Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ФОРМУЛЬНОСТЬ КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СВОЙСТВО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ
1.1. Общие проблемы формульности 14
1.2. Формульность как явление стадиально-типологического характера 21
1.3. Проблемы формульности в этномузыкознании региона 29
ГЛАВА 2. СТИХОВЫЕ СТРУКТУРЫ ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
2.1. Силлабика как способ организации поэтического текста 36
2.2. Основные виды силлабических стихов татарского и чувашского песенного фольклора 41
2.3. Структура короткого стиха..'. 49
2.4. Структура длинного (многослогового) стиха 52
2.5. Структура 5-6-слогового стиха 59
ГЛАВА 3 РИТМИЧЕСКИЕ ЯЧЕЙКИ КАК НИЗШИЙ УРОВЕНЬ ФОРМУЛЬНОСТИ В ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ
3.1. Методика выявления формульных структур в объеме ритмической ячейки 64
3.2. Общая структурная характеристика ячеек 70
3.3. Особенности функционирования ячеек 79
ГЛАВА 4. МЕТРИЧЕСКАЯ И СТРОФИЧЕСКАЯ ФОРМУЛЬНАЯ КОМБИНАТОРИКА ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
4.1. Формульные структуры в объеме строки 90
4.2. Формульная комбинаторика на уровне строфы 99
4.2.1. Куплетная строфа 100
4.2.2. Запевно-припевная строфа 108
4.3. Строфические формулы татарских и чувашских народных песен 111
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 116
ПРИМЕЧАНИЯ 121
- Формульность как явление стадиально-типологического характера
- Основные виды силлабических стихов татарского и чувашского песенного фольклора
- Общая структурная характеристика ячеек
Введение к работе
Изучение музыкальной ритмики остается одной из наиболее перспективных и актуальных областей современного отечественного музыкознания. Свидетельством тому служит произошедшая в последней трети XX в. активизация внимания ученых к общетеоретическим вопросам временной организации, нашедшая отражение в фундаментальных исследованиях В.Н. Холопо-вой (1971, 1973,1980), М.Г. Харлапа (1972, 1978, 1986), М.А. Аркадьева (1992Л
Особую область составляют вопросы рассмотрения ритма народной музыки. Со второй половины 60-х — начала 70-х гг. появляется ряд работ, специально посвященных ритмике традиционного песенного творчества народов республик бывшего СССР. Среди них работы В. Елатова о белорусских народных песнях (1966, 1974), Н. Тифтикиди (1977), А.Е. Байгаскиной (1991) о казахских, Т. Соломоновой (1978) и Р. Султановой (1986) об узбекских, П. Стоянова (1971, 1985) о молдавских, Г.М. Гварджаладзе (1982) о грузинских, Э. Бабаева (1984), Ф. Халык-заде (1985), К Джагацпанян (1986, 1999) об армянских, Р. Захрабова (1975), Х.Ф. Халык-заде (1985) об азербайджанских, М.Г. Кондратьева (1990) о чувашских, Г. Дорджиевой (2002) о калмыцких, Б.Б. Ефименковой (1993,2001) о русских и др.
Исследования, посвященные ритму в музыке различных народов, служат решению целого ряда задач как сугубо национального, так и общетеоретического характера. Актуальность и правомерность рассмотрения ритмики как одного из наиболее характерных компонентов национальной музыкальной культуры подчеркивает В.Н. Холопова: "Постановка проблемы национальной специфики именно в ритме закономерна по той причине, что ритм как средство выразительности особенно характеристичен, "физиономичен", ритмоинтонация "портретна", и ни в каком другом элементе национальный
акцент музыкальной речи не выявляется так отчетливо, как в ритмическом" (Холопова 1983:3).
Вместе с тем, раскрытие национальной специфики является лишь одной из сторон изучения временной организации народной музыки. Одним из результатов исследований такого рода является возможность расширять понятийное поле науки о музыкальном времени, а вместе с тем и дополнять общетеоретические представления о ритме, что порой приводит к необходимости переосмысления некоторых фундаментальных категорий.
Еще одним направлением в изучении народных музыкально-временных структур является рассмотрение их в межэтническом аспекте. Изучение этого вопроса на уровне ритма — лишь часть большой проблемы национальных культурных и исторических взаимосвязей, получившей разработку в различных областях гуманитарного знания. Последние десятилетия отечественной фольклористической науки отмечены актуализацией этого направления, и особенно в тех регионах, которые традиционно считаются полиэтническими. Здесь «вековое соприкосновение большого числа разноэтнических фольклорных традиций, подверженость их длительному воздействию совпадающих единонаправленных исторических факторов способствует сопряжению линий развития, образованию непрерывно развивающегося коммунитета. ... Сравнительное изучение художественного языка, поэтических констант, <...>, народного стихосложения и т.д. обещают интереснейшие научные результаты» (Гацак 1983:5).
