Введение к работе
Искусство раннего немецкого романтизма," его"магическая'""" притягательность и многообразие смысловых векторов, его способность резонировать разным историческим эпохам особенно отчетливо видны сегодня, в последнем десятилетии XX века. Музыка эпохи романтизма, подобно происходящему в наше время, стремилась стать способом самопознания искусства, символом философскипосгигаемых жизненных процессов, "выражать бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадая с ними" (Ал.В.Михайлов). На заре романтической эры любой трансцедент-ный порыв уравновешивался конкретным технологическим любопытством, и страсть к экспериментированию со звуковой материей достигла апогея в сфере инструментализма. В ней духовный смысл нового искусства обретал свой голос, стихия акустическая - плоть.
Предметом данного исследования стала фортепианная музыка Карла Марии фон Вебера как феномен раннеромантической культуры. Оперная и критическая деятельность этого гениально одаренного и разносторонне проявившего себя композитора привлекали к себе внимание исследователей. В отечественном музыкознании это - А.К.Кенигсберг, С.Н.Питина, М.Д.Галушко, К.Н. Ьакрадзе; в 20-30-е гг. много сделали для популяризации вебера В.Г.Коломийцев, Е.В.даттель. Среди зарубежных исследователей А.А.Аберт и ч>.ЬіПитта, Ханс ыноор и Джон Уоррек. Однако фортепианное творчество и сама личность Вебера - пианиста эстались во всей этой литературе, к сожалению, в тени.
На фоне драматических коллизий тревожной раннероманти-ієской эпохи фигура Вебера выглядит типичной и даже символи-їєскоіі. В первое десятилетие XIX века Европа и Германия, в эсобенности, переживала удивительный период: на краткий миг "открылась арена для событий и для людей, которые иначе никогда не узнали бы жизни на публике"1. Каждый романтический художник воплощал в себе целый мир сбывшихся - и, что важнее, несбывшихся возможностей, и реальные жизненные ситуации часто іревосходили свой фантасмагоричностъю литературные судьбы.
"' Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973, с. 53.
- z -
"Старый режим направлял человека в жизнь согласно его сословию и имущественному цензу, профессии, полученной от предков. Правило было таким: на одного человека только один выход в жизнь. Сейчас выходов много, и ведется спор внутри человека"2.
Словно в подтверждение этому тезису, складывалась и судьба Вебера. На протяжении более чем десяти лет (с 1810 по 1821 г.) он проигрывал и переигрывал свою жизнь, уточняя ее "в репетициях" и мучительно решая, какую же из собственных личностей, какую из возможностей выпустить в свет. В Вебере разыгрывался спор его амплуа: пианиста-виртуоза и оперного капельмейстера, странствующего гастролера-импровизатора и композитора, сосредоточенного на реформе оперы, музыкального критика и романтически ориентированного писателя гофмановско-го типа.
Парадоксально, но в момент кульминации своей популярности как композитора и исполнителя, он бросает сочинение фортепианной музыки и концертные выступления. (Символическим образом, завершение его последнего фортепианного произведения - Концертштюка для фортепиано с оркестром - совпадает с днем премьеры "фрайшютца" в Берлине, 18 июня 1821 года). Как элегия по несбывшимся мечтам юности звучит написанная годом позже по уже готовым наброскам 1-я часть (1822) е-тоСС 'ной сонаты - последнее, что он написал для фортепиано. Можно только гадать о причинах подобного решения. Во всяком случае именно тогда закончилась блестящая и плодотворная предыстория виртуозного стиля раннего романтизма (дюссек, Гуммель, принц Луи Фердинанд) - так же, как десятилетием раньше завершилась история раннего романтизма литературного, "краткая история кружка молодых поэтов, художественные возможности которых оказались подавлены господствующей тенденцией эпохи - неимоверным перевесом философии"3.
"Романтизм имел так же много голосов, как обличий... Он действительно рожден был в игре"4. Возможно, что и Вебер,
^ Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. М., I9V3, с.54
3 Гессе Г. Новалис. // Письма по кругу: Художественная пуб
лицистика. М., 19ь7, с.31
4 I.HuizinOO. Homo fudens. London , 1971, p.215
создавая свои фортепианные сонаты скорее для собственного удовольствия, чем для карьеры, и свои развлекательные опусы Unterhatn/>gmus;A скорее для карьеры, чем для вечности, не помышлял, сколь значительна будет роль, какую они сыграют в будущем. А между тем, веберовская фортепианная музыка оказалась актуальной и жизнеспособной даже в XX веке: и в качестве генетического компонента технологических поисков, и как стилевая призма, отражающая жанровые и образные поиски, и как объект эстетических рефлекций.
