Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыка в социальной структуре общества. Назначение музыки. Музыка и наука 30
Глава 2. Вопросы стиля в музыке XVIII века: от барокко к классическому стилю 69
Глава 3. Эстетика галантного стиля 98
«Титул музыкант звучит похвально» 99
«Истинное искусство всегда ищет естественность» 107
«Разум должен господствовать» 118
«Приятность волнует и трогает слушателей» 124
«Все голоса не должны быть одинаково трудны» 130
Глава 4. Эстетика чувствительного стиля 134
Глава 5. Раннеклассическая сонатная форма 174
Экспозиция 176
Разработка 204
Реприза 219
Глава 6.
Аналитические очерки 228
И.И.Кванц. Концерт для флейты с оркестром соль мажор. 1 часть 228
К.Ф.Э.Бах. Фантазия c-moll (Wq 63, №6) 237
Adagio sostenuto сонаты op.27 № 2 Бетховена 244
Заключение 253
Библиографический список
- Вопросы стиля в музыке XVIII века: от барокко к классическому стилю
- «Истинное искусство всегда ищет естественность»
- «Все голоса не должны быть одинаково трудны»
- И.И.Кванц. Концерт для флейты с оркестром соль мажор. 1 часть
Вопросы стиля в музыке XVIII века: от барокко к классическому стилю
Предложенная нами связь картины мира с доминантностью правополушарного, неотрефлектированного, миметического, а модели мира с преобладанием левополушарного, отрефлектированного, творческого относительна и предполагает одновременно их взаимодействие и взаимозаменяемость, предопределённых межполушарным синтезом . Нет, на наш взгляд, ничего антагонистического и в том, что в характеристике модели мира в одном ряду оказалось творческое и аналитическое. В качестве подтверждения приведём одно из заключений Б.М.Берн штейна, которое хотя и не касается непосредственно этой проблемы, но в данной ситуации симптоматично: «Искусствоведческое знание не является, как иногда утверждают, неком симбиозом научного и художественного начал; художественно-творческий элемент сосредоточен здесь - в соответствии со спецификой предмета - в «зоне» моделирования, что не исключает любые аналитические, систематизирующие операции...» (19, с.43).
Второй путь достижения желаемой цели связывается с используемым в работе операционно-инструментальным аппаратом исследования. Процесс художественного освоения мира человеком объединяет познание, преобразование, ценностные ориентации, общение. То есть, освоение мира - это не только его отражение, но и оценка воспроизводимых явлений, кодирование информации, образное моделирование . В этой связи в философских сочинениях XX столетия классическая гносеология, интерпретирующая деятельность людей в субъект-объектном ракурсе, начинает признаваться виртуальным конструктом, несоответствующим полноте действительных событий и живой познавательной деятельности человека (См.: 119, с.71). Это породило многочисленные опыты её усовершенствования либо предложения иных способов познания. Соотнесение абстрактных понятий, рассуждений и обоснований с многообразием Бытия, с мыслящим, чувствующим, познающим, действующим человеком - как частью этого бытия - стало реальностью научных методов познания. Абстрактно-понятийный аппарат традиционной гносеологии стал дополняться сферой знания, которое считалось обыденным и вненаучным, а целостная философия познания начинает объединять традиционный субъект-объектный ракурс исследования с опытом наук о духе, феноменологии, герменевтики, экзистенциализма, философии жизни, структурализма и т.д. (См.: 119, с.70-73). Значительное место в теории познания приобретают феномены довербального, допонятийного и до субъект-объектного уровня, отвергавшиеся ранее критериями рациональности.
