Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I СПЕЦИФИКА ХОРОВЫХ КОМПОЗИЦИЙ СОФИИ ГУБАЙДУ- ЛИНОЙ В ПАРАДИГМЕ ИСКУССТВА КАНОНИЧЕСКОГО ТИПА
1.1. К вопросу о каноничности в музыке Софии Губайдулиной 12
1.2. Принципы числовой и световой организации «Аллилуии» Софии Губайдулиной как структурные признаки канона
1.3. Принципы сонористической организации «Аллилуии» 38
1.4. К проблеме целостности цикла 60
ГЛАВА II ПРОБЛЕМЫ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЙ НЕКАНОНИЧЕСКОГО ТИПА
2.1. Интертекстуальный аспект анализа «Посвящения Марине Цветаевой» Софии Губайдулиной
2.2. Тайный текст «Посвящения Марине Цветаевой» 96
2.3. «Часослов» Райнера Марии Рильке и «Из Часослова» Софии Губайдулиной: два мирочувствия в одном поэтическом пространстве
ГЛАВА III СПЕЦИФИКА СОНОРИСТИЧЕСКИХ КОМПОЗИЦИЙ ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЙ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ КАК СЛОЖНЫХ СИСТЕМ САМООРГАНИЗАЦИИ
3.1. Структурные принципы организации фонетического параметра сонористических композиций
3.2 Структурные принципы организации фонологического параметра
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 160
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 163
ПРИЛОЖЕНИЕ 186
- К вопросу о каноничности в музыке Софии Губайдулиной
- Тайный текст «Посвящения Марине Цветаевой»
- Структурные принципы организации фонетического параметра сонористических композиций
Введение к работе
Актуальность. Творчество Губайдулиной имеет счастливую судьбу. Оно давно получило признание как одно из высочайших достижений музыкального искусства XX века, в котором органично соединены духовные искания человечества с новаторскими формами и средствами выражения. «Тайнописи духа» композитора посвящено множество исследований, включающих две фундаментальных монографии - «Шаг души» В. Холоповой и «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной» В. Ценовой. Авторы работ обозначили наиболее существенные черты индивидуального стиля Губайдулиной: как особую систему «параметров экспрессии» и как принцип числовой организации ритма композиции. Однако эти глобальные факторы, проецирующие основные критерии оценки стиля композитора, не только не исключают, но даже провоцируют исследовательское внимание к отдельным сторонам ее творчества и, в частности, к хоровой музыке.
Несмотря на то, что хоровые сочинения Губайдулиной представлены сравнительно небольшим по отношению ко всему ее творчеству количеством произведений, они образуют серьезный пласт, до сих пор не получивший специальной оценки. Поэтому актуальным является их рассмотрение с позиции жанровой специфики, авторского отношения вербального и музыкального факторов, способов организации хоровой фактуры и главное - структурных закономерностей сонористической материи. А если учесть то, что соно- ристика является не только основным принципом музыкального мышления
Губайдулиной, но и наиболее распространенным, доминирующим видом композиторской техники современного музыкального искусства, то проведенная в диссертации локализация внимания на структурных принципах этого направления в хоровой музыке автора образует второй срез актуальности исследования. Частное явление, рассмотренное как бы «под микроскопом», позволило дополнить теорию сонористики (базисные положения которой запечатлены в трудах Ю. Холопова, Е. Назайкинского, А. Соколова, А. Маклы- гина и других крупных отечественных музыковедов) новыми кодами системы звукоорганизации и тем самым способствовать ее развитию.
Степень изученности проблемы. Диссертация является первым в отечественном музыкознании исследованием хоровой музыки Губайдулиной, восполняющим отсутствие специальной оценки хорового творчества композитора. С одной стороны, диссертационная работа опирается на многочисленные труды (В. Холоповой, В. Ценовой, В. Гиляровой, М. Городиловой, Е. Ивлевой, А. Коробовой, У. Мироновой, Д. Редепеннинг, В. Рожновского, Р. Тимергалиной, М. Цветкова, И. Чудновской, Е. Широковой), содержащие исследование различных сторон стилевой системы Губайдулиной (драматургии, музыкального языка, композиции и особенно - современной хоровой фактуры, являющейся, по выражению В. Холоповой, «интонационным резервуаром музыкальной ткани»). Бесценные сведения содержатся также в автокомментариях самого композитора, изложенных в многочисленных беседах и интервью (с Э. Рестаньо, Г. Макреевой, А. Устиновым и др.).
