Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Структурная типология русского свадебного комплекса и его семантика 20
1.1 .Семантика свадебного обряда 20
1.2. Южнорусский и севернорусский обрядовые комплексы 29
1.3. Драматургия свадебного обряда побережья реки Самары 37
1.4. Символика поэтических образов обрядовых песен самарского побережья 57
1.5. Музыкально-драматургическая структура самарского ритуала в его семантическом освещении 65
ГЛАВА II. Особенности музыкального стиля самарских свадебных песен 84
2.1. Типология музыкально-ритмических структур 84
2.2. Типология ладовых форм 105
2.3. Мелодико-интонационный склад 121
2.4. Типы многоголосия 130
2.5. Музыкальный код обряда 137
Заключение 147
Список источников и литературы 153
- Южнорусский и севернорусский обрядовые комплексы
- Символика поэтических образов обрядовых песен самарского побережья
- Типология музыкально-ритмических структур
Введение к работе
Актуальность работы. Изучение традиционного русского свадебного обряда остается одним из важных направлений современной отечественной этномузыкологии. Интерес к^ теме- обусловлен важнейшей ролью данного ритуала в жизненном цикле человека, принадлежностью к архаическому пласту этнической культуры.
Свадьба как одна из форм народной драмы прошла сложный путь развития, меняясь вместе с эволюцией общественных отношений, однако, как обрядовый институт, обладает высокой степенью консервативности. В силу семантической направленности целого комплекса эпизодов в структуре ритуала сохранились многие элементы древней языческой культуры, изучение которых позволяет проникнуть в сущность этнической психологии, понять глубинные законы народного эстетического мышления.
Как обряд инициации (перехода)» свадьба* имеет моделирующее значение, выполняет функцию централизующего компонента. В' этом контексте параллели можно проводить, между свадебным и другими семейными циклами (родильным, похоронным, рекрутским), свадьбой и календарной обрядностью (рождение/весна и смерть/зима)1, поскольку;-каждый из них направлен на перевод объекта ритуала из прежнего («старого») и в другое («новое») качество.
Проблема понимания свадебного ритуала как целостной этномузыкальной системы особенно актуальна для поздних фольклорных традиций, основанных на культурном опыте переселенцев. При этом' определенную сложность представляет выявление механизмов устойчивости и сохранения фольклорного наследия, осознание принципов взаимодействия полистилистических элементов внутри одной этнокультурной зоны.
Моделирующая роль свадьбы в обрядах семейного и календарного циклов рассматривается в трудах Байбурина А.К. [Байбурин, 1993], Левинтона Г.А. [Левинтон, 1970], Ереминой В.И. [Еремина, 1987], Земцовского И.И. [Земцовский, 1974], Пашиной О.А. [Пашина, 1995], Толстой СМ. [Толстая, 1988].
В данной плоскости показательной является традиционная свадебная обрядность Самарской области - органичной части уникального в этнографическом отношении региона Среднего Поволжья. Изучение свадебного ритуала как комплексной обрядовой системы в центральной части поволжского региона представляется особо важным для обобщающих выводов относительно формирования традиций вторичной музыкальной культуры и ее адаптации.
Особое внимание к свадебному комплексу также обусловлено процессом угасания самобытного ритуала. Социально-политические и экономические условия развития общества приводят к разрушению традиции, уходу из современной народной праздничной культуры многоэтапного свадебного действа, сохранившегося в наши дни лишь в памяти пожилых людей.
Настоящее исследование посвящено свадебному обряду, бытующему на территории русских селений побережья реки Самары - района, характеризующегося этнической однородностью. Данная территориальная обусловленность даёт возможность с большей точностью определить стилевые признаки традиции, позволяющие объединить местный свадебный фольклор в единую региональную систему.
Самарская область - одна из самых многонациональных в России. Сложность этнического состава населения, продолжительность русской колонизации левобережья Волги, длительное культурное взаимодействие между разными народами, - все это создает определенные трудности в выявлении русского фольклорного пласта в регионе.
На разных исторических этапах динамика миграций русского населения в Заволжье была неоднородной. Наиболее характерные типы русских поселений связаны с тремя путями аграрного освоения региона в целом.
1. Начало переселенческому движению положило строительство крепости Самара (1586 г.), которая была единственным русским форпостом в обширном лесостепном регионе. Ее население состояло «из выходцев со всех концов России, свободно здесь селившихся, обязанных только нести на своем коште царскую службу против ордынцев до Сызрани и Саратова» [Ведерникова, 2007, с. 35].
С середины XVII века в Самарском Заволжье зарождается и впоследствии активно развивается оборонительная инфраструктура, в связи с чем миграционные движения постепенно становятся более активными. Таким образом, возникновение первого типа поселений связано с потомками служилых людей, основавших села близ оборонительных линий.
