Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Развитие взглядов на проблемы формирования исполнительской техники скрипача в исторической ретроспективе 16
Глава 2. Роль установки в развитии исполнительской техники скрипача 35
2.1. Понятие психологической установки 36
2.2. Установка как фактор оптимизации процесса формирования мастерства скрипача 41
Глава 3. Психофизиологические основы исполнительской техники скрипача 52
3.1. Роль слуховой сферы в развитии скрипичной техники 52
3.2. Формирование исполнительского тонуса как условие развития скрипичной техники 58
3.3. Игровые движения скрипача как основа исполнительской техники 63
3.3.1. Исполнительские движения скрипача и их игровые ощущения 64
3.3.2. Структура игрового движения и ее роль в формировании исполнительской техники скрипача 67
3.4. Влияние тактильных ощущений пальцев на художественно-звуковое мастерство скрипача 79
Глава 4. Некоторые методологические вопросы становления скрипичной техники 84
4.1. Формирование инструментального навыка как системный процесс 84
4.2. Особенности взаимосвязи технического и художественного начал в самостоятельной работе скрипача 95
Глава 5. Базовые компоненты техники левой руки скрипача и их развитие 114
5.1. Целесообразная организация работы пальцев - основа техники левой руки 114
5.2. О средствах рационализации приемов смены позиций 134
5.3. Новые подходы к формированию vibrato 149
5.4. Вспомогательные движения как условие эффективного развития техники левой руки скрипача 165
Глава 6. Базовые компоненты техники правой руки скрипача и их развитие 178
6.1. Роль многообразных и целостных пальцевых ощущений в удерживании смычка 181
6.2. К вопросу о влиянии пассивных сил на эффективность управления смычком 188
6.3. Основные факторы звукоизвлечения и художественный процесс 197
6.4. Рациональные технические приемы как условие художественного исполнения 215
6.5. Некоторые вопросы освоения скрипичных штрихов и аккордов в свете задач художественного исполнения 238
Глава 7. О роли координационных структур в построении скрипичной техники 272
Глава 8. Исполнительская техника скрипача и интерпретация музыки 285
8.1. Современные тенденции в развитии взглядов на интерпретаторское творчество музыканта-исполнителя 285
8.2. Роль неосознаваемых психических процессов в интерпретации 296
Заключение 308
Список литературы 312
Приложение. Список иллюстративного материала 345
1. Список нотных примеров 345
2. Список таблиц 351
- Понятие психологической установки
- Особенности взаимосвязи технического и художественного начал в самостоятельной работе скрипача
- Роль многообразных и целостных пальцевых ощущений в удерживании смычка
- Современные тенденции в развитии взглядов на интерпретаторское творчество музыканта-исполнителя
Понятие психологической установки
Термин «установка» употребляется в различных значениях. В данном исследовании речь идет о психологической установке как складывающейся на основе опыта устойчивой предрасположенности индивида к определенной форме реагирования. Она побуждает человека ориентировать свою деятельность в каком-то достаточно конкретном направлении и действовать последовательно по отношению ко всем объектам и ситуациям, с которыми он связан. Установка обусловливает последовательно-устойчивый, целеустремленный характер деятельности, выступая в качестве средства ее стабилизации в условиях изменяющихся ситуаций. Таким образом, «установка... - это готовность организма или субъекта к совершению определенного действия или к реагированию в определенном направлении» [92, с. 82].
В основе установки лежит механизм, который базируется на универсальном явлении жизни - «опережающем отражении действительности» (П. К. Анохин), на закономерности «работы головного мозга настраиваться на определенные последовательности событий во внешней среде, как бы ожидать появления раздражителя в будущем» [46, с. 6]. В этом случае человек от ориентировочного восприятия действительности постепенно переходит к готовности выполнения какой-то определенной деятельности. Так происходит своеобразная самонастройка организма.
Как указывал ученый-психолог И. Т. Бжалава, именно в установке как форме единого функционирования физиологического и психического находит свое завершенное выражение опережающее отражение действительности. Выступая в качестве ясной предрасположенности индивида к определенной деятельности, установка является своеобразным «мотором» предпринимаемых им действий и поступков [Там же, с. 7, 13].
