Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Личность С. М. Сонки в контексте переходной эпохи 10
1.1 К вопросу о специфике переходных эпох 10
1.2 С. М. Сонки: неизвестное об известном 19
1.3 Вклад С. М. Сонки в вокальную культуру «Серебряного века» (Дореволюционный период деятельности) 33
1.3.1 Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества 33
1.3.2 Общественные организации деятелей искусства 39
1.3.3 Научно-педагогические искания С. М. Сонки и его ученики 54
1.4 Творчество С. М. Сонки советского периода 72
ГЛАВА II. «Теория постановки голоса» С. М. Сонки и ее значение 83
2.1 «Теория постановки голоса» в свете различных редакций 89
2.2 Периодика С. М. Сонки 94
2.3 Основные методические принципы, изложенные в «Теории постановки голоса» 97
2.3.1 Требования, предъявляемые к начинающему певцу :...98
2.3.2 Дыхание 100
2.3.3 Тембр, артикуляция и звукоизвлечение 104
2.3.4 Дикция и фразировка 108
2.3.5 Работа над голосом: от простого к сложному 111
2.3.6 Гигиена голоса и советы ученикам и артистам 120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 126
БИБЛИОГРАФИЯ 132
ПРИЛОЖЕНИЯ 157
- К вопросу о специфике переходных эпох
- С. М. Сонки: неизвестное об известном
- «Теория постановки голоса» в свете различных редакций
Введение к работе
Эпоха, породившая «Серебряный век», ознаменовала в русском искусстве небывалый подъем всех видов художественной деятельности, явив грандиозные результаты. Русское искусство завоевало тогда прочные позиции на мировой арене. Взошла блестящая плеяда новых имен, весьма существенно повлиявших на процессы развития отечественного и мирового искусства. По прошествии столетия многие из них оказались забыты или утрачены в революционном водовороте этого бурного века. Сегодня эпоха, скрывающая ценнейший пласт культурного наследия, все еще сохраняет свои нераскрытые страницы. Одна из них связана с именем Станислава Максимовича Сонки, внесшего значительный вклад в историю становления русской вокальной школы, посвятившего себя поиску ее нового содержания.
Актуальность темы обусловлена:
изучением результативных методик обучения пению в связи со стремительным ростом современного вокального исполнительства;
необходимостью воссоздания целостной картины развития отечественной вокальной школы в один из ее ярких периодов развития на рубеже XIX-XX вв.;
недостаточной изученностью творчества выдающегося мастера вокального искусства С. М. Сонки, его значимости для истории развития русской исполнительской школы, а также отсутствием специальных исследований, изучающих научно-педагогическое наследие маэстро;
наличием фактических неточностей в уже бытующих в искусствоведческой литературе сведениях, касающихся жизни и деятельности С. М. Сонки.
Объектом исследования стали документы и материалы, связанные с личностью, деятельностью и творчеством С. М. Сонки, позволяющие рассмотреть фигуру этого мастера в свете идей «Серебряного века», осмыслить его вклад в историю развития отечественного вокального искусства.
Предметом исследования послужила история развития русского вокального искусства рубежа XIX-XX вв., рассмотренная сквозь призму концепции переходных периодов.
Цель работы - восполнить пробел в истории отечественного вокального искусства и на основе имеющихся фактов и документов дать более полную характеристику художественной, педагогической и общественной деятельности С. М. Сонки, устранив имеющиеся неточности и расхождения.
Названная цель исследования получила продолжение в системе сформулированных задач:
поиска и систематизации архивных материалов, касающихся творческой личности певца, педагога, ученого и общественного деятеля С. М. Сонки;
уточнения и устранения разночтений в изложении фактов биографии маэстро;
выявления сущности протомодели «вокальной теории» С. М. Сонки и изучения динамики роста его интересов к отдельным вопросам, затрагивающим техническую сторону постановки голоса;
осмысления места С. М. Сонки в истории русского вокального искусства;
выяснения значения наследия С. М. Сонки применительно к современности.
Методологическим основанием исследования явился комплексный подход, раскрытый в использовании различных приемов, сложившихся в искусствоведческой и музыковедческой практике, в частности, сравнительно-исторический метод, метод теоретического анализа и синтеза, систематизация изучаемого материала, что позволило собрать разрозненные факты, составить из них единую картину, вписав в культурный контекст исторической эпохи.