Возведение Закамской (1656 г.) и Ново-Закамской (1731 г.) засечных черт способствовало формированию на северо-востоке от Самары массива русских селений. Сюда впоследствии помимо служилого люда прибывали однодворцы (разорившиеся дворяне) из верхневолжских районов — из-под Симбирска, Казани, Нижнего Новгорода, Алатыря и др. Однако освоение исследуемой территории в этот период нельзя назвать массовым, динамику заселения края хлебопашцами существенно сдерживала постоянная опасность разорительных набегов кочевников. Закреплению в Заволжье первого типа поселений способствовали военно-правительственные меры по переселению служилого люда и казаков, а также вольные крестьянские, миграции из близлежащих верхневолжских губерний.
Отличительной чертой первого периода освоения северо-восточных районов однодворцами была полиэтничность прибывающего сюда населения. Наряду с русскими в Заволжье переселялись мордва, татары, чуваши. Так возникали этнически смешанные села, делящиеся на «концы», называемые по национальному признаку или в соответствии с районом выхода русских жителей — «пензяки», «казанцы», «симбирцы» и пр. Экономические связи и семейно-брачное взаимодействие привели к распространению в повседневном обиходе населения сходных черт материальной и духовной культуры. Вместе с тем перечисленные факторы не отменили культурной самобытности; на глубинном уровне национального сознания каждый из взаимодействующих этносов сохранил присущий только ему национальный колорит. Относительная немногочисленность русских на северо-востоке Самарского Заволжья, а также этническая дисперсность не способствовали образованию здесь единого этнокультурного пространства.
Более динамичное по сравнению с предыдущим периодом заселение Самарского Заволжья русскими началось в 30-е годы XVIII века со строительством Самарско-Оренбургской засечной черты, которое проходило на востоке края вдоль крупного притока Волги - реки Самары до Оренбурга . На линии возникли крепости: Красносамарская, Борская, Ольшанская, Бузулукская и другие. Помимо переведенных сюда со старых засечных черт служилых людей и казаков' значительное число поселенцев* составляли разночинцы, беглые люди, приходившие из средневолжских и< верхневолжских губерний. Это подтверждают результаты переписи 1740 года [Готье, 1908].
Вскоре после возведения^ Самарско-Оренбургской* линии крепостей территория между реками Сок и Самара* стала быстро» осваиваться. Здесь, возникли селения, основанные, как правило, русскими1 однодворцами. К их числу относятся Бобровка, Спиридоновка (Кинельский район), Тростянка. (Богатовский район) и другие.
2. Начиная с середины- XVIII века, правительство рядом поощрительных мер вызвало расширение в регионе помещичьих землевладений и массовый перевод на постоянное место жительства государственных крестьян. Таким образом, второй тип поселений был связан с мощным миграционным, движением крестьян из центральных и южных губерний России. Историк Ю.М. Тарасов отмечает: «В 1799-1811 годах в район Самарско-Оренбургской оборонительной линии прибыло более 14 тыс. душ из Рязанской, Пензенской, Тамбовской, Воронежской, Курской губерний. В основном этот поток состоял из русских государственных крестьян» [Тарасов, 1984, с. 92].
Ныне это город Орск, Оренбург же был перенесен на реку Урал на современное место.
С конца XVIII до середины XIX веков в районе Самарско-Оренбургской засечной черты переселенцы из центра и юга России основали крупные села: Парфёновка (Кинельский район), Утёвка, Покровка (Нефтегорский район), Богатое, Фёдоровка, Кураповка (Богатовский район), Спиридоновка (Волжский район) и другие. В этих селениях до нынешнего времени сохранились фольклорные традиции, имеющие черты самобытной волжской стилистики.
3. Третий путь заселения связан с вольными крестьянскими миграциями начала XIX века. В район побережья реки Самары, с 1851 года входивший в состав Бузулукского и Самарского уездов Самарской губернии, на свободные плодородные земли большим потоком хлынули разорившиеся крестьяне Черноземья России, бежавшие от аграрного кризиса, малоземелья и голода, постигшего Центр страны: «По Бузулукскому уезду особенный прилив наблюдается в промежуток между 7-й и 8-й ревизиями (1816-1834 годы), когда в уезде появилось 160 новых поселений (40% от общего их числа). Большинство переселенцев являлось юнам из Тамбовской губернии. В Бузулукском уезде тамбовцами было основано сто шестнадцать деревень; считалось, что Тамбовская губерния отдала Самарской земле не менее одной, трети своего населения» [Преображенский, J923, с. 56].