Однако, с другой стороны, ни в одном из исследований нет локализации внимания на хоровом творчестве Губайдулиной как целостной системе, подразумевающей необходимость спецификации общестилевых принципов смыслообразования и в первую очередь тех, которые связаны с характерологией приемов хоровой сонористики, а также необходимостью интертекстуального подхода в связи с возникающей в каждом хоровом сочинении проблемой индивидуального диалога музыки и слова.
Объектом исследования является хоровая музыка Губайдулиной.
Предмет исследования представляет собой структурные принципы организации хоровой музыки композитора.
Материалом исследования стали три произведения, представляющих собой образцы полярных отношений в свете канонического и неканонического подходов - «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветовых проекторов, «Посвящение Марине Цветаевой» для хора а cappella и концерт «Из Часослова» для виолончели, оркестра, мужского хора и речи- татора.
Цель диссертации заключается в обнаружении специфики хорового стиля Губайдулиной, ключом к которой является исследование сонористических принципов организации хоровых композиций и установление их особой иерархии, определяемой стилем композитора. Для достижения этой цели потребовалось решить ряд задач: рассмотреть хоровые сочинения Губайдулиной как единую систему, обладающую собственным, индивидуально-стилевым алгоритмом структурной организации целого; актуализировать исследовательское внимание на двух параметрах хоровых композиций Губайдулиной, где первый - семантико-драматургический - открывает глубинные коды процесса смыслообразования, а второй - структурно-композиционный - с их помощью позволяет сосредоточиться на процессах звукоорганизации, т.е. на структурных качествах самой музыкальной ткани; исследовать систему сонористической техники Губайдулиной, что потребовало расширения теоретического поля проблемы, изученной пока как пространственный феномен, с точки зрения конфигураций фактурной материи (А. Маклыгин), и перенесения внимания на специфику темброзвучностей (классификация звуковых типов Новой музыки X. Лахенманна); выявить в разнокачественных структурах, относящихся к интуитивной и сциентистской сторонам творчества (фактурные соноры, темброзвучности, числовые структуры, цветовые модусы, шумы и т.д.), их онтологическую взаимосвязь, что открывает особую логику взаимодействия бытийственных универсалий как единого процесса самоорганизации; уточнить с позиций открывшейся иерархии полимодальной системы звукоорганизации, определяющейся полиартикуляционностью вокально- хорового интонирования, индивидуальные черты стиля Губайдулиной в целом.
Методология определяется ориентацией на музыковедческие труды последних десятилетий, содержащие оценку творчества композитора (В. Холо- пова «Шаг души», Э. Рестаньо «Жизнь памяти», В. Ценова «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной»), а также на исследования по теории сонори- стики (Ю. Холопова, Е. Назайкинского, А. Маклыгина, А. Соколова, Ю. Куд- ряшова, В. Задерацкого) и на труды по теории современной полифонии (Т. Дубравская, В. Задерацкий, И. Кузнецов, Т. Кюрегян, Т. Франтова).
Междисциплинарный характер исследования обусловил необходимость использования и иных методологических контекстов связанных:
Со структурной поэтикой и логикой мифа (Ю. Лотман, К. Леви- Стросс, М. Элиаде);
С идеями современных лингвистических учений, представленных трудами К. Леви-Стросса, Р. Якобсона, Э. Бенвениста;
С трудами по герменевтике (Э. Шлейермахер, Г. Гадамер и М. Раку);
С современными концепциями постмодернизма (Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Фуко, М. Хайдеггер, Ж. Батай);
С теорией систем самоорганизации (С. Курдюмов, Е. Князева, Е. Ва- силькова).
