Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ДВОРЖАК И ЧЕШСКАЯ НАЦИСТCКАЯ МУЗЫКА 16
Глава II. "ЧЕРТ И КАЧА" - КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА 43
Глава III. "РУСАЛКА" - ЛИРИЧЕСКАЯ СКАЗКА 95
Глава ІI. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРНО ТИКА ДРАМОТГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ ДВУХ ОПЕР А.ДВОРЖАКА 149
Заключение 175
Список литературы 179
Приложение
1) Таблицы 189
2) Нотные примеры 191
Введение к работе
Чешская музыкальная культура дала миру много непреходящих художественных ценностей, в ней сложились традиции самобытного народного искусства и профессионального композиторского творчества. Ее расцвет в XIX веке, обусловленный подъемом национально-освободительного движения, ярко проявился не только в народном творчестве, но и в выдающихся произведениях чешских композиторов, стоявших на уровне общеевропейских достижений и стремившихся раскрыть национальное своеобразие чешской музыки. Одним из таких композиторов был Антонин Дворжак,
Однако заслуги молодой чешской музыкальной классики далеко не сразу нашли признание в общеевропейском масштабе. Известный чешский академик Зденек Неедлы справедливо писал, что "славянской музыке в западной, мировой музыкальной литературе обычно отводится место особенное: ее помещают вне общего развития, вне собственной истории музыки". Как он отмечает далее, "только после подробного изложения истории музыки западной мы обыкновенно находим главу о так называемых "национальных школах", куда отнесена музыка всех малых, в особенности же всех славянских народов, чем имеется ввиду подчеркнуть, что это - музыка именно только "национальная", т.е. провинциальная, имеющая значение только для этих малых народов, для музыки же мировой имеет значение только факт ее существования" /Неедлы, 1924, с. 5/. Естественно, что наиболее непосредственно; достоинства чешской музыки воспринимались в славянских странах, в том числе, в России.
Говоря о чешской музыке второй половины XIX и начала XX веков, следует сказать и о большом влиянии на ее развитие контак-
4 тов с русским искусством (как в литературе, так и в музыке). Особо отметим посещение Праги Балакиревым, который дирижировал операми Глинки, и Чайковским, выступавшим с концертами из своих произведений. Большим событием был визит А.Дворжака в Россию (1890), где он давал авторские концерты в Москве и Петербурге, вызвавшие многочисленные хвалебные отзывы прессы /В.Киселев. Сов. музыка, 1951, Л II, с. 82/. О необходимости популяризации творчества Дворжака известный критик В.С.Баскин писал: "Интерес возбуждало, конечно, появление самого автора t> «^^'ной симфонии и Sc/z&zxo caftsiUcLbSo, исполнявшихся у нас в первый раз. # Д^^'ная симфония помечена почтенной цифрой ор. 60... 60 опусов - это целая библиотека, а между тем у нас очень мало известны даже его лучшие вещи" /Сов. музыка, 1951, № II, с. 82/.
Даже в России, как мы видим, чешскую музыку в конце XIX века знали мало. О чешской национальной школе мало писали и наши выдающиеся критики. Так, В.Б.Стасов, посвятив несколько статей исполнению опер Глинки в Праге, отметив горячий прием, оказанный операм чешской публикой и музыкальной прессой, в своей капитальной работе "Искусство XIX века" (1901) почему-то вообще на рассматривает чешскую национальную школу в музыке.
Следует отметить, что, включая почти всю первую половину XX века, в самой чешской литературе о музыке умаляется роль Дворжака - одного из создателей чешской классической школы.
Еще при жизни композитора его творчество за пределами Чехии стало синонимом чешского национального искусства, тогда как на родине композитора на протяжении многих лет велись споры о характере и месте его творчества в чешской музыкальной культуре. Так, согласно концепции З.Неедлого, чешская музыка второй половины XIX века развивается по двум направлениям - прогрессивному, продолжавшему традиции Сметаны, и консервативному, к которому он отно-
5 сит Дворжака. "Прогрессивное сметановское направление в драматической и инструментальной музыке (программной) снова столкнулось с консервативным направлением Дворжака, представленным его операми и оркестровыми произведениями... И если сегодня мы решительно ставим произведения Сметаны выше, то это объясняется именно их современностью и прогрессивной.направленностью, в чем произведения Дворжака ему значительно уступают... Поэтому в борьбе направлений Дворжак покоряется Сметане, как в искусстве старое всегда покоряется подлинно прогрессивной идее", - так писал З.Не-едлы в начале XX века /Неедлы 3., I960, с. 240 - 241/.
В дальнейшем взгляды чешских музыковедов (в том числе "противников" Дворжака - Вл.Гельферта, Р.Сметаны и З.Неедлого) на вклад Дворжака в национальную и мировую культуру, изменились, стали более объективными.