Установка представляет собой целостное психологическое состояние, настрой человека на определенное поведение. Она включает в себя потребность ор 37 ганизма как субъективный фактор, а внешние, ситуативные обстоятельства - как объективный фактор своего возникновения.
Спектр возможных потребностей индивида чрезвычайно широк и многообразен: от конкретных предметов и желаний, имеющих сиюминутную актуальность, до личностных жизненных целей, обусловливающих различные аспекты многоплановой деятельности человека, направленной на отдаленную перспективу. При этом один момент всегда остается неизменным: индивидуальные, субъективные потребности человека могут быть удовлетворены только при наличии объективных условий, реально существующих в окружающей действительности.
Вкратце коснемся некоторых существенных свойств, характеризующих установку, тех из них, которые имеют немаловажное значение для практики скрипичного исполнительства. Одно из этих свойств - устойчивость во времени, стабильность. Например, можно с достаточным основанием констатировать, что устойчивое состояние заинтересованности в повседневной работе, безусловно, помогает музыканту в практической реализации его жизненных установок. Большое стимулирующее значение приобретают здесь творческие удачи и достижения - своеобразные вехи в поступательном движении к поставленной цели. Отсюда можно сделать следующий вывод: стабильность установки может опираться и на механизм обратных связей, «подпитываться» ими.
Не менее важна психологическая устойчивость личности при столкновении с трудностями самого различного рода, которых редко удается избежать на пути к художественному и профессиональному совершенству игры. Именно стабильность творческих устремлений помогает человеку успешно преодолевать возникающие препятствия, превращая их во временные затруднения: жизненные или профессиональные.
Еще одно свойство установки, которое требует к себе пристального внимания, - это ее пластичность, способность к трансформации. В области скрипичного исполнительства относительно долгий и сложный путь профессионального становления предполагает ряд последовательных, взаимосвязанных и взаимообусловленных этапов. Достижение определенного рубежа закономерно воспринима 38 ется как отправная точка для дальнейшего развития, т. е. для возникновения новых установок, в том числе, вследствие гибкой трансформации прежних. Кроме того, в рамках каждого этапа могут возникнуть какие-то неожиданные осложнения или, напротив, качественные «прорывы», которые обычно требуют корректировки спланированных заранее действий. В этом и проявляется на практике пластичность установки.
Несколько слов о типах установок. Как известно, существует два уровня психической жизни человека: один из них связан с предметным миром, с действием, второй - с миром идей, мышлением. Охватывая оба эти уровня, совокупность установок, выстроенных в соответствии с основными структурными единицами деятельности, упорядочивает ее «сверху донизу» и в целом, и в частностях. К таким установкам относятся:
1) смысловые установки, обусловливающие мотивацию деятельности;
2) целевые установки, поддерживающие устойчивую направленность деятельности и ясное понимание ее конечного итога;
3) операциональные установки, которые возникают в ходе решения задачи. Они обеспечивают психофизиологическую преднастройку человека на совершение тех или иных действий или поступков на основе учета условий конкретной ситуации, опирающегося, в том числе, на прошлый опыт.
Особую роль в жизни индивида играют смысловые установки, которые определяют «стратегическую» линию его поведения. Обычно, чем богаче внутренний мир человека, тем более высокие жизненные цели он перед собой ставит. Разумеется, для достижения подобных целей одной внутренней содержательности зачастую бывает недостаточно. Она должна быть подкреплена совокупностью необходимых личностных качеств и способностей (талант, воля, целеустремленность, интуиция, инициатива и проч.).
Жизненная цель как «личностный смысл», являясь единой, «генеральной» установкой, одновременно включает в себя некую сумму установок более частного характера, организованных по иерархическому принципу. Взаимодействие этих установок далеко не всегда укладывается в простую схему «одна после дру 39 гой». В процессе своего практического осуществления они могут вступать в достаточно сложные «взаимоотношения» друг с другом. В контексте всей системы установок личности формальный анализ этих взаимоотношений представляется вообще едва ли возможным.
