Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Клавирные сюиты И.С. Баха: к проблеме жанрового архетипа 21
Глава 2. Сюита XIX века 39
Очерк 1. «Новая романтическая сюита» Р. Шумана 41
Очерк 2. «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки - первая русская вокальная сюита 50
Очерк 3. Сюитная драматургия у М.П. Мусоргского и А.П. Бородина 58
Очерк 4. Две «восточные сказки» Н.А. Римского-Корсакова 68
Очерк 5. Тема странствования в сюитном творчестве П.И. Чайковского 79
Очерк 6. Личное и соборное в сюитном мышлении СВ. Рахманинова 99
Очерк 7. «Пер Гюнт» Э. Грига (сюиты из музыки к драме Ибсена) 107
Глава 3. Сюита в русской музыке XX века 113
Очерк 8. Эволюция сюитного творчества Д.Д. Шостаковича 114
Очерк 9. Инструментальные, камерно-вокальные и хоровые сюиты Г.В. Свиридова 131
Заключение 153
Список литературы 161
- «Новая романтическая сюита» Р. Шумана
- Эволюция сюитного творчества Д.Д. Шостаковича
- Инструментальные, камерно-вокальные и хоровые сюиты Г.В. Свиридова
Введение к работе
В наше время, когда наметилась тенденция к пересмотру устоявшихся истинных понятий, известных стилей и жанров, есть необходимость в несколько ином ракурсе взглянуть на один из самых длительно развивающихся жанров, имеющих необычайно богатую традицию в музыкальном искусстве, -сюиту. Мы рассматриваем сюиту как целостное явление, где каждая часть при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль.
В большинстве трудов новый подход к сюите, преодолевающий разрозненность восприятия частей, прослеживается на примере отдельных циклов. Поэтому рассмотрение семантико-драматургического единства сюиты в более широком контексте — на уровне множества циклов нескольких национальных культур — представляется новым и весьма актуальным.
Из поставленной проблемы вытекает цель диссертационной работы — выявление инвариантной структуры сюитного жанра или его «структурно-семантического инварианта» (определение М. Арановского). Аспектизация исследования, указанная в заглавии диссертации, выдвигает следующие задачи:
- раскрытие композиционных особенностей сюитных циклов с последующим
обобщением в историческом ракурсе;
— расшифровка логики соединения частей сюиты посредством выявления
типологических констант.
Материалом исследования служит «множественный объект» (определение Д. Лихачева): сюиты начала XVIII, XIX и XX веков, различные по национальной принадлежности (немецкая, русская, норвежская) и персоналиям. Западно-европейская сюита представлена творчеством И.С. Баха, Р. Шумана, Э. Грига, а русская сюита — произведениями М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, СВ. Рахманинова, Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова. Широкие временные и пространственные рамки исследования позволяют проникнуть в глубинную суть явления,
поскольку, как гласит ставшее уже афоризмом высказывание М. Бахтина, «...всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» (101, с.290).
Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания весьма важным становится разграничение внешней и внутренней формы (определения И. Барсовой), аналитико-грамматической и интонационной (определения В. Медушевского). Как аналитико-грамматическая форма, в качестве особого вида циклообразования сюита получила великолепное описание в исследованиях Б. Асафьева (3,136,137), В. Бобровского (4,5,32), Б. Яворского (27), в трудах по анализу музыкальных форм Л. Мазеля (8), С. Скребкова (18), И. Способина (21), В. Цуккермана (24,25).
Исторический ракурс исследования сюиты достаточно широко освещен как в отечественных, так и зарубежных изданиях. К ее предыстории обращаются В. Рабей (65), А. Петраш (55), И. Ямпольский (75), Ф. Блюме (216), А. Милнер (221). В очерке Т. Норлинда (223) представлена эволюция лютниевой сюиты Франции, Италии и Германии от начала XVI до середины XVIII веков. Большое внимание автор уделяет процессу становления основного танцевального каркаса сюиты. Г. Альтман в статье «Танцевальные формы и сюита» (214) пишет о происхождении сюиты от народной крестьянской музыки. Т. Баранова, анализируя танцевальную музыку эпохи Возрождения, полагает, что «...помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты могли служить балет и маскарадное шествие» (31, с.34). Композиционно-тематические особенности сюит английских верджинелистов рассматривает Т. Оганова в диссертационном исследовании «Английская верджинельная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» (175).
Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой (48,49), М. Друскина (36), К. Розеншильда (67). В монографии «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьев (3) предлагает сравнительный анализ
Французских, Английских и оркестровых сюит И.С. Баха с целью показать различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции. Из зарубежных изданий по истории немецкой сюиты следует выделить исследования К. Нефа (222) и Г. Римана (224). Г. Бек выходит за рамки одной национально-исторической разновидности, предлагая панораму развития барочной сюиты в крупнейших европейских странах (215). При этом автор выявляет специфические особенности жанра в различных регионах. Он не только подробно исследует истоки формирования сюиты, но и делает краткий обзор европейской сюиты XIX и XX веков. Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах Л. Мазеля (8), В. Бобровского (5), Т. Поповой (63). Вопросы теории и истории жанра затрагиваются также в энциклопедических статьях И. Манукян (9), Ю. Неклюдова (12), Д. Фюллера (217).
В историческом обзоре персоналий большую помощь оказали труды по истории музыки, истории фортепианного искусства, гармонии, эпистолярный материал и монографические издания, среди которых наиболее близкими «по духу» разрабатываемой темы оказались монографии Д. Житомирского «Роберт Шуман» (195), О. Левашевой «М.И. Глинка» (197), В. Брянцевой «СВ. Рахманинов» (189).