В связи с 50-летием со дня смерти композитора в Праге в 1954 году, по решению Всемирного Совета Мира, была проведена Международная конференция, посвященная творчеству чешского композитора. 50-летию со дня смерти композитора была посвящена статья О.Шоуре-ка "Великий чешский композитор-гуманист" /Сов. музыка, 1954, $ 5, с. 45 - 48/, где автор, подводя итоги творческой деятельности Дворжака, пишет, что "подлинно национальный характер искусства Антонина Дворжака делает его, наряду с Бедржихом Сметаной, основоположником чешской музыкальной классики". Следует отметить, что выдающийся деятель музыкальной культуры О.Шоурек сыграл большую роль в изучении творчества не только А.Дворжака, но и его учеников (Новак, Сук, Недбал и др.). Им составлен сборник "Дворжак в письмах и воспоминаниях", который издавался девять раз. С последнего, девятого издания, вышедшего в 1951 году, сделан русский перевод Л.А.Александровой. Под общей редакцией и со вступительной статьей И.Ф.Бэлзы сборник издан у нас в 1964 году. Шоуреком под-
готовлена также четырехтомная монография о жизни и творчестве чешского композитора, последний том которой был издан в 1933 году. В 1954 - 57 годах монография была переиздана в Праге (I -1954, П - 1955, Ш - 1956, ІУ - 1957).
Пожалуй, последним и самым весомым словом в спорах о Дворжаке стала книга "Эстетика симфонического творчества Дворжака" А.Сихры, где с большой научной доказательностью раскрыт творческий метод композитора, реалистичность его музыки, связь ее с жизнью чешского народа.
Все отмеченное выше показывает, что истинное признание Дворжака пришло с большим запозданием, чем объясняется сравнительно слабая изученность его творчества. Это делает очень актуальной работу современных советских исследователей в области изучения жизни и различных жанров творчества композитора.
На протяжении десятилетий, прошедших со дня смерти Дворжака, его творческое наследие завоевывает симпатии все более широких кругов слушателей во всех странах, в том числе и в Советском Союзе. Но если в прошлом это касалось преимущественно инструментальных произведений, то сейчас распространилось и на оперы. Наряду с постановкой в ряде советских театров опер Сметаны ("Проданная невеста", "Далибор", "Поцелуй", "Бранденбуржцы"в Чехии", "Либуше"), начиная с середины 50-х годов, ставятся и оперы Дворжака. Среди них оперы "Русалка" и "Черт и Кача".
В 1954 году на сцене Харьковского академического театра им. Лысенко была поставлена опера "Русалка" /Сов. музыка, 1954, & 5, с. 85 - 86/, и уже в следующем прозвучала по радио другая опера чешского композитора - "Черт и Кача" /Сов. культура, 1955, 9 ноября/, а летом 1970 года она была показана в Москве гастролировавшим Пермским театром оперы и балета /Музыкальная жизнь, 1970, №21, с. 78/. В дальнейшем эта комическая опера была поставлена
7 на сцене Донецкого русского театра оперы и балета. Опера же "Русалка" прозвучала на сцене Каунасского музыкального театра /Советская Литва, 1972, 19 мая/, а также на сцене одного из ведущих театров нашей страны - в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М.Кирова, под названием "Большая любовь" /Сов. музыка, 1959, В 7, с. НО - ИЗ; Ленинградская правда, 1959, 8 мая/.
Одновременно наши познания о развитии чешской музыки пополняются и расширяются благодаря выходу в свет советских музыковедческих работ и исследований.
Это прежде всего работы И.Ф.Бэлзы. Одна из книг - "Очерки развития чешской музыкальной классики" /Бэлза, 1951/, где автор, по словам А.Сихры, "стремится показать самобытность чешской и словацкой музыкальной культуры" и где "особенно хороши анализы "Проданной невесты", "Моей Родины" Сметаны и большинства сочинений Дворжака, в частности его симфонии "Из нового света". Заканчивая рецензию А.Сихра пишет, что это - "ценный вклад в историю музыкальной культуры Чехословакии" /Сов. музыка, 1954, № 4, с. 136, 138, 141/.
Вышедшие соответственно в 1959 и 1973 годах два тома большого трехтомного исследования Бэлзы "История чешской музыкальной культуры", представляют собой переработанное издание названной выше книги. В опубликованных двух томах исследования автор прослеживает также развитие музыкальной культуры Чехии от ее истоков, заканчивая творчеством основоположника чешской музыкальной классики Б.Сметаны. К сожалению, том, посвященный более позднему периоду, связанному, в частности, с творчеством-Дворжака, еще не вышел.