В качестве важного по отношению к вокальному искусству в работе рассматривался историко-культурологический подход. Именно он позволил существенно расширить рамки настоящего исследования, включить в сферу
его изучения междисциплинарные связи, затрагивающие общую историю, историю музыкального искусства, вокальную педагогику, отчасти театроведение. Вовлечение в поле рассмотрения исследований А. С. Ахиезера [6; 7], М. Н. Бойко [22], В. Н. Дмитриевского [55], В. С. Жидкова [66-68], Э. В. Сайко [169], В. С. Турчина [208-209], Н. А. Хренова [169; 218-225], изучающих специфику «переходных эпох», раскрыло современное видение проблемы и ее важные стороны, необходимые для изучения заявленной темы. Особо отметим труды И. А. Азизян [1], Л. Г. Березовой [16; 260], И. Н. Голомштока [48], М. Б. Кей-рим-Маркуса [91], Т. Н. Левой [102], В. С. Манина [115], А. Пайман [142], В. Л. Соскина [191], С. А. Федюкина [213], А. М. Эткинда [244], явившиеся важной основой для целостного восприятия историко-культурного фона эпохи.
Большое значение для настоящей работы имели фундаментальные труды В. А. Багадурова [8; 9], Ю. А. Барсова [10; 11], Л. Г. Барсовой [12], И. К. Назаренко [131], С. Б. Яковенко [250-252], А. С. Яковлевой [253-255], раскрывающие пути научного осмысления истории развития отечественного вокального искусства. Опора на них позволила сформулировать ракурс исследования, соотнести его с имеющимся научным обиходом. Отчетливое их внутреннее подразделение на две линии - исполнительскую и педагогическую - нашло отражение в логике формирования данной работы.
В аналитической части диссертации, посвященной изучению вокальной теории С. М. Сонки, полезными оказались труды Л. Д. Работнова [160-161], Н. И. Жинкина [69-70], Л. Б. Дмитриева [52-54], В. П. Морозова [118-123], В. И. Юшманова [248-249], которые рассматривают техническую сторону в становлении певческого аппарата. Указанные исследования, принадлежащие XX веку, не только существенно расширили прежние представления о физиологии и особенностях работы фонационного аппарата во время пения, но и позволили по-новому осмыслить научно-методические искания С. М. Сонки.
Степень изученности проблемы. Вокально-педагогическая и активная общественная деятельность С. М. Сонки практически не получила достойного освещения в специальной литературе. Самые полные биографические сведе-
ния о нем (уместившиеся на 2 страницах!), содержатся главным образом в работах современника С. М. Сонки профессора В. А. Багадурова «Очерки по истории вокальной методологии» (1937) и 2-ом издании — «Очерки по истории вокальной педагогики» (1956). Однако указанные труды не дают емкого представления о маэстро, его реальном вкладе в развитие отечественного вокального искусства. Более поздние издания И. К. Назаренко («Искусство пения» М., 1968) и Л. Б. Дмитриева («Основы вокальной методики» М., 1968), по сути, ничего нового не добавляют. Авторы лишь ссылаются в своих обзорах на указанные работы В. А. Багадурова. Имеющиеся в энциклопедиях и словарях краткие статьи о маэстро содержат множественные разночтения. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в том ракурсе, в котором предпринимается настоящее исследование, деятельность С. М. Сонки изучается впервые.
Материалом исследования послужили восемь изданий «Теории постановки голоса» С. М. Сонки, редкие архивные документы из фондов Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина (далее -ГЦТМ им. А. А. Бахрушина), Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (далее - ГЦММК им. М. И. Глинки), Российского государственного исторического архива (далее - РГИА) и Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), материалы Российской государственной библиотеки, Российской государственной библиотеки по искусству, Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева, а также мемуарное наследие, имеющее отношение к теме исследования. Данные источники -документы исключительной важности, поскольку являются единственным аутентичным звеном, связующим творчество, личность, эстетические взгляды маэстро и культурный контекст эпохи. Научная новизна: 1) впервые подробно рассматривается вклад С. М. Сонки в развитие русского вокального искусства;
2) на основе специального изучения архивных материалов устранены
имеющиеся неточности в фактах биографии, до сих пор фигурирующие в из
вестных словарях и справочниках;
сделан систематический обзор творческого наследия С. М. Сонки с позиций современного искусствознания, более полно раскрываются его теоретические и практические принципы воспитания ученика;
составлен уточненный библиографический список основных публикаций С. М. Сонки;
систематизированы и представлены многочисленные исторические факты, дополняющие опубликованные сведения о маэстро и его учениках.
Работа над материалом показала, что для его «объемного» изложения совершенно необходим «контрапункт» двух смысловых пластов. С одной стороны, в работе сформировался слой, отражающий панораму эпохи, дающий представления о важных аспектах ее культурной жизни с включенностью в нее С. М. Сонки. С другой, сами научно-методические тексты маэстро послужили основой для второго слоя, значение которого для музыкальных историков и вокальных педагогов трудно переоценить.
