Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История создания и первой постановки
1. Виктор Крылов и балакиревский кружок 14
2. Крылов и Малый театр 18
3. К истории появления оперетты в России 20
4. Продвижение «Богатырей» на сцену 23
5. Краткое содержание пьесы 25
6. Три списка «Богатырей» 27
7. Этапы композиторской работы Бородина 31
8. Подготовка к премьере. Принятие «Богатырей» на поспектаклъную плату 36
9. Премьера «Богатырей» 39
10. Причины провала 45
Глава 2. Структура оперетты. Текстологические особенности: принципы заимствования и интерпретации «чужого» музыкального материала
1. Структура и специфика «Богатырей» 48
2. Текстологические приемы использования тематического материла опер -seria 53
3. Текстологический анализ введения и трактовки цитатного материала комических опер и оперетт 62
4. Пародия на «Рогнеду» А.Н.Серова и другие русские оперы 72
5. Эпизоды «Богатырей», сочиненные Бородиным 79
Глава 3. «Богатыри» в Камерном театре
1. Изучение архивных материалов 97
2. Первые анонсы несостоявшейся премьеры 99
3. Пьесы Крылова и Демьяна Бедного 102
4. Пристальное внимание Сталина к поэту 105
5. Хроника 1936 года (по документам Камерного театра) 107
6. Пьеса Демьяна Бедного в контексте дискуссий о формализме ПО
7. «Богатырские» расходы и подготовка к премьере 115
8. Таиров о «Богатырях» 118
9. Премьера новой пьесы и первые рецензии 121
10. Разгром «Богатырей» 127
11. Наступление на театры 133
12. Отстранение Таирова 135
13. Судьба первого пролетарского поэта 140
Заключение 142
Приложение I. Нотные примеры 153
Приложение П. Текст пьесы В.Крылова 247
Приложение III. Текст пьесы Д.Бедного 301
Список литературы
- К истории появления оперетты в России
- Подготовка к премьере. Принятие «Богатырей» на поспектаклъную плату
- Текстологический анализ введения и трактовки цитатного материала комических опер и оперетт
- Хроника 1936 года (по документам Камерного театра)
К истории появления оперетты в России
Виктор Крылов и балакиревский кружок До сих пор точно неизвестно, когда В.А. Крылов начал работать над созданием пьесы «Богатыри», как родилась подобная идея, кто подсказал обратиться к Бородину для написания музыки. Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо выявить круг знакомых Крылова и более подробно рассмотреть некоторые факты его биографии. Будущий драматург Виктор Александрович Крылов (1838-1906) в 1852 году был определен своими родителями (его отец - адвокат, мать происходила из семьи немецкого коммерсанта) в Николаевское инженерное училище в Петербурге, где он обучался одновременно с будущим композитором Ц.А. Кюи. Затем он продолжил свое обучение в Николаевской инженерной академии, которую окончил в 1859 году. В 1862 году Крылов в чине капитана вышел в отставку и посвятил себя литературной работе.
Как выясняется, в конце 1850-х годов Виктор Крылов был уже хорошо знаком со многими русскими композиторами, бывавшими у А.С. Даргомыжского, чему немало способствовала его дружба с Ц.А. Кюи. По воспоминаниям Крылова, «у одного из товарищей Кюи были сестры, учившиеся пению у Даргомыжского. Через этого товарища Кюи попал к Даргомыжскому» (74. 291). Это произошло, по-видимому, во второй половине 1857 года. Там он встретил М.П. Мусоргского, который с зимы 1856 года регулярно посещал дом русского композитора, куда его привел офицер Преображенского полка Ф.А. Ванлярский (85. 14). В свою очередь, Кюи через несколько дней там же представил Мусоргского Балакиреву. Так постепенно начал складываться знаменитый впоследствии балакиревский кружок, и Крылов принимал в нем самое непосредственное участие. Об этом свидетельствует записка М.А. Балакирева В.В. Стасову от 28 сентября 1859 г. с приглашением прийти к нему на днях: «будет вся наша работающая компания, то есть Мусоргский и Гуссаковский, может быть, и Крылов придет» (89. 57). Крылов в то время сочинял либретто к несостоявшейся опере Балакирева «Жар-птица».