В зависимости от сферы деятельности человека, а также от уровня психофизиологических реализаторов различают:
- моторные установки, которые обеспечивают готовность к физическим действиям;
- сенсорные установки, определяющие готовность к чувственному восприятию действительности;
- мыслительные установки, вызванные познавательной потребностью индивида;
- социальные установки, связанные с восприятием действительности под определенным углом зрения и действиями, обусловленными этим восприятием;
- воспитательные установки, направленные на формирование личности.
В случае единичной встречи индивида с той или иной ситуацией у него возникает так называемая диффузная установка. При появлении одинаковых (стабильных) обстоятельств может сложиться фиксированная установка, которая освобождает человека от необходимости произвольно регулировать протекание деятельности и облегчает ориентирование в привычных условиях.
Однако этот же фактор, обусловливающий инертность мышления, может привести и к негативным последствиям, связанным с действием фиксированной установки, в частности, в системе повседневных занятий скрипача. Любой музыкант - будь то учащийся, исполнитель-профессионал или педагог, безусловно, замечал, что многократные механически-формальные повторения материала влекут за собой, по меньшей мере, два неприятных следствия: а) заметное притупление внимания; б) серьезное снижение остроты эмоционального восприятия исполняемого. В подобных ситуациях музыкант может и должен нейтрализовать объективное отрицательное влияние установки либо путем активизации в своей работе творческих импульсов, либо посредством корректировки хода занятий, их содержания и проч. Одно очевидно: подобный подход, угнетающий интеллектуальные и эмоциональные реакции инструменталиста, несовместим со сферой скрипичного исполнительства.
Особенности взаимосвязи технического и художественного начал в самостоятельной работе скрипача
Повседневная работа на инструменте - одно из ключевых звеньев в процессе становления музыканта-исполнителя. Самые перспективные и амбициозные творческие планы педагога, связанные с профессиональной карьерой воспитанника, едва ли смогут в полной мере воплотиться в жизнь, если изо дня в день, из урока в урок задания и рекомендации руководителя не найдут своего полного воплощения в практике самостоятельных занятий ученика. Работа на инструменте -это и последовательное расширение художественного кругозора, и построение перспективной исполнительской техники, включающей весь объем профессиональных умений и навыков, и сложный процесс самовоспитания личности, формирование творческого подхода к решению возникающих проблем, развитие способности к эффективному самоконтролю, самокритике и проч.
Успешное решение всего комплекса этих и других задач зависит от ряда относительно самостоятельных условий. Объединяясь в процессе повседневных занятий в целостную структуру, они оказывают решающее влияние не только на их результативность, но, в конечном итоге, на творческую судьбу музыканта. В числе наиболее важных условий:
- продуктивная деятельность слуховых структур;
- способность к осмыслению текущих и перспективных задач;
- сосредоточенность и самоотдача в работе;
- ясные представления о существенных принципах и закономерностях организации повседневных занятий. Кратко коснемся каждого из этих компонентов.
В третьей главе (раздел 3.1) уже шла речь о слуховой сфере скрипача в контексте психофизиологических основ построения исполнительской техники. Сейчас мы остановимся более подробно на роли музыкального восприятия в процессе самостоятельных занятий инструменталиста. Одна из особенностей любого вида исполнительской деятельности заключается в том, что единственной контролирующей ее «инстанцией» является слух музыканта. Он обязан адекватно оценивать всю совокупность музыкально-художественных характеристик: чистоту звуковысотного интонирования, осмысленную точность ритмической организации, качественную и выразительную стороны звучания, художественную убедительность нюансировки, фразировки, артикуляции и т. д.
Понятно, что основу эффективного самоконтроля составляют природные структуры музыкального слуха, постоянно развиваемые и оттачиваемые в повседневной многоплановой исполнительской деятельности. Вместе с тем, существуют причины, недооценка которых может затруднить течение указанных естественных процессов, а с ними и полное раскрытие творческого потенциала музыканта. Эти причины общеизвестны, хотя от этого они не становятся менее серьезными. Обозначим наиболее существенные.
1. Инфантильность в работе, вызванная отсутствием элементарного внимания, недостатком увлеченности, а порой и просто интереса к занятиям. Любая из помех, в зависимости от своего содержания, требует соответствующего педагогического реагирования.