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в возможности ее использования в курсах теории и истории вокального искусства для средних и высших учебных заведений, в педагогической практике и в дальнейших научных исследованиях, которые в перспективе могут найти продолжение в изучении российско-итальянских культурных взаимосвязей.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Основные положения работы были отражены в докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ им. Ломоносова, 2003, 2004, 2006 гг.), научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ «Вокальное образование начала XXI века» (Москва, 2006 г.), а также в опубликованных статьях.
К вопросу о специфике переходных эпох
Современная наука об искусстве, стремящаяся в своем основании к объективности оценок тех или иных явлений и фактов, все чаще обращает взор в сторону осмысления исторического и общекультурного фона, способствующего появлению нового в художественном пространстве. Среди вопросов, активно обсуждаемых в данном ключе, выделяется изучение проблематики переходных периодов в развитии общества. Инициатива, активность, поиск - вот, что особенно интересует исследователей и, в определенном смысле, созвучно нашему времени. Примечательно, что О. Н. Дорохин, говоря о переходной эпохе «Серебряного века», пишет, что «самое очевидное заключается в определенном сходстве ситуаций ... рубежа XIX-XX веков и нашим настоящим» [58, 3].
Несмотря на огромный интерес к этой проблеме, где, по мысли Э. В. Сайко и Н. А. Хренова, «выявление функциональных возможностей действия искусства в условиях перехода - формирование новых структурно-содержательных особенностей взаимодействия, новых стилей и так далее -и способности структурирования новых элементов, явлений в социокультурных мутациях переходных процессов становится реально остро необходимым» [169, 9-10], исследователи отмечают, что она все же остается наименее изученной, по крайней мере в части ее неразрывной связи с историческим процессом.
Известно, что само понятие переходности возникло при анализе художественных процессов, развертывающихся в ходе продолжительных исторических периодов. Говоря о переходности, обычно уточняется, что ее принято рассматривать как противоположность стационарности, которая подразумевает ситуацию, когда культура (и ее составная часть — искусство) какое-то время пребывают в состоянии некоторого постоянства и стабильности.
В настоящее время существуют различные взгляды на соотношение переходных и так называемых стационарных эпох в историческом процессе. Однако здесь общим является мнение, что эволюционная теория не допускает стационарности. По крайней мере об этом говорит П. Штомпка: «Явления стабильности или стагнации интерпретируются как изменения, которые были заблокированы, заторможены и рассматриваются как исключения» [240, 145].
В исследованиях последних лет широкое распространение получила циклическая теория переходности, которая сопоставляет стационарные и переходные эпохи в их историческом развитии.
С одной стороны, многие исследователи рассматривают данный вопрос с точки зрения многопланового и противоречивого исторического процесса. Последний предполагает «исторически разные ситуации, состояния, скачки и разного уровня и характера переходы», обостряя «вопрос о состоянии искусства и шире духовной жизни в процессах переходов, потенциальных возможностях конструирования ими художественной сферы и человека творческого, обеспечивающего переход в новое» [169, 10]. С другой, наблюдается тенденция обозначения и теоретического обоснования устойчивых признаков переходности.
Отдельное изучение данного вопроса, применительно к теме нашего исследования, показало, что единой теории, позволяющей обозначить четкие критерии «переходности эпохи», в науке по сей день нет. Между тем существует ряд признаков, по которым эти эпохи распознаются. Разряд их довольно многочисленен и не всегда одинаково повторяется в тех или иных теоретических работах. Назовем лишь те из них, которые непосредственно интересуют нас в деле реализации поставленной цели:
- активизация художественного поиска;
- наличие интеграционных процессов;
- интенсивное взаимопроникновение различных культур;
- темпоральность «переходности»;
- трансформация универсальной картины мира.
Общеизвестно, что в переходные эпохи активизируется поиск новых средств выражения, намечаются новые пути развития искусства. Происходит выброс накопленной за предыдущий период, так называемой «критической массы энергии» в творчестве, и, кроме того, существенно возрастает объем теоретических комментариев. Другими словами, «имеет место творческий взрыв, который может проявиться в возникновении целой группы творческих индивидуальностей, утверждающих ... новую художественную волю» [221, 33].