Сблизившись с Мусоргским, Виктор Крылов вместе с ним участвовал в домашних любительских спектаклях, устраивавшихся в доме родителей невесты, а позднее жены Цезаря Кюи — М.Р. Бам-берг, обладавшей приятным голосом и бравшей уроки пения у Даргомыжского. Свою первую пьесу Крылов принес именно в этот дом, здесь же она была впервые поставлена. Как вспоминал позднее драматург, «8 октября [1858 года] весело справили мы девишник домашним спектаклем. Я тогда только что написал первую законченную комедию в одном действии, под названием: «Прямо набело», наивнейшее и сентиментальное произведение, навеянное повестью Дружинина «Полинька Сакс». Мы разыграли эту мою комедию у родителей г-леи Кюи в ее девишник, причем главную мужскую роль, как гласит сохранившаяся печатная афиша, играл композитор Мусоргский» (74. 299).
Об этом девишнике вспоминал и В.В. Стасов: «Мусоргский начинал проявлять в это время большой талант к комизму как певец-декламатор и как актер, и когда в доме у Кюи бывали в дружеской компании маленькие домашние спектакли, Мусоргский занимал тут одно из самых видных мест. Так, например, накануне свадьбы Кюи, на «девичнике», справлявшемся 8 октября 1858 года, Мусоргский играл (как я вижу по печатной, уцелевшей от того времени афише) в комедии Виктора Крылова «Прямо набело» роль Александра Ивановича Порогина, учителя гимназии и писателя» (99. 23). Очевидно, спектакль пользовался успехом и представление было исполнено не один раз, о чем свидетельствует уже упоминавшаяся печатная афиша: «Спектакль 18-го октября 1858 г. «Прямо набело». Сцены в одном действии В[иктора] К[рылова]. Александр Иванович Порогин, учитель гимназии и писатель — М.П. Мусоргский. Вера Федоровна, жена его — С.А. Залеман. Дмитрий Дмитриевич Пробкин, бывший товарищ Порогина, армейский офицер — М.А. Лямин. Слуги Порогиных: Захар — В.А. Крылов. Авдотья — Б.М. Вальденберг. — «Живчик». Водевиль в одном действии с французского Рудневым и Тарновским. Мартын Силыч Чу-хин — М.Я. Слатвинский. Милочка, его племянница — Б.М. Вальденберг. Живчик — В.А. Крылов. Синегубов — М.А. Лямин. Маша, горничная в трактире — С.А. Залеман. Начало в 8 часов» (25).
Следующим совместным спектаклем, исполненным в этом же доме, была одноактная опера Кюи «Сын мандарина», либретто к которой написал Виктор Крылов. По-видимому, это был его первый опыт в качестве оперного либреттиста. Вот как об этом спектакле вспоминал Крылов: «Я сочинил либретто «Сын мандарина», и в несколько месяцев опера была готова. Тогда мы устроили второй спектакль, все в той же квартире родителей жены Кюи. Квартира была очень своеобразна, она состояла из двух-трех очень маленьких комнат и одной огромной залы, почему и стоила недорого, и была очень удобна для устройства спектаклей. Долго разучивали оперу. Я и Кюи сами склеили декорации из обоев на китайский лад, достали костюмы, парики, обо всем тщательно позаботились, и в феврале 1859 года спектакль состоялся.
Подготовка к премьере. Принятие «Богатырей» на поспектаклъную плату
С пародией на «Рогнеду» мы встречаемся, прежде всего, во всех эпизодах, связанных с поклонением Перуну, а также в сценах в тереме княгини Милитрисы. Рассмотрим их подробнее.
Сцена жертвоприношения Перуну (№ 6) начинается с пародийного заклинания Кострюка «Мудрость серого осла, храбрость черного козла, и поэтов увлеченье — мы кладем на всесожженье». Для усиления действия заклинания Кострюк призывает силы природы: «Злой океан шумит-ревет, гроза придет, гроза пройдет! И чем глупей все заклинанье, тем и сильней его влиянье» (П 22). Это, безусловно, пародия на предсказания Скульды из «Рогнеды» (№ 2, Гаданье Рогнеды): «Беда грозит, беда идет, злой океан шумит-ревет, пройдет гроза, заря блеснет».