Книгу "Чешская оперная классика" (1951) И.Ф.Бэлза посвящает одному из наиболее ярких периодов - эпохе создания чешской оперной классики, где в центре стоит творчество Бедржиха Сметаны и
8 Антонина Дворжака, а также кратко характеризуется деятельность таких мастеров, как Франтишек Мича, Йозеф Мысливечек, Йиржи Бен-да, Франтишек Шкроуп и другие. Пути развития чешской оперной классики автор ограничивает четырьмя десятилетиями, начиная с "Бранденбуржцев в Чехии" (1863) Б.Сметаны и завершая "Ее падчерицей" (1903) Яначека. Рассматриваются также оперы "Черт и Кача" и "Русалка" /с. 103 - 108/, основное внимание уделяется разбору их сюжета.
В одной из статей И.Ф.Бэлзы "Дворжак и русская музыка", помещенной в книге "О славянской музыке", автор говорит об огромном вкладе чешского композитора и его школы в "развитие личных и творческих межславянских музыкальных связей" /Бэлза, 1963, с. 314/. Большую ценность представляет собой исследование Л.Б.Поляковой - "Чешская и словацкая опера XX века", книги I (1978) и П (1983), где охватывается эволюция чешской оперы от начала XX столетия до наших дней и где несколько страниц автор посвящает творчеству А.Дворжака, в частности его опере "Русалка" /Полякова, кн. І, 1978, с. 16 - 32/.
Нельзя не отметить также монографию И.Мартынова о Бедржихе Сметане /Мартынов, 1963/, которая раскрывает многие важные явления и особенности развития чешской музыкальной классики XIX века и творчество основоположника этой классики Б.Сметаны. Творчество Дворжака при этом освещено, разумеется, более фрагментально.
литература же собственно о Дворжаке довольно небольшая и ограничивается несколькими работами. Это монография И.Ф.Бэлзы "А.Дворжак" /Бэлза, 1949/, где автор кратко прослеживает весь его жизненный и творческий путь; работы З.Гулинской и Я.Лушиной о чешском композиторе /см. библиографию/ еще в более популярной форме знакомят читателя с жизнью и творчеством композитора.
Б 1967 году вышел сборник статей об Антонине Дворжаке под
9 общей редакцией Л.С.Гинзбурга. В него вошли статьи как советских, так и чехословацких музыкантов. Во вступительной статье Й.Ф.Бэл-за дает характеристику творчества композитора. Далее в статьях авторов М.Смирнова, В.Егоровой, А.Лазько, И.Плавца: и др. дается разбор ряда симфонических, инструментальных и вокально-инструментальных произведений Дворжака.
Отметим также, что книга "Фортепианное творчество А.Дворжака" М.Смирнова /Смирнов, I960/ вообще первая работа о фортепианной музыке композитора, причем в ней большое значение придается народно-национальным истокам творчества чешского мастера.
Нельзя не назвать первую на русском языке обобщающую работу В.Егоровой "Симфонии Дворжака" /Егорова, 1979/, в которой автор не только делает детальный анализ всех симфоний композитора, но и уделяет внимание таким моментам, как история создания симфоний, характеристика отдельных этапов творчества Дворжака, связи музыки симфвний с другими произведениями композитора (в том числе и с интересующими нас операми).
Говоря об оперном творчестве А.Дворжака, следует сказать, что у нас изданы клавиры опер "Черт и Кача" (1956, русский перевод С.Михалкова) и "Русалка"!(1968, русский перевод Софии Гинз-берг). Исследования же по операм Дворжака, хотя и краткие, принадлежат в основном чешским музыкантам. Это уже названная монография О.Шоурека о чешском композиторе и работы этого же автора и (лт а. ЗСаса t PicJvcl, 1954, а также „Arvlonin 9^>/oza,k clJjzAo
R.usaJlk,CLf P-uzho-, 1954, где рассматриваются условия и время написания опер, источники либретто, дается краткий разбор содержания и основных образов, а также приводятся сведения о постановках опер и исполнителях_главных ролей.
В книге иІЛ^оі a, cLCio Апіошгщ, &\Гоъака!!t с.Ч, Ршка, 1957,
О.Шоурек так же, как и в выше названных источниках, рассматривая
10 либретто опер, историю их создания, в анализе больше уделяет внимание тематизму и лишь очень кратко рассматривает музыкальную драматургию опер "Черт и Кача" и "Русалка". Давая же характеристику тематического материала, связанного с тем или иным образом, называя отдельные моменты его проведения, автор говорит лишь отвлеченно об изменении какого-либо мотива, не связывая это с развитием действия, с логикой психологического развития образа.