В данной диссертации впервые в отечественном и зарубежном музыкознании предпринята попытка рассмотреть фортепианный стиль Бебера как целостный музыкально-эстетический феномен, включающий в себя технологически-композиционные и пианистически-конструктивные аспекты, а также некоторые социокультурные и социо-психологические предпосылки. В этом видится ее актуальность.
Объектом исследования стали четыре фортепианные сонаты Вебера, его сольные фортепианные произведения - Аллеманды, Вальсы, Приглашение к танцу, Концерт-штюк для фортепиано с оркестром. Именно эти сочинения с особой яркостью запечатлели новый тип художника - пианиста-виртуоза, опосредованно отразили образ раннеромантической аудитории, послужили вдохновляющим примером для композиторов-исполнителей "высокого" романтизма (в первую очередь, Аиста). Но в них же содержался и тот импульс игрового инструментализма, который оказался определяющей категорией для пианизма Еека XX - Стравинского, Бриттена, Прокофьева и, во многом, дебюсси.
Источниковедческий фундамент диссертации охватывает разнородные документы: от первых газетных заметок о выступлениях Вебера-пианиста и писем, днєенпкое, статей самого композитора, являющихся автоинтерпретациеіі собственного творчества, до откликов крупных композиторов XIX и XX еєкое на фортепианную музыку Вебера.
целью работы является - изучение Ееберовского уортепк-анного стиля как целостного феномена, сочетающего импроЕиза-ционноегь и логическую детерминированность, чисто инструментальную специфику и широту литературно-театрального подтеке-
та. Задачи исследования:
обнаружить органику веберовского мышления через природу музыкального материала,
определить место Вебера в эволюции виртуозной фортепианной музыки XIX - XX вв.,
и проследить его разветвленные и многообразные историко-культурные связи.
Столь разные задачи потребовали разнообразия исследовательских методологий. В аналитической части исследования предпринята попытка функционально-системного анализа сонатной формы в сонатах Вебера. "Форма как схема", "форма как принцип", "форма как идея" - согласно разграничению Б.В.Асафьева и В.П.Бобровского. Особую роль в исследовании играет метод полифункционального анализа и анализа модулирующих форм, предложенный В.П.Бобровским и развитый Р.Г.Лаулом. Проблемы природы интонационного материала веберовской фортепианной музыки и его ыежжанровые связи с вокально-оперной и танцевально-бытовой стихией изучаются с помощью метода, предложенного В.Д.Конен ("Театр и симфония")', И.А.Барсовой ("Симфонии Сустава Малера"). Историко-культурный аспект диссертации опирается на методологию, ставшую основой фундаментальных работ А.И.Кпимовицкого ("О творческом процессе Бетховена") и его статей.
Отдельные мысли и высказывания из культурологических работ И.Хейзинги, Н.Я.Берковского, В.М.Жирмунского, статей Ю.М.Лотмана привлекаются в качестве теоретических положений ("игровой принцип", "образ аудитории" и др.) и цитат в разделах, посвященных истории романтической эпохи. Наконец, сам подход к проблеме историзма музыкального процесса, ставший отличительной чертой работ М.С.Друскина "Игорь Стравинский", "Пассионы и мессы Баха", послужил для автора данной диссертации далеким вдохновляющим примером.
Научно-практическая ценность работы заключается в возможности использования ее положений и результатов в общих и специальных курсах по истории музыки, истории фортепианного искусства и анализа, читаемых в музыкальных и музыкально-педагогических вузах и музыкальных училищах.
Апробация; работа обсуждалась сектором музыки Всероссийского института искусствознания, кафедрой истории музыки Петербургской консерватории. Основные положения диссертации стали основой докладов автора на конференциях: "П.И.Чайковский и XX век" (к 150-летию со дня рождения) и "Мир детства в художественной культуре" (Ленинградский Союз композиторов, март 1990 и март 1992 гг.); "История и историзм" (Всероссийский институт искусствознания, 1991 г.), "Моцарт и музыкальная культура XX века" (Белорусская государственная консерватория, 1991 г.).
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. К 1-й и Ш-й главам даны приложения. Список литературы включает наименования книг и статей на русском и иностранных языках.