После представления богатырей далее следуют Пляска Перуна, хор и сцена (№ 8; П 47), в которых Бородин свободно использует тематический материал «Рогнеды» Серова, воссоздавая ярко сатирическое и пародийное изображение сцен жертвоприношения. Партитура этого номера «Богатырей» представляет собой сокращенное из 31 Как уже говорилось, этот эпизод идет на фоне «Бури» из «Севильского цирюльника» Россини. ложение пляски вокруг идола из «Рогнеды». Серьезность и «торжественность» момента полностью развенчиваются Бородиным: всеобщий страх и изумление неожиданным чудом («Перун наш скачет, раздался гром») вызваны на самом деле шалостями княжича Задиры, приведшего в действие «чудо-механизм» Швигеркрама.
В этом эпизоде можно выделить несколько пародийных слоев. Первый слой касается того, что происходит на сцене в целом. Если в «Рогнеде» Серова это неподвижный истукан, вокруг которого молча пляшет народ, то Бородин все переставляет «с ног на голову»: в «Богатырях» пляшет сам идол (!), а народ, замерший неподвижно, с изумлением смотрит на это «чудо» и комментирует происходящее (прямо, как хор в античной трагедии!), Таким образом, пародируется целиком вся сцена. Это яркий пример сценической инверсии.
Другой слой пародирования относится к тематизму. Музыкальный материал, взятый Бородиным из оперы Серова, подан с небольшими, но важными изменениями. Тема пляски у Серова каждый раз довольно монотонно и однообразно завершается разрешением доминантсептаккорда в шестую ступень (прерванным кадансом). Очевидно, композитор таким образом хотел воспроизвести в народной пляске характерную для русских песен ладовую переменность. Бородин завершает эту тему разрешением в тонику, как и подсказывает логика ее строения, затем проводит ее в миноре, чередуя проведения с другим тематическим материалом из пляски Серова. При возвращении темы лишь ее первое предложение заканчивается прерванным оборотом (разрешением в шестую ступень), как было у Серова, но затем тема завершается, как и положено, тоническим кадансом с расширенным органным пунктом. Таким образом, Бородин достаточно свободно обращается с музыкой оригинала, и мы можем говорить о применении принципа мелодического (или, шире, тематического) диссонанса.
Третий слой пародирования — это изменение динамики. Пляску Перуна Бородин предваряет громовым ударом, после чего идол начинает плясать в темпе польки (Tempo di polca) на пиано, в то время как у Серова народ пляшет в темпе vivace на фортиссимо! Это пример использования принципов темпового и динамического диссонанса.
Пародируя Серова, Бородин полностью изменяет на противоположное и смысловое содержание самой сцены, и ее темп и динамику, меняя также логику музыкально-тематического развития.
Всеобщая суматоха с внезапно заплясавшим Перуном постепенно успокаивается, но за это время Фома успевает спрятать силомер (голову турка) под княжое сиденье и заявить, что он разбил его вдребезги. Все поздравляют новоявленного богатыря, а Густомысл велит в его честь спеть песню. Следующий музыкальный номер — усыпительная песня Соловья (№ 9; П 48) — продолжает пародию на «Рогнеду» и основывается на сказке дурака, которая начинается та-кими же словами «За морем, за синим...» (П 49). В опере Серова драматургический смысл введения этого номера — отвлечь и развеселить Рогнеду. Бородин использует данную тему в песне Соловья для того, чтобы жених Забавы, наоборот, усыпил Куруханское царство. Восемь раз подряд монотонно повторяется один и тот же мотив, варьируется лишь инструментовка. В уста Соловья вложена и легкая авторская ирония по поводу идущего в данный момент представления: «За морем, за синим оперы даются, в операх премило пе на с. 1 АП этого номера помечено: «Рогнеда. Сказка княжого дурака. Первые 8 тактов». сенки поются. Песни эти чудно негу разливают, и от них невольно люди засыпают».
Таким образом, в этой сцене можно найти сочетание принципов текстового диссонанса со сценической инверсией. Кроме того, помимо пародии на Серова, добавляется и пародия на другую известную русскую оперу. Весь эпизод усыпительной песни Соловья и увоза княжны вызывает также в памяти аналогичную сцену похищения в «Аскольдовой могиле» Верстовского: под песню Торопа «Близко города Словенска», отвлекающую внимание бдительной стражи, Всеслав похищает свою невесту Надежду. В «Богатырях» под песню Соловья славное Куруханское царство засыпает беспробудным богатырским сном. Пробуждение наступает после того, как Задира щекочет у Аники в носу: на последнем аккорде мелодрамы богатырь громко чихает, отчего Куруханское царство с шумом и грохотом просыпается . Вся эта сцена—яркий образец гиперболы.