Известны некоторые работы английских авторов, посвященные творчеству чешского композитора. Частично это переводы с чешского, журнальные статьи, а также книга "Антонин Дворжак - композитор из Богемии" Клэра Ли Пэди /Нью-Йорк, 1950), в которой описана жизнь композитора - от детских лет и до всемирной известности. Затронуты вопросы истории возникновения, путей создания произведений, написанных композитором в разные годы его жизни. Б стиле художественного повествования автор описывает, какие^по его мнению,мысли и чувства, какие предпосылки привели Дворжака к созданию произведений. Автор говорит здесь и об интересующих нас операх, однако касается лишь их сюжетов, постановок, но не рассматривает их драматургию.
В настоящее время нет еще большой русской монографии о Дворжаке. Слабая освещенность оперного творчества чешского композитора, в частности опер его последнего периода, побудили взять в качестве темы для настоящей диссертации "Принципы драматургии поздних опер А.Дворжака" на примере его лучших опер "Черт и Кача" и "Русалка" * .
1 Известно, что последние годы своей жизни Дворжак решил посвятить только оперному жанру. После завершения "Русалки" он пишет: "...больше четырнадцати месяцев я сижу без работы, не могу ни за что взяться и не знаю, как долго продлится мое нынешнее состояние. Пока не найду того, что ищу, я должен от всего отка-
Анализируя поздние оперы Дворжака, мы стремились на их примере конкретизировать многие общие положения, касающиеся оперной драматургии, национального своеобразия музыки и некоторых других проблем, выдвинутых в целом ряде работ советских музыковедов.
Опорой автору в написании данного исследования послужили работы советских авторов, посвященные проблемам оперы и оперной драматургии. Это книга Б.Б.Асафьева "Об опере" /Асафьев, 1976/, где наряду с разделами, раскрывающими особенности русской, зарубежной, советской оперы, имеются и общепроблемные статьи, посвященные оперному жанру. Это и книга В.Э.Фермана "Оперный театр" /Ферман, 1961/, и работа Б.М.Ярустовского "Драматургия русской оперной классики" /Ярустовский, 1952/, которая анализирует творчество композиторов-классиков, акцентируя отличие русской оперной эстетики от эстетики основных зарубежных оперных школ второй половины XIX века. В книгах Ярустовского "Очерки по драматургии оперы XX века" (I - 1971, П - 1978) автор уделяет внимание и че-
(продолжение сноски со с. 10)
зываться..." /Дворжак в письмах и воспоминаниях, 1954, с. 159/. Эти слова как бы подтверждают его намерения работать далее лишь в, оперном жанре. И следующей (последней) его оперой была "Армида" (напомним, что в основе лежало либретто Я.Брхлицкого на сюжет эпической поэмы "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо). В связи с тем, что за основу либретто был взят далекий от славянских народных мотивов сюжет, музыкальный язык оперы оказался усложненным и потерявшим реалистическую убедительность (так же, как и в его первой опере "Альфред"). Оказавшись, по мнению многих исследователей, творческой неудачей композитора (провал премьеры этой лшеры очень болезненно переживал Дворжак), "рыцарская опера" испытания временем не выдержала. В силу этих причин, а также имеющегося (хотя и краткого) анализа этой оперы в упомянутой книге Л.В.Поляковой, "Армида" не вошла в данное исследование. С точки зрения национальной почвенности она менее интересна и вообще стоит особняком.
12 хословацкой опере, продолжающей традиции классиков чешской музыки - Сметаны и Дворжака. Роль последних особенно подчеркнута в следующем высказывании данного автора: "...именно оперный театр часто играет едва ли не первую роль в окончательном утверждении национального самосознания многих народов, в формировании классической отечественной культуры. Укажем на аналогичное значение оперной драматургии М.Глинки и его наследников в России, опер Ф.Эркеля в Венгрии, Б.Сметаны и А.Дворжака - в Чехии" /Ярустов-ский, 1971, с. 14/.
М.С.Друскин в исследовании "Вопросы музыкальной драматургии" (1952) рассматривает основы музыкально-драматического действия, песенность - как метод активного мелодического мышления, роль оркестровых эпизодов и другие моменты, которые в процессе взаимодействия играют определенную роль в раскрытии драматургии оперы. Данная работа была существенной опорой при изучении драматургии опер Дворжака.
Одной из последних работ, посвященных вопросам драматургии оперы, является сборник "Вопросы оперной_ драматургии" под редакцией Ю.Н.Тюлина (1975). В ней, в частности, раскрывается ряд проблем, посвященных темпо-ритму и направленности музыкальной формы в оперной драматургии, - это частично было нами конкретизировано на примерах опер Дворжака.
Книги Г.Г.Кулешовой "Вопросы драматургии оперы" (1979) и "Композиция оперы" (1983), .раскрывая значение организации действия в опере, выявляя природу художественного образа, уделяют также внимание сценическому воплощению и психологии восприятия оперы. 'Говоря о композиции оперы, автор рассматривает, в частности, те ее типы, где лейтмотив утверждается как композиционно-смысловая единица музыкального материала (на примере оперы Р.Вагнера "Нюрнбергские мейстерзингеры").