В поле нашего интереса окажется эмпирический субъект герменевтической практики, не только отражающий, но и активно интерпретирующий различного рода «тексты»: «...субъект познания предстаёт в этом случае как задающий предметные смыслы, понимающий, интерпретирующий и расшифровывающий глубинные и поверхностные, буквальные смыслы. ... в отличие от субъекта отражения, где превыше всего «зеркальность» и адекватность образа, он должен обладать значительным объёмом повседневного и специализированного знания, владеть приёмами смыслополагания и смыслосчитывания на основе внутреннего, личностного смыслового контекста, а также быть включённым в коммуникацию и постоянно находиться в диалоге с другим» (119, с.80). Включение эмпирического субъекта позволяет дать позитивную оценку «вере» и делает легитимными эмпирические суждения, принятые на веру, вне доказательств: «...само «пребывание в вере и верованиях» является следствием бытия человека среди людей - в культуре и коммуникациях» (Там же, с.80). Интерпретация в данном случае может трактоваться как конструирование согласованного видения объекта, и существенное место отводится не только рассудочно-логической, но и коммуникативно-конвенциональной рациональности13. Конвенция - как обязательное событие коммуникативной по природе, интерсубъективной деятельности познания (Там же, с.81) - занимает не менее важное место, чем отражение. Следствием расширения познавательных средств для достижения определённых целей становится возможность множественности и многозначности интерпретаций. Вариативность - как определяющий принцип - побуждает порой к различным интерпретациям одного и того же явления. Таким образом, мы не стремились достичь истины, не вызывающей возражений в своей однозначности, и солидарны с мнением, что всякая научная теория имеет личностное происхождение. И если физика прошлого столетия уже делает поправку на вторжение прибора в опыт, то роль личностного присутствия в гуманитарном знании тем более трудно переоценить.
«Истинное искусство всегда ищет естественность»
Иначе ощущает и ведёт себя в окружающем его мире потомок средневекового рыцаря - дворянин: «Он царственен и божественен в том отношении, что чуждость и неподатливая враждебность мира им игнорируются. ... Дворянин демонстрирует себе и другим свои безупречность и совершенство. Для него жизнь - это непрерывно длящийся пир» (Там же, с.455). Вся жизнь аристократа пронизана театральностью. Костюм, поступь, осанка, отточенные жесты, этикет, мимика, использование аксессуаров (трости, веера, платки), мебель, интерьер дома-дворца - всё должно было подчёркивать его достоинство.
В средневековой культуре бюргер занимал серединное положение между рыцарем и крестьянином, оставаясь в тени культуры духовенства и рыцарства. В Новоевропейской культуре буржуа начинает занимать ведущие позиции, оказывая влияние и на другие сословия: «Буржуазным духом постепенно проникалась и те сословия, которые относились к буржуазии неприязненно и высокомерно. XVIII век уже несёт повсеместно торжество буржуазного духа, он оказывается неотразимо привлекательным для значительной части дворянства и других сословий и слоев общества. Это обстоятельство выразилось, в частности, в том, что буржуазное по своему характеру Просвещение стало ведущим течением в культуре XVIII века» (146, с.441). «Буржуазный вирус» предпринимательства захватил и тех, кто не был непосредственно ни торговцем, ни предприимчивым дельцом. Показателем перемен в социальной структуре общества стало формирование «делового дворянства» (это были родовитые дворяне, владевшие предприятиями, либо выступавшие в качестве пайщиков торговых компаний и т.д.). Социальные изменения затронули и самую большую часть населения Европы - крестьянство. Вплоть до конца XVIII века крестьянство существовало «как бы вне исторического времени», пока не начался процесс стремительного превращения его в сельскохозяйственных работников - пролетариев или буржуа - фермеров (См.: 146, с.440).
В общем историческом процессе развития общества XVIII века германский социум имел свои отличительные черты, «следы» которых определяют специфику развития искусства. В отличие от Франции или Англии, в которых высшие группы среднего класса сравнительно рано входят в круг придворной элиты, Германии было свойственно достаточно глубокое различие между придворными и буржуазными кругами: социальный барьер высок, общение и контакты ограничены, различия в правах существенны.