Переход - это не только разрушение устоявшихся традиций и появление нового в столкновении нового и старого, но и новая реальность, в которой образуются новые отношения, происходит слияние разнородных культурных элементов, зарождаются процессы интеграции. Все эти явления находят выражение в современной науке. Одно из наиболее значимых мест в этой связи авторитетные исследователи последних лет отдают именно искусству, которое «становится объективно все более важным средством решения переходных проблем» [169,12].
С. М. Сонки: неизвестное об известном
Изучение архивных и печатных материалов, связанных с именем С. М. Сонки, неожиданно выявило целый ряд загадок, непосредственно с ним связанных. Казалось бы, как вокальный педагог и общественный деятель он частично охарактеризован в соотвествующей литературе. Однако до сих пор не решены разночтения, связанные с его личностью.
Известно, например, что Сонки - это псевдоним. Тем не менее вопрос о настоящей фамилии пока остается открытым. В музыкальной энциклопедии под редакцией Ю. В. Келдыша, в статье И. М. Ямпольского, указана фамилия Зонкинд [256, 206]. Эту же фамилию находим в словарях Г. Б. Бернандта и И. М. Ямпольского «Кто писал о музыке» [17, 94] и А. М. Пружанского «Отечественные певцы» [157, 56]. Однако в энциклопедии И. Ф. Петровской «Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге 1801-1917» приводится фамилия Сонхоцкий [146, 204].
В одной из рецензий на книгу С. М. Сонки «Теория постановки голоса» содержится ссылка на «итальянское происхождение автора» [34, 45]. Но имя он имел русское - Станислав Максимович. На этом основании можно предположить, что его просто назвали (или он сам назвался) на русский манер, как это происходило у некоторых иностранцев, осевших в России1.
С другой стороны, он мог происходить из русскоязычной семьи, постоянно живущей за границей. Тем более, учитывая распространенную практику дворянских семей того времени, где было принято разговаривать на иностранных языках, в частности, по-французски. Вполне вероятно, что ребенок уделял русскому языку не так много времени. Во всяком случае С. М. Сонки в одной из своих публикаций вскользь упоминает, что, когда он впервые появился в России, то «еще почти совсем не знал русского языка» [188,255].
Анализируя вышеперечисленные факты, однозначные выводы делать рано. Данный вопрос на сегодняшний день остается открытым и требует дальнейшего изучения. Можно лишь предположить, принимая во внимание одну из перечисленных фамилий (Сонхоцкий), что С. М. Сонки имел российские корни, но родился и вырос он за границей.
Из работ профессора В. А. Багадурова известно, что до приезда в Россию маэстро окончил естественнонаучный факультет университета, затем прошел полный курс у выдающегося вокального педагога Франческо Лам-перти в Милане. Как певец дебютировал в роли Риголетто в одноименной опере Дж. Верди (1876). Затем делал успешную оперную карьеру, в течение восьми лет исполняя партии ведущего баритона как в итальянских театрах (Неаполь, Венеция, Флоренция), так и на мировых сценах: в Лондоне, Нью-Йорке и других городах. Однако, рано закончив выступать, по обстоятельствам личного свойства и по настоянию того же Ф. Ламперти, он посвятил себя педагогической деятельности [8, Ч. 3,162].
Для подготовки себя к новой специальности «С. М. Сонки усердно занялся более подробным изучением анатомии, физиологии и акустики голосовых органов, специально занимался ларингологией у миланского проф. Ля-буса; для ознакомления с методологией пения побывал в Париже у проф. пения Обридье, в Вене - у Рокитанского1 и др.» [Там же, 162-163]. Следствием его научных изысканий и обстоятельной подготовки явились открытие вокальных курсов в Милане, а также работа над рукописью под названием «Теория постановки голоса в связи с физиологией органов дыхания и гортани», которая была издана уже в России, куда впоследствии переехал маэстро. И тут возникает вопрос: по утверждению В. А. Багадурова, С. М. Сонки был приглашен профессором пения в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества в 1888 году. Однако в архиве ГЦТМ им. А. А. Бахрушина сохранилась программа ученического экзаменационного спектакля указанного училища за 1886-1887 учебный год (см. Приложение 3), из которой видно, что здесь уже принимали участие ученики класса профессора С. М. Сонки. Кроме того, в газете «Русский курьер» за 1884 год на одим несколько его объявлений, например, такого содержания: «Профессор пения из Милана (бывший ученик ЛАМПЕРТИ), С. Сонки, поселился в Москве и дает уроки (курсив - «Русский курьер»)» [181, № 246, 7]. Наконец, в сноске к одной из своих газетных публикаций С. М. Сонки пишет: «Я приехал первый раз в Москву из Италии в 1884 г., приглашенный в качестве профессора пения Музык.-драмат. училища Московского Филармон. Общ. директором П. А. Шостаковским» [188, 285]. Приведенные факты позволяют сделать вывод, что маэстро начал работать в этом учебном заведении ранее 1888 года.