Книги Н.В.І^маниной и Ю.А.Розановой о Чайковском, детально освещающие творчество русского композитора и, в частности, раскрывающие особенности драматургии его опер, дали примеры аналогичных сравнительных моментов по отношению к операм Дворжака.
Отдельные литературные работы Н.А.Римского-Корсакова и, в первую очередь, "Снегурочка" ("Весенняя сказка"), освещающая главные и наиболее характерные мотивы оперы с их разнообразными изменениями, помогают установить сходные и отличные черты при раскрытии драматургических моментов в операх Дворжака.
Анализируя связи Дворжака с национальной культурой и исследуя круг проблем соотношения и взаимосвязи фольклора с творчеством композиторов, мы обращались к соответствующим работам последних лет; ряд важных теоретических положений и примеров мы находим в книгах ГЛ. Головинского "Композитор и фольклор" (1981) и И.И.Земцовского "Фольклор и композитор" (1978). Сопоставляя фольклор и композиторское творчество, а также включая разделы о путях использования фольклора в профессиональной музыке, данные работы дают ряд конкретных примеров, которые подтверждают то или иное теоретическое положение, исходящее из анализа произведений композиторов ХУШ - XX веков.
В центральных главах настоящей работы (П и Ш), рассматривая музыкальную драматургию опер "Черт и Кача" и "Русалка", автор стремится раскрыть одну из важнейших задач, связанных с творческими принципами Дворжака. В каждой из опер рассматривается прежде всего проблема их сюжетной основы; при сравнении со сходными сюжетаїли других выдающихся опер (западноевропейских и русских) особо акцентируется национальная специфика.
Ввиду различия жанров двух опер Дворжака, объединение их в одном исследовании оказалось несколько проблемным: возникала проблема обосновать возможность подчинения общим задачам. Одной из
14 таких задач является выявление некоторых общих драматургических принципов, характеризующих позднее оперное творчество композитора. Поэтому в обеих главах намечены были сходные разделы, поставлены сходные проблемы. Различие же в построении этих глав обусловлено различиями данных опер. Так, преобладание действенности, событийности в опере "Черт и Кача" вызвало необходимость предварительного изложения всего хода развития от первой сцены до последней - с некоторыми попутными указаниями на те или иные музыкальные эпизоды, отдельные сцены и т.д. Напротив, в "Русалке" исключительная сосредоточенность композитора на воплощении судьбы и психологическом развитии центрального образа требовали исходить именно из него и сразу же затронуть вопросы основного (сквозного) музыкального тематизма оперы.
В анализе обеих опер, помимо выявления важнейших этапов драматургии, затрагиваются проблемы сквозного развития, соотношения вокальных партий и оркестра, роли самостоятельных вокальных эпизодов. Специфика позднего оперного стиля Дворжака потребовала особое внимание уделить проблеме симфонизации оперы и анализу лейтмотивной системы.
Известно, что вопросам применения лейтмотивной системы в опере (Вагнер, Верди, Чайковский, Римский-Корсаков и другие) уделяется большое внимание в музыковедческой литературе. Проблема же лейтмотивного развития в операх Дворжака почти не освещена. Поэтому с наибольшей подробностью прослеживаются особенности лейтмотивной системы в лучших операх Дворжака "Черт и Кача" и "Русалка".
Центральной проблемой является творчески самостоятельное освоение Дворжаком лучших достижений общеевропейской оперы при максимальной опоре на национальные народные и профессиональные традиции. Подчеркивая национальную почвенность творчества Дворжака,
15 автор предваряет анализы опер кратким очерком развития чешской национальной культуры до конца XIX века; при этом намечаются тесные связи композитора с различными достижениями этой культуры.
Будучи разными по сюжету и жанру, "Черт и Кача" и "Русалка" потребовали обобщающих сравнений, которые выявляют как общую направленность драматургии, свойственную позднему Дворжаку, так и существенные различия в драматургии этих опер. Всему этому посвящена специальная глава.
Диссертация состоит из четырех глав, обрамленных Введением и Заключением. В I главе раскрываются многосторонние связи Дворжака с чешской национальной культурой, две центральные главы (П и Ш) соответственно посвящены анализу драматургии опер "Черт и Кача" и "Русалка", глава ЇУ дает итоговый сравнительный анализ обеих опер.
"Черт и Кача" и "Русалка", включая в себя прогрессивные основы чешской демократической эстетики, были органически связаны с передовой общественной мыслью, стремлением композитора адресовать их самому демократическому слушателю. В этом - их непреходящая ценность, в этом заключается важность их исследования - в том числе в аспекте основных драматургических принципов.