После Тридцатилетней войны Германия переживала период ужасающего экономического истощения, и немецкая буржуазия была особенно бедна. Торговля, особенно международная, пришла в упадок. Большие торговые дома, обладавшие значительным капиталом, потерпели крах как вследствие смещения торговых путей, так и долгой военной смуты. Основную часть бюргерства мелких городов отличала узость горизонта мысли. Литература и искусство были предметом роскоши, и на них у бюргера зачастую «не оставалось денег». Если во Франции наблюдалось тесное соприкосновение элементов различного социального происхождения, политическая активность буржуазии, ассимиляция интеллигенции придворными кругами, то в Германии высшие правительственные посты оставались, в основном, за дворянством, а в социальном общении аристократия достаточно жёстко отделяла себя от буржуазных элементов, что объясняется экономической слабостью последней и отсутствием у неё доступа к большинству ключевых позиций в государстве (См.: 192, с.63-64).
На протяжении XVIII века в буржуазных кругах Германии всё более отчётливо выделялась буржуазная интеллигенция, историческая роль которой мастерски описана Н.Элиасом: «В понятии культуры, в противопоставлении глубины и поверхностности, во многих сходных понятиях выражалось прежде всего самосознание буржуазной интеллигенции. Речь идёт о сравнительно тонком слое, рассеянном по всей Германии, а потому в значительной мере индивидуализированном. Он, в отличие от придворного общества, ничем не напоминал замкнутый круг, некоего рода «society». Он преимущественно состоял из служащих, государственных чиновников в самом широком смысле слова: они прямо или косвенно получали плату от двора, тогда как сами не принадлежали - за крайне редким исключением - к придворному «хорошему обществу», к высшей аристократии. Этот слой интеллигенции был лишён и широкой опоры в буржуазии. Занятая коммерцией буржуазия, которая могла бы служить публикой для пишущей интеллигенции, была ещё сравнительно слабо развита в большинстве государств Германии XVIII века. В это время только начинается её восхождение к благосостоянию. Пишущая немецкая интеллигенция как бы парит в воздухе. Дух, книга - вот её убежище, успехи в науке и искусстве составляют её гордость. Для политической деятельности или политических целей у неё нет никакого пространства. Проблемы купцов, хозяйственные вопросы она не считает важными, и это соответствует порядку и её жизни, и жизни того общества, в котором она существует. ... Истоки легитимации буржуазной интеллигенции XVIII века, основания её самосознания и гордости находятся вне экономики и политики. Они заключаются в том, что именно в Германии получило имя «чистого духа», - в книгах, в науке, религии, искусстве, философии, в обогащении внутреннего мира, в «воспитании» индивида (выделено мною - О.Ш.), причём в воспитании преимущественно книжном. В соответствии с этим ключевыми понятиями немецкой интеллигенции становятся слова «Bildung» или «Kultur» (192, с.51-52).
«Все голоса не должны быть одинаково трудны»
Единство классицизма и барокко можно представить как единство центростремительных и центробежных тенденций, единство рационального и мифологического в мышлении одной эпохи. Барокко отражает картину вечно изменяющегося мира, всеобщего разлада. Классицизм - торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Точек соприкосновения между стилями барокко и классицизмом в XVII веке не меньше, чем их различий. Смена стиля в середине XVIII века приведет к вытеснению не только стилевой системы барокко, но и его диалектической противоположности - классицизма, как стиля XVII века. В этой связи в исследовательской литературе говорят о другом классицизме в XVIII веке просветительском Вольтера или веймарском Гете и т.д., отмечают, что классицизм как художественное явление в искусстве XVII - начала XIX веков не представляет единого стиля. Общим же, что сближало эстетические доктрины классицизма и его различные стилевые проявления в искусстве XVII - начала XIX веков, было упомянутое выше обращение к образам и формам античного искусства как идеальному эстетическому эталону, а также рационализм художественного творчества, «пафос цивилизации», антропоцентрическая направленность. Понятие классицизма как стилевого явления по отношению к музыке достаточно расхоже в музыковедческой литературе. Например, в «Музыкальной энциклопедии» выделены два этапа музыкального классицизма. Первый связан с французским классицизмом XVII века и главным образом с лирической трагедией Ж.Б.Люлли. Второй приходится на эпоху Просвещения и как определенный стиль проявляется в оперном творчестве Глюка, в музыке композиторов венской классической школы, творчестве французских и итальянских композиторов конца XVIII - начала XIX веков (См.: 79, кол.826-828). Примеры использования термина «классицизм» для определения конкретного музыкального стиля музыки XVII - XVIII веков столь многочисленны, что не стоит на этом останавливаться. Вместе с тем в отечественной литературе поставлен вопрос об условности и более того о правомерности применения его по отношению к музыке. Классицизм как стилевая система свойственен, прежде всего, литературе, драматургии, архитектуре. Специфика музыкального искусства, его невербальный, в широком смысле, характер, «непосредственная эмоциональность и даже иррациональность» обусловили невозможность «применения в данной сфере столь строгих канонов, сколь это было возможным в архитектуре, скульптуре или драматургии» (82, с.5). Кроме того, в области музыкального искусства «...античное вовсе не считалось в XVIII веке «образцовым» или классическим, и вопрос о подражании каким-либо формам античной музыки никем не ставился» (Там же, с. 17).
