Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вокальное воспитание детей в классе академического сольного пения 12
1.1. Индивидуальная работа с детьми по постановке голоса: pro et contra 12
1.2. Вокально-технические возможности детского голоса и детские вокальные конкурсы: проблемы и перспективы 31
1.3. Воспитание певческой культуры и художественного вкуса у детей: роль вокального репертуара 53
Глава 2. Современный подход к проблеме детского репертуара на основе изучения традиций итальянской и русской вокальной школы 72
2.1. Вокальное воспитание в Италии в XVII-XVIII веках и специфика двухрегистрового бельканто 73
2.2. Певческие традиции в России: духовная музыка, народно-песенное творчество, домашнее музицирование 99
2.3. Профессиональное музыкальное образование в России: из
монастырей— в консерватории; влияние итальянской школы 110
Глава 3. Формирование навыков академического пения в процессе освоения вокального репертуара: вопросы практического воплощения
3.1. Вопросы методики работы с детским голосом 129
3.2. Классический репертуар в классах детского сольного пения: отбор и классификация материала 154
3.3. Проблема введения в репертуар народных песен и современных произведений 173
Заключение 194
Библиография 197
Приложение
- Вокально-технические возможности детского голоса и детские вокальные конкурсы: проблемы и перспективы
- Воспитание певческой культуры и художественного вкуса у детей: роль вокального репертуара
- Певческие традиции в России: духовная музыка, народно-песенное творчество, домашнее музицирование
- Классический репертуар в классах детского сольного пения: отбор и классификация материала
Введение к работе
Актуальность исследования. В начале XXI века детское сольное пение вновь обрело официальный статус, как это было до конца XVIII века. К началу 2008/09 учебного года только в Москве работало почти 140 педагогов по классу сольного пения. Между тем общепринятой программы ещё нет, и идёт активный поиск репертуара, который могут петь дети. Вопрос вокально-технических возможностей детского голоса также является дискуссионным: некоторые трудности принципиально преодолимы и даже полезны для развития голоса, в то время как другие наносят часто непоправимый вред.
Задачи охраны детского голоса и гармонии внутреннего мира ребёнка должны быть сдерживающим фактором при выборе произведений на всех этапах обучения, уравновешивая естественное стремление к развитию. Среди огромного количества классических произведений есть немало доступных для исполнения в детском возрасте, и необходимо определить параметры для их отбора и распределения по этапам вокального развития и возрастным категориям.
Вместе с тем необходимо обновлять детский вокальный репертуар: в нём должны присутствовать также песни и романсы современных авторов, но нужно определить те критерии, которым они должны соответствовать. Стиль современных произведений, предлагаемых для исполнения юным вокалистам в классе академического пения, не должен вызывать противоречий в развитии их голоса и художественного вкуса. Также требует рассмотрения вопрос определения роли, которую могут играть в вокальном становлении ребёнка вокализы и народные песни в классических обработках.
Решение этих вопросов должно также оказать помощь в разрешении споров по вопросам методики работы с детским голосом. Л.Дмитриев подчёркивал значение музыкального материала в работе со взрослыми учащимися: «Правильно подобранный материал воспитывает голос, даже при отсутствии педагогических замечаний». В связи с тем, что эталон звучания детского голоса всё ещё не определён, и дискуссии о возможной и желательной для юного певца динамической и тембровой палитре продолжаются, качественный и разумно распределённый по этапам развития и возрастным категориям репертуар подскажет педагогам верное решение этих важнейших для здоровья и творческих перспектив учеников вопросов. Всё это делает тему диссертации актуальной.
Основная проблема настоящего исследования — определение критериев выбора детского вокального репертуара в контексте решения задачи охраны и развития детского голоса. Проблема предполагает решение ряда субпроблем, среди которых первостепенными стали:
- изучение вокально-технических возможностей детского голоса;
- определение основных задач вокального воспитания детей;
- изучение традиций итальянской и русской вокальных школ;
- выявление основных компонентов детского вокального репертуара;
- отбор и распределение материала по этапам музыкального развития ребёнка в соответствии с учётом детской физиологии, задачами бережного развития голоса в академическом направлении и планомерного расширения исполнительских возможностей и интонационного словаря.
Объект исследования — сольное академическое детское пение.
Предмет исследования — вопросы охраны и развития детского голоса и роль вокального репертуара в формировании голоса ребёнка и навыков академического пения.
На защиту выносятся следующие положения:
детский академический вокальный репертуар необходимо ограничивать по степени вокальной нагрузки: недопустимо предлагать для исполнения в детском возрасте произведения для драматического голоса и оперные арии XIX — XX века, а также произведения в высокой или низкой тесситуре;
исполнение произведений лирико-колоратурного характера полезно для развития детского голоса при условии соблюдения ограничения диапазона; необходимо учитывать также индивидуальные возможности исполнителей;
в процессе формирования полноценного «смешанного» тембра детского голоса следует учитывать, что ему свойственно фальцетное смыкание голосовых складок и двухрегистровость;
при выборе современных и народных песен следует соотносить их с классическими произведениями по музыкальному стилю (в соответствии с перспективой развития голоса в академическом направлении) и учитывать особенности вокальной партии;
содержание поэтических текстов избранных произведений должно соответствовать возрасту исполнителей.