Дворжак и чешская нацистcкая музыка
Созданию чешской музыкальной классики в XIX веке предшествовал длительный, многовековой период развития чешской музыкальной культуры. Б условиях иноземного гнета передовыми чешскими деятелями XIX века особенно подчеркивались самобытные проявления чешской музыки, начиная с древних времен; выдвигалась на первый план - как характерная национальная черта - и особая музыкальность чехов. Г.Л.Головинский в своей книге "Композитор и фольклор" справедливо называет одним из главных завоеваний XIX века "обретение национальными школами классической зрелости". "И результат такой зрелости, - пишет автор, - национальный характер, национальный склад, быть может, впервые за всю историю музыкального искусства очерченный столь отчетливо и крупно, - был завоеван именно в опоре на народное искусство, народную музыку" /Головинский, 1981, с. 55/.
Дворжак, подобно Сметане, опирался в своем творчестве на отмеченное выше многовековое развитие национальной чешской культуры, которое во второй половине XIX века достигло высшего расцвета, и которое было подготовлено столетиями исторического развитая, через которые чехи пронесли свою музыкальность и верность народным традициям. И даже самый трудный период чешской истории, известный под названием "эпохи тьмы" и характеризуемый разгулом габсбургской реакции, не истребил тяги чехов к своей национальной музыке. Так, В.Г.Белинский писал: "Чехия отовсюду окружена тевтонскими племенами: властителями ее в течение целых столетий были немцы; развивалась она вместе с ними на почве католицизма и упредила их словом и делом религиозного обновления - и что же? Чехи до сих пор славяне..." /Грубер, т. П, ч. 2, 1950, с. 317/.
"В истории борьбы за утверждение национальной самобытности в чешской музыкальной классике, - пишет И.Ф.Бэлза, - одно из центральных мест занимает имя Дворжака, младшего современника Сметаны и достойного продолжателя его традиций" /Бэлза, 1951, с. 220/.
"Каждый чех - музыкант" гласит народная пословица. Народные истоки музыкальной культуры Чехии восходят к древнейшим временам, когда далекие предки чехов слагали песни, сопровождавшие, например, смену времен года, рождение и смерть человека, поклонение богам, возделывание земли и сбор урожая, походы на врага, отправление на охоту. Очень часто эти песни сопровождались плясками бытового или ритуального характера.
Богатство музыкальной культуры чешского народа этим не исчерпывается. Оно проявлялось и в различных формах домашнего полупрофессионального любительского музицирования, как вокально-хорового, так и инструментального. В селах Чехии и Словакии трудно найти человека, равнодушного к красоте родных песен. И не случайно горячей любовью она пользовалась у всех крупнейших чешских композиторов. Английский историк музыки Чарльз Верней, посетивший страну во второй половине ХУШ века, писал: "Я проехал все чешское королевство с юга на север и повсюду расспрашивал, как обучаются музыке простые чешские люди. Я узнал, что дети обоего пола обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновременно с обучением грамоте в школах" /Мартынов, 1963, с. 10/.
Русский биограф Моцарта А.Улыбышев (1794 - 1868) рассказывает: "Проезжая через Чехию, я на постоялых дворах встречал крестьян, игравших гайдновские квартеты, и этих дилетантов в блузах можно было слушать с удовольствием" /Мартынов, 1963, с. II/.
К концу 18 века в Чехии произошли изменения, связанные с развитием промышленности. Заметную роль начала играть молодая национальная буржуазия. Именно из буржуазной среды выдвинулись кадры передовой чешской интеллигенции, так называемые "будители", деятельность лучших представителей которых носила широкий просветительный характер. Подъем национально-освободительного движения этого времени был неразрывно связан с Возрождением и новыми успехами в развитии чешской культуры. Среди "будителей" были писатели, ученые, композиторы.
К движению за национальное возрождение примкнула и многочисленная "армия" канторов. Это были музыканты, выполнявшие при католических храмах обязанности органистов, композиторов и дирижеров, а также обучавшие музыке детей в школах. Выходцы в основном из крестьянской среды канторы сохранили с ней прочные связи. Они широко пропагандировали чешскую народную песню в школах и певческих объединениях, пополняли старые сборники песен ("пшалички" или иначе "канционалы") записями текстов и мелодий новых песен. Деятельность наиболее передовых канторов приобрела особое значение, когда в обстановке репрессий, лишивших культуру возможностей легального развития, они -оставались почти единственными хранителями и защитниками демократических традиций народного творчества, способствовали дальнейшему распространению его среди крестьян и горожан.