Если аналитико-грамматическая форма сюиты демонстрирует явно выраженную циклическую децентрализацию, то ее внутренняя, интонационная форма таит в себе некую целостность, скрытую за внешней калейдоскопичностью и функционирующую в глубине. Сюита имеет свою «протодраматургию», образующую устойчивый семантический каркас, присущий столь не похожим друг на друга конкретно-историческим разновидностям жанра (будь то баховская сюита, новая романтическая сюита или сюита Рахманинова и Шостаковича). Перечень музыковедческих трудов показывает, что интерес к данной теме присутствовал всегда.
Одним из первых магнетическое влияние этой проблемы испытал Б.Яворский. В «Сюитах Баха для клавира» и (как выяснилось благодаря серьезным изысканиям В. Носиной [13]), в рукописях Яворский фиксирует интереснейший фактологический материал, касающийся как онто-, так и филогенеза барочной сюиты. Через точнейшие характеристики семантических амплуа частей он дает возможность выйти к концепционной целостности сюиты, что позволяет рассматривать ее драматургическую модель в более широком историко-культурологическом контексте.
Следующий этап развития теории жанра представлен исследованиями Т. Ливановой. Она предлагает первую в отечественном музыкознании теорию циклических форм. Т. Ливанова акцентирует исторический аспект оценки сюитного циклообразования (49). Но попытка раскрыть драматургический инвариант сюиты приводит к контексту «симфониоцентризма». В результате автор констатирует историческую роль сюиты всего лишь как предтечи сонатно-симфонического цикла, тем самым невольно гася собственное качество сюитного мышления.
Интерес к сюите как самодостаточной системе стал возможным только тогда, когда музыкознание овладело культурологическим методом исследования. Одним из заметных явлений такого рода стала статья М. Старчеус «Новая жизнь жанровой традиции» (22), в которой по-новому освещается проблематика жанра. Возвращая нас к поэтике эпохи барокко, автор обнаруживает в структуре сюиты принцип анфиладности, а также концентрирует внимание на нарративной природе жанра. Развивая мысль М. Бахтина о «памяти жанра», М. Старчеус подчеркивает, что в восприятии сюиты важен не столько жанровый ансамбль, сколько авторская модальность (отношение к конкретным жанровым знакам). В результате сюита — как определенный тип культурной целостности - начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом. Однако этот смысл в статье выражен весьма «иероглифично». Логика внутреннего
процесса сюиты остается загадкой, как остается за кадром некий внутренний механизм самодвижения цикла, драматургический «сценарий» сюитного ряда.
Существенную роль в попытке расшифровки имманентного логоса сюиты сыграла разработка функционального подхода к музыкальной форме. В. Бобровский ведущим принципом циклических форм считает связь частей на основе драматургических функций (4). Именно в функциональной связи частей заключается основное различие сюиты и сонатно-симфонического цикла. Так, В. Цуккерман видит в сюите проявление единства во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле — множественность единства. По наблюдению О. Соколова, если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей (20, с.34). В. Бобровский выделяет аналогичное функциональное отличие между ними: «Сюита - объединение ряда контрастирующих произведений, сонатно-симфонический цикл, напротив, разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений (4, с. 181). М. Арановский также наблюдает полярные тенденции в интерпретации рассматриваемых многочастных циклов: подчеркнутую дискретность в сюите и внутренне преодоленную дискретность при сохранении ее внешних признаков — в симфонии (1).
Н. Пикалова, автор диссертационного исследования по теории сюиты, выходит на очень важную проблему интеграции частей в единый музыкальный организм: «Сюитный цикл существенно отличается от сонатно-симфонического, однако, не отсутствием или недостаточностью единства, а скорее, иными принципами единства. Сам же фактор единства существенен для сюиты, ибо вне его множественность воспринималась бы как хаос, а не как эстетически обоснованное многообразие» (14, с.51). Н. Пикалова определяет сюиту как «...сложный жанр, в основе которого лежит свободная многокомпонентная цикличность, выраженная через контрастирование частей (моделей простых жанров), скоординированных обобщающей художественной
идеей и в совокупности направленных на воплощение эстетической ценности многообразия явлений действительности» (с.21-22).
Поистине «бестселлером» в этой области — трактовке последовательности миниатюр как единого музыкального организма — стала статья В. Бобровского «Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского» (32), изданная в 1976 году. Обнаруживая принцип сквозного развития в ладово-интонационной сфере, автор выходит на проблему композиционного единства цикла. Дальнейшее развитие эта идея получает в трудах А. Меркулова о сюитных циклах Шумана (53) и «Картинках с выставки» Мусоргского (52), а также в статье Е. Ручьевской и Н. Кузьминой «Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова» (68). В кантате Свиридова «Ночные облака» Т. Масловская наблюдает сложное, «контрастное» родство частей, многоплановые связи между ними (51). Тенденция к восприятию сюитной целостности на уровне ладово-интонационного и композиционного единства открывает новые горизонты исследования, предоставляя возможность затронуть его семантико-драматургический аспект. В этом ключе рассматривает «Детский альбом» Чайковского А. Кандинский-Рыбников (45), опираясь на существующий, по его мнению, в рукописном варианте сочинения скрытый авторский подтекст.