В отношении освоения южных районов Самарского Заволжья необходимо отметить, что оно велось значительно менее интенсивными темпами. Будущие Николаевский и Новоузенскии уезды вплоть до конца XIX столетия оставались слабозаселенными. Среди их немногочисленного населения большой процент составляли малороссы, вольные переселенцы с юга России и русские старообрядцы, а также немецкие колонисты.
Ко времени образования* Самарской губернии (1851 г.) процесс активного заселения свободных заволжских земель был, в основном, завершен. Демографическая ситуация, сложившаяся на конец XIX в., легла в основу современной этнической карты региона. Устойчивой этнокультурной зоной проживания русских явилась территория Самарского и Бузулукского уездов (район побережья реки Самары). По сравнению с другими уездами губернии, численность нерусского населения в Бузулукском уезде была наименьшей. Это подтверждают демографические данные «ревизий», приводимые П.А. Преображенским: «Бузулукский - 7%, Самарский - 10,3%, Николаевский - 14,4%, Бугурусланский — 42%, Новоузенский - 46,7%, Бугульминский - 74,2%» [Преображенский, 1923, с. 69].
Плотной концентрации русских именно в районе побережья, реки Самары способствовали несколько условий: во-первых, Бузулукский уезд охватывал территорию с наиболее плодородными землями; во-вторых, эти территории находились вблизи Волжского торгового пути и Самарско-Оренбургской засечной линии; в-третьих, после утраты стратегического значения оборонительной линии в регион прибыло большое количество дворян и зависимых от них помещичьих крестьян, а также вольных переселенцев из центральных и южнорусских губерний, приносивших сюда устойчивые фольклорные традиции своей малой родины. Поселения же на севере и юге Самарского Заволжья нельзя в полной мере назвать массивами русской этнокультуры.
Проанализировав историко-этнические позиции возникновения поселений в Самарском Заволжье, можно утверждать, что «фольклорная ситуация» напрямую зависит от особенностей миграционных процессов, типов поселений, а также районов выхода переселенцев. В нашем случае, местная песенная система базируется на культурном опыте мигрантов из центральных и южнорусских губерний. В результате аккультурации (взаимовлияния) народных традиций переселенцев на исследуемой территории возник самобытный фольклорный стиль, очагом которого можно считать культурное пространство русских сел побережья реки Самары.
Степень разработанности проблемы. Теоретические подходы к теме разрабатывались в трудах специалистов разных областей - культурологов, этнографов, филологов, этномузыкологов. В единичных работах конца XIX -начала XX веков приводились этнографические описания свадьбы без каких- либо обобщений, ритуал рассматривался как однородное явление, без внимания к деталям локального характера. Исследователи, в силу специфики отдельных дисциплин, освещали обряд с разных научных позиций. В результате полученные выводы не пересекались между собой, что не способствовало комплексному подходу к проблеме. [Всеволожская, 1895; Михеев, 1895; Коринфский, 1995].
Несомненно, любые наблюдения ученых важны для последующего анализа, но для системного подхода в изучении свадебного ритуала этого явно не достаточно.
Первой и единственной вплоть до середины XX века работой, посвященной собственно самарскому песенному фольклору, стал «Сборник песен Самарского края» В.Г. Варенцова, вышедший в печать в 1862 году [Варенцов, 1994]. Здесь, помимо других жанров, помещены поэтические тексты двадцати одной свадебной песни. Автор дополняет сборник комментариями о жанровых особенностях самарского музыкального фольклора в целом и свадебных напевов в частности, отмечает влияние на< местный исполнительский стиль переселенческих традиций.
До второй половины XX века нотных публикаций самарских песен практически не было. Об этом свидетельствует высказывание Н.П. Колпаковой: «Куйбышевская область (бывшая Самарская губерния), мало изученная в отношении ее словесных фольклорных материалов, еще менее известна в науке и художественной практике со стороны ее музыкальных песенных богатств. Собиратели-музыковеды конца XIX - начала XX веков, записывая и публикуя песни Саратовской, Нижегородской, Ярославской и других старых губерний Поволжья, не дали ни одного сборника напевов Самарского края» [Добровольский, Колпакова, Соколов, Шаповалова, 1959, с. 9].
Лишь незначительное количество свадебных напевов с текстами размещалось в периодических изданиях и предназначалось для репертуарных потребностей любительских коллективов [Акульшин, 1926,
1926а; Старинные свадебные песни, 1938]. Тем не менее, данный материал, как наиболее ранний, представляет существенную, ценность в качестве источниковой базы настоящего исследования.