2. Как уже было отмечено, эффективная корректировка игры теснейшим образом связана с превентивным музыкальным «проектом», т. е. с областью внутренних слуховых представлений. Так, М. И. Вайман советовал искать причину многих недостатков игры не в технике, а в слухе: «Если уши хорошо слышат то, что должно быть, - руки сделают... Секрет искусного владения инструментом состоит в том, чтобы наладить прямую связь между слухом и кончиками пальцев» (цит. по: [233, с. 55]).
Для того, чтобы наладить эту связь на всех стадиях исполнительского процесса, в том числе, в повседневных занятиях на инструменте, скрипачу следует стремиться к всемерному совершенствованию своих слуховых представлений в рамках развитого интонационного слуха. Последний, являясь важной составной частью интонационного мышления музыканта, должен быть постоянно ориенти 97 рован на чуткое, чтобы не сказать утонченное восприятие и воспроизведение содержательно-выразительных смыслов музыки. Уместно будет напомнить о том, что музыкальное воображение никогда не бывает чрезмерно рельефным или ярким.
3. Одной из распространенных причин недостаточной действенности слухового контроля является неумение скрипача адекватно, как бы со стороны воспринимать результат своего исполнения. М. Л. Яшвили вспоминала, какое большое значение данной способности придавал К. Г. Мострас: «Это - умение самое сложное и важное, способствующее развитию, продвижению вперед. Когда играет кто-то другой, всегда слышны все недостатки, а вот слушать себя со стороны умеет не каждый» [245, с. 73-74]. Слушать и слышать - не совсем одно и то же! Эту способность можно в известных пределах усовершенствовать, если удается поставить правильный «диагноз» недостатка. Среди возможных причин - отсутствие должного внимания; излишне «доброжелательное», некритичное отношение к своей игре; мышечная скованность игрового аппарата, которая может распространить свое парализующее влияние и на сферу сознания.
Впрочем, помимо субъективных, существуют и объективные причины указанного явления. Восприятие скрипачом двух исполнений: чужого и своего - различно. Если в первом случае «всегда слышны все недостатки», то во втором -воспринимающий сталкивается с обилием собственных повседневных задач, требующих безусловного реагирования и активного контроля в процессе их разрешения. На первых порах это может затруднить целостное, адекватное восприятие исполнительского процесса, а следовательно, и точную оценку его результативности. Тем не менее, принципиальная необходимость именно такой оценки своей игры сомнений не вызывает. Для воспитания данного умения, помимо последовательного ужесточения контроля качества, можно рекомендовать периодические «прогоны» изучаемого сочинения или его отдельных фрагментов именно для развития способности воспринимать свою игру как бы «со стороны». При этом сопоставляются два впечатления: «привычное» (сложившееся в практике повседневных занятий на текущий момент) и «новое», максимально приближенное к искомому. Эффективен и реальный самоконтроль со стороны, путем «рабочей» записи своей игры, с последующим ее прослушиванием и анализом.
В идеале скрипач обязан точно слышать и оценивать каждую сыгранную им ноту во всей полноте качественных характеристик и смысловых взаимосвязей, обусловленных исполняемой музыкой. Ослабление контроля почти неизбежно приводит к смещению работы в сторону от генеральной линии и, как итог, к понижению класса игры. Поэтому, вернувшись вновь в русло осмысленных занятий, музыкант может оказаться поставленным перед необходимостью частично повторить уже пройденный (казалось бы) путь. Большое значение самонаблюдению и внимательному самоконтролю придавал Л. С. Ауэр, утверждая, что в противном случае ученики только развивают и совершенствуют свои ошибки, поступая хуже, чем если бы попусту тратили время [19, с. 44-45]. М. И. Вайман также настаивал на максимально возможной строгости при оценке студентами собственной игры [233, с. 88]. Таким образом, адекватный и строгий слуховой контроль - это первое и обязательное условие продуктивной повседневной работы на инструменте, отличающее мастера от ученика.