Материалы исследования — русская и европейская вокальная музыка XVII — XXI веков, соответствующая задачам вокального воспитания и вокально-техническим возможностям детей младшего, среднего и старшего школьного возраста: итальянские миниатюры и ариетты XVII — начала XIX века, избранные песни И.С.Баха, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, избранные песни и романсы Ф.Шуберта, Р.Шумана, Й.Брамса, Ж.-Б.Векерлена, А.Тома, Э.Грига, избранные романсы и песни А.Варламова, А.Алябьева, А.Гурилёва, М.Глинки, А.Даргомыжского, П.Чайковского, Ц.Кюи, А.Аренского, В.Ребикова, избранные вокализы итальянских, немецких и русских авторов; классические обработки народных песен, редко исполняемые произведения Д.Кабалевского, Б.Чайковского, В.Кикты, Е.Адлера, Е.Подгайца и созданные совсем недавно избранные романсы и песни Е.Обуховой, С.Крупа-Шушариной, И.Хрисаниди, Е.Попляновой (предлагаемые в качестве дополнения к традиционным для детского репертуара песням В.Шаинского, Ю.Чичкова, Е.Крылатова, Г.Струве, Я.Дубравина и других популярных детских композиторов). Отдельно рассматриваются партии сопрано из комических опер А.Э.М.Гретри «Друг дома» и «Беспокойство от богатства» (как примеры оперных партий, исполнявшихся в первых музыкальных театрах России в юношеском возрасте).
Ограничения материалов исследования связаны с требованием соответствия задаче охраны и развития детского голоса, с певческими возможностями юных исполнителей и особенностями внутреннего мира ребёнка. Таким образом, несмотря на значительный период времени, взятый для рассмотрения, выбрано относительно небольшое количество произведений, которые распределены по возрастным категориям и уровням сложности. (Исследование дополнено репертурными списками, данными в приложении.)
Степень разработанности проблемы. Вопросы методики работы с детским голосом рассматривались раньше в контексте хорового воспитания в общеобразовательных и музыкальных школах, а также в хоровых студиях. В этой области известны работы Е.Малининой, Н.Орловой, Д.Локшина, Д.Огороднова, Г.Стуловой. Также изучалась проблема охраны детского голоса. В 1938 году в Москве состоялось I Методическое совещание по вокальной работе с детьми, посвященное этой теме, так как возникла проблема массовой порчи голосов. В ряду работ об охране голоса известны труды И.Левидова, В.Багадурова, В.Ермолаева, Н.Лебедевой. Стулова отмечает, что характер революционных песен провоцировал детей на форсированное пение. Тем не менее, и на совещании, и в научной литературе, появившейся после него, обсуждались вопросы методического плана, а о репертуаре почти ничего не говорилось. До сих пор взаимосвязь между исполняемым вокальным репертуаром и развитием ребёнка не была зафиксирована и раскрыта в научной литературе, в то время, как о влиянии репертуара на развитие взрослого певца упоминается во многих трудах.
Научная новизна. В настоящем исследовании вокальный репертуар впервые рассматривается как одно из условий формирования певческих навыков у детей, с распределением произведений в соответствии с задачами и возможностями разных этапов физиологического, музыкального, интеллектуального и духовного развития ребёнка, с целью охраны и развития детского голоса, общей и музыкальной культуры и всестороннего развития личности; составлены подробные репертуарные списки для каждой возрастной группы. Обосновывается целесообразность развития кантилены и подвижности детского голоса в лирико-колоратурном направлении на основе двухрегистровости. На основе настоящего исследования была разработана авторская образовательная программа дополнительного образования детей «Развитие и охрана детского голоса в классе академического сольного пения», рецензенты — Народная артистка РФ, профессор В.Н.Левко и доктор искусствоведения, профессор Т.И.Науменко.
Методология настоящего исследования сочетает положения общих, частных и междисциплинарных подходов, направленных на многомерный анализ рассматриваемого объекта. В исследовании применяются: стилевой метод — при анализе вокального репертуара (содержание, особенности музыкального языка), музыкально-аналитический метод — при анализе вокально-технических трудностей, сравнительно-исторический метод — при анализе методических взглядов на проблему обучения пению в Италии и в России на разных этапах развития вокального искусства, индуктивный метод — при анализе современной детской вокально-исполнительской практики (с использованием видеоматериалов конкурсов и концертов последних лет), классификационный метод — при выделении основных компонентов детского вокального репертуара и распределении материалов исследования по этапам музыкального развития ребёнка.
Отметим, что в качестве объектов критики (в видеоматериалах) были выбраны вокально одарённые дети (многие из них — лауреаты различных конкурсов). Таким образом, вопросы правомерности выбора репертуара и методических подходов к работе с детским голосом рассматриваются в условиях принципиальной возможности достижения хороших результатов. Также сравниваются результаты, показанные детьми, поступившими в школу с ограниченным певческим диапазоном и слаборазвитым слухом, на разных этапах их развития. Такой подход позволяет оценить возможности влияния предлагаемого детского репертуара на развитие слуха, голоса и исполнительских способностей детей.