Вообще, современная литература о сюите отличается весьма разнообразным подходом к вопросу содержания и композиционного единства сюитного цикла. Н. Пикалова видит смысловой стержень сюиты в идее контрастного множества, а ее художественный образ - в объединенном множестве данностей. В результате сюита являет собой «множественный ряд самоценных данностей» (14, с.62). В. Носина, развивая идеи А. Швейцера, Б. Яворского, М. Друскина о сопоставлении типов движения в сюите, считает, что главным содержанием сюит является анализ движения: «Неслучайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике» (13, с.96). Жанр сюиты, по
мнению автора, дает «...способ музыкального постижения идеи движения» (с.95).
Е. Щелкановцева (26) прослеживает аналогию между шестичастным циклическим каркасом Сюит для виолончели соло И.С. Баха и ораторской речью, также имеющей четкое членение на шесть частей:
Exordium (вступление) — Прелюдия.
Narratio (повествование) — Аллеманда.
Propositio (предложение) — Куранта.
Confutatio (оспаривание, возражение) — Сарабанда.
Confirmatio (утверждение) — Вставные танцы.
Peroratio (заключение) — Жига.
Подобную параллель, однако с сонатно-симфоническим циклом, проводит В. Рожновский (17). Он обнаруживает сходство четырех основных разделов построения речи, выделяемых в античной и средневековой риторике, с четырьмя универсальными функциями мышления:
Данность Narratio Homo agens Сонатное аллегро
Производное Propositio Homo sapiens Медленная часть
Отрицание Confutatio Homo ludens Менуэт
Утверждение Confirmatio Homo communius Финал
По замечанию В. Рожновского, данный квадривиум функций и основные разделы построения речи отражают всеобщие законы диалектики и, соответственно, образуют концептуальную основу сонатно-симфонической драматургии, но не сюитной.
Интерпретация Е. Щелкановцевой самих частей сюиты так же весьма проблематична и вызывает некоторые сомнения. Так, раздел Confutatio (оспаривание, возражение) скорее соответствует не сарабанде, а вставным танцам, образующим резкий контраст не только по отношению к сарабанде, но и к основному танцевальному каркасу в целом. В свою очередь жига, бесспорно, будучи заключительной частью, функционально более близка как разделу Peroratio (заключение), так и Confirmatio (утверждение).
При всей своей внешней дискретности, расчлененности1, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она, по утверждению Н. Пикаловой, рассчитана «...на совокупное восприятие частей в определенной последовательности...В рамках сюиты только весь цикл являет собой законченную целостность» (14, с.49). Понятие драматургической целостности — прерогатива внутренней формы сюиты. И. Барсова пишет: «Найти внутреннюю форму - значит выделить среди данного нечто такое, в чем заключен импульс дальнейшего преображения (99, с. 106). Исследуя внутреннюю структуру музыкального жанра, М. Арановский считает, что она обусловливает имманентность жанра и обеспечивает его устойчивость во времени: «Внутренняя структура содержит «генетический код» жанра, и выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» (2, с.38).
Методология исследования. Сюита пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью. Поистине неисчерпаем ее имманентно-музыкальный смысл. Многогранность жанра предполагает и различные способы его изучения. В нашем исследовании предлагается семантико-драматургический анализ сюиты в историческом контексте. В сущности исторический подход неотделим от семантико-драматургического, поскольку семантика, как подчеркивает М. Арановский, - «...явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры» (98, с.319). Эти две категории взаимодополняют друг друга, составляют единое целое, позволяя проникнуть в имманентную природу сюитного самодвижения. Фундаментом для семантико-драматургического анализа сюиты стали:
функциональный подход к музыкальной форме В. Бобровского (4);
исследование структуры музыкального жанра М. Арановского (2), а также его «Тезисы о музыкальной семантике» (98);
«Сюитный цикл вырос из контрастно-составной формы путем доведения каждой из его частей до степени самостоятельной пьесы» (19, с. 145).
научные разработки по теории композиции Б. Асафьева (3), Е. Назайкинского (11), В. Медушевского (10), Л. Акопяна (97),
Изначально избранный текстовый, семантический подход к анализу сюиты позволяет выйти на уровень восприятия каждого отдельного цикла как целостного феномена. Далее «произведенческий» (определение М. Арановского) симультанный охват множества сюит способствует обнаружению характерных, типологических особенностей сюитной организации.
Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла отличается свободой, непринужденностью высказывания. Иррациональная по своей природе сюита связана с интуитивными процессами бессознательного мышления, а кодом бессознательного является миф1. Так, ментальность сюиты провоцирует особые структурные нормы организации, зафиксированные мифоритуалом.
Структурная модель сюиты приближается к мифологическому пониманию пространства, которое, по описанию Ю. Лотмана, являет собой «...совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена» (88, с.63). Начало и конец сюитного ряда весьма условны, подобно мифологическому тексту, который подчинен циклическому временному движению и мыслится как «...некоторое непрерывно повторяющееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами природы» (86, с.224). Но это лишь внешняя аналогия, за которой скрывается более глубокое родство двух хронотопов: сюитного и мифологического.
Анализ последовательности событий в мифе позволил Ю. Лотману выявить единый мифологический инвариант:
жизнь - смерть - воскресение (обновление). На более абстрактном уровне он выглядит как
В нашем исследовании мы опираемся на понимание мифа как вневременной категории, как одной из констант человеческой психологии и мышления. Эта идея, впервые в отечественной литературе высказанная А. Лосевым и М. Бахтиным, в современной мифологике стала необычайно актуальной (77,79,80,83,97,104,123,171).
«вхождение в закрытое пространство1 - выхождение из него» (86, с.232). Эта цепочка открыта в обе стороны и может бесконечно умножаться.
Лотман справедливо замечает, что эта схема устойчива даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа заведомо оборвана. На почве современной культуры появляются тексты, которые реализуют архаический механизм мифотворчества. Мифо-обрядовый каркас превращается в нечто сознательно не ощущаемое читателем и начинает функционировать на подсознательно-интуитивном, архетипическом уровне.
Понятие архетипа тесным образом связано с семантикой ритуала, который актуализирует глубинные смыслы существования. Сущность всякого ритуала - сохранение космического порядка. М. Евзлин считает, что ритуал «...архетипичен и во многом подобен архетипическому. Освобождая людей от смятения, подавленности, ужаса, возникающих в момент острейших кризисов, не поддающихся рациональному разрешению, смягчая ситуацию, ритуал позволяет вернуться к своим первоистокам, погрузиться в свою «первобесконечность», в собственную глубину...»(81, с. 18).
В традиционной ритуалогии преобразование некоторой кризисной ситуации в новую интерпретируется как смерть - возрождение. На эту схему и опирается Ю. Лотман, описывая структуру мифологических сюжетов. Итак, миф имеет особый тип действия, связанный с ритуальной триадной основой.
Как же соотносятся между собой искомые константы мифологического действия и композиционные единицы сюитного ряда?
1. Начальная танцевальная пара в сюите соответствует бинарной оппозиции или мифологеме. Она является «пучком функциональных отношений» (определение К. Леви-Строса), провоцируя появление новых оппозиций по принципу умножения, синхронизации всего сущего, имеет
Замкнутое пространство - это испытание в виде болезни, смерти, обряда инициации. 2 Мифологема - единица мифа, его «конспект», формула, смысловая и логическая характеристика (83).
«слоистое» строение, вертикальный способ организации. Вариантное развертывание парных отношений в сюите идентично.
В ходе драматургического развития появляется пьеса, амбивалентная по своей семантике, в которой бинарная оппозиция синхронизирована. Она выполняет функцию посредничества, медиации — механизма снятия противопоставлений, разрешения фундаментальных противоречий. В ее основе лежит архетип рождающей смерти, древнейшая мифологема «умирания — воскрешения». Не объясняя рациональным способом тайну жизни и смерти, миф приобщает к ней через мистически иррациональное понимание смерти как перехода в иное существование, в новое качественное состояние.
Финал сюиты выступает в значении реинтеграции. Это символ нового уровня, восстанавливающий целостность бытия; гармонизация личности и мира; «...катарсическое чувство приобщенности...к бессмертной гармонии Универсума» (77, с.47).
К. Леви-Строс (84) модель медиативного процесса выражает следующей формулой:
fx(a) : fy(a) = fx(b) : fa.,(y),
где член а связан с негативной функцией X, а член Ь выступает медиатором
между X и позитивной функцией у. Будучи посредником, медиатором, Ь может
принимать и негативную функцию Х- Последний член fa-i(y) означает аннулирование первоначального состояния и некоторое дополнительное приобретение, возникшее в результате спиралевидного развития. Таким образом, мифологическая модель в данной формуле отражается через пространственную и ценностную инверсию. Е. Мелетинский проецирует эту формулу на ситуацию волшебной сказки: «Исходная негативная ситуация -вредительство (х) антагониста (а) преодолевается действиями героя-медиатора (Ь), способного обращенными на антагониста (а) негативными действиями (х)
не только обезвредить последнего, но и приобрести дополнительные сказочные ценности в виде чудесной награды, брака с царевной и т.д.» (89, с.87).
Ключевым положением мифоритуального исследования К. Кедрова (82) является идея «антропной инверсии», значение которой автор расшифровывает в следующих высказываниях:
«Погребенный внизу, в земле, окажется на небесах. Заключенный в узкое пространство обретет всю вселенную» (82, с.87).
«В ночной беседе Христос говорит Никодиму о том, что человек должен родиться дважды: один раз от плоти, другой - от духа. Рождение от плоти ведет к смерти, рождение от духа - к вечной жизни» (с.90).
«Фольклорное действо о смерти и воскресении - это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой литературы. Кто подсказал его человеку? Сам «генетический код» - сама природа» (с.85).
Принцип «антропной инверсии» К. Кедров возводит в ранг универсальной категории, называя его метакодом. По определению автора, это «...система символов, отражающая единство человека и космоса, общая для всех времен во всех существующих ареалах культуры. Основные закономерности метакода, его язык формируются в фольклорный период и остаются неуничтожимыми на протяжении всего развития литературы...Метакод - это единый код бытия, пронизывающий всю метавсел енную» (с.284). Метакод «антропной инверсии» направлен на «обожение» человека через символическое «вовнутрение» Бога, социума, космоса, устанавливающий в итоге гармонию человека и космоса, верха и низа, где человек - «одухотворенный космос», а космос — «одухотворенный человек».
Сюитный ряд, при условии восприятия его как органичного, совокупного целого, становится структурой, причем структурой, воплощающей определенную модель, в данном случае мифологическую1. Исходя из этого,
1 По Ю. Лотману, «структура всегда представляет собой модель» (113, с. 13).
основным методом, на котором базируется работа, целесообразно считать структурный метод. «Особенность структурного изучения, - пишет Ю. Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике», — состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому» (117, с. 18).