Гипотеза исследования. Актуализация в исследовании категории стиля как диалога природного и культурного, социального (Е. Назайкинский) оказалась не только уместной в связи с анализом особенностей звуковой; материи, интонируемой человеческим голосом, но и продемонстрировала свою продуктивность в объяснении парадоксальности сочетания интуитивно- творческого и сциентистского начал. Впервые предпринятая попытка рассмотрения этого парадокса в музыке Губайдулиной через сравнение с системой Оливье Мессиана позволила не только «снять» оттенок двусмысленности в неоднозначном восприятии рядом музыковедов «неопифагорейства» композитора, но и приблизить ее творчество к баховскому феномену как единству «просветляемого и просветляющего» (В. Медушевский).
Научная новизна. Диссертация является первым опытом системного исследования хоровой музыки Губайдулиной, где рассматривается взаимодействие принципов, сущностных для стилеобразования композитора в целом. Впервые производится типологизация хоровых сочинений по принципу каноничности и неканоничности, приводящая к констатации существования канона в особом латентном виде.
В качестве «внутренней формы» (Г. Шпет), становящейся алгоритмом строения целого, в исследовании выводится модель креста. Эта модель рассматривается в широком контексте мистериальной сюжетности и хронотопи- ческой системы мифа, актуализация которой выступает в качестве главного смыслообразующего и формообразующего принципа. С данной позиции проводится анализ драматургии композиции сочинений Губайдулиной. С точки зрения мифологического кода обосновываются и системные качества сонори- стического материала, уточненные основными положениями современной структурной лингвистики.
Впервые хоровые сочинения Губайдулиной изучаются с позиций теории нелинейных систем самоорганизации. Кроме того, новым словом в исследовании является оценка хоровой музыки в контексте постмодернистской философии и эстетики. Интеграция полученного материала осуществляется на уровне выводов о стиле композитора как особой формы диалога природного и культурного начал.
Положения, выносимые на защиту:
Доказательство условности традиционной дифференциации сочинений Губайдулиной на культовые и светские жанры через обнаружение «внутренней формы» - прототемы Креста, того единого структурного инварианта, который является источником фрактальной самоорганизации музыкального целого;
Корректировка драматургии сочинений Губайдулиной, сложность которой обычно объясняется процессами контаминации христианской эсхатологии с другими мифологическими системами. В свете алгоритма- инварианта «внутренней формы» полиструктурность драматургии обнаруживает присутствие единого глубинного структурного кода древнейших мистерий, что, с одной стороны, проявляет экуменистический характер религиозных интенций композитора (проявление экуменизма в творчестве С. Губайдулиной впервые констатировала В. Холопова), а с другой стороны дает объяснение очевидной приоритетности в системе музыкального языка таких средств музыкальной выразительности, которые относятся к неспецифически музыкальным (тембр, фонизм, особые приемы исполнительской артикуляции) и даже немузыкальным (число, цвет, шумы);
Объяснение процесса звукоорганизации как нелинейного, основанного на взаимодействии энергий разных структурных кодов (потенциально чреватых выходом к синестезийным явлениям), образующем единый поток самодвижения, регулируемый мистериальным принципом «порядок из хаоса»;
Дифференцированное рассмотрение сонористической техники в проекции на два онтологических параметра звуковой материи: субстанциальные качества ее фактурного склада, хранящие «память культуры», и структурные принципы темброзвучностей, актуализирующие «память природы»;
5. Феноменологическое объяснение стиля Губайдулиной как особой формы диалога природного и культурного начал.
Теоретическая значимость работы определяется использованием новых методологических систем (современной семиотики, структурной лингвистики, теории систем самоорганизации, герменевтики и т.д.), позволивших расширить и углубить представление о феномене хорового и - шире - композиторского творчества Софии Губайдулиной.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее положения, обобщения, выводы могут быть использованы в интерпретации и исследованиях хоровой музыки Губайдулиной как в контексте общей специфики стиля, так и в моментах непосредственного изучения особенностей этого жанра в творчестве композитора, в курсах Истории отечественной музыки, Анализа музыкальных произведений и Хоровой литературы.