Теоретической базой исследования являются методические работы о развитии голоса П.Ф.Този, Дж.Манчини, М.Гарсиа, Ф.Ламперти, Г.Панофки, А.Варламова, Е.Малининой, Н.Орловой, Л.Дмитриева, Д.Огороднова, Г.Стуловой, В.Емельянова, А.Стахевича, В.Юшманова, исследования физиологических основ формирования певческого голоса И.Левидова, Л.Работнова, Р.Юссона, Е.Рудакова, Н.Жинкина, Л.Ярославцевой, В.Морозова, В.Чаплина, труды по теории музыкального языка В.Медушевского и по теории музыкального текста М.Арановского, работы о музыкальном восприятии Г.Тарасова и Д.Кирнарской. Также важной основой работы являются психологические подходы к проблеме развития детей, разработанные Л.Выготским.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертация имеет практическую направленность, обусловленную возможностью реализации выдвинутых теоретических положений в практической деятельности с учащимися вокальных отделений детских музыкальных школ. Предлагаемые критерии отбора произведений на основе соответствия поставленным задачам всестороннего развития и охраны детского голоса посредством анализа вокально-технических трудностей и образно-интонационного анализа, позволяют по-новому взглянуть на возможности репертуара в классе сольного пения, где шедевры классического наследия могут сосуществовать с лучшими образцами народной музыки и произведениями современных композиторов, обогащая ребёнка и стимулируя его полноценное музыкальное развитие.
Приводимые в работе наблюдения, замечания и выводы могут помочь всем детским вокальным педагогам при выборе стратегии и тактики в развитии учащихся.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Её положения нашли отражение в докладах научных конференций: «Исследования молодых музыковедов» (Межвузовская научная конференция, РАМ им. Гнесиных, 2009 г. и 2011 г.), «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» (Всероссийская научно-практическая конференция, ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова, 2010 г. и Международная научно-практическая конференция, ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова, 2011 г.). Авторская программа «Развитие и охрана детского голоса в классе академического сольного пения» используется в практической деятельности автора в ДМШ им. В.В.Андреева г. Москвы.
Структура диссертации. Соответственно поставленным задачам диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения (репертуарные списки, нотные примеры, видеоматериалы).
Вокально-технические возможности детского голоса и детские вокальные конкурсы: проблемы и перспективы
С развитием детской вокальной педагогики стали появляться детские вокальные конкурсы. Участие и победы в них являются важным условием для подтверждения высшей квалификационной категории педагога, а детям дипломы лауреатов дают надежду на успешную певческую карьеру в будущем. Подготовка к конкурсу является мощным стимулом для ребёнка: отношение к занятиям становится более серьёзным, а желание добиться успеха помогает справляться с возникающими трудностями. Как и у взрослых, у детей должна быть возможность показывать свою работу: без выхода к публике на концертах и конкурсах добиться серьёзных результатов почти невозможно, так как энергии для полноценных занятий нужно много и «работать в стол» при полной отдаче на протяжении многих лет непросто.
Талантливый педагог с многолетним опытом работы со студентами-хормейстерами В.А.Богдановская применяет в своей практике (в ВГМУ-колле дже им. Гнесиных) оригинальный метод, суть которого заключается в следующем: «если вы хотите, чтобы ослик поднялся по трапу на борт корабля, показывайте ему морковку и одновременно тяните назад за хвост!» В педагогической деятельности Богдановской это выглядит следующим образом: когда ученик из-за лени не хочет нормально заниматься, она мимоходом показывает ему сложное произведение, которое ему точно захочется исполнить, и говорит, что не может позволить ему работать над ним (в силу ряда объективных причин); ученик сразу начинает заниматься лучше, желая доказать несостоятельность этих причин. Этот метод был неоднократно применён и в нашей практике, и каждый раз он работал на все 100 %.
В исследованиях психологов (Е.Назайкинского, А.Готсдинера) говорится о том, что школьников привлекают прежде всего те виды учебной работы, которые требуют большего, в сравнении с обычным, умственного напряжения и активности мысли. Кроме того, знания и навыки, полученные при определённом «сопротивлении» учебного материала, хорошо закрепляются в памяти, в то время как «разжёванное» педагогом чаще всего быстро забывается [См.: 147].
При подготовке к конкурсу и метод В.Богдановской, и «сопротивление материала» вступают в действие с полной силой. Конкурс становится мощным стимулом для ребёнка, и в этот период у него находятся и силы, и время для дополнительных репетиций, а продуктивность.занятий резко увеличивается. Можно также сказать, что подготовка к конкурсу и участие в нём — своего рода репетиция к вступительным экзаменам в средние и высшие учебные заведения, первая «проба пера». Сценический опыт приобретается не сразу, а на протяжении нескольких лет, и начинать лучше в детстве, так как ребёнок легче и быстрее, чем взрослый, привыкает к сцене.