Значительный вклад в изучение народно-певческого искусства Самарского региона внесла группа ленинградских исследователей- фольклористов, входившая в состав научной экспедиции Сектора народного творчества ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР: Собирательская< работа проводилась в течение 1948, 1953 и 1954 годов, в нескольких районах Самарской (бывшей Куйбышевской) области, в том числе и на исследуемой территории — в Нефтегорском (бывшем Утёвском) и Богатовском районах. Основным . итогом экспедиционных поездок стал сборник «Русские народные песни Поволжья. Песни, записанные в Куйбышевской области» [Добровольский, Колпакова, Соколов, Шаповалова, 1959] - первое крупное издание, .; посвященное музыкальному фольклору Самарского,; региона. Ценным для представляемой диссертации является то, что материалы здесь приводятся в единстве текстов с напевами: по словам Н.П. Колпаковощ «...[песни] записаньь непосредственно с голоса народа, без авторской музыкальной обработки или аранжировки» [Там.э/се,, с. б]. ?
Важность указанной работы для настоящего исследования значительна. Сборник предваряет аналитическая статья Н;П. Колпаковой, где выявляется ряд стилевых признаков^ самарской народно-певческой традиции; акцентируется мысль о ее самобытности, приводится жанровая* характеристика песенного фольклора, намечены некоторые вопросы музыкальной драматургии свадебного ритуала.
Заметной работой, посвященной устному музыкальному фольклору Самарского края, является книга О.А. Абрамовой «Живые родники» [Абрамова, 2000]. В ней помещены музыкально-поэтические тексты свадебных и других песен, записанные на исследуемой территории в 1975 году, приводится этнографическое описание свадебного обряда села Кураповка Богатовского района.
Несколько русских свадебных песен Нефтегорского района Самарской области, помещены в антологии «Духовное наследие народов Поволжья: живые истоки» [Духовное наследие, 2001]. Сборник составлен на основе результатов экспедиционной работы видного самарского фольклориста М.И. Чувашева, проводимой им в начале 60-х годов XX столетия. Ценность данной публикации для настоящей работы усматривается в возможности проведения сравнительного анализа записей тех лет и песен, бытующих в этом же районе в наши дни, проследить динамику изменения фольклорной традиции:
Несомненную ценность также представляют этнографические описания свадебного обряда, сделанные в разные годы собирателями фольклора в селениях побережья реки Самары [Ведерникова, 2007; Всеволожская 1895, Михеев, 1895; Пдлезнова; Старинная русская, свадьба, 1935; Этнографические записки, 2003]. ; Они. позволяют более' точно структурировать драматургию ритуала^ определить стабильные и мобильные элементы. . : ; . V
Однако приведенный: историографический обзор по данной теме показывает крайнюю недостаточность ее разработки, особенно в .области музыкального содержания, отсутствие анализа динамических, процессов, происходящих в период стабилизации обряда в новых этносоциальных условиях. ' ;. . . !
Объектом . настоящего исследования- является свадебный, обряд русского населения, побережья реки Самары в его традиционной- форме бытования.
Предметом исследования выступает музыкальная драматургия свадебного ритуала в его семантическом и типологическом освещении.
Целью исследования является обоснование концепции возникновения стабильной музыкальной традиции свадебного обряда на исторически сложившейся территории русских селений побережья реки Самары, как поздней фольклорной культуры смешанного типа.
Исходя из заявленной цели, ставится ряд взаимообусловленных задач: - выявить культурно-исторические предпосылки формирования музыкально-фольклорной традиции исследуемого региона с позиций системообразующих компонентов; установить структурные закономерности драматургии свадебного ритуала; рассмотреть музыкальную драматургию обряда, жанровый состав напевов; - охарактеризовать основные музыкально-стилевые комплексы самарских свадебных песен в семантическом контексте.
Территориальные рамки исследования включают массив русских селений' побережья реки Самары. Данная территория простирается вдоль реки Самары - от ее устья-(город Бузулук Оренбургской области) на востоке до дельты (город Самара) - на западе, на севере от реки Кутулук, а на юге — до реки Чапаевка. G 1928 года по настоящее время населенные пункты, расположенные вдоль реки Самары, входят в административные границы Волжского, Кинельского, Нефтегорского, Богатовского', Борского районов Самарской и Бузулукского района Оренбургской областей (см. карты-схемы № 1, 1а на стр. 18, 19).
Хронологические рамки- исследования охватывают столетие - от рубежа XIX—XX ДО'рубежа XX-XXI веков, что обусловливается наличием этнографических и музыкальных источников, собранных в этот период.
Источниковую базу диссертации составили: - архивные материалы (рукописи) конца XIX века с описанием свадебного обряда исследуемой территории (Е. Всеволожская, М.Е. Михеев); статистические материалы: сведения о переписи 1740 г. в селениях Самарско-Оренбургской оборонительной линии (Ю.В. Готье); песенные материалы (аудио- и видеозаписи), собранные в процессе экспедиционной работы, проводимой на исследуемой территории с 1975 по 2008 годы (фонд кабинета фольклора СГАКИ); аудиозаписи свадебных песен и плачей в количестве девяносто девяти образцов в нотации автора работы (включены в нотное приложение диссертации);, этнографические описания свадебных обрядов из личных архивов автора и других исследователей (О.А. Абрамовой, Т.И. Ведерниковой).