В Российской Федерации выделяются три таких региона. Так, на территории Сибири проживает более двух десятков малочисленных народностей, музыкально-поэтические культуры которых, несмотря на значительные различия, обусловленные отдаленным проживанием друг от друга в нынешнем историческом периоде, сохранили немало общих черт со времен, предшествующих их этническому разделению. Это позволяет исследователям ставить вопрос об изучении традиционного творчества народов Сибири в рамках целостного «музыкально-культурного союза» или «музыкальной метакультуры»,
предполагающей наличие тесных межэтнических связей. (Мазепус 1997). Аналогичным образом, вероятно, могут быть рассмотрены и музыкальные культуры множества народов, проживающих в республиках Северного Кавказа. Однако существующая на сегодняшний день политическая и экономическая обстановка в регионе не оставляет возможностей для этномузыковедче-ских поисков.
В центральной части России такой территорией является Средневолж-ская историко-этнографическая область (ИЭО)1' регион «по этнокультурному составу не имеющий себе аналогов: именно здесь в неповторимом взаимодействии переплетаются традиции культур славянских, тюркских и финно-угорских народов, где до нашего времени наряду с православием и исламом функционируют "реликты" языческих верований» (Маклыгин 2000:6). На территории Средневолжской ИЭО проживает ряд крупных народов, принадлежащих к различным этническим общностям — тюркской (татары, чуваши), финно-угорской (мордва, марийцы, удмурты) и славянской (русские, украинцы, белорусы).
Мысль о тесных взаимосвязях между музыкально-поэтическим традициями и необходимости их сравнительного исследования неоднократно высказывалась учеными региона (Нигмедзянов 1984:25; Альмеева 1989:163; Кондратьев 1991:5). В музыкознании уже имеется опыт компаративного анализа музьпсально-позтических культур некоторых из этих народов. Предпринимались попытки выявления параллелей в музьпсе устной традиции татар и башкир (Исхакова-Вамба 1972), марийцев и татар-кряшен (Герасимов 1980), чувашей и марийцев (Кондратьев 1980,1988), чувашей и удмуртов (Кондратьев 1990).
Предметом настоящего исследования является ритмика песенных культур татар и чувашей. Подобный выбор этносов обусловлен рядом причин и в первую очередь тем, что два этих этноса являются одними из наиболее крупных по численности коренных народов региона", имеющими общие этногене-тические корни1". Сосуществуя на протяжении многих веков в рамках единого
территориального пространства, имея тесные исторические, экономические и культурные контакты, эти народы сохранили немало общих черт в различных сторонах материальной и духовной культуры. Как свидетельствуют данные исторических исследований, до монгольского нашествия (ХШ в.) предки татар и чувашей существовали в составе бунтарской народности, населявшей могущественное феодальное государство — Волжскую Булгарию. Благодаря численному превосходству над автохтонными племенами и находясь на более высокой ступени общественного развития, булгары оказали огромное влияние на формирование этнокультурной картины региона. Следы этого влияния просматриваются в татарской и чувашской традициях, составляющих ядро тюркской культуры Среднего Поволжья. В первую очередь это касается языка. Анализируя общую лексику духовной культуры народов Поволжья, Р.Г. Ахметьянов отмечает, что общие для всех поволжских народов слова являются результатом заимствований из тюркских языков — татарского и древнета-тарского (древнеповолжско-кыпчакского), чувашского, древнечувашского и бунтарского (Ахметьянов 1981:129)1V.
Думается, что с полной уверенностью можно говорить и о тюркских влияниях на музыкально-поэтическую традицию региона. Крупнейший исследователь народно-песенных культур Среднего Повольжя Л. Викар, признавая тесную взаимосвязь финно-угорских и тюркских традиций, все же настаивает на том, что влияния последних были гораздо сильнее. (Викар 1999:7). В другой работе ученый высказывает мысль о распространенности пентатоники, как важнейшей ладовой характеристики напевов в Среднем Поволжье, именно через тюркскую песенную культуру (Викар 1979:42). Влияние тюркского фольклора проявляется и в распространенности среди марийцев и удмуртов особого типа краткосюжетных песен, генетически восходящих к древней традиции афористической поэзии Востока. (Кондратьев 1993: 17,57).