Важным положительным фактором является любовь детей к различного рода состязаниям: участие в них воспринимается как приключение, вносящее разнообразие в течение жизни. После участия в конкурсе, даже если оно не закончилось присуждением степени лауреата, юный артист чувствует себя уверенней во время выступления в концертах и, тем более, во время экзаме нов. Кроме того, участвуя в конкурсе, ребёнок слышит выступления других детей своего возраста и имеет возможность оценить их сильные и слабые стороны, что необходимо для развития вокального слуха и способности к крити ческой мыслительной деятельности. С этих точек зрения конкурсы являются \ необходимым элементом в развитии молодого певца. Вместе с тем наблюдения последних лет показывают не только положительные, но и отрицательные стороны детских вокальных конкурсов. Одной из главных является уже упоминавшаяся проблема эксплуатации детского голоса амбициозными педагогами. Очень часто преподаватели сольного пения, желая показать результативность своей работы, буквально «выжимают» из ребёнка всё, что он может дать на данный момент, не беспокоясь при этом о его дальнейшем развитии. Конечно, для того, чтобы победить в конкурсе, требуется приложить не мало усилий и серьёзно поработать, так как необходимо представить слож ную и интересную программу, но возникает вопрос: с какими трудностями ребёнок может справиться, чтобы это было шагом вперёд в его развитии, и что принципиально не по силам певцу с неокрепшим голосом? С одной стороны, голос начинающего певца надо развивать, а без определённой физической нагрузки этого сделать невозможно. С другой — голос ребёнка отличается большей уязвимостью, так как растёт вместе с ростом всего организма и находится в процессе постоянных изменений. Таким образом надо решать вопрос вокально-технических возможностей детского голоса, чтобы можно было обозначить границы поля деятельности педагогов, заходить за которые не следует. Во-первых, следует вспомнить о том, что в процессе развития и взросления детский голос проходит 3 этапа: домутационныи период, мутация и постмутационный период. Каждый из них имеет свои особенности, которые нельзя не учитывать в работе с ребёнком.
В период развития до мутации целесообразны занятия по постановке певческого голоса, работа над вокальной техникой, решение музыкальных и исполнительских задач, освоение разных академических стилей. Оставим пока вопросы музыкального образования и исполнительского роста и сконцентрируем внимание на вокально-технических возможностях ребёнка в возрасте 7 — 12 лет. Сначала надо понять, какие ограничения следует соблюдать в работе с детским- голосом; чтобы он развивался без ущерба для здоровья1 ребёнка и с перспективой для его дальнейшей певческой деятельности.
Руководитель хора ленинградского Дворца пионеров им. А.Жданова М.Заринская, принимавшая в послевоенные годы участие в комплексном исследовании детского голоса, организованном НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук РСФЄР, утверждает: «Если ребёнок или подросток поёт совершенно свободно, совершенно не форсируя и не напрягаясь, то сила, обозначенная для голоса взрослого, как форте, ему недоступна; поэтому меццо-форте является пределом звучания детского голоса. Для того, чтобы оно явилось яркой краской в детском исполнительстве, необходимо вырабатывать в детском хоре красивое и звучное пиано и пианиссимо» [54, с. 13]. Опыт последующих 50-ти лет (в том числе и печальный, когда наиболее «голосистые» дети в дальнейшем теряли способность»петь) доказывает правоту этих высказываний. Вопрос силы звучания детского голоса является одним из наиболее важных: необходимо определить, как развивать голос ребёнка без ущерба для его здоровья.
Воспитание певческой культуры и художественного вкуса у детей: роль вокального репертуара
Вокальное воспитание в. классе академического сольного пения не может исчерпываться только формированием красивого тембра, постановкой и развитием певческого голоса; оно является неотъемлемой частью общего музыкального воспитания, а голос певца — всего лишь средство трансляции его духовного мира, отражающегося в зеркале поэтических образов исполняемой вокальной музыки. Необходимо воспитывать у юных вокалистов певческую культуру и художественный вкус. Певец должен уметь разбираться в палитре настроений музыкальных произведений, в процессе аналитической работы с текстом вчитываться в интонации мотивов и фраз, вникать в драматургию. В результате, на основе идейно-художественного анализа текста рождается интерпретация произведения, и у каждого исполнителя она своя. Ошибочно мнение педагогов, считающих такую работу недоступной для детского сознания: напротив, она превращает процесс работы над произведением в увлекательный творческий акт, в котором трудности знакомства с новым материалом окупаются эмоциональным подъёмом. Конечно, ребёнка необходимо направлять, давать ему ориентиры, разговаривать с ним, будить его воображение, а материал, безусловно, должен быть доступен пониманию и интересен.
В исполнении нельзя подменять «выразительность» «изобразительностью»: изображать активной мимикой и жестами чужие эмоции — совсем не то же самое, что выражать содержание поэтического текста и его музыкального воплощения через искреннее внутреннее сопереживание, которое больше проявляется в рельефности фразировки, осмысленном выражении глаз, и эмоционально окрашенном произнесении слов, согретых теплом души. Все внешние проявления должны быть оправданы, являясь следствием внутренней работы с текстом и понимания того, как надо вести себя в сценической обстановке. Только в этом случае исполнение сможет вызвать у слушателей настоящее сопереживание, стимулируя встречную работу мыслей и чувств. Профессор МГИМ им. А.Шнитке Л.А.Петрова, работающая со студентами по системе К.С.Станиславского, подчёркивает, что именно такой результат является «сверхзадачей» артиста. Если внутренняя работа, работа души и интеллекта не была выполнена в полной мере, то творческого воплощения текста не получится, так же как и не будет найдена верная интонация в произнесении слова. «Интонация — результат, как глубокого постижения, так и примитивно-поверхностного прочтения текста» [107, с. 8]. Необходимо развивать у учеников образное мышление, помогать им разбираться в сути исполняемых произведений, стимулировать работу их ума и сердца. Этим подходом творческое развитие ученика принципиально отличается от «натаскивания», с тщательной отработкой внешних проявлений «выразительности» при внутренней пустоте.