Однако профессиональная требовательность приносит свои плоды лишь в тесной связи с перспективным комплексом личностных качеств музыканта. Среди них - способность к сосредоточенности и полной самоотдаче. Именно устойчивое внимание ко всем деталям и тонкостям исполнения является важным фактором успешности самостоятельных занятий. Еще Л. С. Ауэр настоятельно рекомендовал культивировать привычку к самонаблюдению и приучать себя самого направлять и контролировать свои усилия, ибо эта умственная работа является истинным источником всякого прогресса [19, с. 44].
В основе подобного, глубоко заинтересованного отношения к повседневному труду лежит фанатичная преданность музыке и инструменту. Любовь профессионала ко всем, самым мелким деталям своего искусства - это и есть тот источник, который подпитывает настойчивость и выдержку перед лицом многочисленных испытаний, не единожды возникающих перед скрипачом на протяжении его творческой жизни. Только подлинно увлеченному человеку интересно работать и над неосвоенным пока игровым движением, и над сочинением, входящим в золотой фонд скрипичного репертуара.
Роль многообразных и целостных пальцевых ощущений в удерживании смычка
Вариантность, характерная для различных сторон организации и техники правой руки, ярко проявляется уже в самой манере держания смычка - расположении пальцев относительно друг друга, а также колодки и трости смычка.
В истории скрипичного искусства, в поисках наиболее целесообразной «хватки» смычка неоднократно менялись подходы к решению этой задачи, иногда весьма радикально . Так, широко известны постановочные принципы, закрепившиеся в постулатах «старонемецкой» и «франко-бельгийской» скрипичных школ .
К. Флеш выделяет и подробно анализирует так называемую «русскую» манеру держания смычка как наиболее рациональную и перспективную. Он акцентирует внимание в основном на более глубоком положении указательного пальца, которое позволяет последнему глубоко охватывать трость «серединой ногтевой фаланги» [280, с. 65]. Это имеет важное значение для звукоиз-влечения вследствие возросшей экономичности и эффективности пальцевого участия. Думается, однако, что эти преимущества - ключевые, но не единственные.
Ауэровская постановка правой руки обладала еще рядом важных достоинств. Естественнее и мобильнее стало взаимное расположение пальцев, что принципиально улучшало их взаимодействие. «При этом, - по мнению В. Ю. Григорьева, - используется естественная "хватка", цепкость пальцев, позволяющая не только легко удерживать смычок, снимая напряжение с большого пальца, но и освобождает кисть для более гибких и тонких движений» [119, с. 94] .
Более высокое положение руки оказало заметное влияние на некоторые игровые принципы и ощущения:
- расширились возможности дифференцированного использования пронации при извлечении звука в верхней половине смычка, что способствовало большей управляемости данным процессом;
- рациональнее и продуктивнее стало весовое воздействие руки;
- естественное положение лучезапястного сустава на всем протяжении движения смычка содействовало созданию наиболее благоприятных условий для участия кисти в звукообразовании и звукотворчестве.
В современной методике, к сожалению, не всегда в должной мере учитывается творческий, глубоко индивидуальный характер ощущения скрипачом художественно-игрового комплекса правой руки, поэтому встречающиеся порой категоричные рекомендации далеко не всегда выдерживают проверку исполнительской практикой. Обозначим некоторые из дискуссионных моментов.
Один из них - местоположение пальцев на трости. Здесь нет мелочей. Однако наиболее существенным, видимо, следует признать взаимное расположение двух пальцев: большого (он устанавливается рядом с колодкой или немного касается ее) и среднего. От этого в значительной степени зависит характер их контакта друг с другом. Тонкие наблюдения Ю. И. Янкелевича привели его к интересному и важному выводу о глубинных связях указанных контактов с эстетическими установками различных скрипичных школ. Так, А. И. Ямпольский предлагал держать большой палец против среднего, а Л. М. Цейтлин - почти против безымянного, то есть между средним и безымянным пальцами. Эти способы держания смычка дают различные результаты.
Рекомендация Цейтлина, отражая его стремление к мощному звучанию и большей масштабности игры, позволяла усилить нажим на трость, обеспечивая значительную плотность прилегания смычка к струне. «В то же время это положение пальцев в какой-то мере затрудняет исполнение легких штрихов. А. И. Ямпольский стремился к разносторонности смычковой техники, к овладению изящными штрихами - отсюда и другой прием держания смычка» [329, с. 44].