Апробация работы связана с ее обсуждениями на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Положения диссертации служили материалом для докладов в рамках VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (г. Саратов, март 2008 г.) и VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: человек-текст- культура» (г. Саратов, ноябрь 2009 г.), а также использовались в докладах на научно-практических конференциях студентов и аспирантов, проходящих в Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова «Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства» (г. Казань, 8 апреля 2009 г., 7 апреля 2010 г., 6 апреля 2011 г.) и на Всероссийской научно-практической конференции «Стратегии построения инновационной системы непрерывного образования специалистов социокультурной сферы в условиях модернизации общества» (г. Казань, 15 апреля 2011 г.) Материал диссертации апробирован в ряде статей в том числе, в изданиях, рекомендуемых ВАК.
Общая структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения, содержащего в себе нотные примеры анализируемых сочинений.
К вопросу о каноничности в музыке Софии Губайдулиной
Феномен религиозности в творчестве Губайдулиной, казалось бы, не требует специальных доказательств. Он настолько серьезен и вездесущ, что опознается мгновенно, присутствуя уже в названиях многих сочинений автора: концерт для фортепиано и камерного оркестра «ШгоНт», пьеса для баяна «йе рго/гтсИБ», концерт для скрипки с оркестром «0$еНопит», «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветных проекторов, «Страсти по Иоанну» для солистов, хора и оркестра.
Бесспорная важность религиозного фактора в музыке неоднократно декларировалась самим автором, который форму художественного произведения отождествляет с религией: «Для меня музыкальная форма есть дух, потому что в ней происходит преображение музыкальной- материи в символ. А символ есть откровение высшей реальности - проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Множество становится единством. Но для того, чтобы достигнуть такого единства, нужно распять вертикаль многомерного Божественного смысла горизонталью времени. Идея, в сущности, трагическая. Вот почему художественное произведение всегда представляется мне в виде распятия» [184, 64]. «Смысл искусства в сущности религиозный, хотя религиозность может и не осознаваться авторами художественного произведения. Дело в том, что свойство взаимосвязи и глубокой зависимости всего заключено в естественной физической природе мира. Это один из всеобщих законов существования - закон всемирного тяготения. Данное космическое свойство коренится в глубинной необходимости: связать, слить воедино творца и его творение. И связывающая, интегрирующая роль формы в искусстве — как бы метафора этого закона» [184, 64].
Онтологическую необходимость метафизической связи Губайдулина определяет с помощью музыкального термина legato, ибо если re-ligio - это восстановление лиги, то legato в религиозном аспекте — это «восстановление связи земного и небесного, материального и духовного. И это восстановление legato в сущности является смыслом формы художественного произведения» [184, 63-64].
Основываясь на рассуждениях Софии Губайдулиной, на ее комментариях к различным сочинениям, возможно даже говорить о едином протосюжете, то есть о том, что является темой многих произведений автора. Протосюжет (или прототема) понимается как композиционная модель, определяемая созданием «целостной и абстрактной схемы, логической развертки заранее представленного процесса развития» [150, 92]. Реализуемая в сочинении, эта модель превращается в материально-смысловой остов художественного произведения, переходя затем в тему-сюжет, предопределяющий форму вещи.
Прототемой религиозных сочинений Губайдулиной, как нам представляется, является идея искупляющей жертвы, самостояние человека перед Богом, переживаемая с особенным напряжением потребность в нравственном самоочищении. Произведениями, содержащими эту идею, на наш взгляд, являются «Аллилуйя», «Offertorium» и «Семь слов» для баяна и виолончели. Приверженность данной прототеме, выражающаяся в апелляции к обозначению конкретных культовых ситуаций через названия сочинений, дает основания относить произведения этого типа к канонической музыке.
Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что традиционно существующие критерии каноничности в музыке с религиозной тематикой Софии Губайдулиной не работают. Отношение композитора к религиозно- обрядовой ситуации невероятно сложно. Она словно пересочиняет обряд, создавая его новую форму. Например, «Страсти по Иоанну» являются образцом индивидуальной трактовки канонического жанра пассионов. Композитор соединяет в этом произведении традиционный Евангельский текст и Откровение Иоанна Богослова: «В православной традиции считается, что Иоанн- Евангелист и Иоанн-Богослов (Откровение) - одно и то же лицо. Это разговор о вечном. Ведь то, что происходит на земле, отражается на небе» [41, 41].
В этом случае возникает проблема раскрытия индивидуального понимания феномена каноничности, который в музыке Софии Губайдулиной заключается не в следовании жанровым, композиционным принципам сложившихся ритуально-обрядовых систем, а в их существовании в абстрагированном виде — через глубинные структуры эсхатологического мифа.
Второй особенностью проявления канонического фактора является его присутствие не на имманентно музыкальном уровне, а на уровне онтологическом. Дальнейшее обсуждение этого вопроса со всей неизбежностью приводит к необходимости характеристики основных параметров каноничности в творчестве Софии Губайдулиной. В основе предлагаемой системы лежат три онтологических сущности, наиболее значимые для композитора: пространство, время и цвет. Соответственно, эти три критерия каноничности могут быть зафиксированы следующим образом:
Первый критерий (пространственный) - модель креста;
Второй критерий (временной) - числовые структуры;
Третий параметр (цвет) - световая строка.
Проявление этих трех критериев будет рассмотрено на примере одного из лучших хоровых сочинений Софии Губайдулиной - «Аллилуйи» для хора и оркестра.
Тенденция обращения к канонической модели характерна для творчества композиторов XX века, однако Губайдулина оригинально претворяет литургическую специфику, ориентируясь на фрагментарное воссоздание канонических ситуаций. То есть канон в ее произведениях представлен не в чистом виде, а на основе синтеза с другими моделями, что требует внимательного изучения.
Тайный текст «Посвящения Марине Цветаевой»
Вещи в «Часослове» есть порождения «той неистощимо продуктивной основы бытия, с которой творческая сила поэта ощущает себя солидарной и даже идентичной» [189, 97]. И назначение независимого искусства - проникать в суть вещей, так как только это делает возможным познание мира. «Приблизиться к вещам», считает поэт, это означает - творить, ибо лишь «искусству открывают вещи свои загадки, терпеливому взгляду неспешного наблюдателя, в одиночестве творящего свою работу» [14, 101]. Именно поэтому образ «вещи» у Рильке часто разрастается до размеров космоса, ибо внешний мир никогда не воспринимался им как независимый от субъекта и самодовлеющий. Это мир в сознании, поэтому речь идет о нерасторжимом двуединстве «мир - я». Отсюда еще одна формула Рильке - .Weltinnenraum, «душа мира», а не мир сам по себе.
Для Губайдулиной искусство есть возможность для духа обрести форму, а назначение и суть искусства - возвращать жизни смысл. Как и Рильке, композитор приравнивает творчество к таинству, а лишь только причастные Тайне чувствуют, что «их жизнь не обрывок, а бесконечная нить» [106, 19], соединяющая Конечное с Бесконечным, Временное с Вечным в единой цепочке Бытия.
Страстное желание познать Божественную сущность, неутоляемая жажда приблизиться к Тайне бытия порождает у поэта строки: «Ich kreise um Gott, den uralten Turm und ich kreise jahrtausendelang»21. Но не дано смертному сполна познать сущность мироздания, ибо не может он преодолеть все «кольца жизни»: «Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen»2 . Но и собственная ипостась не представляется Рильке до конца ясной: «und ich wei noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm oder ein groer Gesang» . Однако можно предположить, что сутью первых двух метафор (сокол и шторм) является дух свободы, богоборчества, в то время как значение последней может корениться в славословии Богу-творцу.