Кроме того, осознанная работа над музыкальными текстами означает планомерное расширение представлений ребёнка о мире музыки. Постепенно у него появляются знания о структуре музыкального языка, происходит знакомство с разными формами и стилями, пополняется интонационный словарь. Привыкая работать с нотным текстом, а не «на слух», юный вокалист развивается как музыкант. В связи с таким подходом к работе в классе сольного пения можно выделить 3= основных направления: - вокально-техническое развитие; - музыкальное развитие; - развитие выразительности исполнения. Считаем; чтотолько при равномерном развитии детей в, каждом из этих направлений можно рассчитывать на достижение хороших результатов и постепенный рост певческой культуры юных музыкантов Вместе с тем; в классе сольного пения необходимо вести работу по формированию художественного вкуса учащихся:, учить их разбираться в многообразии окружающей их музыки. Так же, как культура здорового питания, умение одеваться со вкусом, так и предпочтение музыки-определённого стиля и звучания зависит от того; что привито с детства. Современное искусство отличается многогранностью, ив музыке наших дней можно встретить произведения самых разных стилей и направлений; разные по содержанию и сущности; наполненные разным мировосприятием и несущие в себе заряд энергии разного качества — зачастую негативной. Современная музыка чаще, чем в прошлом, отличается бунтарским духом, протестом против традиций и устоев; в том числе и нравственных. Современный человек больше, чем когда-либо раньше, окружён всем-этим: многообразием чему всячески способствует развитие информационных технологий. Без базового вокального образования и без привитых с детства представлений о сущности понятия «художественное произведение» невозможно разобраться в услышанном и сознательно сделать свой выбор. Классические музыкальные произведения должны быть основой восприятия музыки, тем каркасом, опираясь на который, можно затем смело знакомиться с музыкой, самого широкого спектра, не теряясь при этом в догадках о правильности своих оценок и доверяя своим знаниям и вкусу, а не только тому, что навязывают обществу массовые коммуникации.
Академическое пение отличается от эстрадного существованием определённого эталона певческого звука, отклонение от которого однозначно расценивается как недостаток совершенства голоса или вокальной техники (а иногда и того, и другого). В эстрадной музыке подобного эталона нет15, и в этом можно найти свои-преимущества: индивидуальный облик артиста, уникальность его тембра могли, бы исчезнуть в процессе обучения у педагога с иными представлениями о том, как должен звучать его голос16; да и при исполнении разнохарактерных песен эстрадные певцы используют звучание разной тембральной окраски. Чтобы быть в состоянии понять, насколько естественно для данного певца звучит его голос, надо обладать вокальным слухом, который можно развить в детском возрасте даже у тех, кто не отличается собственными певческими способностями. Тем детям, которые занимаются академическим пением серьёзно, вокальный слух необходим. О сущности вокального слуха подробно пишет Г.Стулова: «К основной функции вокального слуха относится оценка тембра певческого голоса, с точки зрения способа его производства. К восприятию основных характеристик тембра относятся: регистр голоса (фальцетный, грудной, смешанный); плавность регистровых переходов при смене высоты тона; звонкость и полётность голоса; степень свободы или напряжённость звучания; наличие вибрато (нормального, анормального) или его отсутствие; вокальная позиция (близкая либо слишком глубокая); способ артикуляции (на улыбке или вытянутыми округлыми губами); ровное или «пёстрое» звучание гласных и т. п.» [143, с. 133].
Певческие традиции в России: духовная музыка, народно-песенное творчество, домашнее музицирование
Певческая культура России своими корнями уходит в народно-песенное творчество. Другим её первоисточником является культура церковного пения. Русские люди пели всегда: пели во время работы, в поле и дома, пели во время игр и обрядов, а также во-время церковных служб в храмах, где звучала духовная» музыка. При этом былинно-песенная и церковная культура развивались.в тесной взаимосвязи: византийская основа православной музыки постепенно дополнялась русской песенностью (знаменный распев стал явлением уже русской духовной культуры). Мелодии традиционных церковных напевов были рассчитаны на исполнение всеми прихожанами, имели небольшой диапазон в удобной для спокойного пения средней тесситуре. Эти качества музыки создавали комфортные условия для формирования певческих навыков, улучшения тембра голоса и гармоничного вокального развития поющих. Отметим, что схожие условия для вокального развития были и в первых итальянских операх. Тем не менее в русской православной музыке изначально существовал непреложный закон: голос должен служить передаче содержания церковных текстов и содействовать молитвенному состоянию прихожан. Увлекаться пением как средством демонстрации своих вокальных данных строго-настрого запрещалось. Как известно, VI Вселенский Собор постановил петь в храме естественным голосом, форсировать звучание не разрешалось. В «Мусикий-ской грамматике» Николая Дилецкого (XVII век) композиторам, сочиняющим многоголосную духовную музыку, предписывалось создавать певцам условия для того, чтобы текст был ясно понимаем слушателями. В труде Д.Разумовского «Церковное пение в России» (1867 г.) храмовым певчим даётся указание «петь умом и сердцем», а не голосом, подчёркивается назначение певца как носителя духовности и религиозного смысла. Там же говорится о необходимой скромности в пении духовной музыки, о недопустимо сти тщеславия. [См.: 170, с. 24—40]. В этом заключается существенное различие певческих культур России и Италии: культ голоса в итальянской музыке и его подчинённое положение, зависимость от слова в России. (Несмотря на все усилия, флорентийский «проект» dramma per musica довольно быстро уступил свои позиции, оказавшись не в состоянии сдержать напор бурно развивающейся культуры технически совершенного виртуозного пения.)