Рассматривая вопрос о роли тюркоязычных культур в регионе, М.Г. Кондратьев указывает на распространенность среди финно-угорских народов
еще двух музыкально-поэтических структур, характерных в большей степени для песен тюрков. Одним из них является прием так называемого психологического (поэтического) параллелизма, у тюркских народов имеющих жестко канонизированные формы, которые проникли и в песни южных удмуртов. Другой факт — распространение у той же группы удмуртов, а также у восточных мари тюркской многослоговой песенной формы (Кондратьев 1991:8). Настаивая на необходимости сравнительного изучения татарских и чувашских музыкально-поэтических традиций, ученый замечает: "В плотном, за тысячелетие взаимодействий изрядно запутанном клубке межнациональных культурных связей Волжско-Уральской ИЭО чувашско-татарские параллели мыслятся одной из важнейших нитей, ведущих к прояснению общерегиональной картины" (там же:5).
В научной литературе региона опыт специального компаративного анализа татарской и чувашской культур ограничивается весьма небольшим рядом специальных работ. Одна из них — исследование филолога Р.Г. Ах-метьянова "Сравнительное изучение татарского и чувашского языков" (1978). Другая — "Чувашская савра юра и ее татарские параллели" принадлежит музыковеду М.Г. Кондратьеву и посвящена исследованию особого типа строфики, называемого краткосюжетностью.
На современном этапе развития теоретического музыкознания региона наблюдаются различные уровни изученности проблем временной организации. Очевидно, что в наибольшей степени исследована в этом направлении чувашская народно-песенная традиция. Ритмика чувашской песни описана как целостная музыкально-поэтическая система, обладающая характерными типологическими особенностями. В качестве одного из основополагающих признаков выступает аддитивный принцип организации музыкально-поэтических структур, позволяющий определять чувашскую ритмику как принадлежащую к системам квантитативного типа (Кондратьев 1982, 1985, 1990). Ритмическая организация татарской народной музыки изучается, в основном, в рамках общей фольклористической проблематики в связи с описа-
ниєм песенных традиций отдельных этнографических групп или жанров (Ис-хакова-Вамба 1976; Нигмедзянов 1982; Викар 1999; Сайдашева 2001). Несмотря на отсутствие специальных монографических исследований, вопросы ритма поднимаются в ряде статей (Исанбет 1983; йигмедзянов 1984, Альмее-ва 1993) и дипломных работ (Харисов 1994). Анализ имеющихся теоретических изысканий в области изучения временной организации, а также уровень публикаций собранного фольклористического материала позволяет говорить о достаточно высокой степени формализации знаний в татарском этномузы-кознании. Однако отсутствие целостного представления о ритмической стороне татарского фольклора вызывает необходимость в систематизации опыта, накопленного татарским музыковедением. Одним из наиболее перспективных путей в этом направлении видится работа на уровне типологического обобщения посредством метода сравнительного анализа с чувашской ритмикой. Даже предварительный взгляд на ритмические структуры татарской песни позволяет увидеть множество точек соприкосновения между двумя системами. Ввиду того, что методика структурного анализа разработана на чувашском материале весьма основательно, представляется возможным применить ее и в отношении татарских образцов. Выявление общих принципов в образовании ритмических структур на различных композиционных уровнях и способов их функционирования позволяет говорить о типологическом родстве в музыкально-временных системах двух народов. В то же время компаративный аспект исследования предоставляет возможность раскрыть специфические для каждой культуры черты.
Исследовательской базой работы послужили источники, список которых прилагается в конце диссертации. В первую очередь это опубликованные сборники татарских и чувашских народных песен, содержащие более тысячи татарских и более полутора тысяч чувашских образцов. В качестве материала для анализа привлекались также рукописные сборники из дипломных работ, защищенных на кафедре татарской музыки Казанской консерватории и на фольклорном отделении Чебоксарского музыкального училища, рукописные
материалы хранящиеся в архиве ЧГИГН. Использовались собственные расшифровки материалов фольклорных экспедиций разных лет. Магнитофонные записи для расшифровок были предоставлены зав. Кафедрой этномузыколо-гии КГК, канд. иск.,проф. Е.М. Смирновой и доцентом кафедры народного исполнительства ЧГПУ З.А. Козловой.
Музыкально-поэтические традиции как татар так и чувашей богаты и разнообразны по формам и жанрам. Во многом это обусловлено неоднородностью и многосоставностью каждого этноса Современные этнографы и фольклористы подразделяют татар и чувашей на несколько этнических групп, имеющих локальные различия в языке и культурных традициях.