«Теория постановки голоса» в свете различных редакций
Сорок лет, отделяющие первое издание «Теории» от последнего, оказались небесполезными для С. М. Сонки в научно-методологическом плане. За это время его труд увеличился не только по объему (со 108 страниц до 153). Естественно, за столь солидный срок издания не могли не обогатиться новыми для того времени научными данными, коими пополнялись с каждым новым выпуском. Важно и другое: с первого до последнего издания маэстро не менял своих основных методических принципов. Он расширял, в основном, научную сторону вопроса, привлекая мнение авторитетных ученых в области анатомии, физиологии, фонетики. Это отражено и в названии самой книги. Если с 1-го по 3-е издание она выходила под заголовком «Теория постановки голоса в связи с физиологией органов дыхания и гортани», то, начиная с 4-го, автор трактовал вопрос шире - «Теория постановки голоса в связи с физиологией органов воспроизводящих звук».
В предисловии к первому изданию С. М. Сонки писал: «Я не имею в виду сообщить читателю что-либо новое в коренных основаниях, так как будучи учеником и последователем старой итальянской школы, я лишь усвоил себе существующие методы преподавания пения, что, в связи с личными моими наблюдениями как певца, так и преподавателя, а также, и изучение анатомии и физиологии органов дыхания и гортани, дало мне возможность издать это руководство» [190, изд. 7, 7].
Следует еще раз обратить внимание на тот факт, что маэстро был одним из немногих вокальных педагогов того времени, кто специально занимался изучением указанных вопросов и явился, в сущности, одним из новаторов в России по привлечению научных данных в область вокальной педагогики. Это проявилось уже в первых изданиях его работы, где он «научным образом старался объяснить все функции гортани и резонаторов при изда-вании певческого звука» [Там же, 5-б\, пользуясь методикой старой итальянской (Болонской) школы, которая, по мнению С. М. Сонки, «разрешает все задачи образования красивого певческого звука» [Там же, 5].
В первых четырех изданиях, по словам автора, он старался научным образом объяснить «все функции гортани резонаторов при издавании певческого звука по этой методе» [Там же, 5-6].
В дальнейшем, в частности, пятом издании (1907), в главу о дыхании, он добавил его «подробную научную обработку». Критик «Русской музыкальной газеты» по этому поводу писал: «Интересны и поучительны обстоятельно изложенные ларингоскопические наблюдения, с осязательной наглядностью иллюстрирующие то деление голосов на регистры, которого держится г. Сонки» [21, 360].
В шестом издании (1909) автор, по его собственным словам, расширил главу «Образование голоса вообще и певческого звука в особенности, регистры и роды голосов», приобщив в нее доклад, прочитанный в Обществе врачей-отоларингологов, где «обработал более подробно вопрос о регистрах певческого звука» [190, изд. 7, б].
Говоря о седьмом издании, С. М. Сонки еще раз подчеркивает, что он хотел «только доказать, что староитальянская школа ... является, действительно, самой рациональной и верной, потому, что она именно и опирается на физиологические данные» [Там же, 6-7].
В восьмом издании (1925) он более основательно раскрыл фонетическую сторону вопроса, ссылаясь на авторитетное мнение Л. В. Щербы : «Славянские наречия вообще, и особенно русский язык, количеством светлых гласных почти не отличается от итальянского, богатого этими гласными; кроме того, при произношении, русский язык, один из самых мягких (курсив - С. М. Сонки) из славянских языков» [Там же, изд. 8, 127]. Отсюда, по мысли С. М. Сонки, нет никаких препятствий для преподавания староитальянской школы русским певцам. Эти выводы маэстро многократно подтверждаются современными исследованиями, где, в частности, пишут: «Не случайно "певческими" с точки зрения академического пения оказываются языки, для которых характерно более глубокое формирование чистых гласных, например, итальянский или украинский» [248, 33].
Все издания книги С. М. Сонки содержат анатомо-физиологические очерки, снабженные многочисленными иллюстрациями, объем которых значительно возрастает от первого издания (1885) к последнему (1925). Существенное увеличение пояснительных рисунков позволяет сделать вывод, что маэстро совершенствовал также дидактические приемы и искал наиболее эффективные методы для усвоения материала потенциальными читателями. Кроме того, научные данные автор старался изложить в доступной и понятной манере, что немаловажно, в частности, для начинающих певцов.