Едва ли целесообразно регламентировать такие моменты, как широту расположения пальцев на трости смычка, глубину ее захвата и, соответственно этому, конкретизировать точки соприкосновения с нею тех или иных фаланг пальцев правой руки. На наш взгляд, это - прерогатива индивидуального приспособления скрипача. Пожалуй, наиболее очевидно положение мизинца - на внутренней (относительно играющего) стороне трости.
При проведении целого смычка от колодки до конца и обратно нередко меняется форма пальцев на трости. Суть этих изменений (обычно малозаметных) в следующем: у колодки пальцы слегка согнуты, а в конце более распрямлены (Ю. И. Янкелевич). Однако наблюдения за игрой выдающихся скрипачей неопровержимо доказывают, что подобный характер изменений - часто встречающийся, но не единственный из возможных вариантов. И в этом вопросе также чрезвычайно велика роль субъективного фактора. Надежными ориентирами по-прежнему остаются: устойчивость смычка в пальцах играющего, уверенность в управлении им, а также достигаемый художественный эффект.
Любые действия смычковой руки сопряжены с тонкими, «живыми», глубоко индивидуальными градациями внутренних игровых ощущений скрипача. Практически неисчислимое многообразие этих градаций кроется в неповторимой физиологии каждого человека, а также в субъективном подходе к решению конкретных исполнительских задач - технических и художественных.
Впрочем, и объективные условия деятельности отнюдь не располагают к неизменности в восприятии руки. Даже спокойное, равномерное проведение смычка от колодки до конца и обратно со стабильной интенсивностью звучания неизбежно затрагивает в определенной мере ощущение пальцами трости в различных точках этого проведения. Динамические нарастания или спады, изменения скорости движения, тембральных, артикуляционных и других средств художественной выразительности - все это заметно влияет на внутреннее состояние правой руки музыканта. Много новых тонкостей добавляют в данные процессы «взаимоотношения» голосов в двухголосной и аккордовой фактуре.
Практически каждый из скрипичных штрихов требует особого приспособления. Достаточно сопоставить относительно далекие из них по технике исполнения (к примеру, martele и ricochet), чтобы ясно почувствовать меру своеобразия сопутствующих им игровых ощущений. Однако эти различия наблюдаются и в группе родственных штрихов, в частности, в detache - от слитно звучащего до маркированно-энергичного. Более того, даже полностью идентичный штрих (например, detache), сыгранный в различных темпах, значительно изменяет восприятие скрипачом своей правой руки.
Наконец, особая область взаимодействия пальцев на трости обусловлена положением смычка над струной. «Служебный» характер подобных действий, не связанных непосредственно со звучанием, определяет особенности хватки смычка: легкая поддержка трости в воздухе всеми пальцами, осуществляемая в тесном контакте с «подвесом» руки в плечевом суставе, полностью обеспечивает выполнение ею необходимых функций. Здесь игровые ощущения будут неодинаковы перед той или иной атакой звука, перед началом движения смычка «вниз» или «вверх» в различных его точках - от колодки до конца.
Таким образом, напрашивается следующий вывод: в вопросе держания смычка нет и быть не может готовых рецептов или «формул», жестко регламентирующих творческий процесс. Этим и объясняется значительный «разброс» мнений, когда делаются попытки четко определить действия отдельных пальцев правой руки в различных игровых ситуациях. То, что естественно и «комфортно» для одного скрипача, нередко оказывается малоудобным или даже неприемлемым для другого.
Может возникнуть вполне закономерный вопрос: каким образом ориентироваться играющему в этом лабиринте состояний, ощущений, положений? Думается, подлинной «нитью Ариадны», которая в любое игровое мгновение даст музыканту необходимую уверенность в управлении смычком, является восприятие его хватки как некоего единства и цельности ощущений. Именно чувство целостности, в совокупности с постоянной установкой на идеальный художественный результат и служит тем фактором, который позволяет скрипачу наиболее свободно и естественно манипулировать смычком в каждый отрезок игрового времени. Только тогда можно во всех тонкостях осознать динамичную, многофункциональную роль пальцев правой руки, характер и меру их воздействия на исполнительский процесс, индивидуальные для каждого скрипача, уловить их тонкое, содружественное взаимодействие в управлении смычком.
В данном контексте особо следует подчеркнуть роль большого пальца. Ю. И. Янкелевич совершенно справедливо «утверждал, что большой палец и ему противостоящие "работают вместе", в едином комплексе, и разделять их работу неправомерно» [112, с. 195]. Вообще, обособление - даже частичное - большого пальца правой (или левой) руки совершенно преобразует всю картину внутренних ощущений скрипача. Это касается не только остальных пальцев, но и всей руки в целом как единой системы, единого организма (представим себе на мгновение, что по каким-либо причинам мы вынуждены в повседневной жизни действовать с «обособленным» большим пальцем правой или левой руки). Ощущения большого пальца должны быть достаточно тонкими, и ни в коей мере не оказывать тормозящего влияния на деятельность руки или ее отдельных частей.
Современные тенденции в развитии взглядов на интерпретаторское творчество музыканта-исполнителя
Интерпретация59 - это «аспект музыкальной практики, проистекающий из различия между зафиксированным раз и навсегда нотным текстом и живым истолкованием, которому всегда присущ элемент непредсказуемости (курсив мой. -А. Г.)» [200, с. 354]. Одновременно, интерпретация - это высшая цель развития исполнительской техники скрипача.
Мысленный охват массива музыкального творчества в целом, во всем многообразии его форм, жанров, направлений, композиционных методов и техник, традиций, национальных стилей и композиторских индивидуальностей неизбежно приводит к выводу о несводимости подходов в интерпретации музыки к какому-либо универсальному принципу. Многовариантность становится еще более очевидной, если принять во внимание индивидуальный сплав личностных качеств субъекта интерпретации - музыканта-исполнителя с неповторимым сочетанием его эмоциональных и интеллектуальных особенностей, своеобразием творческих взглядов и убеждений, индивидуальным исполнительским стилем.
В различные исторические периоды развития музыки претерпевала определенные изменения структура художественных подходов в области ее интерпретации. Однако и в границах отдельной музыкальной эпохи невозможно говорить о безраздельном господстве в общественной музыкальной практике той или иной системы приоритетов. Именно ввиду многообразия и изменчивости взглядов на проблему интерпретации музыкального произведения, она была и остается ключевой для музыкального искусства и постоянно находится в поле зрения исследователей.
В последние десятилетия, в частности, во второй половине XX века, появляются фундаментальные аналитические исследования, которые рассматривают основы интерпретации под общеэстетическим, философским углом зрения. Важно, что эти работы не замыкаются на теории, но опираются на исполнительскую практику выдающихся музыкантов, отражающую творческий опыт и систему взглядов неординарной художественной личности.
Не ставя перед собой цели детального анализа исполнительской интерпретации как художественного феномена, остановимся на некоторых значимых аспектах проблемы.
Итак, интерпретация - это способ существования музыкальной композиции. С. X. Раппопорт, анализируя интерпретацию с позиций ее семантической природы, четко проводит мысль о том, что «нотные системы качественно отличны от звуковых. Собственно, художественными можно считать только вторые» [238, с. 6]. С этими взглядами перекликается известное, часто цитируемое мнение Б. В. Асафьева: «Вне общественного интонирования ("высказывание" музыки вслух перед слушателями) музыки в социально-культурном обмене нет.
Произведение непроинтонированное (вокально или инструментально) существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании» [13, с. 90]. Еще раньше, в 1850 году Р. Вагнер писал Ф. Листу: «В сущности говоря, только исполнитель является настоящим художником. Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша, это только некоторое х о ч у, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает - искусство» (цит. по: [283, с. 6]).