Чуваши имеют три диалектных подразделения: верховые (вирьял или тури), низовые (анатри) и средненизовые (анат енчи). Верховые чуваши проживают в северо-западной части Чувашской Республики в Чебоксарском, Моргаушском, Шумерлинском, Красночетайском районах. Средненизовые расселены на северо-востоке Чувашии в Чебоксарском, Мариинско-Посадском, Цивильском, Козловском районах. Значительно шире территория проживания низовой группы: они занимают юго-восток Чувашской Республики и некоторые районы правобережного Татарстана и Ульяновской области. Большинство чувашей, проживающих в областях и республиках восточнее и южнее Чувашии, также относятся к группе анатри. Особенности языка и некоторых сторон материальной культуры во многом обусловлены различными для каждой подгруппы межэтническими связями и влияниями. Анатри и анат енчи в большей мере сохранили этнические черты своих булгарских предков, населявших территорию волжской Булгарии в УШ-ХШ вв. В культуре вирьялов заметно проявились финно-угорские (главным образом, марийские) элементы. Полагают, что группа анат енчи сложилась в ХП-XV вв., вирьял — в XVI в., анатри — в ХМ-ХУШ вв. В процессе длительного, более чем тысячелетнего формирования татарского и чувашского этносов их культурные взаимодействия не прекращались. Это позволяет прослеживать связи
между двумя народами на генетическом, контактном и типологическом уровнях.
Различия между отдельными группами чувашей весьма отчетливо проявляются и в их музыкально-поэтических традициях. Особенно это касается песенных культур верховых и низовых чувашей, что неоднократно подчеркивалось исследователями чувашского музыкального фольклора (Максимов 1934:4; Илюхин 1961:39; Кондратьев 1976,1979). Различия выступают на уровне строфики, лада, жанровой системы. Так многослоговая песенная форма распространена только у чувашей анатри, и не встречается у вирьял (Кондратьев 1990:8). Для низовых правобережных чувашей характерен так называемый южночувашский лад (Кондратьев 1979, Осипов 1982), особенностью верховых песен является квинтовая транспозиция. В жанровой системе верховых чувашей отсутствуют некоторые обрядовые жанры, встречающиеся у низовых и средненизовых, например, песни обряда мункун и серен, по времени совпадающие с Пасхой. Все указанные отличия имеют скорее частный характер. Вместе с тем обобщения, сделанные в результате исследования различных сторон музыкально-поэтического творчества чувашей, и в частности, ритмики, позволяют говорить о единстве чувашской музыкальной системы (Кондратьев 1990:10).
Структура татарского этноса гораздо сложнее, нежели чувашского. Это связано, безусловно, с большей численностью татар по сравнению с чувашами и другими народами Поволжья, а также с более обширной территорией их расселения. В этнографической литературе встречается достаточно большое количество названий групп татар, отражающих их классификацию по территориальному признаку: казанские, астраханские казахстанские, литовские, касимовские, саратовские, пензенские, сибирские, сергачские, нукратские и др. По диалектному признаку все эти группы (кроме сибирских) этнографы объединяют в одну общую, называемую волжскими (или волго-уральскими) татарами. Здесь выделяют три основных группы: казанские татары, мишари и крещеные татары (кряшены). Эти группы имеют различия в языке и в от-
дельных сторонах духовной и материальной культуры. Последнее отличие во многом обусловлено разницей конфессиональных принадлежностей. Основной религией казанских татар и мишарей является ислам. Крещеные татары исповедуют православие, о чем напрямую свидетельствует этноним. Еще одним немаловажным фактором, повлиявшем на культурное внутриэтническое расслоение, является наличие весьма обширного пласта городской традиции казанских татар.
По традиции, сложившейся в татарской этнографической науке, основной группой татар считается казанская. Казанские татары проживают на территории Республики Татарстан, в Кировской, Оренбургской, Челябинской областях, г. Касимове, Параньгинском районе Республики Марий-Эл, частично в Башкортостане. Выделение казанских татар в центральную часть татарского этноса связано с тем, что они имеют достаточно обширный пласт культуры городской традиции. Мишари проживают преимущественно за пределами Татарстана в Чувашии, Мордовии, Башкирии, в Нижегородской, Самарской, Ульяновской, Саратовской, Волгоградской, Астраханской, Пензенской, Тамбовской Оренбургской областях, а также в Москве и Санкт-Петербурге. Вместе с тем расселение мишарей вдали от экономического и культурного центра — Казани — способствовало сохранению в их культуре архаических обрядовых жанров, которые почти полностью утрачены в фольклоре казанских татар. Татары-кряшены локально проживают в центральной и северо-восточной частях Татарстана, в Бакалинском районе Башкирии и в районе Верхнеуральска Оренбургской области. По численности это наименьшая группа татар. Вместе с тем, конфессионально принадлежа к христианству, в культурном отношении они выделяются среди остальных групп. Кряшены в наибольшей степени сохраняют архаичную обрядовую систему фольклора, что во многом сближает их народно-песенное творчество с чувашским. На чувашско-кряшенские этно-музыкальные параллели указывают многие исследователи (Альмеева 1989:163; Кондратьев 1991:40-44; Харисов 1994:4).
Музыкальная диалектология татарской традиционной народно-песенной культуры долгое время находилась за пределами внимания ученых. Во многом это связано с признанием ведущей роли казанско-татарской традиции в общетатарской культуре еще в конце XIX в. По свидетельству С.Рыбакова "главный источник песенного творчества у татар — Казань и Казанский край" (Рыбаков 1894:334). Почти полвека спустя практически та же мысль высказывается в предисловии к сборнику татарских народных песен: "... казанские татары и прежде и в настоящее время играли и играют руководящую роль в отношении других разветвлений татарского народа, за исключением крымских татар..." (Кл.1941). Лишь с конца 50-х гг. XX в. исследователи начинают собирать и изучать песенный материал других групп татарского этноса. Впервые попытка определения стилистических особенностей каждой их трех групп татар предпринимается в работе М. Нигмедзянова "Народные песни волжских татар" (1982). В музыкальном отношении наиболее близкими оказываются песенные культуры казанских татар и мишарей: "В результате сравнения бытующего фольклора мишарей и казанских татар легче констатировать многие общие моменты, чем заметить различия" (Нигмедзянов 1982:87). В качестве отличий выделяются следующие моменты: наиболее развитая по сравнению с мишарскими орнаментика в протяжных песнях казанских татар, более четкая ритмическая и структурная организация мишарских протяжных песен, наличие обрядовых жанров (календарных, семейных, свадебных) в песенной культуре мишарей их полное отсутствие у казанских татар. В жанровом отношении с мишарской традицией схожа кряшенская v, где обрядовые песни составляют ядро музыкально-поэтического творчества. Таким образом, для современной фольклористики характерно признание общетатарской музыкально-поэтической системы с центральной ролью казанской песенной традиции.
В настоящей работе при сопоставлении ритмики татарского и чувашского фольклора мы считаем возможным исходить из общих типологических свойств временной организации напевов обоих народов, выявленных нами в
результате анализа. Музыкально-диалектные особенности учитываются при необходимости в некоторых случаях.
Настоящая работа состоит из Введения, четырех глав и заключения, снабжена списком использованной литературы, примечаниями к каждой главе, приложениями и перечнем источников нотных примеров.
Во Введении формулируется проблема сравнительного изучения народно-песенной ритмики татар и чувашей, рассматривается степень ее изученности в этномузыкознании региона, определяются цели и задачи работы.
Основные методологические установки и методика анализа ритмических структур описаны в главе I. Свойства временной организации татарских и чувашских народных песен, вызывают необходимость развивать и дополнять отдельные положения общей теории музыкального ритма, в частности, обратиться к понятию формульности как одной из базовых теоретических категорий.
В главе П рассматриваются стиховые структуры татарских и чувашских песенных текстов, выявляются общие и специфические для каждой культуры черты. Следует указать, что в этномузыкознании региона комплексный анализ стиховых структур народных песен специально не осуществлялся. Вместе с тем предварительное рассмотрение существующих в традиции стиховых форм видится наиболее естественным путем при изучении временной организации народной песни, поскольку музыкально-ритмические и закономерности находятся в непосредственной связи со стихом. Отсутствие же необходимых представлений о вербальном компоненте напева может привести к искажению целостного видения предмета исследования.
Следующим этапом в изучении татарской и чувашской народной ритмики выступает рассмотрение музыкальных структур в тесной связи со стиховыми формами. Выявление музыкально-поэтической формульности на различных композиционных уровнях осуществляется в Ш и IV главах диссертации. В Заключении формулируются основные выводы, полученные в результате работы, определяются пути дальнейшего исследования.
Формульность как явление стадиально-типологического характера
До уровня стадиально-типологической концепции проблемы музыкальной формульности были подняты в трудах М.Г. Харлапа. Его теоретические взгляды, определившие целое исследовательское направление в отечественном музыкознании конца XX в., последовательно отразились в трех наиболее значимых работах, каждая из которых посвящена особому типу музыкального мышления (1972,1978, 1986).
Одной из основ стадиально-типологической концепции является представление о различных взаимоотношениях между категориями метра и ритма, являющимися ключевыми во всех теориях временных системе Метр определяется Харлапом как заданная ритмическая схема, а ритм как наполняющее эту схему движение (Харлап 1978:95; курсив мой — СИ.). Принятые в таком виде определения позволяют рассматривать и сопоставлять различные музыкально-поэтические системы. Выделяются два способа сопоставления временных единиц (слогов или музыкальных звуков):
по количественному признаку — долготе и краткости (длительности); по качественному признаку — по силе и слабости (акцентности).
Сопоставление двух типов соотношения временных единиц имеет в своей основе психофизиологический фактор временных представлений — пред- ставлення длительности и представления скорости. Апеллируя к автору такого разделения, Вундту, Харлап поясняет: "если изобразить время в виде линии, на которую нанесены точки (акценты, ударения), то в восприятии на первый план может выступить либо число этих точек, либо величина отрез-.ков между ними..." (Харлап 1978:69).
В литературоведении на этих двух принципах основаны различные системы стихосложения — квантитативная (времяизмерительная) и квалитативная (акцентная). Наиболее существенным является то, что "в таком противопоставлении явно выступает различие не языков, а стадий развития стиха, различие историко-литературных условий, определяющих функцию метра, что в свою очередь определяет выбор метрообразующих средств и характер соотношений метра и синтаксического строения" (Харлап 1978:59). Одним из главных условий, позволяющим на стадиальном уровне разделять функциональное значение метра, является способ фиксации музыкального и поэтического текста. Квантитативная система принадлежит к эпохе устного бытования музыки и поэзии в их синкретическом единстве, называемой Харлапом стадией мусического искусства. Выделение музыки и поэзии в самостоятельные виды творчества, начавшееся еще в недрах квантитативной стадии, приводит к возможности письменного существования музыкальных и поэтических произведений, что знаменует собой наступление нового периода — письменной литературы и композиторской музыки. Таким образом взаимоотношения метра и ритма меняются в зависимости от стадии развития временных искусств.
В музыке Нового времени в качестве художественного задания, то есть метра, выступает акцентная схема, графически выраженная в такте. Последний представляет собой метрическую сетку, регулирующую чередование сильных и слабых моментов. Наполнением этой сетки служит бессчетное ко 23 личество комбинаций длительностей, исполняемых с различными агогиче-скими отклонениями, что собственно в данном случае и является ритмом. В поэзии ритмом стиха является свобода его интонирования, возможная в реальном звучании произведения. В поэзии и музыке Нового Времени, где два этих вида искусства отделены друг от друга, между метром и ритмом существует огромная разница. "Музыкальное и поэтическое произведение существует и помимо того или иного исполнения, и нельзя ставить знак равенства между написанным текстом и его звуковым воплощением. В новой поэзии и музыке реально звучащий ритм нередко прямо противопоставляют метру, который принадлежит тексту" (Харлап, 1978:81).
Иными качествами обладают категории метра и ритма в квантитативной системе, где музыка и слово существуют в неразрывном единстве. К квантитативной ритмике относится Античная поэзия, арабская система стихосложения аруз, европейская средневековая поэзия трубадуров и др. Здесь в качестве метра, то есть предустановленной схемы, выступают различные устойчивые комбинации длительностей — музыкальные формулы, каждая из которых может иметь самостоятельное выразительное значение и быть связана с определенным жанром. Так, жанр элегии в античном понимании характеризуется ... устойчивым метрическим строением: это стихотворение, состоящее из двустиший, в которых первый стих гекзаметр, а второй — пентаметр" (Харлап 1986:11). Под ритмом в квантитативных системах понимается эмоциональное движение внутри самих метров, выраженное в чередовании высокого (в античном понимании арсис) и низкого (тезис) моментов стиха. Для уяснения значения ритма во времяизмерительной системе показательно приведенное Харлапом сравнение стихового ритма Античности как понятия теории музыки с "мировым ритмом" в философии Гераклита: "В "мировом ритме" Гераклита чередуются "путь наверх" и "путь вниз", названия которых — "ано" и "като" —совпадают с терминами античной ритмики, обозначающими 2 части ритмической единицы (чаще называемые "арсис" и "тезис") соотношения которых по длительности образуют ритм или "логос" этой единицы (у Гераклита "мировой Ритм" также равнозначен "мировому Логосу"). Таким образом философия Гераклита указывает путь к синтезу динамического понимания ритма с рациональным, вообще преобладающим в Античности" (Харлап 1978:658). В арабской квантитативной системе аруз "ритм (ика) — это такое объединение ритмических ударений (накров), между которыми протекает определенное количество времени в известном соотношении; здоровое человеческое чувство получает при слушании его удовольствие" (Музыкальная эстетика... 1967:120). Таким образом ритм в квантитативных системах относится к категории эмоциональной и динамической, тогда как метр категория скорее рациональная. Во времяизмерительной ритмике метр в полностью подчиняет себе ритм. Если в квалитативной системе разнообразие ритмических рисунков является результатом индивидуального авторского творчества, то в квантитативной комбинации временных величин принадлежат к сфере предустановленных правил — метров, "в пределах которых возможности ритмического варьирования и индивидуального выражения весьма ограничены" (Харлап 1986:89).