Теоретические и методологические основы диссертации.
В исследовании охватывается широкий спектр методов и подходов, выработанных как в этномузыкознании, так и в смежных научных дисциплинах.
Ключевые положения системного изучения региональных традиций впервые были сформулированы в работах Е.В. Гиппиуса, они, и по сей день продолжают определять направленность исследований современной этномузыкологии. Им же предложен тезис о. наличии централизующего компонента в песенной*, системе как одного из основных критериев" типологии регионального стиля. Данные подход продолжает разрабатываться в трудах Е.А. Дороховой,-О.А. Пашиной^ Т.С. Еудиченко;-В.М. Щурова и других ученых.
Важнейшим для< представленной- работы, является структурно-" типологический метод, начало, которого в отечественной этномузыкологии связано* с именами К.В. Квитки шЕ.В. Гиппиуса. Суть данного подхода -выявление- скрытых структурных моделей!, музыкальных текстов* -ритмических, ладовых, мелодических, фактурных, на основе чего определяются наиболее характерные признаки- региональной- традиции. Данная методика' также разрабатывалась, в трудах Е.А. Дороховой, М.А. Енговатовой, Б.Б. Ефименковой, О.А. Пашиной, Т.С. Рудиченко.
Семиотический подход к изучению явлений культуры разработан в исследовании - Арнольда ван Геннепа «Rites de Passage» («Обряды перехода»), трудах отечественных этнологов А.К. Байбурина, Т.А. Бернштам, Г.А. Левинтона, а также в работах семиотического направления Л.Н. Виноградовой, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова. В них свадьба рассматривается как комплекс обрядов, направленных в первую очередь на оформление инициации человека — перехода из одной социальной группы в другую.
При работе с фольклорными текстами важным является метод аналитической нотации, при использовании которого становится возможным графическое, отображение музыкально-ритмической формы мелострофы. Данный подход впервые был разработан Е.В. Гиппиусом и широко применяется в современных научных этномузыкологических исследованиях.
Вшериод стационарной работы по сбору музыкально-этнографического материала автором диссертации использовались методы, включенного наблюдения; а при его обработке метод картографирования. Данные подходы к экспедиционной практике рассматривались в трудах-ДіМ: Балашова, Н.Н.; Гиляровой, В.И. Елатова, Ю:Е. Красовской, Т.G. Рудиченко, В.М; Щурова, А.С. Ярешко и других ученых.
На защиту выносятся следующие основные положения:.
1. Свадебный комплекс, бытующий'в русских селениях по реке:Єамаре, представляет собой единую этномузыкальную систему, что обусловливается исторической общностью процессов заселения региона;, ;а также формированием и развитием культурных взаимосвязей переселенцев.
2. Музыкально-драматургический' комплекс самарской' свадьбы характеризуется тесной взаимосвязью* всех его. структурных элементов с семантическими функциями ритуала как обряда перехода — инициационной и обменно-коммуникативной.
Главная особенность местного . ритуала заключается в- синтезе элементов двух основных обрядовых комплексов — севернорусского и южнорусского, что позволяет отнести его к смешанному типу.
Определяющей стилистической чертой музыкального фольклора самарской свадьбы выступает сочетание признаков первичного (раннего) и вторичного (позднего) фольклорных пластов.
Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется материалом и ракурсом исследования. Представленная диссертация - первый опыт этномузыкологического осмысления стилистических особенностей самарской свадьбы как обряда поздней переселенческой традиции. Музыкальная драматургия ритуала охарактеризована с позиций комплексного подхода, подтверждающегося как на уровне этнографического контекста, так и на уровне системообразующих компонентов музыкального стиля.
В научный обиход впервые введены архивные материалы и рукописи конца XIX века, посвященные свадебному ритуалу исследуемой традиции, ранее не опубликованные песенные образцы, произведена их аналитическая нотация, последовательное описание и систематика.
Впервые выявлены специфические особенности традиционного русского свадебного ритуала, бытующего в районах побережья реки Самары, его структура и пространственное распределение отдельных элементов, определены особенности семантического осмысления всех основных этапов обряда и свадебных жанров.
Впервые произведен типологический анализ ритмической, ладовой, мелодико-интонационной, фактурной организации самарских свадебных песен, выявлены семантические функции структурных элементов напевов.