Текстологический анализ введения и трактовки цитатного материала комических опер и оперетт
Затем с ударами тарелок на фортиссимо всего оркестра действительно «грянул» хор, скандирующий «Наше царство Куруханско всему свету голова» (П 67), а в это время в басах подчеркивается столь любимая Бородиным большая секунда ре бемоль — ми бемоль, превращающая торжественное ми бемоль мажорное трезвучие шестой пониженной ступени в неустойчиво звучащий доминантовый секундаккорд, который переходит в другой неустойчивый аккорд (септаккорд на второй ступени с шестой низкой): царство-то — качающийся колосс на глиняных ногах! Вспомним также аналогичные болынесекундовые ходы, уже использовавшиеся Бородиным для характеристики Куруханского царства и его богатырей в Идо-ложертвенном хоре (№ 6) и Марше богатырей (№ 7).
В этом эпизоде используются все ранее звучавшие приемы: быстрый разбег шестнадцатых, восходящее противодвижение, акценты и форшлаги. Хроматическое движение постепенно замирает и в конце обрывается аккордом фортиссимо G dur всего оркестра.
Весь заключительный номер «Богатырей» — остроумное и точное изображение народной пляски с раешными припевками «под русского», которые Бородин мог наблюдать во время народных гуляний, на праздниках, в народных балаганных представлениях, да и просто на улице. Не случайно он назвал напев «мещански-лакейским», возможно, он услышал его от какого-нибудь подвыпившего лакея. С другой стороны, композитор подчеркнул, что в данном случае он основывался не на старинной крестьянской мелодии, а на более поздней городской традиции преломления народной пляски.
Смысл этого эпизода — пародийное величание жениха Фомы (вспомним богатую традицию народных корительных свадебных песен). Заключительная пляска «кто во что горазд» (русского с припевками), а также упоминание Фомы заставляет вспомнить и народную песню «Про Ерему и Фому», исполнявшуюся под русскую пляску. Один из ее вариантов приведен во втором выпуске «Песен, собранных Киреевским»: «Ерема купил соху, а Хома-то борону; Ерема купил мерина, а Хома-то жеребца; Ерема-то пахать, а Хома-то волочить; Еремина нейдет, а Хомина не везет; Ёрема-то убил, а Хома так облупил. Ах, и то-то, брат, добро, что обоим поравно!» (90. 91-92). Что бы ни случилось — «Наше царство Куруханско всему свету голова» (2), — таков общий вывод и пародийный смысл представления.
Теперь, не повторяя в подробностях уже сказанного, можно подвести некоторые итоги. Заимствованные напряженно-драматические ситуации из onep-seria Мейербера, Россини, Верди, Герольда, а также комические сцены из опер и оперетт Россини, Оффенбаха в «Богатырях» превращаются в фарс с помощью различных приемов. Помимо гиперболы, одним из основных способов пародирования является текстовая замена, при которой образуется некое смеховое противоречие старого и нового пародийного слоя (текстовый диссонанс). Серьезно-трагедийный текст подменяется на заведомо сниженный бытовой (эпизод «Где Задира?», хор калик) или шутовской (провозглашение смерти Соловью и обещание его наказать — «впятером его побьем!», квартет из третьей картины «Как острый нож их речь и звон», хор «Слава Густо...» из 4-й картины). Обратный пример — замена комического текста на серьезный при сохранении фарсово-пародийного подтекста — в арии Соловья «За широкими морями» из первой картины. Оставляя лишь ключевые узнаваемые фраз популярных оперных сочинений, композитор заменяет весь текст. В первой картине — это хор «Ай, тише, тише, девушки», во второй — заклинание Кострюка и усыпительная песнь Соловья, в третьей — песня девушек «В терему высоком сидючи» и приставания Задиры «Матушка-княгиня».
Отдельно нужно отметить привнесение скрытого подтекста (принцип семантической проекции образа или сцены), а особенно свадебных мотивов в случаях использования материалов из «Синей бороды», что обогащает характеристики героев «Богатырей».
Для достижения пародийного эффекта широко использованы и музыкально-выразительные средства во всем их многообразии, особенно масштабно и многопланово примененные в эпизодах, где пародирована опера Серова «Рогнеда»: — нагнетание напряжения и динамики, которое ни к чему не приводит и внезапно обрывается (вступление к оперетте, дуэт и сцена «где Задира?», заклинание Кострюка «Злой океан шумит-ревет» на фоне «Бури» из Россини, хор девушек «Ах, в саду бы прогулятися» (яркое выражение принципов обманутого обещания и гиперболы); — замена темпа на противоположный — медленного на быстрый (хор «Ай, Перун ты наш» из 2-й картины, сцена Милитрисы с Задирой из 3-й картины; гипербола и темповый диссонанс); — замена и темпа, и динамики (пляска Перуна; темпово-динамический диссонанс); — мелодические и гармонические изменения: присоединение другого продолжения (хор «Ай, Перун», хор калик; мелодико 92 гармонический диссонанс), перекомпоновка тематического материала (пляска Перуна; тематический диссонанс).
Широко используются в пародийных целях танцевальные жанры: марш (австрийский в шествии богатырей, в арии Густомыс-ла, в марше богатырей «Собирайтесь поскорей»), полька (пляска Перуна), полонез (куплеты Соловья, эпизод финала второй картины «Все пропало, все погибло»), а также народная русская плясовая в финале 5-й картины, названная Бородиным «казачком» и «трепач-ком».
Общий принцип, положенный в основу пародирования Бородина, можно назвать принципом перевертыша, то есть отображения с противоположным знаком. Превращение мира в зазеркальный антимир — это и одно из характерных свойств смеховой культуры Древней Руси, подмеченное Д.С. Лихачевым и другими учеными при анализе дошедших до нас памятников этой культуры (79). В этом смысле пародийные принципы Бородина своими корнями уходят в древнерусскую смеховую традицию. Впервые разработанные и воплощенные в «Богатырях», в дальнейшем они получили свое полное и последовательное развитие и в «Князе Игоре», и в вокальном творчестве композитора.
Хроника 1936 года (по документам Камерного театра)
По поводу Таирова Зубцов заявил: «Я считаю, что Александр Яковлевич не вынес полностью тех уроков, которые он должен был бы вынести в результате постановки "Богатырей" и дискуссии о них. У него то и дело проскальзывает тенденция такого порядка: что тут ничего особенного не произошло. Это произошел конфликт у него с некоторыми руководящими работниками Всесоюзного комитета» (50. 12).
Поскольку Таиров не оправдал ожиданий, свои ошибки признавал лишь частично и каялся недостаточно убедительно и искренне, Зубцов намеревался полностью взять управление Камерным театром в свои руки, включая и творческий процесс: «Меня сюда послали как директора без всяких ограничений, без всяких оговорок. Я как член партии послан сюда политически и творчески руководить, и я воспользуюсь правами полноправного директора» (50. 21). Этот далекий от искусства человек объяснял известному творческому коллективу во главе с его бывшим директором и художественным руководителем, каким должна быть их деятельность.
Линия дальнейшего развития Камерного театра — это социалистический реализм, а ведущей тематикой должна быть советская тематика, острая, актуальная и боевая. Нужна и классика, но не случайная. По мнению Зубцова, «Дети солнца» — это случайное явление в Камерном театре, так как пьеса слишком сложна. Репертуар должен быть революционно-героическим, включающим драму и
Троцкистско-зиновьевский блок, к которым Зубцов отнес некоего Рикеля и по которому проходило несколько тысяч бывших партийцев, был разгромлен в 1927-1928 годах. трагедию. Комедии тоже могут иметь место, но они «должны быть большого полотна, патетические комедии (!), которые соответствовали бы этому направлению» (50.15).
Кроме того, Зубцов напомнил, что необходим твердый план количества постановок, который надо перевыполнять. Нужно расширять работу, однако в пределах выделенных сумм, а не гак, как произошло в театре Сатиры — получив на постановки 350 тысяч рублей и перевыполнив план, он соответственно увеличил и расходы, а это недопустимо. Театр Революции на «Ромео и Джульетту» израсходовал около 350 тысяч рублей, но этот спектакль себя окупает. А постановка «Детей солнца» очень скромная — 45 тысяч рублей, она сделана высококачественно и дешево. Вот к этому и надо стремиться.
Что касается оформления спектаклей, Зубцов особо отметил художника Баженова из палешан, которого считал необходимым привлекать в Камерный театр. По «профессиональному» партийному мнению нового директора, «это интересно и свежо прозвучит в театре» (50. 19). По поводу музыкального сопровождения Зубцов также высказал свои соображения: так как театр «крепко связан с композитором Прокофьев, а это вам известно, что это имя мировое» (там же), его следует активно привлекать к работе. Далее он перечислил также Л.К. Книппера, В.Я. Шебалина, Л.А. Половинкина и А.К. Метнера.
Грубое вмешательство в творческую жизнь театра, жесткий партийный диктат, а также длительная травля — все это надломило Таирова. На этом же собрании, пытаясь еще раз объяснить свой интерес к музыкальному спектаклю, он признал идею синтетического театра полностью неверной и формалистической, так как синтетический спектакль — это не простое сложение музыкально-опереточного и драматического спектаклей, это еще не дает синтетического театра в настоящем смысле слова. «Вы знаете, что уже в ряде последних лет такого рода [музыкально-опереточные] спектакли в репертуар Камерного театра не включались. Но я включил "Богатырей". Почему я это сделал? Я сделал это по целому ряду причин. Во-первых, мне самому было интересно (я очень люблю вообще, как художник, как режиссер, да и как человек, музыку на сцене, люблю этот жанр театрального искусства), меня на это тянуло. Во-вторых, такого рода настроения были и у товарищей. У целого ряда товарищей были высказывания и разговоры о том, почему мы не ставим музыкальные спектакли. Кроме того, у нас усиленно шли занятия по чтению ["Богатырей". — СМ.]. Вот это все — желание дать творческую работу той части актеров, которые могли более успешно играть в такого рода спектаклях и были менее заняты в спектаклях другого плана — это привело к тому, что я искал музыкальную пьесу и включил в репертуар "Богатырей", которые в результате оказались политически неверными. Поэтому я считаю своим долгом сказать, что мое мнение сейчас таково, что нужно решительно покончить Камерному театру с таким формалистическим пониманием и проведением в жизнь так понимаемого синтетического театра. Такие спектакли музыкально-опереточного плана не только не должны идти в Камерном театре, а вообще никогда не должны идти», — вот к какому неожиданному выводу пришел Таиров (50. 25-26; выделено мной. — СМ.).
Бывший директор отметил также, что из-за ориентирования на использование музыки к пьесе чрезмерно разбух актерский состав — до 85 человек. Это привело к тому, что актеры, занятые в музыкальном спектакле, были недостаточно подготовлены и поэтому мало заняты в спектаклях основного репертуара. Незагруженные актеры выражали недовольство, что создавало нездоровую обстановку в коллективе. Большинство актеров не хотели играть не только эпизодических ролей, но даже и первых, им нужна была одна самая первая роль.
Формально Таиров остался художественным руководителем, однако уже в августе Камерный театр практически потерял свою самостоятельность — как уже говорилось, он был на два года (очевидно, для перевоспитания) слит с реалистическим театром Н.П. Охлопкова. Совсем закрыть театр не осмелились, опасаясь, по-видимому, широкого международного резонанса.
Что касается Демьяна Бедного, его судьба была еще более трагична. После постановления и разгромных статей старый большевик и соратник В.И. Ленина, первый пролетарский поэт был полностью деморализован и унижен. В декабре 1937 года он написал басню «Борись или умирай» на международную тему и послал ее в «Правду». На цензуру ее отправили лично самому Сталину, который ответил, что это литературный хлам, и просил передать «этому новоявленному Данте», что он может перестать писать. Бедному было запрещено работать где-либо и печататься, а 9 августа 1938 года на заседании президиума Союза советских писателей он был исключен из Союза советских писателей: «Выписка из протокола заседания президиума ССП от 9 августа 1938 г. Слушали: о Демьяне Бедном. Постановили: исключить Демьяна Бедного из Союза советских писателей как человека морально и политически разложившегося, дискредитирующего звание советского писателя» (43. 83).