Основные виды силлабических стихов татарского и чувашского песенного фольклора
В народно-песенном творчестве как татар, так и чувашей выделяются два основных поэтических размера, построеннькчтринцшгу относительной равносложности: 7-8-слоговой (короткий) и 9-12-слоговой (длинный). Существует также 5-6-слоговой размер, относительно менее распространенный в обеих традициях.
Прежде, чем приступить к описанию этих двух форм, необходимо сделать ряд терминологических пояснений, связанных с различным пониманием терминов «короткий» и «длинный» в филологии и музыкознании. Следует указать, что в первую очередь речь должна идти о разночтениях в трактовках этих понятий, существующих в татарской науке. Дело в том, что разделение напевов на два основных типа существует в рамках самой народно-песенной традиции татар. Один корпус песен называется «кыска квй» (буквально — короткая песня), другой, весьма обширный пласт песенного фольклора, обозначается как «озын квй» (буквально - протяжная песня). По мнению татарского музыковеда, понятие кыска квй сложилось в народе как антипод озын квй: «...все то, что не озын кой, называют кыска кой» (Нигмедзянов 1982 : 43 ). Именно вокруг понимания и трактовки коррелятивной пары кыска — озын и существуют разногласия. Учитывая тот факт, что и в народной терминологии значения указанных понятий весьма неопределенны, отсутствие единого мнения среди исследователей становятся вполне объяснимыми. Множество научных трактовок является результатом различного понимания слов кыска и озын в языке. Кыска имеет в переводе на русский язык следующие значения: 1. Короткий; 2. Краткий, сокращенный, лаконичный; 3. Короткий (о времени), краткосрочный. Озыи переводится как 1. Длинный, долгий; 2. Длинный, высокий; 3. Протяжный (см.: ТРС 1966).
В связи с множественностью значений, которые эти понятия имеют в языке, в научных фольклорных исследованиях обозначилось несколько векторов их использования.
Под короткой песней {кыска щлр) в татарской филологии принято понимать, во-первых, «монострофическую форму народной лирики — четверостишие» (Надиров 1969:87). Особенностью таких песен является их незакрепленность за определенным напевом. Они могут исполняться на различные мелодии, в чем исследователи видят главную причину их быстрого распространения. В чувашской фольклористике существует аналогичное понятие давра юрЯ, название которого также идет из недр народной традиции. Чувашский исследователь называет такие песни (как чувашские, так и татарские) краткосюжетными, рассматривая их как «одну из ветвей архаической фольклорной традиции афористической поэзии народов Востока» (Кондратьев 1993:17).
Второе значение термина кыска, теперь уже в сочетании с озыи сводится к обозначению стиховых размеров. Определяющим признаком здесь выступает количество слогов в стихотворной строке: короткая песня — та, что имеет в основе 8-7-слоговой размер, длинная — 10-9-слоговой. Интересно отметить, что короткие (краткосюжетные) песни могут быть таким образом «дважды короткими»: «Четырехстрочные (короткие в понимании филолога. — СИ.) песни по своей мелодии и по количеству слогов делятся на два вида: длинные (или протяжные) и короткие» (Ярмухаметов 1969:56). В чувашской науке понятия аналогичные короткому и длинному песенному стиху имеют различные обозначения. Так, филолог А. Иванов предлагает разделять чувашский стих по количеству слогов в строке на малосложный и многосложный (Иванов 1957:36). Кондратьев вводит термины, имеющие народное про 43 исхождение: короткий стих обозначается как такмак1, длинный — как анатри, ввиду его локальной распространенности в фольклоре низовых чувашей (анатри).
В музыковедении, как в татарском, так и чувашском, разделение напевов на два типа производится в соответствии с размером поэтической строки. В то же время в татарской этномузыкальной науке народные термины озын и кыска используются также в качестве названий жанров татарской народной песни.
Жанровая классификация татарского музыкального фольклора представляет собой отдельную проблему, выходящую за рамки настоящего исследования. Вместе с тем необходимо коснуться некоторых вопросов жанро-образования, связанных с использованием рассматриваемых нами терминов. В фольклоре татар-мусульман основным принципом рубрикации напевов выступает разделение их согласно представлениям о стиле и характере мелодии, в отличие от обрядовой системы крещеных татар, где напевы разделены в зависимости от их функции в земледельческих или семейно-бытовых жизненных циклах. Таким образом, в жанровой системе казанских татар и мишарей выделяется два основных корпуса напевов, обозначать которые принято в соответствии с терминологией, сложившейся в недрах народной традиции — озын кейлер (протяжные напевы) и кыска квйлар (короткие или скорые напевы). Первая группа напевов занимает, по выражению татарского исследователя «выдающееся место в традиционном музыкальном фольклоре татарского народа» (Нигмедзянов 1982:30). Протяжные песни обладают устойчивым набором жанрово-стилевых признаков, в качестве которых выступают мелодическая распевность, богатая орнаментика, разнообразие лирической тематики в содержании текста. Таким образом, протяжные песни весьма четко определены в стилевом, жанровом и исполнительском отношении, чего нельзя сказать о второй группе напевов. Как свидетельствует татарский исследователь, среди носителей традиции «границы кыска квй как жанрового Идея обозначить 7-8- слоговой стих как такмак принадлежит С. Максимову. типа... весьма неопределенны и свободны» (Нигмедзянов 1982:43). Отсутствие четкости этого понятия в народном сознании послужило, вероятно, причиной того, что и в татарском этномузьпсознании термин кыска квй приобрел весьма размытые очертания
Общая структурная характеристика ячеек
Одним из основных признаков, позволяющих вычленять ячейки из общей композиции напева, является их двухэлементность. В большинстве случаев поэтический компонент ячейки содержит два слога, каждый из которых соответствует определенной музыкальной длительности. Для обозначения музыкально-поэтических единиц, составляющих ячейку, в исследовательской литературе применяется термин силлабохронос, весьма точно отражающий сущность описываемых элементов.
Одним из важных качеств простейших формул является их независимость от синтаксиса поэтического текста. Как видно из напевов примеров 5а и 56 ритмическая группа свободно разбивает слово. Это свидетельствует о том, что ячейка представляет собой в первую очередь музыкально-ритмическое явление, где поэтический текст выступает в качестве способа «озвучивания» структуры. Внутри двухэлементной ячейки пропорции между длительностями, как правило, равны 1:1 или 1:2, что может быть выражено формулами Ah или «М.
Для обозначения таких формул традиционно применяются термины «хореический» и «ямбический». Случаи обратного распределения длительностей по принципу долгий — короткий ( J «П ) встречаются весьма редкоу. Как и в других квантитативных системах, соотношение длительностей может быть и больше двукратного. Особенно явно это проявляется в ямбическом типе формул. В татарской и чувашской песенных традициях она имеет множество модификаций, но в любом случае соотношение силлабохроносов будет производиться по схеме «короткий — долгий»1.
Внутри основных видов ячеек возможен ряд модификаций ритмического рисунка. Наблюдаются два вида изменений.
В основе первого лежат приемы увеличения или уменьшения количества слогов в стихе. Такие явления обозначается как дробление или слияние. При этом изменение структуры стиха не приводит к изменению структуры напева — количество счетных единиц в стопе сохраняется. В случае слияния два нормативных слога заменяются одним. При этом он либо распевается двумя восьмыми, либо тянется одну четверть. Так же как и дробления, слияния весьма редки в татарской традиции. Для чувашской песни феномен слияния характерен в свадебных, детских и игровых жанрах. Примечательно, что представленный татарский образец также принадлежит к игровому жанру.
В случае дробления два нормативных слога могут заменяться тремя или четырьмя. Собственно само дробление происходит в длительности силлабохроноса: восьмая делится на две шестнадцатых.A
В примере 6а дробленые ячейки в первой позиции 2 и 3 строк по количеству счетных времен равны нормативным двуслоговым ячейкам тех же позиций в остальных строках. Отдельного внимания заслуживает татарский пример. В первой и второй строках большой полустих имеет по семь слогов. Однако музыкальное «решение» полустиха различно. В первой строке ячейка первой позиции представляет собой дробленый вариант норматива, а во второй происходит заполнение зоны седьмого слога посредством помещения в третьей позиции трехслоговой ячейки. Сравнительные наблюдения показывают, что для татарской песенной традиции дробления менее характерны, нежели для чувашской. В татарской песне дробленые ячейки встречаются по большей части у кряшен. В песнях татар-мусульман подобному виду модификации ритмические структуры подвергаются лишь в редких случаях. При этом следует отметить, что в татарской песне дробления могут быть обусловлены широко применяемой в традиции практике огласовок (см. пример 46).
Вместе с тем увеличение числа слогов в стихе не всегда влечет за собой ритмическое дробление внутри ячейки. Вписывание слов «в музыкальную раму» напева может осуществляться и при условии сохранения целостности силлабохроносов. В ряде случаев наряду с двуслоговыми в обеих традициях выявляются и трехслоговые ячейки. Они могут свободно замещать двуслоговые в тех случаях, когда это обусловлено требованиями стиха и музыкально-ритмической формулой на уровне строки. Сравнительные наблюдения показывают, что трехслоговые ритмические группы в большей степени характерны для татарской традиции.