Церковные хоры стали оплотом музыкальной культуры в России: как профессиональной, так и массовой: О1 профессиональном музыкальном образовании будет сказано несколько позже, а пока остановимся на основных аспектах традиционной массовой культуры.
Известно, что по решению Стоглавого Собора 1551 года священники и дьяконы должны были организовывать повсеместно певческие школы для обучения детей чтению, письму и церковному пению. (Для сравнения вспомним, что первая неаполитанская консерватория была открыта в 1537, но пению там стали учить значительно позже.) В результате в России были воспитаны многие талантливые певцы, значительно повысился общий уровень храмового пения, а следовательно, и уровень культуры в целом.
Для полноты картины надо вспомнить, что церковное пение в России прошло долгий путь развития: от унисонного мужского пения на византийской основе (до XVI века) до многоголосия с аккордово-гармоническим складом изложения, где ансамблевое пение a cappella перемежается сольными фрагментами. Исполнение такой музыки требовало от певцов не только высочайшей вокальной подготовки, но и наличия хорошо развитого слуха, чувства ансамбля и музыкальной гибкости. Следует признать, что в настоящее время далеко не все студенты вокальных факультетов ВУЗов способны исполнять ансамблем духовную музыку a cappella, что является показателем наличия целого комплекса проблем в современном образовании, ждущих своего решения.
Интонации народных песен всё больше проникали в духовную музыку, а многоголосие выходило за рамки церковной службы, обогатив домашнее музицирование жанром духовного канта и расширив, в свою очередь, палитру выразительных средств народной музыки. Первые музыкально-драматические представления, в том числе так называемые школьные драмы (XVII век), с сюжетами из Священного писания, включали в себя как хоровые, так и сольные вокальные номера. (Вновь напрашивается сравнение с духовными музыкальными драмами, которые ставил с учениками в Неаполе Првенцале.)
В юго-западных областях России с целью сохранения православия и национальной независимости от Польско-Литовского государства были созданы братские школы, где, кроме других предметов, преподавались музыка и пение, исполнялись школьные драмы (сначала на церковные, а затем и на исторические сюжеты). Братские школы оказали значительное влияние на распространение вокальной культуры. Интересно, что в церковном уставе в описании норм, которые должен был соблюдать певец, указаны практически все требования к голосу, необходимые профессиональному певцу настоящего времени. Помимо недопустимости крикливого пения.и требования осмысленности и дикционной ясности, певец должен был петь, используя специфическое певческое дыхание. Несмотря на отсутствие конкретных методических рекомендаций по этому поводу, в требованиях говорится об умении петь, при необходимости, как велегласно (в полный голос), так и тихо, но «во всеуслышание всем». И то, и другое невозможно без хорошей опоры звука на дыхание с активной функцией диафрагмы (любой певец знает, что иначе не получится ничего, кроме крика или еле слышного сипа). Недопустимы были дефекты в произношении (в том числе употребление провинциального говора) и в звукообразовании (пение с носовым и другими призвуками). Также Разумовский подчёркивал необходимость вести строгую христианскую жизнь, что обеспечит сохранность и долговечность певческого голоса. [См.: 170, с. 24—40]. Таким образом, в церковном пении вырабатывались единые нормы звучания, фактически — академический эталон певческого звука: мягкого, свободного и округлого. Кроме того, что особенно актуально в наше время, певческая культура способствовала воспитанию нравственности в обществе и обеспечивала его духовное здоровье. А.Яковлева, подробно рассматривая в своём исследовании историю развития церковно-певческой культуры России, подытоживает: «Нет сомнения в том, что в церковном пении приобретались все важнейшие вокальные навыки, позволившие впоследствии русским певцам1 с лёгкостью справляться с оперным репертуаром, ввезённым, в Россию в XVIII веке с Запада. Этому способствовали и характер музыкального материала, и сложившаяся манера использования голосов» [Там же. С. 39—40].