Определяющей чертой структурного метода является его моделирующий характер. Б. Гаспаров расшифровывает это положение следующим образом. Процесс научного познания понимается «...как наложение на материал некоторого исходного понятийного аппарата, в параметрах которого данный материал описывается. Такой аппарат описания получил название метаязыка. В результате перед нами предстает не непосредственное отображение объекта, а определенная его интерпретация, определенный аспект в рамках заданных параметров и в отвлечении от бесчисленного множества других его свойств, — то есть модель данного объекта» (105, с.42). Утверждение моделирующего подхода имеет важное следствие: «Исследовательский аппарат, отделяясь от объекта описания, будучи однажды построен, получает в дальнейшем возможность приложения к другим объектам, то есть возможность универсализации» (с.43). Применительно к гуманитарным наукам, Ю. Лотман вносит важную коррективу в определение этого метода, называя его структурно-семиотическим.
В работе применяются также стилевой, дескриптивный, компаративный методы анализа. Наряду с общенаучными и музыковедческими аналитическими приемами привлечены разработки современного комплекса гуманитарных наук, а именно общего искусствоведения, философии, литературоведения, мифологии, ритуалогии, культурологии.
Научная новизна исследования определяется мифологическим структурированием имманентной логики сюитного самодвижения, использованием методологии мифоанализа для обоснования специфики жанрового архетипа сюиты. Подобный ракурс позволяет раскрыть целостность
сюитных композиций, а также обнаружить на примере сюит новые смысловые измерения музыки разных культур и стилей.
В качестве рабочей гипотезы выдвинута мысль о семантико-драматургическом единстве сюиты для множества художественных проявлений вне зависимости от времени, национальной принадлежности и индивидуальности композитора.
Сложность этого довольно проблематичного вопроса диктует необходимость последовательного рассмотрения его в двух ракурсах: теоретическом и историческом.
Первая глава включает в себя основные теоретические положения темы, ключевой терминологический аппарат, концентрирует внимание на проблеме жанрового архетипа. Он обнаружен в клавирных сюитах И.С. Баха (Французские, Английские сюиты и Партиты). Выбор сюит этого композитора в качестве структурно-семантической основы объясняется не только тем, что с его клавирным творчеством связан расцвет барочной сюиты, где она получила свое гениальное воплощение, но и потому что среди изящного «фейерверка» сюит эпохи барокко именно в циклообразовании Баха прочно устанавливается определенная последовательность основных танцев, позволяющая выявить драматургическую логику сюитного самодвижения.
Вторая и третья главы имеют диахроническую направленность. Они посвящены не столько анализу наиболее ярких прецедентов сюитности в музыке XIX и XX веков, сколько стремлению осознать динамику развития сюитного жанра. Исторические типы сюит представляют собой культурно-стилевые интерпретации ее смыслового ядра, что мы и пытаемся рассмотреть в каждом отдельном очерке.
В эпоху классицизма сюита уходит на второй план. В XIX веке наступает ее ренессанс, она вновь оказывается на авансцене. Подобные стилевые колебания В. Медушевский ассоциирует с диалогичностью право- и левополушарного видения жизни. Он отмечает, что переменное доминирование в культуре механизмов право- и левополушарного мышления связано с
реципроктным (взаимным) торможением, когда каждое из полушарий притормаживает другое. В правом полушарии укоренена интонационная сторона формы. Оно осуществляет симультанные синтезы. Левое полушарие -аналитическое - отвечает за осознание временных процессов (10). Сюита, с присущей ей открытостью формы, пестротой и множественностью равнозначных элементов, тяготеет к правополушарному механизму мышления, господствующему во времена барокко и романтизма. Более того, как утверждает Д. Кирнарская, «...согласно данным нейропсихологии правое полушарие...связано с архаическим и детским способом мышления, корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Говоря об особенностях правого мозга ученые-нейропсихологи называют его «мифотворческим» и архаическим» (108, с.39).
Вторая глава посвящена сюите XIX века. Романтическая сюита представлена творчеством Р. Шумана (первый очерк), без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. Семантико-драматургический анализ некоторых циклов композитора
(«Любовь поэта»,
«Детские сцены»,
«Лесные сцены»,
«Карнавал»,
«Танцы давидсбюндлеров»,
«Юмореска»)
позволяет выявить характерные черты его сюитного мышления.
Влияние Шумана на развитие сюиты XIX века безгранично. Преемственность отчетливо заметна и в русской музыке. Среди работ, посвященных этой проблеме, следует выделить статьи Г. Головинского «Роберт Шуман и русская музыка XIX века» (153), М. Фроловой «Чайковский и Шуман» (182), очерк о Шумане В. Конен (164). Сюитное творчество Шумана -это не просто один из важных истоков, питавших русскую сюиту, но ее
незримый духовный спутник, причем на протяжении не только XIX, но и XX века.
Русская сюита XIX века как жанр молодой представляет интерес с точки зрения самобытных форм ассимиляции западно-европейского опыта в лице новой романтической сюиты Шумана. Впитав ее влияние, русские композиторы весьма своеобразно претворили в своем творчестве логику сюитного самодвижения. Сюитный принцип формообразования гораздо ближе русской культуре, нежели сонатный. Пышное, разнообразное цветение русской сюиты XIX века расширяет аналитическое пространство в структуре диссертационного исследования (очерки 2—7).
Во втором очерке с позиции сюитного циклообразования рассматривается вокальный цикл «Прощание с Петербургом» М.И. Глинки. Следующие два очерка посвящены композиторам новой русской школы в лице М.П. Мусоргского, А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова. В третьем очерке анализируется сюитная драматургия у Мусоргского («Картинки с выставки», «Песни и пляски смерти») и Бородина (Маленькая сюита для фортепиано). Четвертый очерк - о сюитах на сказочный сюжет «Антар» и «Шехеразада» Римского-Корсакова.
В пятом и шестом очерках представлены композиторы московской школы: сюитное творчество П.И. Чайковского
(«Времена года», «Детский альбом»,
Первая, Вторая, Третья оркестровые сюиты,
Серенада для струнного оркестра,
сюита из балета «Щелкунчик»),
и Сюиты для двух фортепиано СВ. Рахманинова.
Странный на первый взгляд поворот в седьмом, заключительном очерке второй главы к норвежской сюите «Пер Гюнт» Э. Грига при более внимательном изучении оказывается весьма логичным. При всей своей оригинальности и неповторимом национальном облике сюитные циклы «Пер Гюнт» сконцентрировали в себе опыт западноевропейской и русской культур.
От сюит Шумана их отделяет достаточно значительный временной промежуток, в то время как по отношению к отдельным сюитам Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова это явление возникло параллельно.
Рассмотренные во второй главе три национально-культурные традиции (немецкая, русская, норвежская) имеют немало общего и связаны между собой глубокими, архетипическими корнями.
XX век еще более расширяет поле для анализа. Соблюдая рамки
диссертационного исследования, в третьей главе пришлось сделать
ограничения: пространственные (русская музыка) и временные (1920-начало
80-х годов)1. Выбор сознательно пал на две крупнейшие фигуры в
отечественной музыке — это Учитель и Ученик, Д.Д. Шостакович и
Г.В. Свиридов, композиторы с противоположным типом мироощущения:
Шостакович — с обостренным чувством времени, драматизма, и Свиридов — с
эпическим обобщением жизненных коллизий, ощущением времени как
категории Вечного.
В восьмом очерке представлена эволюция сюитного творчества Шостаковича:
«Афоризмы»,
«Из еврейской народной поэзии»,
«Семь стихотворений А. Блока»,
«Шесть стихотворений М. Цветаевой»,
Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело.
В девятом очерке с позиции сюитной формы анализируются циклы Г.В. Свиридова:
инструментальные (Партиты для фортепиано, Музыкальные иллюстрации к
повести А.С. Пушкина «Метель»);
камерно-вокальные («Шесть стихотворений на слова А.С. Пушкина»,
«Песни на слова Р. Бернса», «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина);
1 Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х - первой половины 80-х годов исследована в кандидатской диссертации Н. Пикаловой (14).
хоровые («Курские песни»,
«Пушкинский веною>,
«Ночные облака»,
Четыре хора из цикла «Песни безвременья»,
«Ладога»).
Камерно-вокальные и хоровые циклы Свиридова по праву можно назвать сюитами, поскольку, как показывает анализ, они обладают характерными атрибутами этого жанра.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальных форм, истории исполнительского искусства и в исполнительской практике. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области сюитного жанра.
Апробация результатов исследования. Материалы диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Они изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на двух научно-практических конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры», РАМ им. Гнесиных, 1996 г. (доклад: «Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха»), конференции, организованной обществом Э. Грига в РАМ им. Гнесиных, 1997 г. (доклад: «Сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига»). Данные работы использовались в педагогической практике в курсе истории русской и зарубежной музыки для студентов иностранного факультета. Были прочитаны лекции по анализу музыкальных форм преподавателям отделения теории музыки музыкального училища им. И.С. Палантая г. Йошкар-Олы, а также студентам ИТК факультета РАМ им. Гнесиных.
«Новая романтическая сюита» Р. Шумана
Художественный мир Р. Шумана, как сказал бы А. Лосев, - «абсолютный миф». С волшебством подлинной мифологики сознание композитора причудливо совмещает реалии окружающего мира с образами искусства, музыкальные персонажи с существующими художниками, и оказывается возможным перенос вымышленного Давидова братства в жизнь. Отождествляя временное - вечное, реальное - фантастическое по символической оси эквивалентности, Шуман размывает границы между миром искусства и жизнью. Для него искусство, творчество, фантазия и есть сама жизнь. В. Конен пишет: «Он умел под будничной оболочкой жизни видеть ее поэтическую сущность, умел отбирать прекрасное из реальных жизненных впечатлений. Шуман привносит в музыку новые, праздничные, сверкающие тона, придавая им множество красочных оттенков» (164, с.400).
Многоликость, «карнавальность» жизни инспирировала сюитный принцип шумановского формообразования. Циклическая пестрота обладает единым функционально-логическим стержнем, основанным на системе контрастирования. Конструктивной единицей мозаичной структуры является семантическая пара:
извне — изнутри
экстра — интро
действие — созерцание
обобщенное — конкретное
Упорядоченность парных отношений регулируется процессом медиации. Специфика медиации «по Шуману» связана с символикой сна как чуда, грез. Она представлена, с одной стороны, жанром колыбельной («Засыпающий ребенок» из «Детских сцен», № 17 из «Танцев давидсбюндлеров», раздел Innig из «Юморески»), а с другой стороны, волшебно-фантастическими эпизодами с оттенком мистификации («Вещая птица» в «Лесных сценах»).
Эпизод сна, выполняющий функцию медиатора, стимулирует переход в новое качественное состояние. Появляется авторский голос: «Поэт говорит» в «Детских сценах», «Прощание» в «Лесных сценах», фортепианная постлюдия в цикле «Любовь поэта», заключительные разделы «Юморески» и «Танцев давидсбюндлеров». Категория авторского начала отождествляется с идеей творца, демиурга как носителя мистической тайны гармонии мира (по Шлегелю), как символа универсального романтического духа.
Амбивалентный по своей функции медиатор отражает двойственное сознание романтической личности - идеальное и реальное. Ярчайшим примером служит романтическая медиация в вокальном цикле «Любовь поэта»:
«Во сне я горько плакал» (№ 13), «Мне снится ночами образ твой» (№ 14),
«Забытые старые сказки» (№ 15). В этих песнях противопоставлены сон и действительность, мечта о счастье и фатальная его недостижимость. В монологе «Во сне я горько плакал» баркарольный ритм, присущий шумановским колыбельным, трансформируется в речитатив огромной трагической силы. Песня «Мне снится ночами образ твой» в отличие от предыдущего монолога выдержана в тоне светлой печали. Баркарольный напев «Забытой старой сказки» романтически уносит в край чудесных грез.
«Мажорные» сновидения резко контастиру т финалу «Вы злые, злые песни». Заключительная песня - гипертрофированный мир реального (отказ от романтических иллюзий, от земных человеческих чувств, страданий), упрощенный, сумрачный марш с подчеркнутой басовой ритмической остинатностью. Переход в фортепианную постлюдию осуществляет энгармоническая модуляция (cis— Des) — знак чудесного обновления. Фортепианное заключение основано на тематизме 12-й песни «Я утром в саду встречаю». Д. Житомирский характеризует музыку этой песни как парение мысли, , растворенной в высшем ощущении красоты. Отсюда и гармонизующая идея инструментального послесловия цикла: «Чувство, возвысившееся над злобой дня, бессмертно и вечно, как бессмертна и неисчерпаема сама жизнь» (195, с.578). Солнечное утро рождает гармонию человека и природы, умиротворение, идею всепрощения, мир блаженства и Света.
Эволюция сюитного творчества Д.Д. Шостаковича
Наряду с симфонией и квартетом, важное место в творчестве Д.Д. Шостаковича занимает сюита. Сюитное мышление композитора выходит за рамки конкретно этого жанра. Усиление роли сюитности приводит к трансформации циклического облика квартетов и симфоний.
Проявление сюитных признаков в сонатно-симфоническом цикле можно обнаружить прежде всего в изменившемся темповом графике симфоний, который приближен к сюитному: медленно — быстро - очень медленно —очень быстро. Нарушая темповые нормы, «...начиная цикл с медленных темпов, Шостакович меняет смысловые акценты. Исходным моментом развития «симфонического сюжета» становится медитация, рефлексия, то есть внутреннее» (134, с.346).
Более того, Шостакович вводит в сонатно-симфонический цикл пассакалью — лирико-философский центр, начало синтеза, осмысления, величавое провозглашение высокой этической идеи. Если рассматривать семантику пассакальи с позиции мифоритуальной триады, то эта предпоследняя часть, переходящая в финал посредством attacca, является медиативным звеном. Пассакалья выполняет ту же функцию, что и сарабанда в клавирной сюите барокко. Обе генетически связаны с траурной церемонией, круговым шествием в церкви. Ее амбивалентную природу раскрывает принцип единовременного контраста - «...между неизменностью периодических повторений суровой и объективно обобщенной основной темы и постоянством изменений в верхних голосах ... Экспрессия и стремление верхних голосов к широкому развитию сталкиваются с ограничениями, поставленными линиями нижнего голоса. Как и всякое ограничение, он образует постоянно действующий очаг внутреннего напряжения» (143, с.235).
К сюите Шостакович обращается на протяжении всего творческого пути. Ранний период блестяще отмечен фортепианным циклом «Афоризмы». Молодой композитор, движимый острым ощущением нового, бросает публике творческий вызов. Используя в своих пьесах самые распространенные, привычные жанровые подзаголовки, Шостакович отказывается от установившихся трафаретов, тем самым «испытывая» их на прочность. Парадоксальность жанровых решений создает моделирующую установку, рождает чувство дистанцированности автора от объекта, условность происходящего, характерные для театрального искусства XX века.
Отсюда и аксиологическая направленность исходного бинария «Афоризмов»: возвышенное — низменное (бытовое) серьезное — профанное конструктивное — деструктивное
«Речитатив» как некое содержательное, серьезное сообщение начинает профанироваться. Появление форшлагов, нарушение тактового ритма вносят игровой, деструктивный элемент. Здесь Шостакович совмещает два типа отношения к жанровой информации, исподволь расщепляя две противоположные стратегии восприятия мира. Сначала играет сам образ, затем - отношение к этому образу.
Амбивалентность начальной пьесы проецируется на драматургию всего цикла. Деформация жанров «Серенады» и «Ноктюрна» представляет ситуацию оборотничества. Двойственность «Серенады» выражена также в фактурной дифференциации: диалогическое проведение мелодии в нижнем и верхнем регистрах приводит к контрапунктическому слиянию обоих пластов. В «Ноктюрне» вместо характерного для этого жанра поэтического, психологически углубленного созерцания разворачивается «страстное, воодушевленное» (apassionato - ремарка Шостаковича в автографе) импровизированное действо с резкими ритмическими, регистровыми, динамическими и агогическими контрастами, полной свободой метрической организации (без тактовых черт)1. Этот странный «Ноктюрн» воплощает далеко не идиллический мир покоя и тишины. «Элегия» возвращает к конструктивному началу.
Соотношение первых четырех пьес инверсионно:
«Речитатив» «Серенада» «Ноктюрн» «Элегия» конструктивное деструктивное деструктивное конструктивное
Эта инверсия отражает мифологическую модель «вход в замкнутое пространство и выход из него». «Серенада» и «Ноктюрн», образуют зону медиации, высвечивая в жанровом генезисе структурные элементы суточного календарного мифа: вечер — ночь. Постепенное сужение мифоритуального пространства наблюдается и в самом музыкальном тексте. Диалог конструктивных и деструктивных фраз на композиционном уровне («Речитатив») переходит в «Серенаде» в фактурный диалог. Вслед за «диа-» в «Ноктюрне» воцаряется «моно-», представленное каденцией. Подтверждением тому служит импровизационный характер «Ноктюрна».
В «Элегии» возвращается размер 4/4. По сравнению с предыдущими пьесами в ней достаточно устойчив метроритмический каркас, более диатонична ладово-интонационная структура. В ее фактуре выстраивается определенное вертикальное соотношение голосов, тогда как в «Серенаде» и «Ноктюрне» на первый план выступало линейное развертывание мелодических линий. Вслед за весьма странными «Серенадой» и «Ноктюрном» утверждается серьезная, возвышенная хоральность «Элегии». В первых четырех пьесах происходит формирование ценностных полюсов.
Инструментальные, камерно-вокальные и хоровые сюиты Г.В. Свиридова
Принцип объединения самостоятельных миниатюр в циклы весьма характерен и для Г.В. Свиридова. Сюитность становится основной формой лирико-эпического высказывания композитора. Рассмотрим особенности его сюитной драматургии в инструментальных, вокальных и хоровых циклах.
В фортепианных партитах Свиридова, как и в сюитах Чайковского, выявляется основополагающий признак сюитного жанра — взаимодействие двух культур (Старого и Нового времени), двух типов мышления (континуального и дискретного, свободного и строгого, полифонического и гомофонно-гармонического). В Партите f-moll этот контраст выражен в сопоставлении возвышенной, величавой «Прелюдии» (первая часть) и игрового «Марша» (вторая часть), переходящего в гротесковый.
«Траурная музыка» (третья часть) и «Интермеццо» (четвертая часть) вариантно воспроизводят диаду Старого и Нового, серьезного и причудливого. Уход в прошлое, символическое изображение смерти в «Траурной музыке» напоминают «Катакомбы» Мусоргского. Очень медленной, тяжелой «Траурной музыке», строгой, суровой по своему колориту, контрастирует легкое, невесомое «Интермеццо». Но это полетное, ирреальное начало пьесы далее перевоплощается в драматически-напряженный образ. Амбивалентность исходит прежде всего из яркого динамического сопоставления, причем без введения контрастного тематизма, что отражает двойственность внутреннего мира личности, двуликое состояние души: в мире грез - в реальном времени причудливое отстранение — душевное волнение, тревога.
Интровертному «Интермеццо» контрастирует механическое «Ostinato» (пятая часть). Моторное, динамическое, стремительное движение, несколько абсурдное по своей сути, останавливает суровый, патетический призыв к вниманию: таково начало шестой части «Речитатив». Его жанровая природа акцентирует личностное начало. Возможно, это голос автора, вступающего в диалог с внеличным, некой Высшей объективностью. Диалог строгого (властных, императивных аккордов) и свободного (выразительной речитативной мелодии)1 синхронизирует исходный бинарий цикла: прелюдийное, импровизационное высказывание вбирает в себя кварто-квинтовые, октавные («маршевые») интонации, звучащие в пунктирном ритме:
Весьма интересен медиативный переход в новое качество, представленный в заключительных пьесах «Речитатив» и «Торжественная музыка». В музыкальном тексте он обозначен двумя важными моментами:
«Речитатив» заканчивается длительным diminuendo (р — рр — ррр — рррр);
между «Речитативом» и «Торжественной музыкой» отсутствует attacca, объединяющая почти все остальные части .
Открывает финал пассакальная тема в басу. В среднем разделе в сопровождении «колокольного» звучания появляется широкая напевная мелодия, олицетворяющая образ раздолья. В репризе пассакальная тема звучит на фоне имитации колоколов. Прекрасно и одухотворенно катарсическое окончание финальной пьесы и, соответственно, всего цикла. Величавый эпический финал характеризует образ Родины, колокольной Руси, ее бескрайние просторы, богатырскую мощь, символизирует духовное соборование личности и мира.
Еще ярче взаимодействие жанровых знаков двух культур проявляется в Партите e-moll. «Прелюдия» (первая часть) и «Ариетта» (вторая часть), ассоциирующаяся с медленными частями сонатно-симфонического цикла, контрастируют друг другу по принципу свободного — строгого, континуального - дискретного, полифонического - гомофонно-гармонического.
Далее происходит взаимопроникновение этих сфер. В «Инвенцию» (третья часть) внедряются гомофонно-гармонические элементы, трансформируя жанровый облик полифонической пьесы. Она приобретает скерцозный характер. «Интермеццо» (четвертая часть) обогащается имитационным развитием. Эта пара активного скерцозного начала и легкого грациозного, находящаяся в центре цикла, восходит к характерной для русской музыки игровой, карнавальной оппозиции мужского и женского, подобно двум центральным мазуркам в «Маленькой сюите» Бородина.
«Романс» (пятая часть) и «Фуга» (шестая часть) инверсионны по отношению к начальной семантической паре. Трагическая символика «Романса», звучащего в минорном ладу, медленном темпе1, вызывает образную параллель с романсом Полины из оперы «Пиковая дама» Чайковского. «Фуга» возвращает к барочной семантике непрерывного движения. «Прелюдия» (первая часть) и «Фуга» (заключительная часть), образуя стилевую, образную и тональную арку, объединяют все части партиты и гармонизуют их, олицетворяя на макроуровне (малого полифонического цикла) взаимодополняющее единство контрастных полюсов.