Практическая значимость. Настоящая работа вносит определенный практический и методологический вклад в проблему типологии локальных систем русского обрядового фольклора поздних переселенческих традиций. Поэтому результаты исследования могут быть применимы к работе с другим региональным музыкально-этнографическим материалом. Данные, излагаемые в диссертации, могут быть полезны специалистам смежных областей гуманитарного знания - этнографам, историкам, филологам при сравнительных исследованиях. Музыкально-этнографические материалы могут быть задействованы как в теоретических разделах образовательных курсов, лекций, семинаров, посвященных изучению народного музыкального творчества, так и в исполнительской практике.
Итоги исследования могут быть использованы в полевой экспедиционной практике, в том числе в качестве вспомогательных материалов в ходе интервьюирования информантов, полевых реконструкций обряда и т.д. Представленный в диссертации музыкально-этнографический материал, несомненно, заинтересует фольклорные коллективы, композиторов, педагогов-практиков, тем более что основной его корпус представляется впервые в отечественной этномузыкологии.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована, к защите на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Основные положения работы были представлены в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях (Самара — 2005, 2006, 2008, Саратов - 2002, 2005, 2010). Материалы исследования входят в авторское учебное пособие, рекомендованное УМО по образованию в области народного художественного творчества, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов для использования в образовательном процессе, а также в первый выпуск авторской антологии «Русское народное песенное творчество Самарской области» .
Идеи и материалы диссертации на протяжении многих лет находят применение в педагогической работе автора — входят в блок специальных дисциплин, преподаваемых в СГАКИ: лекционный курс «Народные певческие стили», практические курсы «Хоровой класс», «Дирижерско-хоровая практика», «Фольклорный ансамбль», «Ансамблевое пение», индивидуальные курсы «Постановка голоса» и «Методика собирания и расшифровка записи народной музыки». 3 Бикметова Н.В. Русский песенный фольклор Самарской области : учеб. пособие. Самара, 2005. 272 с.
Бикметова Н.В. Русское народное песенное творчество Самарской области: антология. Вып. 1. - Самара, 2001. 204 с.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из двух томов. Первый том, являющийся основной частью диссертации, включает введение, две главы, заключение, а также список литературы (250 наименований). Второй том представляет собой приложение -самостоятельную часть данной работы — сборник русских народных свадебных песен в авторской нотации, составленный на основе результатов полевой экспедиционной практики в старожильческих селах побережья реки Самары. Данная часть диссертации состоит из трех разделов, включающих девяносто девять образцов песен и причитаний, примечаний и алфавитного указателя.
Карта-сжема №1. Районы экспедиционного обследования.
Карта-схема №1а. Районы экспедиционного обследования.
нцома I
Южнорусский и севернорусский обрядовые комплексы
Определяющее значение для большинства локальных форм русского свадебного ритуала имеет принадлежность к одному из двух основных типов свадьбы - южнорусскому или севернорусскому. Об их значительном стилевом различии высказывались многие ученые. В частности, выдающийся отечественный этнограф Д.К. Зеленин объяснял данное положение существованием двух русских народностей - южнорусской и севернорусской, отличающихся друг от друга не только с точки зрения принадлежности к различным диалектным массивам (акающий и окающий говоры), но и с позиций этнического самосознания людей [Зеленин, 1991, с. 29-36].
Типологическое отличие двух свадебных комплексов - южнорусского и севернорусского связано с доминированием в них одного из видов обрядового перехода:
а) территориального, связанного с фактическим переездом невесты в дом мужа, приобщением ее к новой семье;
б) инициационного или «статусного» перехода молодых (в первую очередь невесты) в старшую половозрастную группу.
Территориальный переход наиболее актуализирован в южнорусских свадьбах, где основной драматургический акцент делается на праздничный характер действа. Инициационный же переход наиболее выражен в драматургии севернорусского обрядового комплекса. Многоэтапный ритуал практически от начала до конца подчинен идее прощания невесты с родным домом, утраты ее девичьего статуса.
Основываясь на соотношении в свадьбе названных переходных ситуаций и способов их оформления, Б.Б. Ефименкова классифицирует свадебные ритуалы восточных славян на два типа — «свадьбу-веселье», и «свадьбу-похороны». Различные локальные версии «свадьбы-веселья» распространены на территориях районов, совпадающих с зонами южнорусского диалектного массива, — в Курской, Воронежской, Белгородской, Орловской областях, Краснодарском крае и др. В районах Русского Севера, Карелии, Северо-Запада, Верхнего Поволжья отмечено бытование второго типа свадебной обрядности — «свадьбы-похорон» [Ефименкова, 1987, с.8].