Добавим, что высокая культура церковного пения обеспечила им также возможность исполнения труднейших оперных партий русских композиторов — М.Глинки, А.Даргомыжского и их последователей. Отметим, что в настоящее время далеко не все отечественные певцы могут справиться с задачами, встающими перед исполнителями русской классической оперы, и предпочитают петь зарубежный репертуар. Другим источником русских певческих традиций, подготовившим почву для появления русской классической оперы, было народно-песенное исполнительство. В мелодике русских народных песен зародились русская кантилена (в лирических и исторических протяжных песнях), русская виртуозность в распевах и песенная скороговорка (в игровых, шуточных песнях и скоморошинах), русская декламационность (в былинах, сказах и плачах), в манере исполнения народных песен складывались русские певческие традиции: искренность и глубина при соблюдении чувства меры и вкуса, внимание к тексту, манера «сказывать» песню, подчиняя средства выразительности содержанию (как и в духовной музыке). Эти эстетические основы исполнения русской музыки сохранились и утвердились в дальнейшем в период становления русской классической вокальной школы в XIX веке. Известно, как высоко ценили народную песню русские композиторы-классики. В творчестве М.Глинки и его последователей мелодика русской народной песни стала тем основным интонационным источником, который, в соединении с классическими формами, обеспечил возможность рождения нового музыкального явления, каким стала русская классическая музыка. Не секрет, что во множестве русских классических произведений используются темы русских народных песен, в других случаях авторские темы,созданы по высокому образцу народных песен, используются типичные для них интонации и мелодические обороты. Примеров можно привести много: начиная от хоровой интродукции в «Иване Сусанине» и крестьянских хоров в «Русалке» («Как на горе мы пиво варили» — на основе подлинной народной мелодии), хоровых сцен в «Борисе Годунове», «Хованщине», «Князе Игоре», «Снегурочке», «Евгении Онегине» до Плача Ярославны, Песни Марфы («Исходила младёшенька»), Песни Любаши, песен Леля и Арии Садко. Этот список можно продолжать до бесконечности, но не в этом заключается наша задача.
С момента образования русской вокальной школы русские народные песни в комплексе с духовной музыкой были той почвой, на которой вырастали отечественные оперные певцы. Хоровое пение a cappella с присущей ему мягкостью звучания и чистотой строя было своего рода «средой обитания». Все люди, имеющие певческие данные, имели возможность вплести свои голоса в этот венок созвучий. Наиболее одарённые пели в профессиональных церковных хорах и крепостных театрах. Из среды храмовых певчих выросли многие наши знаменитые певцы: А.В.Нежданова (дочь регента, пела в хоре с 7 лет), Л.В.Собинов, Ф.И.Шаляпин.
Классический репертуар в классах детского сольного пения: отбор и классификация материала
Певческая культура России своими корнями уходит в народно-песенное творчество. Другим её первоисточником является культура церковного пения. Русские люди пели всегда: пели во время работы, в поле и дома, пели во время игр и обрядов, а также во-время церковных служб в храмах, где звучала духовная» музыка. При этом былинно-песенная и церковная культура развивались.в тесной взаимосвязи: византийская основа православной музыки постепенно дополнялась русской песенностью (знаменный распев стал явлением уже русской духовной культуры).
Мелодии традиционных церковных напевов были рассчитаны на исполнение всеми прихожанами, имели небольшой диапазон в удобной для спокойного пения средней тесситуре. Эти качества музыки создавали комфортные условия для формирования певческих навыков, улучшения тембра голоса и гармоничного вокального развития поющих. Отметим, что схожие условия для вокального развития были и в первых итальянских операх.
Тем не менее в русской православной музыке изначально существовал непреложный закон: голос должен служить передаче содержания церковных текстов и содействовать молитвенному состоянию прихожан. Увлекаться пением как средством демонстрации своих вокальных данных строго-настрого запрещалось. Как известно, VI Вселенский Собор постановил петь в храме естественным голосом, форсировать звучание не разрешалось. В «Мусикий-ской грамматике» Николая Дилецкого (XVII век) композиторам, сочиняющим многоголосную духовную музыку, предписывалось создавать певцам условия для того, чтобы текст был ясно понимаем слушателями. В труде Д.Разумовского «Церковное пение в России» (1867 г.) храмовым певчим даётся указание «петь умом и сердцем», а не голосом, подчёркивается назначение певца как носителя духовности и религиозного смысла. Там же говорится о необходимой скромности в пении духовной музыки, о недопустимо сти тщеславия. [См.: 170, с. 24—40]. В этом заключается существенное различие певческих культур России и Италии: культ голоса в итальянской музыке и его подчинённое положение, зависимость от слова в России. (Несмотря на все усилия, флорентийский «проект» dramma per musica довольно быстро уступил свои позиции, оказавшись не в состоянии сдержать напор бурно развивающейся культуры технически совершенного виртуозного пения.)
Церковные хоры стали оплотом музыкальной культуры в России: как профессиональной, так и массовой: О1 профессиональном музыкальном образовании будет сказано несколько позже, а пока остановимся на основных аспектах традиционной массовой культуры.
Известно, что по решению Стоглавого Собора 1551 года священники и дьяконы должны были организовывать повсеместно певческие школы для обучения детей чтению, письму и церковному пению. (Для сравнения вспомним, что первая неаполитанская консерватория была открыта в 1537, но пению там стали учить значительно позже.) В результате в России были воспитаны многие талантливые певцы, значительно повысился общий уровень храмового пения, а следовательно, и уровень культуры в целом.
Для полноты картины надо вспомнить, что церковное пение в России прошло долгий путь развития: от унисонного мужского пения на византийской основе (до XVI века) до многоголосия с аккордово-гармоническим складом изложения, где ансамблевое пение a cappella перемежается сольными фрагментами. Исполнение такой музыки требовало от певцов не только высочайшей вокальной подготовки, но и наличия хорошо развитого слуха, чувства ансамбля и музыкальной гибкости. Следует признать, что в настоящее время далеко не все студенты вокальных факультетов ВУЗов способны исполнять ансамблем духовную музыку a cappella, что является показателем наличия целого комплекса проблем в современном образовании, ждущих своего решения.