Мы согласны с тем, что для таких искусств как музыка, живопись, лирическая поэзия строгая стилевая система классицизма была «мало продуктивной». В силу своей специфики музыка (недаром по представлению Д Аламбера она занимала последнее место в ряду подражательных искусств; см.: 130, с.445) подвергалась больше влиянию центробежных тенденций и, следовательно, стилевой системы барокко. Так квинтессенциеи музыкального классицизма считается жанр лирической трагедии Ж.Б.Люлли. Но в области музыкального языка Люлли опирался на систему средств музыкальной выразительности, которая традиционно связывается с системой средств музыкального языка барокко: генерал-бас, мажорно-минорная тональная система с традициями модальности, принцип концертирования и т.д.
Вместе с тем, учитывая отмеченное выше единство классицизма и барокко как стилевых слоев одной культуры, классицизм не мог не влиять на музыкальное искусство (даже пусть косвенно). Как система эстетических правил, ориентированных на канон, он влиял на музыкальное искусство прежде всего через эстетику идеями универсальности и позитивности искусства, его дидактической направленности, антропоцентричности. В один ряд, например, с уже упомянутым выше декартовским трактатом о страстях и типологией физиогномики Ч.Лебрена можно поставить учение об аффектах в музыке А.Кирхера. Кодекс классицистских правил сохранялся в музыкальной эстетике и в XVIII веке. Например, учение о высокой, средней и низкой манерах письма И.А.Шайбе. Несмотря на то, что в качестве исходных взяты законы разделения манер письма в литературных жанрах (сюжет, набор действующих лиц, аффекты), критик пытается найти и специфически музыкальные свойства, присущие каждой манере, а именно, гармоническое полнозвучие и величавость высокой манеры письма, оживленность и естественность мелодии, подчеркиваемой гармонией - в средней, отсутствие всяческих украшений, краткость построений, безыскусность (особенно танцевальной музыки) - в низкой (См.: 178, С.43).
Смена стилевой системы в музыкальном искусстве середины XVIII века привела к утверждению генетически связанного с предыдущим, но, тем не менее, иного стиля, который традиционно называют в музыковедческой литературе классицизмом. Однако, даже со всеми оговорками, что это другой классицизм по сравнению с классицизмом XVII века, применение этого термина приводит к путанице.
И.И.Кванц. Концерт для флейты с оркестром соль мажор. 1 часть
XVIII век необходимо рассматривать одновременно как продолжение и отрицание Реформации. Надприродный Бог Лютера вытесняется в учении Лейбница Богом, связанным со всем миром. Несмотря на то, что Бог (Абсолют) формально вынесен в концепции Лейбница за рамки универсума, тем не менее, он в силу континуальной связи со всеми монадами оказывается не вне мира, а в самом мире монад (См.: ПО, с.18). Представление о пассивной, мёртвой природе-материи, сущность которой лишь протяжённость, сменяется представлением о качественной, живой, органичной и саморазвивающейся природе (см. первую главу). Подобное столкновение двух мировоззренческих парадигм, очевидно, интерпретировалось и в сфере эстетических суждений.
«Природа» представлена в музыкально-теоретических трудах XVIII века необычайно многообразно. Она познаваема и в тоже время неисчерпаема, так как сама по себе «открыта». К.Ф.Э.Бах отмечает: «...добрая природа (die gtitige Natur) позволяет увидеть неисчерпаемость свой материи...» (198, с.299). Природа присутствует везде и проявляется во всём. Музыка ведёт своё происхождение из природы, а человек от природы наделён врождённой склонностью души к музыке. И.А.Шайбе писал: «Нельзя найти ни одного разумного человека, который не обладал бы склонностью к музыке» (233, с.33). И далее: «Каждый человек независимо от того, насколько сильно он любит музыку, всегда в состоянии изобрести по какой-либо напев, будет он думать об этом или нет, он может делать это вопреки своему желанию в мыслях, он будет делать это благодаря побуждению, которое лежит в его душе ... Это и есть собственно побуждение природы (Natur)» (Там же, с.37). Природа награждает человека способностями, «учит его» (197, с.19), «создаёт» (Там же, с.23), раскрывает желания, «...разумным образом даёт музыке такое количество разнообразия, чтобы каждый мог что-то для себя найти...» (Там же, с. 123).
Убеждение теоретиков в предрасположенности человека к музыке было отражением и перенесением в область музыкальной науки представлений о возможностях реализации человеческих способностей в сфере художественного творчества. Напомним, что одним из компонентов художественно мыслящего ума А.Г.Баумгартен называет «прирождённую» или «натуральную эстетику» («Общей отличительной чертой совершенного эстетика является, во-первых, прирождённая натуральная эстетика»; 69, с.456), которая предполагает изначальную, прирождённую предрасположенность души к изящному мышлению. Природа прирождённой эстетики многообразна и включает в себя «предрасположение к острому чувствованию», «естественное предрасположение к воображению», «предрасположение к проницательности», «предрасположение к узнаванию и память», «поэтическую композицию», предрасположение к тонкому или хорошему вкусу, предрасположение к предвидению и предвещанию, предрасположение к выражению собственных представлений. Таким образом, чрезвычайно важной для философской и эстетической мысли XVIII века была идея об изначальной готовности и способности человека проявить себя в искусстве.
Кроме того, подчеркнём ещё раз, специфика развития немецкой философии и эстетики XVIII века (а, следовательно, и прикладной музыкальной эстетики) предопределена пассионарностью философской концепции Г.В.Лейбница, в монистической картине мира которого Ill заложена идея единства природы и её Создателя. Таким образом, ориентация музыкальной эстетики на природу не противоречила идее божественных первоначал в музыке, а, напротив, способствовала получению дополнительной системы доказательств. В «Критическом музыканте» И.А.Шайбе мы, например, читаем: «Склонность к музыке возникает собственно из души, и мы будем правы, если скажем, что в душе нужно искать и можно найти первооснову музыки. Высшая Сущность согласно своей непостижимой мудрости дала душе эту сладостную и восхитительную склонность. Она открыла человеку не только божественность разумения (Verstandes) благодаря любви к наукам, но и приобщила к сладостности музыки ради самого нежного наслаждения, которое должно доставить нашим душам самую приятную радость, самым лучшим способом волновать наши чувства...» (233, с.34).
Природа награждает человека способностями в самых разных сферах деятельности и, в частности, в музыке. К.Ф.Э.Бах считает, что профессиональный музыкант должен уметь фантазировать, для чего необходимы «природные способности» (198, с.326). В «Опыте...» он не называет источник природных способностей, но из текста можно понять, что им является «добрая природа». И спустя одиннадцать лет в своей «Автобиографии» он напишет, что своими «...естественными способностями я обязан Господу...» (Цит. по: 204, с.21).
