специального научного исследования. Не выявлена она и в трех отечественных методических трудах последних десятилетий, посвященных начальным этапам скрипичного обучения. Так, в работе Б. А. Струве "Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов" (1937 г.), наряду с обстоятельным анализом ряда важных вопросов детской смычковой педагогики, содержится ряд устаревших положений, особенно в истолковании психофизиологического содержания и структуры исполнительского процесса, природы инструментальной одаренности, путей художественного развития начинающего музыканта, что имеет принципиальное значение для осмысления генезиса процесса становления мастерства.
Методологические позиции работы Т. В. Погожевой, единственного учебного пособия в области скрипичной методики, изданного за последние тридцать лет, также в значительной мере устарели либо представляются спорными. Характерны унифицированность и "рецептурность" многих методических рекомендаций, отсутствие их научного обоснования, понимание исполнительских навыков как условных рефлексов, стремление атомизировать и регламентировать сложный, субъективно окрашенный и противоречивый процесс развития скрипача, распределив его элементы по этапам-классам безотносительно к
индивидуальности учащегося и т. д. Все это отражает педагогические взгляды, до сих пор бытущие в практике начального обучения скрипачей.
Единственная диссертационная работа, специально касающаяся начального этапа учения скрипача (Н. В. Брауде, 1952 г.), носит скорее описательно-методический, чем аналитико-иссле-довательский характер. Она содержит лишь обобщение существовавших в те годы взглядов, отражающих общий эмпирический уровень музыкальной педагогики и скрипичной методики. Таким образом, ни в одной из работ, которыми располагает теория скрипичного исполнительства и педагогики, проблема ранней фундаментализации исполнительского мастерства в научном плане не ставилась и не рассматривалась. Поэтому в ходе исследования понадобилось опереться на источники, относящиеся к исполнительскому и теоретическому музыкознанию, а также психологии, физиологии, педагогике, эстетике, культурологии и другим смежным наукам. Весь массив использованных источников можно разделить на несколько блоков.
Первый из них включает труды исполнителей-струнников, связанные с изучением сущности, структуры и путей развития техники игры на смычковом инструменте (работы И. П. Благовещенского, А. В. Броуна, В. Ю. Григорьева, Э. Камилларова, К. Г. Мостраса, В. К. Стеценко, Б. И. Талалая, А. А. Ширин-ского, В. А. Якубовской, Ю. И. Янкелевича и др.). Несмотря на то, что содержащиеся в них положения представляют довольно пеструю картину, представленный авторами анализ отдельных элементов исполнительского мастерства способствовал уяснению некоторых предпосылок их развития в начальном обучении. Особую исследовательскую ветвь, соприкасающуюся с данным блоком источников, представляют труды О. Ф. Шуль-пякова и его научной школы (Р. Л. Леонидов, О. П. Сильд, А. А. Станко, В. П. Сраджев, С. М. Шальман), в которых была поставлена проблема современного научного (целостного) подхода к изучению двигательной и художественной сторон техники музыканта-инструменталиста в их взаимосвязи, предложено ее решение, прояснившее необходимость и возможность системного изучения сущности, структуры и генезиса мастерства скрипача не в узко техническом плане, а в широком художественном значении.
Другой блок источников стимулировал интерес к музыкально-художественным, психологическим и акустическим закономерностям овладения отдельными средствами скрипичной вы-
разительности (работы О. М. Агаркова, V. Alumae, И. М. Андриевского, Н. А. Гарбузова, W. Hauck, Y. Micka, Т. Миланова, С. Р. Сапожникова, Г. Г. Фельдгуна, Е. Fcltz, Н. Wohne, Т. Wronski, А. Ю. Юрьева, Ю. И. Янкелевича и др.), что помогло определить круг вопросов, которые необходимо исследовать для обоснования возможности фундаментализации скрипичного мастерства в начальной стадии учения. К этому блоку источников примыкают несколько сборников статей (сост. В. О. Рабей, В. И. Руденко, О. Ф. Шульпяков и др.), где порой высказывались ценные соображения, касающиеся вопросов начальной стадии формирования элементов мастерства.