Далее - непосредственное обращение к Высшему Разуму: «Ich fhle Dich. An meiner Sinne Saum beginnst Du zgernd» . Для всевидящего Бога герой Рильке предстает пространством. Это понятие в риторике поэта имеет большое значение. Синонимичное ему «das Offene» («открытый простор») в понимании автора есть отрешенность человека, в которой он находит свою искомую сущность как создания метафизического. Лишь «открытый простор» способен излучать энергию творчества: «Покуда я думаю, что могу чем-то (кем-то) обладать в мире, я обречен на тревогу и омрачённость, озабоченность; когда я внезапно осознаю, что мною владеет безграничная сила и что эта сила безграничного простора во мне присутствует как свобода, я вхожу в покой и смирение» [189, 385-386]. То есть, когда мы пребываем в состоянии отрешенности, «открытый простор» или «пространство» начинает в нас господствовать, и только тогда возможен процесс творчества.
Отрешенность у Рильке метафорически выражена в образе тишины, в одеянии из которой стоит взыскующая и вопрошающая душа перед Господом. Тишина является важным смысловым обертоном и для Губайдулиной. Говоря об этом образе, она дает ему еще и другое название - Пустота. Представление композитора об этом феномене совпадает с понятием «открытого простора» Рильке - это момент сосредоточения, который необходим для творчества. Однако тишина Губайдулиной - з вучащая, только в ней «все предметы начинают звучать, все люди начинают звучать, небо начинает звучать и вообще - универсум... И я сама начинаю звучать — только в этом пустом пространстве. Если я сумела дать себе эту возможность ... попасть в такое пространство, то тогда получается писать музыку» [205, http: //www. intelligent. lv].
Следующие строки отобранных Губайдулиной стихов приоткрывают завесу на значение для Рильке категорий жизни и смерти. Жизнь как «чистая невыразимая ощутимость тысячеликого мира» [Цит. по: 189, 196] всегда неисчерпаемая тема его творчества. Для поэта воплощением бытия является Бог - его творец: «Так кто ж живет? Ты, Господи, живешь - живая жизнь!». Смерть же не имеет для него значения конечности существования. Мысль о том, что бытие и небытие есть две формы одного и того же состояни, восходит еще к диалектике древнегреческих философов-досократиков. Отражение этой концепции проглядывается у Рильке восприятии им смерти не как угасания, а как непрерывного движения, в котором продолжается жизнь. Как сказал поэт за полгода до собственной кончины в одном из писем к Цветаевой, мы не уходим из мира, а, как падающие звезды, возвращаемся в ту же вселенную [144]. Смерть по Рильке есть форма сопричастности Weltinnenraum - «душе мира»: «Du sagtest "Leben" laut und "Sterben" leise und wiederholtest immer wieder "Sein» . To есть, правильнее было бы сказать о пристальном внимании поэта «ко всей Действительности, частью которой является и смерть. Отвернуться от смерти - значит не увидеть жизнь во всей ее полноте. А Рильке хочет видеть. Он ничего не выбирает и не отбрасывает. Его дело - «вглядывание» [106,14]. Смерть в его понимании возвращает нас к нашему истинному началу, к той точке, где начинается невидимая работа Духа. Поэтому путь в бессмертие лежит только через смерть, ибо лишь пройдя через мрак, можно выйти к свету.
Вопрос жизни и смерти является одной из центральных проблем в миросозерцании Губайдулиной и проецируется на ее творчество. В одном интервью на вопрос, верит ли она в загробную жизнь, Губайдулина определенно ответила, что верит. Вера ее основана на убеждении, что конца не существует, а есть разные формы бытия. Сам же конец не предусмотрен. Подтверждением тому служат формы ее сочинений, задуманных как символическое выражение креста. Так, например, концепцию «Страстей по Иоанну» она объясняет следующим образом: «И вот вы, когда будете слушать, сразу поймете эту драму - между тем, что происходит на Земле, как бы в горизонтальном времени, в астрономическом времени, и тем, что происходит вне времени, как бы по вертикали. Там идет служба и закалывается агнец Божий. Шествие на Голгофу идет, а вслед за этим идет текст из "Апокалипсиса". И жена, облеченная Солнцем, рождает сына Божия. То есть сын Божий умирает, и он же дальше рождается вне времени. И вот это крест и есть. Этот крест все время идет в сочинении» [205, http://www.intelligent.lv].