"Черт и кача" - комическая опера
Опера "Черт и Кача" - одна из лучших, наиболее демократичных опер Дворжака. Продолжая линию оперы, которую начал Сметана "Проданной невестой", Дворжак написал оперы "Король и Угольщик", "Упрямцы", "Хитрый крестьянин", насыщенные бытовыми сценами; на этой основе приходит к своей лучшей комической опере "Черт и Кача", где основой либретто А.Венига послужила сказка, записанная Боженой Немцовой (1820 - 1862) за 50 лет ранее написания либретто. А.Вениг сохранил основные драматические моменты сказки, а также основную характеристику главных героев (находчивость пастуха, глуповатость Черта, злословие Качи), но представляет их несколько в иных ситуациях. Это веселая фантастическая история со смехом и шутками. В ней "разрабатывается типичный для славянских сказок мотив посрамления простыми крестьянами незадачливого черта, страшного только для панов" /Бэлза, 1951, с. 448/.
Конкретные изменения, внесенные А.Венигом,сводятся к следующему: Князя он заменяет Княгиней, вместо двух управляющих (в сказке) их функции выполняет один. Участвуют новые действующие лица - мажордом и горничная, а также показана жизнь преисподней, чего в сказке нет. Действие сказки Божены Немцовой начинается с того, что желание старой девы - Качи, ни разу не танцевавшей за свою жизнь, вдруг исполнилось: как только она произнесла слова о том, что готова танцевать хоть с чертом, проходивший мимо ее дома господин предлагает свои услуги, на что Кача не задумываясь согласилась. После танцев черт (им оказался незнакомый господин) не мог освободиться от нее и полетел с Качей в ад к Люциферу за помощью, но глава преисподней выгнал его: пусть, мол, решает сам как от нее избавиться. Прилетев на поляну, черт заметил пастуха. Обернувшись вновь господином, он попросил его помочь ему понести Качу, так как сам изнемог от такой тяжести. Пересев на спину пастуха, Кача крепко вцепилась в его кожух. Пройдя большой путь, пастух сбрасывает кожух вместе с ношей в озеро, за что черт (в этом "господин" теперь признается своему спасителю ) обещает ему награду, которую тот получает, "спасая" от ада обоих управляющих. Однако, нарушая договор с чертом, пастух спасает и князя, когда в момент появления черта сообщает представителю ада, что Кача жива и спрашивает о нем. Услышав это, черт уносится прочь, а князь за находчивость пастуха назначает его первым советником.
Знакомясь далее с содержанием либретто А.Венига, мы замечаем, что главная идея сказки (борьба крестьян за справедливость) сохраняется.
Сюжет оперы "Черт и Кача" очень необычен в том отношении, что в нем отсутствует почти обязательная для оперы любовная интрига. Дворжак по этому поводу рассказывал, что он/ начав читать и либретто, был совершенно захвачен им. Правда, добрые друзья /.../, с которыми я советовался, что-то возражали и указывали на то, что в тексте нет никакой лирики /.../, что либретто в этом отношении не отвечает полностью всем требованиям. Но мне, оно, однако, показалось оригинальным и понравилось как что-то совершенно новое.
Я видел в нем соединение характерных народных элементов со сказочными и с удовольствием отказался от лирики, которая в этом случае могла бы иметь только второстепенное значение" /Дворжак в письмах и воспоминаниях, 1964, с. 141/.
Аналогичные сюжеты встречаются в народных сказках и профессиональной литературе не только чешского, но и других славянских народов. Герой оперы Дворжака, чешский овчар Йирка родственен пушкинскому Балде, которому "черти собрали оброк", гоголевскому Вакуле в "Вечерах на хуторе близ Диканьки"; таковы же русский Иванушка-дурачок, чешский Гонза, герой болгарских сказок хитрый Петр и многие другие. Бедняки, фигурирующие в сказках, обычно отличаются бесстрашием и смекалкой, душевной щедростью и острым чувством справедливости. Под забавными комедийными ситуациями скрывается ясная и глубокая идея - борьба крестьян с угнетателями, от которых можно добиться добра лишь под угрозой смерти.
Что касается возможных русских влияний, то к этому были определенные предпосылки в самой деятельности Дворжака. Известно, что после окончания Органной школы, Дворжак несколько лет (1862 -1871) служил в качестве альтиста в оркестре Временного театра в Праге и принимал участие не только в исполнении первых чешских опер, но и участвовал в пражских премьерах "Ивана Сусанина", "Руслана и Людмилы", в исполнении симфонических произведений Глинки, Даргомыжского и других русских композиторов.
"Русалка" - лирическая сказка
А.Дворжак на пороге своего шестидесятилетия решил все свои силы посвятить только опере, и весной 1900 года начал работу над "Русалкой" - предпоследней из десяти своих опер, на либретто известного чешского драматурга, поэта и режиссера Ярослава Квапила (1868 - 1950). Сам Квапил сообщает, что идея эта пришла к нему "на земле Андерсена, где он тогда проводил лето, а также под впечатлением сказок Эрбена и Божены Немцовой, которыми он занимался.. А там соединились воедино умиление Андерсеном, любовь моих v детских лег,-и ритм баллад Эрбена - этих красивейших чешских бал- 1/ лад / ЪоитМ, 1957, s. П8/.
В предисловии к первому изданию либретто Квапил указывает источники своей работы. Это повесть "Ундина" немецкого поэта Фридриха де ла Мотт-Фуке (1777 - 1843), сказка "Морская русалка" Ганса Христиана Андерсена (1805 - 1875) и старая французская легенда о Мелузине.
К многочисленным народным сказкам, в которых фигурируют жительницы подводного царства, обращались в своем творчестве западноевропейские и русские композиторы еще до наступления романтической эпохи. В свое время большой популярностью пользовался зингшпиль австрийского композитора Ф.Кауэра "Дунайская русалка" (1785). Не меньший успех выпал на долю русского варианта этого произведения, который разросся до целой тетралогии, причем третья часть этого цикла под названием "Леста, днепровская русалка" (1805) явилась совершенно самостоятельным вариантом оперы-сказки с музыкой С.И.Давыдова /Левашова, Келдыш, Кандинский, т. I, 1972, с. 344 - 246/.
Романтики по-новому осмыслили народные легенды о русалках, подчеркнув в них стремление фантастического существа к людям, к земной любви. Неосуществимость этого стремления, отражавшая ведущий для романтиков идейный мотив крушения идеалов, приводила к настЪениям скорби, к возникновению состояний томления, мечтательности - все это было типично для многих произведений, связанных вообще с противопоставлением фантастического мира событиям реальной жизни.
На сюжет "Ундины" Фридриха де ла Мотт-фуке возникла первая немецкая романтическая опера - "Ундина" Э. Т.А.Гофмана (1813). Тот же сюжет Ф. де ла Мотт-Фуке (в переводе Жуковского) много позже послужил основой для оперы Чайковского "Ундина" (1869). На либретто Я.Квапила не мог не повлиять этот романтический литературный источник - наряду со сказкой Андерсена и балладами Зрбена. Сравнивая повесть "Ундина" Ф. де ла Мотт-Фуке с сюжетом оперы "Русалка" Дворжака, следует отметить, что либреттист использовал образы Гюльбранда (Принц), Бертальды (Княжна) и сюжет т ный мотив поцелуя, который приносит смерть х .
Однако параллели с романтико-сказочными произведениями и образами могут быть проведены в данном случае гораздо шире. Одним из ярких претворений романтической сказочности явилась увертюра Мендельсона "Прекрасная Мелузина". Хотя события рассказа Л.Тика отразились в увертюре очень обобщенно, но самый сюжет
Об этом пишет О.Шоурек в своей книге перекликается со многими романтическими легендами о русалках. Как писал Р.Шуман,"обворожительная Мелузина сильнейшей любовью воспылала к прекрасному рыцарю Лузиньяну, но согласилась стать его женой при одном условии: в известные дни года он должен оставлять ее в одиночестве. Однажды Лузиньян нарушил свой обет -Мелузина же оказалась русалкой - наполовину рыбой, наполовину женщиной" /Шуман, т. I, 1975, с. 235/.
Вспомним, что и волшебный рыцарь Лоэнгрин в опере столь почитаемого Дворжаком Вагнера нисходит с высот на землю, но его мечта жить среди людей и помогать им, любить и защищать земную женщину - все это оказывается неосуществимым: печальный герой вынужден уйти назад, в свое волшебное царство Грааля.
Сюжетная и, идейная концепция оперы Дворжака перекликается со многими характерными моментами русских опер XIX века. Некоторыё внешнесюжетные детали сближают "Русалку" Дворжака с "Русалкой" Даргомыжского, где возникает почти такой же "треугольник" действующих лиц - Русалка, Князь, Княгиня. Напротив, при отличиях в самом сюжете более глубокие связи возникают у оперы Дворжак ка со сказочными и сказочно-бытовыми операми Римского-Корсакова. Эти связи определяются прежде всего сопоставлением мира людей и мира фантастического, из которых каждый охарактеризован своими стилистическими средствами.
Если русский народно-бытовой стиль в операх Римского-Корсакова призван обрисовать реальный мир, то самые неожиданные приемы (в мелодике и особенно гармонии) характеризуют фантастические женские образы. Снегурочка, Волхова, отчасти Панночка из "Майской ночи" отличаются чертами особой нежности, хрупкости, и, поначалу, некоторой холодности. Их стремление к людям, к земной любви приводит к постепенному очеловечиванию их облика, к большой теплоте и задушевности.