В других областях инструментального исполнительства также отсутствуют специальные работы по исследуемой здесь проблематике. Лишь в публикациях Ю. А. Усова затрагивался вопрос о необходимости пересмотра содержания и методов начальной подготовки исполнителя, диктуемых существующими школами игры на духовых инструментах. В исследовании мастерства баяниста (Н. А. Давыдов, 1989 г.) вопрос об изначальной целостности мастерства и необходимости ее сохранения в начальной стадии обучения также не ставился. Вместе с тем эта работа высветила потребность углубленного изучения истоков данного феномена.
Третий блок источников составили работы, обобщающие практический опыт выдающихся исполнителей-педагогов прошлого и настоящего. Их изучение убедило в правомерности широкого толкования феномена исполнительского мастерства, обоснованности постановки проблемы его целостности и необходимости соответствующего подхода с самого начала обучения. Такое убеждение сложилось под влиянием собственных трудов корифеев скрипичного искусства XX столетия И. Менухина и Ж. Сигети, крупнейших педагогов первой половины века Л. Ауэра и К. Флеша, работ Б. В. Беленького, Т. А. Гайдамович, Л. С. Гинзбурга, М. С. Глейзаровой, В. Ю. Григорьева, X. Кор-редора, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, О. Ф. Шульпякова и др., в которых было проанализировано искусство великих концертантов Н. Паганини, К. Липиньского, Й. Иоахима, П. Казальса, достижения педагогики Л. С. Ауэра, А. И. Ямпольского. Д. Ф. Ойстраха, Л. Б. Когана, М. Л. Ростроповича, разносторонняя деятельность ряда других крупных исполнителей и педагогов, а также практика мастеров детской скрипичной педагогики М. А. Гарлицкого, К. К. Родионова, Л. М. Сигал, П. С. Столярского.
Поскольку цель исполнительского мастерства — воплощение музыки во всем ее богатстве для слушателей, понадобилось обратиться к современному пониманию природы музыкального искусства, закономерностей музыкального языка и интонационной формы, структуры мелодии, тематизма и других составляющих музыкального целого. Помимо трудов Б. В. Асафьева и Б. Л. Яворского, идеи настоящего исследования складывались под влиянием работ М. Г. Арановского, И. А. Барсовой, В. П. Бобровского, Н. А. Гарбузова, Л. А. Мазеля, В. В. Меду-шевского, Е. В. Назайкинского, Л. Н. Раабена, Ю. Н. Рагса, Е. А. Ручьевской, С. С. Скребкова, Ю. Н. Тюлина, Ю. Н. Хо-лопова, а также зарубежных работ И. Бурьянека, Д. Сооке, 3. Курта, Д. Христова и др. Согласно потребности междисциплинарного подхода, исследование опиралось на труды в области культурологии (М. М. Бахтин, В. С. Библер, Ю. М. Лотман и др.), философии и эстетики, в том числе музыкальной (А. Ф. Лосев, М. С. Каган, С. X. Раппопорт и др.), театральной педагогики (М. О. Кнебель, К. С. Станиславский и др.), что позволило осмыслить важное значение тех факторов исполнительского мастерства музыканта, которые являются общими для разных видов художественного творчества.
Концептуальные идеи настоящей диссертации, связанные с представлением о том, что начинающий скрипач не объект научения, а субъект учения, живущий достаточно богатой внутренней жизнью, сформировались в результате осмысления современных отечественных и зарубежных работ в области психологии деятельности, способностей, художественного творчества, музыкального восприятия (труды Б. Г. Ананьева, Е. Arias, А. А. Володина, Л. С. Выготского, П. Я. Гальперина, Н. Gardner, Э. А. Голубевой, В. В. Давыдова, В. П. Зинченко, М. Karnes, А. Н. Леонтьева, А. Р. Лурии, P. Michel, Г. С. Тарасова, К. В. Тарасовой, Д. Н. Узнадзе, И. С. Якиманской и др.). К ним примыкают работы физиологов П. К. Анохина, Ф. В. Басейна, Н. А. Бернштейна, К. Прибрама и др., где почерпнуты краеугольные для настоящей диссертации научные положения о системной детерминации человеческого поведения и мышления, неосознаваемой психической природе действий в экстремальных условиях, ведущей роли внутренних представлений-образов, сложной, многоуровневой иерархии управления предметной деятельностью и пр. Значительный вклад внес также ряд работ, в которых с общепедагогических позиций рассматривались общие вопросы музыкального воспитания и
образования, исполнительской деятельности, творчества музыкантов-инструменталистов (труды М. Д. Авазашвили, Л. Г. Ар-чажниковой, Е. А. Бодиной, Н. А. Ветлупшой, В. Ю. Григорьева, М. А. Смирнова, Г. М. Цыпина и др.). Благодаря им сформировалась точка зрения, что овладение основами исполнительского мастерства необходимо не только будущему профессионалу, но и образованному, активно музицирующему скрипачу-любителю.
Особое место среди источников заняли фундаментальные работы в области фортепианной ветви музыкального исполнительства и педагогики, принадлежащие Г. Г. Нейгаузу и С. Е. Фейнбергу, а также исследователям пианизма (А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, Л. Е. Гаккель, Г. М. Коган, А. А. Николаев, Г. П. Прокофьев, С. И. Савшинский и др.).
Проанализировано значительное число школ для начинающих скрипачей, созданных в России (А, Г. Григорян, К. К. Родионов, К. А. Фортунатов, С. М. Шальман, В. А. Якубовская), странах СНГ (А. Грицюс, С. Крепе, О. Пархоменко и В. Зельдис, М. Рентах и др.), за рубежом (L. Auer, J. Brabek, G. Brinkmann, R. Bruce-Weber, W. Gorski, Тр. Миланов и др.).
Значительный массив источников позволил рассмотреть исполнительское мастерство скрипача как феномен культуры в контексте сущностных связей и на этой основе предложить концепцию ее формирования с первых шагов занятий на скрипке.
Итак, цель преследуемая настоящей работой, состоит в том, чтобы выявить закономерности формирования у начинающего скрипача основ исполнительского мастерства, разработать теоретические принципы его целенаправленного развития и таким образом способствовать обновлению теории смычкового искусства в плане утверждения современных системных представлений. А тем самым содействовать дальнейшему развитию скрипичного искусства путем повышения качества подготовки скрипачей, устранению типических трудностей, сопровождающих начальные стадии учения.
Объект исследования — широко понимаемое мастерство скрипача как искусство исполнительского творчества — необходимое условие продуктивной культурно-художественной деятельности. Предмет исследования — методрлого-теоретическое обоснование возможности, принципов, путей и средств формирования-развития фундаментальных основ исполнительского мастерства скрипача на начальных этапах учения.
Согласно цели, объекту и предмету исследования в диссертации решаются следующие задачи:
— выявить прогрессивные тенденции, предвосхищавшие
системные взгляды в историческом прошлом скрипичной педа
гогики, подвергнуть критическому анализу школы (учебные по
собия) игры на скрипке, созданные в XX веке, проанализиро
вать и оценить в свете темы современные поиски в теории и
практике скрипичного исполнительства;
обосновать необходимость и показать возможность системного, культурологического подхода к осмыслению сущности, природы и структуры феномена исполнительского мастерства музыканта-инструменталиста; выявить в данной целостности основные системные компоненты, определить главные факторы, воздействующие на их функционирование как целостно-стей;
разработать эскиз теории скрипично-исполнительского мастерства, раскрыть сложное строение его основных блоков-комплексов, показать корреляционные связи и зависимости между ними, обеспечивающие целостность искусства скрипача;
выявить и обосновать системный принцип становления исполнительского мастерства скрипача, в том числе разработать состав и структуру базового комплекса фундаментальных предпосылок формирования мастерства, раскрыть интегративную роль в этом процессе осмысленно-выразительного произнесения мелодии, а также значение опоры на принцип преемственности как своего рода ключ к фундаментализащш развития индивидуальной культуры и мастерства скрипача;
разработать основополагающие принципы, теоретически обосновать пути и средства формирования и последовательного развития фундамента мастерства скрипача на начальных этапах учения.
Научная новизна настоящей работы состоит в том, что широкий круг насущных вопросов начального периода учения скрипача, сфокусированный на проблему формирования основ исполнительского мастерства, впервые становится объектом и предметом полномасштабного научного исследования, опирающегося на современные данные музыкознания и смежных гуманитарных наук. Данная работа в определенной степени восполняет существенный пробел в осмыслении путей интенсификации начального учения скрипача, образовавшийся в результате отсутствия обобщающих теоретических и методических
работ в данной отрасли теории исполнительства и музыкальной педагогики за последние сорок лет.
В настоящей диссертации предметом научного анализа впервые становятся не отдельные компоненты скрипичного исполнительства, выразительные средства и способы овладения ими, а феномен мастерства скрипача в целом. В обиход скрипичной педагогики для этого вводятся новые и ценные представления музыкальной науки, психологические и физиологические теории, культурологические концепции, методологические принципы системного подхода. Новизна настоящего исследования определяется и тем, что процесс начального учения музыканта-инструменталиста рассматривается с системных позиций в целом — в его направленности на конечную цель: формирование широко трактуемого исполнительского мастерства.
Практическая значимость исследования. Предлагаемое исследование посвящено проблематике, неизменно входящей в круг коренных профессиональных интересов скрипачей — педагогов, исполнителей, студентов специальных учебных заведений. Разработанные принципы формирования основ исполнительского мастерства скрипача и концептуальные выводы позволяют приступить к созданию нового поколения начальных школ (учебных пособий) игры на скрипке, отвечающігх современным требованиям музыкальной науки, психологии, общей и музыкальной педагогики. Они закономерно войдут в учебные курсы методики обучения, послужат ориентиром при разработке частных вопросов скрипичной педагогики.
Теоретическая разработка указанных проблем в настоящей диссертации, предполагающая их дальнейшее осмысление на методико-прикладном уровне и освоение широкой скрипично-педагогической практикой, позволяет стимулировать значительное обновление содержания и методов занятий в скрипичных классах учебных заведений различного типа, прежде всего начального звена.
Апробация исследования. Основные положения и выводы диссертации, обобщающие научные поиски и прикладные разработки автора, осуществленные с 1973 по 1993 г., апробированы в ходе личной педагогической деятельности, многолетнего чтения лекционного курса методики обучения игре на скрипке в Новосибирской консерватории, проведения занятий по педагогической практике студентов, консультаций в музыкальных учебных заведениях Сибири, Урала и других регионов, выступ-
лений на различных научно-практических конференциях и семинарах. Они представлены в трех опубликованных монографиях, составили основное содержание более 30-ти научных и научно-методических статей, разделов учебных пособий.
Материалы диссертации прошли предварительную апробацию на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Диссертация в полном виде обсуждалась на совместном заседании кафедр современной музыкальной культуры, музыкальной педагогики, психологии и методики, струнных инструментов Магнитогорского государственного музыкально-педагогического института имени М. И. Глинки и была рекомендована к защите.
Построение диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, включающих 19 разделов, Заключения и Приложения. Каждая глава диссертации по содержанию соотнесена с одной из пяти основных задач исследования. В главах предпринято дробление на разделы, где решаются соответствующие задачи. В Приложении, составившем отдельный том, представлены примечания, графические схемы, нотные примеры, а также список источников, включающий 559 теоретических и методических работ на русском языке и 52 на иностранных языках, а также 38 школ игры на скрипке, изданных в России и странах СНГ, 27 зарубежных школ.