Интерпретация музыки требует от артиста ряд важных качеств. В их числе: художественный талант, богатая эрудиция, эмоциональная гибкость, позволяющие исполнителю свободно ориентироваться в тонкостях чувственно-содержательных оттенков музыки, способность к различным видам анализа, а также к импровизации. Именно импровизационность исполнения помогает выявить психологический подтекст музыки, украшает «выстраданную» интерпретацию неожиданными, порой парадоксальными нюансами: динамическими, артикуляционными, темпоритмическими, более рельефно раскрывает интересные стороны дарования музыканта, его индивидуальность.
Одно из первых применений термина «интерпретация» относится, вероятно, к рубежу XVIII и XIX веков, где он встречается в Восьмой главе - «Об исполнении» - авторитетной «Klavierschule» немецкого теоретика и композитора Д.-Г. Тюрка [21, с. 339]. Широкое распространение данный термин получил во второй половине XIX века. Как раз в эпоху повсеместного влияния романтизма зарождается и постепенно разворачивается бескомпромиссная дискуссия по целому ряду фундаментальных проблем интерпретации, которую нельзя считать полностью завершенной до сих пор.
С одной стороны, источник противоречий кроется в двойственности самой природы исполнительского искусства, которая сочетает в единстве продуктивное и репродуктивное начала. Как вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность, конкретная интерпретация - это процесс объективации авторского текста, т. е. продукта первичной художественной деятельности. А вариантная множественность исполнительского искусства, аргументированно раскрытая С. X. Раппопортом, обосновывает с позиций общей теории искусств право исполнителя на творчество.
С другой стороны, не менее весомые предпосылки для жарких споров коренились во внутренне противоречивой сущности самого стиля «музыкальный романтизм». Здесь, по сравнению с искусством предшествующего ему классицизма, в композиторском творчестве четко прослеживается тяготение к большей конкретности содержания, стремление к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка. Вместе с тем, именно в этот период выдвигается на передний план романтическая личность исполнителя-творца, властителя дум, художественная индивидуальность которого, безусловно, имела право и на творческую инициативу, и на свободу высказывания. Правда, при этом исполнительская свобода нередко приобретала ясные очертания исполнительского произвола.
Весьма показателен пример из концертной практики известного венгерского скрипача XIX века Эдуарда Ремёньи. В его интерпретации окончание темы Второй части «Крейцеровой» сонаты Бетховена обретало ярко выраженный венгерский колорит (пример 1516 [349, с. 162]).
Неудивительно, что на вопрос «имеет ли исполнитель право на творчество?» некоторые из композиторов конца XIX - и, особенно, первой половины XX столетий давали отрицательный ответ.
Как известно, наиболее непримиримые позиции занимали П. Хиндемит и М. Равель («Исполнители - рабы!»). И. Стравинский сравнивал исполнителя со звонарем, от которого ровным счетом ничего не зависит: он всего лишь тянет за канат, «об остальном позаботятся колокола. Музыка звучит не в нем, она живет в колоколах. Человек у колокола - вот прототип идеального дирижера» (цит. по: [21, с. 269])60. Заметим, что причина подобного отношения к исполнительскому истолкованию музыки крылась, на наш взгляд, не только в стремлении сохранить в «неадаптированном» виде авторский замысел, но и в стилевых особенностях новых композиционных направлений, с которыми соприкасались эти композито-ры61.
Однако, несмотря на указанное обстоятельство, и при всем глубочайшем пиетете перед этими великими художниками, с такой ролью музыканта-исполнителя все же трудно полностью согласиться. Ряд аргументов объективного и субъективного характера ставит под сомнение данную точку зрения, если не опровергает ее вовсе.
Один из них - сама специфика музыкального искусства. Если художник или скульптор создает произведения, готовые для непосредственного восприятия их зрителем, то композитор воплощает свой художественный замысел в системе нотной записи, которая неизбежно предполагает своего истолкователя.
Кроме того, нам достоверно известно, - и это второй аргумент, - что под пальцами и смычком исполнителей различных эпох, в полном соответствии с традициями времени, одни и те же произведения заметно изменяли свой первозданный облик. Так, во времена Баха музыкант «мог по своему усмотрению расшифровать цифрованный бас и украшения, решал, в каком тембровом воплощении звучать произведению, достаточно свободно распоряжался... средствами выразительности, импровизировал каденции в оперных ариях и инструментальных концертах» [149, с. 11].