Важными обобщающими работами, в которых рассматривается и анализируется южнорусская свадьба, являются труды Д.К. Зеленина [Зеленин, 1991], К.В. Чистова [ЭВС, 1987], В.М: Щурова [Щуров, 1987]. В данных исследованиях выделены стилевые признаки южнорусского свадебного комплекса, описаны основные драматургические этапы; в работе -В.М. Щурова дается анализ музыкальной составляющей ритуала.
Определяющей чертой южнорусской свадьбы является равнозначное участие в ней представителей обеих вступающих в родство семей, заключающих своего рода «торговую сделку». Ее конечная цель — «выкуп» невесты, после которого происходит фактическое перемещение девушки в дом жениха. Отсюда - большое количество обрядов, связанных с обменом дарами, многочисленными взаимопосещениями будущих родственников, совместными трапезами. Вместе с тем, пунктиром через весь ритуал проходит линия перехода невесты из группы девушек в группу замужних женщин (инициация), которая реализуется во время «пропоин», «вечерины», «повивання» и прочих обрядов. Санкционирование нового брака общиной, а также проверка воспитанности и трудолюбия девушки - важнейшие элементы южнорусской свадьбы. При этом особое внимание в драматургии обряда уделялось церемониям, символизирующим непорочность невесты — битье посуды, демонстрация ночной рубашки новобрачной (на второй день свадьбы), специальным образом приготовленная пища (яичница-глазунья, курник «с открытым верхом»), напитки (красное вино или водка, окрашенная в красный цвет) [Зорин, 2004, с. 157-160].
Кроме того, для южнорусского типа свадебной обрядности характерна своеобразная двухэтапность передвижений партий жениха и невесты в свадебный день. В этнографических материалах встречаются описания выкупа невесты, который происходил после венчания, причем выкупал не сам жених, а дружка с поезжанами [Щуров, 1987, с. 64]. Согласно южнорусским традициям, жених и невеста после церковного обручения возвращались в свои дома: «От жениха (обычно к вечеру) снова ехали за невестой; в доме невесты до венца и после него совершался целый ряд обрядов санкционирующего характера, и только после этого молодая переезжала в дом жениха» [ЭВС, с. 406].
Яркой чертой южнорусского свадебного комплекса также является развитость кулинарного кода. Ритуальной пище отводится значительное место на протяжение всего свадебного цикла. Обрядовая выпечка отмечена ярко выраженной знаковостью: «Для южнорусской традиции характерно особенно пышное развитие каравайного обряда: приготовление свадебного каравая, множество форм и разновидностей его, благословление караваем, символическое преломление его, а позже - наделение им участников свадебного ритуала со стороны невесты и жениха» [ЭВС, с. 405]. Обрядовый хлеб обильно украшали: «Украшения на свадебном хлебе делают из теста и пекут вместе с хлебом, а иногда их изготавливают из разных материалов. Украшения из теста делают в виде сосновых шишек и птиц - голубей, гусей, лебедей» [Зеленин, 1991, с. 338].
Символика поэтических образов обрядовых песен самарского побережья
Самарские свадебные песни в художественном отношении представляют собой самобытный пласт народной культуры, обладают богатой семантикой музыкально-поэтического выражения. Ключ к раскрытию обрядовой сущности напевов может дать выявление символического кода поэтических образов, поскольку именно их семантическое значение выражает глубинный магический подтекст обрядового действия и его ведущие функции. Посредством раскрытия значений поэтической символики наиболее отчетливо структурируется синтагматика ритуала, а также конкретизируется содержание других кодов.
В представляемом разделе работы фольклорные тексты самарской свадьбы рассматриваются в ракурсе их взаимосвязи с музыкальной драматургией ритуала. Данный подход обусловлен самой природой жанра свадебных песен. В этой связи Ф.А. Рубцов отмечал: «Анализировать песню, абстрагируясь от ее назначения, - значит терять путеводную мысль, способствующую пониманию сути поэтического и музыкального содержания» [Рубцов, 1962, с. 111].
Соотношение музыкального и поэтического компонентов в свадебных песнях обусловлено принадлежностью того или иного жанра к одной из линий обрядового перехода - инициационной или коммуникативной. Соответственно, весь набор символических значений поэтических текстов также структурируется в две группы — символы локуса невесты и символы локуса жениха.
Символы локуса невесты представлены прощальной символикой, направлены на оформление инициационной линии ритуала, раскрытие ее философско-психологических установок; они соотносятся с напевами довенечной части свадьбы.
В цикле собственно прощальной песенной лирики активно употребляются символы противопоставления «своего» и «чужого» родов, отчуждения невесты, обособленности ее статуса; в связи с этим поэтические тексты прощальной лирики насыщены символами преграды. В данном контексте показательным является содержание напева-причета села Малая Малышевка Кинельского района «Сходитеся, собирайтеся», где символика препятствий является ярким выразителем обрядового смысла напева, его топонимики:
Образов, акцентирующих противопоставление двух локусов, в самарских песнях множество. Ими пронизаны поэтические тексты прощальных напевов, таких как «Как по морю» (№ 17), «Ты не вылетай, сиза утица» (№ 18) и других.