Интонации народных песен всё больше проникали в духовную музыку, а многоголосие выходило за рамки церковной службы, обогатив домашнее музицирование жанром духовного канта и расширив, в свою очередь, палитру выразительных средств народной музыки. Первые музыкально-драматические представления, в том числе так называемые школьные драмы (XVII век), с сюжетами из Священного писания, включали в себя как хоровые, так и сольные вокальные номера. (Вновь напрашивается сравнение с духовными музыкальными драмами, которые ставил с учениками в Неаполе Првенцале.)
В юго-западных областях России с целью сохранения православия и национальной независимости от Польско-Литовского государства были созданы братские школы, где, кроме других предметов, преподавались музыка и пение, исполнялись школьные драмы (сначала на церковные, а затем и на исторические сюжеты). Братские школы оказали значительное влияние на распространение вокальной культуры.
Интересно, что в церковном уставе в описании норм, которые должен был соблюдать певец, указаны практически все требования к голосу, необходимые профессиональному певцу настоящего времени. Помимо недопустимости крикливого пения.и требования осмысленности и дикционной ясности, певец должен был петь, используя специфическое певческое дыхание. Несмотря на отсутствие конкретных методических рекомендаций по этому поводу, в требованиях говорится об умении петь, при необходимости, как велегласно (в полный голос), так и тихо, но «во всеуслышание всем». И то, и другое невозможно без хорошей опоры звука на дыхание с активной функцией диафрагмы (любой певец знает, что иначе не получится ничего, кроме крика или еле слышного сипа). Недопустимы были дефекты в произношении (в том числе употребление провинциального говора) и в звукообразовании (пение с носовым и другими призвуками). Также Разумовский подчёркивал необходимость вести строгую христианскую жизнь, что обеспечит сохранность и долговечность певческого голоса. [См.: 170, с. 24—40]. Таким образом, в церковном пении вырабатывались единые нормы звучания, фактически — академический эталон певческого звука: мягкого, свободного и округлого. Кроме того, что особенно актуально в наше время, певческая культура способствовала воспитанию нравственности в обществе и обеспечивала его духовное здоровье. А.Яковлева, подробно рассматривая в своём исследовании историю развития церковно-певческой культуры России, подытоживает: «Нет сомнения в том, что в церковном пении приобретались все важнейшие вокальные навыки, позволившие впоследствии русским певцам1 с лёгкостью справляться с оперным репертуаром, ввезённым, в Россию в XVIII веке с Запада. Этому способствовали и характер музыкального материала, и сложившаяся манера использования голосов» [Там же. С. 39—40]. Добавим, что высокая культура церковного пения обеспечила им также возможность исполнения труднейших оперных партий русских композиторов — М.Глинки, А.Даргомыжского и их последователей. Отметим, что в настоящее время далеко не все отечественные певцы могут справиться с задачами, встающими перед исполнителями русской классической оперы, и предпочитают петь зарубежный репертуар.
Другим источником русских певческих традиций, подготовившим почву для появления русской классической оперы, было народно-песенное исполнительство. В мелодике русских народных песен зародились русская кантилена (в лирических и исторических протяжных песнях), русская виртуозность в распевах и песенная скороговорка (в игровых, шуточных песнях и скоморошинах), русская декламационность (в былинах, сказах и плачах), в манере исполнения народных песен складывались русские певческие традиции: искренность и глубина при соблюдении чувства меры и вкуса, внимание к тексту, манера «сказывать» песню, подчиняя средства выразительности содержанию (как и в духовной музыке). Эти эстетические основы исполнения русской музыки сохранились и утвердились в дальнейшем в период становления русской классической вокальной школы в XIX веке. Известно, как высоко ценили народную песню русские композиторы-классики. В творчестве М.Глинки и его последователей мелодика русской народной песни стала тем основным интонационным источником, который, в соединении с классическими формами, обеспечил возможность рождения нового музыкального явления, каким стала русская классическая музыка. Не секрет, что во множестве русских классических произведений используются темы русских народных песен, в других случаях авторские темы,созданы по высокому образцу народных песен, используются типичные для них интонации и мелодические обороты. Примеров можно привести много: начиная от хоровой интродукции в «Иване Сусанине» и крестьянских хоров в «Русалке» («Как на горе мы пиво варили» — на основе подлинной народной мелодии), хоровых сцен в «Борисе Годунове», «Хованщине», «Князе Игоре», «Снегурочке», «Евгении Онегине» до Плача Ярославны, Песни Марфы («Исходила младёшенька»), Песни Любаши, песен Леля и Арии Садко. Этот список можно продолжать до бесконечности, но не в этом заключается наша задача.
С момента образования русской вокальной школы русские народные песни в комплексе с духовной музыкой были той почвой, на которой вырастали отечественные оперные певцы. Хоровое пение a cappella с присущей ему мягкостью звучания и чистотой строя было своего рода «средой обитания». Все люди, имеющие певческие данные, имели возможность вплести свои голоса в этот венок созвучий. Наиболее одарённые пели в профессиональных церковных хорах и крепостных театрах. Из среды храмовых певчих выросли многие наши знаменитые певцы: А.В.Нежданова (дочь регента, пела в хоре с 7 лет), Л.В.Собинов, Ф.И.Шаляпин.