Еще одним показательным примером существования для композитора Бытия как единой целостности является заключительная часть уже упоминавшегося сочинения «Perception», где слова «жизнь» и «смерть» звучат в одновременном сочетании.
Конкретизируя эти понятия определениями «своя» - «не своя», Рильке противопоставляет их. По мнению поэта, «своя» смерть может последовать только за «своей» жизнью, которая была оплодотворена смыслом и любовью как эквивалентом творчества. В этом случае смерть у поэта принимает художественный образ плода, который должен созреть постепенно, потому что «это плод, ради которого все происходит» [Цит. по: 14, 127]. Поэтому, герой верует в ночи, в мрак, который ведет к свету, ибо «истинно живым, вполне живым может быть только тот, кто прошел через опыт смерти» [106, 25]. Взращивание и развитие творческого потенциала человека есть главное предназначение его в мире, так как только оно способно не только оправдать его присутствие на земле, но и самое главное - помочь познать истинную сущность Бога: «Die Wurzel Gott hat Frucht getragen seid Ernst und seht»22.
Структурные принципы организации фонетического параметра сонористических композиций
Первый раздел четвертой части воспроизводит начало второй. Кульминацию «Дисангелия» Губайдулина также выстраивает по аналогии с «Приготовлением хлеба», где главенствующим принципом также является неизменность фактурного рельефа, но здесь композитор идет дальше. В стремлении подчеркнуть значение четвертой части как квинтэссенции зла, автор «выхолащивает» кластерные созвучия, оставляя от них лишь тритоновый остов, заключенный в рамки неизменного ритмического рисунка.
Вариантность сонорной ткани пятой части представлена изменениями в процессе музыкального развития начальной тетрахордовой попевки альта (Пример 15), к исходному виду которой добавляются новые интонационные и ритмические формулы, видоизменяемые на протяжении развития каждого, голоса. Таким образом, мы наблюдаем здесь превалирование неструктурированной организации, проявляющейся во влиянии импровизационности.
Фактурный рельеф шестой части, рассматриваемый в свете исходной оппозиционности, неоднозначен. Инструментальное вступление основано на принципе остинатности, по-разному адаптированной к разным сонорным слоям.
Звучание органа и ударных характеризуется практически идентичными повторами одного фактурного сегмента, составляющие элементы которого лишь меняют свое местоположение относительно тактовых долей (Пример 8).
Сонорный слой струнной группы имеет своим истоком вторую часть «Аллилуйи»: ритмическое и метрическое варьирование сочетается здесь с по- вторностью в каждом голосе «раскачивающихся» секундовых интонаций.
Пласт высоких деревянно-духовых основывается на повторении полутона, представленного композитором в разнообразном ритмическом оформлении (Пример 86).
Трижды повторяются сами фактурные ячейки, прерываемые каждый раз импровизационными органными пассажами. Причем, интересно, что вновь возвращающийся начальный рисунок характеризуется уже большими интонационными изменениями в органных фигурациях, что проявляется в хрома- тизации изначально диатонического звучания.
Таким образом, при относительной неизменности второго и третьего пластов, в первом увеличивается влияние импровизационности. И здесь мы можем наблюдать начинающееся противоборство структурированности и усиливающейся неструктурированности.
С цифры 25 импровизационность уже полностью вступает в свои права, охватывая и хор, и оркестр. Кульминационная зона-шестой части (ц. 29) являет собой точку бифуркации, в которой противоборство остинатности и импровизационности достигает своего пика - это два пути эволюции системы, между которыми она должна сделать выбор. Остинатность проявляет себя в горизонтальном функционировании каждого голоса в оркестре, а импровизационность — в общем звучании всего сонора по вертикали. Произвольность звукосочетаний, их случайность и несистематичность обусловлены контрастной полифонией. Именно здесь, в зоне кульминации «Эпиклезы», явственно просматривается сам процесс бифуркационного выбора, когда система, «про- сканировав флуктуационный фон, совершает несколько попыток и, наконец, какая-то флуктуация побеждает, и дальнейшая эволюция системы будет зависеть от этого выбора» [26,170].