Поэтическое содержание прощальной лирики самарской свадьбы изобилует предметными символами - это образы явлений природы, образы «воли» невесты, деревьев, птиц.
Яркой символикой, раскрывающей сущность переходного состояния невесты, «окончания» ее прежней жизни и «начало» новой, обладает поэтический образ «зари». В этой связи Т.С. Рудиченко отмечает: «Утренняя заря .. . семантически связана с размыканием пространства, переходом из внутреннего во внешнее, началом пути» [Рудиченко, 2004, с. 31].
Важность данного символа, его значимость подчеркивается тем, что он встречается исключительно в причитаниях - жанре, являющемся музыкальным «языком» невесты, единственно возможным способом общения ее с окружающими. В самарской традиции данный образный символ встречается не только в причитаниях невесты, но и, как в варианте села Спиридоновка Волжского района, в причитаниях матери: «Не бела ли зоринъка занимаитца,
Одним из ключевых символов инициационной символики невесты является образ «воли», он встречается во многих поэтических текстах лирических песен. «Воля» часто отождествляется с «красотой» невесты, воплощаемой в предметных символах, — коса, лента и других. Девушка раздает свою «красоту» подругам, прощаясь с ними и как бы передавая очередь выйти замуж. «Воля» для девушки - это жизнь с родителями, девичество; ее образный символ всегда противопоставляется жизни замужем.
Типология музыкально-ритмических структур
Своеобразие музыкального стиля самарской свадебной традиции складывается из многих компонентов, среди которых одним из важнейших является ритмическая структура напевов. Выдающийся ученый, исследователь славянской фольклорной музыки К.В. Квитка отмечал важность роли ритмики в вопросе комплексного понимания законов народного песнетворчества: «В подавляющем большинстве случаев именно ритмические формы являются главным определяющим моментом в создании песенных напевов, а также и опорой памяти в их традиционном поддерживании и варьировании» [Квитка, 1971, с. 194]. Именно на уровне ритма в песне происходит согласование музыки и поэзии, раскрываются глубинные законы природы народной песни. Важность понимания синкретизма всех компонентов фольклорного текста отмечала Б.Б. Ефименкова: «Народная песня представляет собой систему, компоненты которой (поэзия и музыка или поэзия, музыка и танец), несомненно, обладают структурной автономией, но в то же время тесно согласованы друг с другом и существуют в определенных отношениях, без учета которых понять ритмический склад песенной речи просто невозможно» [Ефименкова, 1987, с А].
Для свадебного обрядового фольклора чрезвычайно важна взаимосвязь всех средств музыкальной выразительности, и в первую очередь музыкально-ритмической формы напева с семантическим планом ритуала.
Наряду с тем, что среди самарских свадебных песен встречается немало типовых ритмических форм, местная традиция отличается яркостью и своеобразием музыкального воплощения. Сегментированные формы напевов Константным признаком жанра лирических песен прощального цикла, бытующих на исследуемой территории, является тоническая основа стиха с различными слогоритмическими и композиционными трактовками. Сегментированные формы характеризуют музыкальный код невесты - это напевы, имеющие в своей основе девятислоговую структуру. Их семантика определяется принадлежностью к обрядам довенечной части, оформляющим инициационную линию ритуала. Помимо прощальной лирики данную музыкально-ритмическую модель имеют и некоторые величания, исполняющиеся в течение обрядов-контактов предсвадебного периода, например «запоя», «смотрин» и пр. Объединяющим фактором являются пространственно-временные обстоятельства исполнения - величальные напевы с девятислоговой основой стиха всегда звучат в доме невесты, поддерживая тем самым инициационную линию ритуала. Поэтому данный ритмический тип в настоящей работе отнесен к музыкально-ритмическому символу невесты и обозначен в таблице № 2 как первый тип Гетр. 102-104).
В песенной лирике, звучащей во время предсвадебного периода встречается несколько разновидностей тонического стиха. Яркими примерами «чистой» формы двухударного девятисложника являются песни «У ключа, ключа текучего» (№5), «Уж река ли, вода реченька» (№22), «На диване алом бархате» (№6). Черты тоничности здесь проявляются в четко заданной последовательности ударных и безударных слогов; именно определенное, неизменное положение акцентных слогов в строке создает стабильную архитектонику музыкально-ритмического периода. Слоговые музыкально-ритмические формулы (СМРФ) данных напевов имеют схожие между собой структуры и отражают стабильность всех параметров формы:
