Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Процессуальная динамика музыкального исполнительства как предмет научного анализа: постановка проблемы 11
1. К истории вопроса 12
2. Начальный период разработки процессуально- динамического аспекта музыкального исполнительства 27
Глава 2. Структура интерпретационного процесса 51
1. Компонентный состав процесса 53
2. Функции и иерархия составляющих процесса 69
Глава 3. Преднамеренное и непреднамеренное начала как источник вариантного развёртывания интерпретационного процесса 83
1. Преднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе 86
2. Непреднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе: семантический аспект 98
3. Непреднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе: асемантический аспект 109
Глава 4. Установочная регуляция соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в интерпретационном процессе 117
1. Конструктивная установка 123
2. Импровизационная установка 128
3. Установка на повтор 136
Заключение 143
Библиография 148
- Начальный период разработки процессуально- динамического аспекта музыкального исполнительства
- Компонентный состав процесса
- Преднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Одна из задач современной теории музыкального исполнительства состоит в разработке ключевых проблем, связанных с выявлением закономерностей исполнительского творчества. Музыкальное исполнительство существует в условиях процессуального бытия, поэтому анализ процессуальных особенностей исполнительства должен не только с необходимостью входить в систему научных знаний об исполнительском искусстве, но и составлять один из разделов общей теории музыкального исполнительства. Между тем, именно процессуальная динамика музыкального исполнительства - наименее разработанная часть общей проблематики исполнительского творчества, хотя на необходимость познания музыкального исполнительства с этой стороны указывали многие специалисты (Л. Бочкарев, А. Вицинский, Е.„Гуренко, А, Малинковская, Б. ^Мейлах, и др.). Концертно-исполнительский акт в процессуальной трактовке еще не описан. Отсутствие специальных исследований, базирующихся на представлении об этом акте как! процессе взаимодействия преднамеренного и непреднамеренного начал, обусловило выбор темы диссертационной работы.
К настоящему времени в рамках теоретического рассмотрения находится главным образом результативный аспект интерпретационного процесса (анализ исполнительской интерпретации музыкального произведения). Недостаточность изучения только результатов исполнительского творчества следует хотя бы из того, что результат производен от процесса, то есть характер протекания процесса определяет качественную специфику результата, и в этом смысле именно процесс становится центральным звеном в реализации интерпретационного замысла музыканта. Следовательно, процесс воплощения задуманного — наиважнейшая, принципиально-существенная часть исполнительского
4 творчества. В силу этого крайне важно сделать упор на раскрытие особенностей функционирования процесса, развить представление о нем как о совокупности составляющих, совместное действие которых даёт импульс динамичному развертыванию каждого конкретного акта исполнения музыки. Иными словами, необходимо дать общее представление о том, как объективируется замысел, рассмотрев музыкальную интерпретацию не в статике (на уровне результата), а в живой динамике исполнительской деятельности (на уровне процесса), не в зафиксированном состоянии, а как феномен, возникающий в процессе динамического становления. Исследование вопросов процессуальности, ещё не получивших освещения в литературе об исполнительстве, является актуальной научной задачей.
Представляя несомненный научный интерес, указанная тема в то же время отвечает потребностям музыкально-исполнительской практики. В исследовании на первый план выступает исполнительская проблема, связанная с закономерностями концертной объективации как процессуально разворачивающейся предметной деятельности. Концертно-исполнительский акт не относится к классу стабильных систем. Как и любой процесс, он характеризуется единством устойчивого и изменчивого. Непредсказуемый характер реального «существования» устойчивого и изменчивого в каждом исполнительском акте порождает вероятностный порядок получения результата, который хоть и обусловлен, но не может быть предопределён во всей полноте.
Объективная трудность, заключённая в неопределённости будущего результата, изначально создает проблемную ситуацию для музыканта-исполнителя любого уровня дарования, профессионализма и опыта. Она каждый раз возникает в повседневной практике и с особой остротой и закономерной неизбежностью встает в условиях публичного выступления. Суть этой проблемной ситуации не меняется, она никогда не снимается с «повестки дня», поэтому организация исполнения, связанная с
5 достижением оптимальной сопряженности устойчивого и изменчивого в интерпретационном процессе, относится к сфере «вечных проблем», является для исполнителя постоянной (непреходящей) и в этом смысле всегда для него актуальной практической задачей.
Таким образом, актуальность темы обусловлена, с одной стороны, недостаточной научной разработкой вопроса, с другой стороны, запросами исполнительской практики. Поэтому исследование музыкального исполнительства в его процессуальной динамике представляется назревшим и необходимым.
ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ стал интерпретационный процесс, понимаемый как деятельностный акт музыканта-исполнителя, направленный на «опредмечивание», объективацию интерпретационного замысла в звуковом материале. Он входит в систему «интерпретационный замысел - интерпретационный процесс - исполнительская интерпретация». Сущностью этого процесса выступает движение от образа-цели (интерпретационный замысел) к образу-результату (исполнительская интерпретация), то есть переход замысла из потенциального плана в актуальный.
ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является функционирование в интерпретационном процессе двух начал — преднамеренного, воплощающего в себе обусловленные замыслом относительно устойчивые элементы реализуемого звукового образа, и непреднамеренного, вносящего в эти элементы при каждом исполнении нечто новое. Предметная область охватывает все виды профессионально-академического исполнительства, осуществляемого в условиях публичного выступления.
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. Интерпретационный процесс протекает на противоречивой основе, динамически объединяя компоненты различной природы, поэтому возникает необходимость их корреляции. Основная проблема исследования заключается в том, чтобы выяснить, каким путем осуществляется регуляция соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в воплощаемом звуковом образе и как мера их соотносимости (пропорции сочетаний) влияет на творческий результат.
В качестве гипотезы выдвинута идея о динамической структуре интерпретационного процесса, выраженной противоречивым единством преднамеренного и непреднамеренного начал.
ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ - обосновать закономерность вариантного развертывания исполнительской интерпретации одного и того же музыкального произведения одним и тем же музыкантом-исполнителем, являющуюся отражением взаимодействия преднамеренного и непреднамеренного начал в интерпретационном процессе.
ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ: - раскрыть узловые моменты развития теоретических взглядов на процессуальную сущность музыкального исполнительства и выяснить общий уровень разработанности данной проблематики в настоящее время; определить и обосновать внутреннюю структуру интерпретационного процесса как системного объекта; выявить механизм образования вариантов (то есть «как» это происходит) в процессах объективации интерпретационного замысла; выяснить влияние психологической установки на регуляцию соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в интерпретационном процессе.
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Изучение обозначенного процесса потребовало обращения к различным областям знания. Общим методологическим основанием при разработке выдвинутой темы явились фундаментальные общефилософские положения и диалектические закономерности (работы А. Лосева [76], В. Маркова [84], Н. Пугачевой [112], Л. Сабуровой [124] и др). Автор опирается на теоретические труды в области научной методологии: А. Арлычева [3], С. Лазарева [69], Н. Серова [128], В. Сиденко и И. Грушко [131]; принципы системного
7 (А. Аверьянов [1], Э. Юдин [157], В. Яковлев [158]) и синергетического (В. Налимов [99], В. Самохвалова [126], Ю. Сачков [127]) подходов; теорию организации (А. Богданов [19], Н. Сетров [129]). Используются результаты исследований психологов: Б. Мейлаха [87, 88], Я. Пономарева [108], А. Прохорова [НО] и др.; в том числе работы по психологической теории деятельности (А. Леонтьева [73], Г. Суходольского [137]), теории установки (Д.Узнадзе [141], Ф. Басейна [10], И. Богачевой [18], Д. Ковда [56], Ш. Надирашвили [96] и др.), музыкальной психологии (Л. Бочкарева [21], Г. Ержемского [48], В. Ражникова [117]). Важными для разработки темы явились обобщающие труды по эстетике и теории искусства (Е. Гуренко [42, 43], М. Маркова [85], Я. Мукаржовского [94]); музыкознанию (Б. Асафьева [4], А. Вицинского [28], Н. Гарбузова [30], Л. Гинзбурга [33], В. Григорьева [39, 40], Л. Казанцевой [52, 53], Г.
Когана [57, 60], Н. Корыхаловой [63], И. Котляревского [65], Е. Либермана [74], А. Малинковской [81], С. Мальцева [82, 83], Е. Назайкинского [97], Г. Панкевич [104], А. Соколова [133], Г.
Цыпина [145, 146, 148], О. Шульпякова [155] и др.).
Диссертант применял эмпирический и теоретический методы познания. Основной исследовательский метод, на котором построен анализ интерпретационного процесса, - системно-структурный.
МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ. Исследование выполнено на примере творчества крупнейших мастеров музыкально-исполнительского искусства (фигурируют дирижеры, пианисты, клавесинисты, певцы, скрипачи, виолончелисты, альтист, флейтист, фаготист и др.). Оно осуществлялось преимущественно на материале наблюдений за игрой концертирующих артистов и студентов. Для конкретизации теоретических положений использовался эмпирический материал: суждения, представления известных артистов по интересующей нас проблематике, их самоанализы концертных выступлений. Ценный материал дали теоретические и педагогические труды деятелей исполнительского искусства, в которых раскрывается их позиция по затронутым в диссертации вопросам. Для иллюстрации отдельных положений привлекаются свидетельства исполнителей, изложенные в статьях, интервью, беседах, письмах, дневниках, где обрисовываются ситуации, в которых им приходилось действовать на эстраде, фигурируют факты из концертной жизни. Используются также результаты самоанализа концертно-исполнительской практики самого диссертанта.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА диссертационной работы состоит в следующем: - принципиально новой является тема исследования, где объектом анализа стала процессуальная сторона музыкального исполнительства; впервые в отечественном исполнительском музыкознании построена теоретическая модель интерпретационного процесса, внутренняя динамика которого рассмотрена через призму взаимодействия преднамеренного и непреднамеренного начал; раскрыт внутренний механизм образования варианта исполнительской интерпретации в её процессуальном развертывании - взаимодействие преднамеренного и v непреднамеренного начал, которое незримо определяет различные формы протекания интерпретационного процесса и обусловливает его вариантные результаты; - введено понятие коррелятивных установок, посредством которых осуществляется регуляция соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в воплощаемом звуковом образе. Выделены и проанализированы три типа таких установок: «конструктивная1установка», «импровизационная установка», «установка на повтор»; - выявлены основные этапы формирования теоретических представлений о процессуальной i динамике музыкального исполнительства в исторической перспективе.
ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ: f - о внутренней «конструкции» (структуре) интерпретационного процесса
9 как динамическом единстве двух крупных, противоречивых по тенденциям и контрастных по природе возникновения компонентов -преднамеренное и непреднамеренное начала; - о внутреннем механизме преобразований в интерпретационном процессе: взаимодействии преднамеренного и непреднамеренного начал, которое порождает обновление процесса и обеспечивает различающиеся между собой (вариантные) результаты объективации; о психологической установке как способе актуализации соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в воплощаемом звукообразе; об исполнительском штампе как нарушении динамического единства преднамеренного и импровизационного в интерпретационном процессе и потере их гармоничных, сотворческих отношений.
НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ: - результаты исследования могут найти применение при дальнейшем теоретическом изучении процессуальных закономерностей музыкального ." исполнительства; - уяснение процессуальных особенностей исполнительства призвано содействовать повышению теоретического и практического уровня подготовки музыкантов всех исполнительских специальностей, создавая более чёткие представления об этой стороне исполнительского искусства. В частности, отдельная познавательная информация может быть включена в структуру содержания лекционных курсов: «История музыкально- исполнительского искусства», «Теоретические основы музыкального исполнительства», «Исполнительская интерпретация». Материалы могут оказаться полезными и в более широкой сфере музыкального образования курсах «Музыкальная эстетика» и «Музыкальная психология»; материалы исследования имеют прямой «выход» в область практической деятельности, ибо на первый план выдвигаются вопросы концертной реализации творческого замысла исполнителя. Понимание и сознательный
10 учёт закономерностей, которым подчиняется интерпретационный процесс, способны уберечь музыканта от ошибочных «ходов» в творческой практике, дать необходимые ориентиры для выработки правильной стратегии выступления в виде позитивной предконцертной установки, помочь формированию личных плодотворных методов творческой работы, более целесообразному направлению его активности в интерпретационном процессе, а в широком смысле — содействовать повышению творческого уровня исполнительской деятельности.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки, а также кафедры специального фортепиано Астраханской государственной консерватории. Материалы диссертации были изложены в докладах на Всероссийских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, декабрь 2002), «Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность» (Астрахань, декабрь 2004), Проблемы музыкального содержания»: научные чтения (семинар) (Волгоград, август 2008), «Художественное образование в России: Современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, июнь 2009). На конференциях с международным участием: «Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронеж, октябрь 2005), «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва, апрель 2009). Основные положения исследования отражены также в публикациях общим объемом 3,2 п.л.
СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографического списка из 158 наименований.
Начальный период разработки процессуально- динамического аспекта музыкального исполнительства
В настоящее время в процессуальном аспекте объекты исследуются представителями самых разных ветвей науки. Мысль о значимости процессуального фактора для понимания сущности художественного творчества неоднократно проводилась в литературе. В частности, М. Марков завершает свою книгу «Искусство как процесс» (1970) следующими словами: «Что же касается теории собственно художественного творческого процесса, то она образует отдельный и чрезвычайно важный раздел как общего искусствознания, так и видовых теорий искусства - раздел всё ещё дожидающийся своей очереди в ряду нерешённых проблем конкретной науки» [85, с. 239]. Однако целенаправленное движение в сторону познания художественных процессов началось сравнительно недавно, причем в области психологии.
Радикальные шаги в данном направлении были сделаны на Всесоюзном симпозиуме (Москва, 1978), где предметом специального обсуждения стали процессуальные проблемы художественного творчества . Музыкальная тематика фигурировала в докладах М. Тараканова, А. Климовицкого (о процессах композиторского творчества) и Б. Рунина (о психологии импровизации). В отношении изучения художественного творчества как процесса на симпозиуме были намечены новые исследовательские перспективы, что имело существенное значение не только для психологов, но также для специалистов разных профилей, и явилось важным стимулом дальнейшей разработки процессуальной проблематики. Одна из центральных установок нового направления -изучение творчества как динамического процесса. Примечательно, что психологи имели в виду и исполнительскую сферу музыкального искусства, то есть «процессы коллективного и ансамблевого творчества, оркестрового и индивидуального исполнительства...» [88, с. 14].
Следует особо подчеркнуть те познавательные задачи, которые были выдвинуты на упомянутом симпозиуме:
- в исследовании художественного творчества нельзя ограничиваться рассмотрением одних только результатов («что создаётся»), необходимо также раскрывать ведущий к ним путь, то есть анализировать и сам процесс творчества («как создаётся»);
- на современном этапе, в связи с общим прогрессом научных знаний, открылись пути постижения процессов творчества объективными методами, поэтому следует «считать завершённым тот этап истории изучения процессов творчества, когда столь значительное место занимали доказательства принципиальной возможности познания творческого акта и его закономерностей» [88, с. 12]. В силу этого определилась ближайшая задача: поставить изучение процессов художественного творчества на научную основу;
- было признано, что психология как наука не является определяющей в познании процессов. Добавим, что, тем более, она «не может рассматриваться как метод изучения глубинных структурных отношений» в процессах [104, с. 77]. Оттого изучение такой обширной и сложной области как закономерности процессов художественного творчества с позиции психологии и её методов будет недостаточным [88, с. 20]. ;В итоге была поставлена задача: исследовать проблемы процессуального характера комплексно, то есть совместными усилиями наук (прежде всего философии, эстетики, искусствознания, литературоведения, психологии). Это позволит каждой науке внести свою лепту в общий потенциал знаний о творческих процессах, осуществить необходимую междисциплинарную «циркуляцию знаний» и использовать разные подходы для решения проблем процессуального плана;
- обсуждение вопроса об общей методологии исследования художественно-творческих процессов привело к пониманию важности разработки методологических принципов применительно к отдельным видам искусства.
Компонентный состав процесса
Ставя задачу выявления структуры интерпретационного процесса, мы исходим из убеждения, что она должна содержать не только нечто специфичное, но и отражать фундаментальные характеристики любых процессов вообще. Поэтому в основу структурного построения в качестве постулата положены универсальные свойства процессов:
- в каждом реально протекающем процессе как особой форме движения неизбежно присутствует противоречивое единство устойчивой и неустойчивой (изменчивой) сторон. Это позволяет рассмотреть интересующий нас процесс через призму указанной двусторонности;
- всякая «процессуальность обладает свойством спонтанности» [69, с. 124].
Отсюда следует, что в концепцию структуры интерпретационного процесса надлежит включить три важнейших процессуальных фактора:
- фактор внутренней противоречивости процесса;
- фактор двуединства устойчивого и изменчивого в их взаимосвязи;
- фактор вероятностного протекания (становления) процесса и связанную с этим невозможность заранее прогнозировать его результат.
Однако поскольку анализу подвергается художественно-творческий тип процесса, осуществляемый исполнителем, структура интерпретационного процесса должна с необходимостью включать в себя также и личностный фактор, то есть личностную сторону деятельности, отражающую индивидуально-неповторимые интерпретаторские устремления музыканта. Таким образом, на статус внутренней структуры интерпретационного процесса могут «претендовать» лишь те компоненты, которые удовлетворяют всем вышеперечисленным условиям.
Идея возможности рассмотрения диалектических противоречий в структурном аспекте не нова. В частности, А. Лосев считал, что структурными составляющими в творческом акте могут выступать самые разнообразные парносоотносительные противоположности [76, с. 67]. К фундаментальным структурам творческого процесса причисляла диалектические противоречия Н. Венгеренко [27, с. 46]. О процессе как отношении определенных противоположностей говорит В. Арлычев [3, с. 86]. Такой подход, по нашему мнению, весьма продуктивен для структурирования рассматриваемого процесса, познания его внутренней динамики.
В контексте целереализующей деятельности музыканта-исполнителя интерпретационный процесс может быть представлен в виде диалектического единства двух противоречивых по своим тенденциям начал — преднамеренного (как средоточия устойчивого в процессе) и непреднамеренного (как средоточия изменчивого в процессе). Названные начала составляют два сложных взаимодействующих пласта, которые мы предлагаем рассматривать в качестве структурных компонентов интерпретационного процесса. Развертывание данной структуры во времени, совокупность и связь её элементов образуют движущуюся звуковую целостность, которая, собственно, и является интерпретационным процессом. Такая структура отражает сущность внутреннего бытия процесса, обеспечивает специфику его протекания и составляет основу его функционирования.
Таким образом, интерпретационный процесс динамически объединяет два противоречивых и крупных компонента - преднамеренное и непреднамеренное начала, которые образуют его внутреннюю структуру. Выбор именно такой дихотомической пары в качестве структурных компонентов процесса объясняется рядом соображений:
- в предложенной структуре интерпретационного процесса сводятся воедино указанные выше неотъемлемые свойства процессов;
- она «вбирает» в себя многие другие противоречия: старое и новое, повторимое и неповторимое, целенаправленное и стихийное, необходимое и случайное, определённое и неопределённое;
- в структуре находит прямое выражение личностный момент, синтезирующий в себе индивидуально-художественные смыслы и установки музыканта-исполнителя;
- обозначенная структура объединяет свойства вероятности и непредсказуемости процесса, без учёта которых нельзя составить более или менее приближённое представление о его реальном протекании;
- названный компонентный состав процесса позволяет наилучшим образом отобразить динамику перехода от замысла к результату, обосновать вариантность исполнения одного и того же произведения одним и тем же музыкантом-исполнителем, которая коренится в разных формах развёртывания во времени данной структуры;
Преднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе
Сразу возникает принципиальный вопрос: обладает ли эта составляющая процесса, характеризующаяся тенденцией к сохранению достигнутого и отличающаяся наибольшей стабильностью, вариантными возможностями? Отвечая на него, резонно предположить, что в условиях концертного выступления интерпретаторская позиция музыканта вряд ли подвержена кардинальному изменению. Трудно допустить мысль, что замысел, заключающий в себе сложившееся представление о том, как должна звучать музыка, являющийся результатом всестороннего изучения произведения на основе тщательного «вникания в каждый знак текста», в сценическом воплощении будет перечёркнут и заменён иной трактовкой. Вряд ли музыкант решится на это, ибо крупносмысловые преобразования требуют глубокого художественного обоснования. Тем не менее, принципиально отрицать такую вероятность мы не вправе. В гипотетическом плане нельзя сбрасывать со счетов возможность появления нового взгляда на музыку, новой концептуальной идеи, принимаемой исполнителем прямо во время концертного выступления. Все же некоторая корректировка принятого интерпретаторского решения здесь вполне допустима. Неслучайно многие концертирующие артисты считали претворение художественного образа на сцене началом настоящего творчества, а весь докоммуникативный период - лишь подготовкой к рождению образа на эстраде.
Можно выделить два аспекта изменений преднамеренного начала в акте объективации, которые далее мы последовательно рассмотрим:
- изменение преднамеренного, связанное с его неполной реализацией в интерпретационном процессе;
- изменение преднамеренного, связанное с его сознательной коррекцией в ходе процесса.
Говоря о неполной реализации интерпретагщонного замысла, мы имеем в виду разную меру его раскрытия (не в полном объёме) в процессе объективации. Любому концертанту хочется претворить свой замысел с предельной полнотой, убедительностью и яркостью. Однако чаще исполнитель не достигает исчерпывающей актуализации задуманного. Справедливости ради, нужно сказать, что изредка бывают выступления «без единой оплошности», где «всё сошлось», всё течёт «как по маслу».
Но, как правило, «чудо воплощённого до конца замысла» (В. Горностаева) не приходит, и намеченные цели не во всем оказываются реализованы.
В подтверждение сказанного вспомним знаменитую реплику С. Рахманинова, в которой выражается разочарование по поводу того, что «сползла» кульминационная «точка», или признание К. Игумнова в том, что он способен сыграть «как хочет» только одну пьесу из своего репертуара. Невозможность «переисполнить» сочинение, исправить те моменты, которые во время игры были неадекватны внутренним звуковым представлениям, заставили Г. Гульда отказаться от концертной формы исполнительства в пользу звукозаписи, где с помощью монтажа можно зафиксировать полностью удовлетворяющий вариант исполнения музыки .
Насколько полученный результат соответствует исходным намерениям — знает только сам исполнитель. Оценивая реальное звучание, он прекрасно понимает, что не дотягивает до той планки, которую поставил перед собой,4 осознает разницу между тем, что могло бы быть, и тем, что есть, иными словами, между ожидаемым и полученным результатом. Поэтому музыкант редко бывает полностью удовлетворен результатами собственной игры, даже если выступление имело явный успех у публики. Что-то из замысленного остаётся за гранью выражения, что-то оказывается недостаточно выявленным, где-то исполнитель не добирает в плане смысловой, выразительной или технической точности и т.д. Нередко концертант, добившись желаемого в одном отношении, не достигает цели в другом. Такие рассогласования с замыслом расцениваются им как неудача.
В этой связи не может не возникнуть вопрос о том, почему в концертной обстановке художественно-целевые устремления музыканта оказываются реализованными не в полном объёме, почему артисту не всегда удаётся преподнести музыку так, как он изначально предполагал.
Причинную обусловленность несовпадений замысла и результата нередко объясняют совокупным действием разнообразных внешних (коренящихся вне личности) и внутренних (коренящихся в личности) факторов, под влиянием которых осуществляется исполнительская деятельность. До сих пор встречаются работы, где факторы воздействия эстрады («эмоциональная напряженность ситуации» на концерте) истолковываются как непосредственная причина изменений («неожиданных модификаций») задуманного [32, с. 145, 146]. Иной раз такая причинная зависимость вырисовывается из контекста.
Опрос студентов-пианистов, проведённый автором настоящего исследования, показал, что всё же они поверхностно представляют, как объективируется замысел, и привычно связывают свои удачные или неудачные выступления с тем или иным самочувствием на сцене (в основном фигурировали ссылки на фактор волнения и степень подготовки к выступлению). Поэтому для уяснения истоков вариантных результатов объективации замысла обратимся к вопросу об условиях, в которых она протекает.