И вот, в цифре 44 происходит определение системой дальнейшего пути - в оркестре закрепляется малосекундовая интонация реплик хора «Верую!» из начала «Эпиклезы», но фактура становится прозрачной, как бы подготавливая звучание заключительной части «Аллилуйи» (Пример 87). Звучит монодия, но теперь это не стилизация григорианского хорала, а древний православный напев. Симптоматично, что в седьмой части впервые на протяжении всего цикла появляется текст. Грешник обретает Божественную благодать, выражаемую в благодарности за возможность причастия Святых Тайн. Напев в форме канонической имитации подхватывается оркестром. Уже нет противоборства: все средства композиторской техники подчинены одной задаче - выражению Абсолюта, Божественного присутствия во всем сущем. Это и гетеро- фонный канон, и кластеры, диагональное наслоение звуков которых вкупе с широкими регистровыми разрывами между ними создает эффект космического пространства. Строгие имитации - последний отзвук зла — становятся неузнаваемыми благодаря изменяющей их хроматической интонационной импровизационное, сводящий весь сонористический пласт в один- единственный звук си бемоль. В этом звуке заключена идея всеединства как объединение всего сущего на земле под именем Бога и на основании любви к Нему.
Итак, мы наблюдали взаимодействие остинатности и импровизационно- сти, приравненных к категориям структурированности и неструктурированности. В ходе развертывания «Аллилуйи» понимаемой нами как системы эволюционирующей, мы выяснили, что превалирование остинатности, дефини- цирующей профанность бытия в первой половине цикла, вытесняется во второй половине доминирующей импровизационностью, как возможностью изменения, инверсии изначально заданной категории зла в свою противоположную ипостась — добра, осененного Божественным присутствием.
Адекватным способом исследования драматургического развития «Посвящения Марине Цветаевой» на уровне тембро-фактуры также может служить синергетическая модель самоорганизации. Однако здесь ее категориальный аппарат может быть дополнен тремя видами фактурной ткани, определяющими внутреннюю структуру музыкальной материи и, соответственно, влияющими на качество звучания. К ним относятся гомогенный, гетерогенный и полигенный виды фактурных образований. Гомогенный вид мы можем отнести к структурирированному сонору, гетерогенный - к неструктурированному. Соответственно, полигенный вид является соединением этих двух типов.
Рассматривая последовательность частей «Посвящения Марине Цветаевой» с точки зрения внутреннего строения, мы можем соотнести каждую из них с определенным качеством фактурного рельефа. Так, например, ревербе- рационный канон, пронизывающий всю первую часть «Пало прениже волн», мы можем определить как принадлежащий к гетерогенному виду благодаря тотальной полифонизации, в которую заключено множество разнокачественных по, тембру голосов, а также благодаря единовременному соединению в музыкальном пространстве чистого звука и звука с примесью дыхания.
Вторая часть, выполненная в технике пуантилизма, может быть воспринята, согласно классификации А. Маклыгина, также как россыпь, которая представляет собой «последовательность "мелкоритмических точек", плотное по времени соединение которых дает при восприятии эффект суммарно пульсирующей единой звучности» [91, 133]. Однако в «Коне» эта россыпь представлена как бы в виде замедленной съемки, где точка в условиях сонорной ткани (в которой любой ее элемент есть темброфонический феномен) приобретает значение отдельного универсума звучности, обладающего собственными гармоническими, тембродинамическими и артикуляционными характеристиками. Фактурный рельеф второй части «Посвящения Марине Цветаевой», представленный только отдельно взятыми терциями, играющими роль точек, и не содержащий более никаких других элементов, мы можем причислить к гомогенному сонору.
