Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Лирическая и пейзажная образность
ГЛАВА ВТОРАЯ. Трагизм существования
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Принцип диалогичности
ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ. Семантические сплавы и синтезы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Указатель камерно-вокальных сочинений С.В. Рахманинова
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Два неизвестных романса С.В. Рахманинова
Введение к работе
Актуальность заявленной темы определяется непреходящей ценностью камерно-вокального творчества Сергея Васильевича Рахманинова, взятого как само по себе, так и в качестве завершающего этапа большой традиции русского романса (от Глинки и Даргомыжского до Чайковского и Римского-Корсакова), а также как наиболее весомая часть отечественной вокальной музыки исторического периода конца XIX - начала XX века, то есть от поздней классики (Чайковский и Римский-Корсаков последних лет жизни, Танеев, Метнер) до раннего творчества первых представителей искусства XX столетия (Мясковский, Стравинский, Прокофьев и др.).
Актуальность данной темы обусловлена и непрерывно пополняемой, обновляемой и расширяющейся базой исполнительских трактовок романсов Рахманинова, а также тем обстоятельством, что в ходе этого процесса всё более насущной и очевидной становится проблема взаимодействия слова и музыки, литературной канвы и реального звукового строя, вербальной конкретики и надвербальной фоносферы, то есть того, что есть «по тексту», и того, что обнаруживается в смысловых планах «над текстом», в результате чего возникает ситуация амбивалентности содержания (вплоть до разноречия слова и музыки), а в звуковой ткани вырастают художественные обобщения, выводящие далеко за пределы, обозначенные словесным рядом.
Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Рахманинова, представленное в своём полном объёме (это прежде всего изданные 83 романса, написанные композитором с 1890 по 1916 годы), и различные версии исполнительских трактовок, главным образом зафиксированных в аудио- и видеозаписи. Рамки диссертации вызывают необходимость ограничения этого материала анализом интерпретации романсов как наиболее показательных, так и получивших наибольшее распространение в артистической практике. Анализ исполнительских работ выходит за пределы исходной авторской фактуры (голос и фортепиано),
3 .
подключая различные обработки с участием ансамблей и оркестров, а также чисто инструментальной аранжировки. В выборе исполнений первостепенное внимание было обращено на выдающиеся образцы, а также на оригинальные трактовки. Основной акцент делается на вокальном компоненте исполнительской интерпретации, поскольку он зачастую является определяющим, и концертмейстер стремится к звуковому соответствию намерениям певца и звучанию его голоса. По ходу исследования приводятся свидетельства, касающиеся авторской трактовки целого ряда романсов.
Предметом диссертации является поэтика романсов Рахманинова и их исполнительская интерпретация. Под поэтикой понимается образный мир исследуемой сферы творчества, совокупность наиболее существенных черт и особенностей художественных форм и творческих установок, характерных для рахманиновского камерно-вокального наследия и соответствующая система средств выразительности. Анализ исполнительских интерпретаций даётся под углом зрения раскрытия отмеченной поэтики жанра и выявления богатейшего, многообразного внутреннего художественного потенциала рассматриваемых произведений.
Целью исследования становится построение целостной панорамы камерно-вокального творчества Рахманинова в её художественно-содержательном аспекте, который реализуется на основе определённой композиторской «технологии» и находит своё вариативное выражение во всевозможных исполнительских трактовках.
В качестве основной гипотезы выдвигается мысль о многомерности художественного текста камерно-вокального творчества Рахманинова, возникающей по линии сопряжения вербального и музыкального рядов и подтверждаемой множественностью исполнительских интерпретаций.
В соответствии с намеченной целью и выдвинутой гипотезой ставятся следующие необходимые задачи:
- выявить ведущие смыслообразующие факторы камерно-вокального творчества Рахманинова с отвечающими им комплексами средств
художественной выразительности и построить на этой основе типологию романсового наследия композитора (только отчасти опираясь на общепринятые жанры, как-то монолог, элегия, «русская песня», «восточный романс» и т.п.);
- в ходе сопоставления семантических ориентиров литературного текста и
его звукового истолкования доказать многократно встречающуюся
разнопорядковость этих базовых компонентов художественного синтеза в
жанре романса;
- помимо рассмотрения собственно текстозвуковой материи, путём
анализа исполнительских трактовок романсов Рахманинова показать
«видимые» слои образности и обнаружить её глубинные «запасники», в
сумме своей формирующие многомерность художественного мира романсов
композитора;
- выявить особенности индивидуального претворения композитором некоторых стилевых направлений, что позволяет говорить о рахманиновском импрессионизме и рахманиновском экспрессионизме, а также о связях с символизмом и о преломлении такого явления рубежной эпохи, как стиль модерн.
Методология исследования базируется на совмещении исторического подхода с теоретическим и на комплексном изучении содержательно-смысловых и «технологических» составляющих рассматриваемого художественного материала; при этом учитывается литературный текст, который неизбежно воздействует как на сознание композитора, так и на восприятие слушателя, и художественный образ в вокальной музыке рождается во взаимодействии словесного ряда и звукового воплощения.
В качестве конструктивного стержня избирается типологический способ исследования, и при обращении к каждому из тематических блоков выявляется хронологическая соотнесённость и намечается эволюционная динамика с соответствующими стилеобразующими тенденциями.
Исполнительская практика анализируется в основном путём сопоставления различных интерпретационных подходов.
В остальном проведённое исследование базируется на тех
методологических принципах, которые выработаны богатейшей традицией
отечественного и зарубежного музыкознания и в частности большим кругом
научных трудов в сфере рахманиноведения.
* * *
Обзор библиографии ставит своей целью дать представление о широком круге источников, так или иначе посвященных камерно-вокальному творчеству Рахманинова, и при этом подтвердить насущную необходимость более подробного и углублённого изучения данного раздела творческого наследия композитора.
В огромной литературе о Рахманинове камерно-вокальное творчество композитора рассмотрено достаточно широко. В первую очередь, естественно, назвать монографии, периодически выходившие в нашей стране, начиная с середины 1950-х годов. В книге А.Алексеева [3] дан один из самых ранних обзоров вокальных произведений, и этот обзор вписан в общую панораму рахманиновского наследия. При всём пиетете по отношению к композитору, автор достаточно критичен к его сочинениям. Например, в романсе «О нет, молю, не уходи» он отмечает «элементы мелодраматизма в духе "жестокого" цыганского романса» [3, 59]. К сожалению, достаточно подробно остановившись на ранних романсах, исследователь затем не уделяет равновеликого внимания вокальным опусам 1900-х и 1910-х годов, только однажды мотивируя это следующим образом: «Романсы Рахманинова предреволюционных лет представляют в целом меньший художественный интерес, поэтому мы не будем останавливаться на них с той же степенью подробности [3,185].
Самая капитальная по объёму монография о Рахманинове написана В.Брянцевой [15]. Последовательно выдержанная хроника жизненного и творческого пути сопровождаются здесь более или менее подробным
разбором большинства произведений композитора. Рассмотрены и многие романсы Рахманинова. Наиболее значительные из них описываются очень подробно - например, «Не пой, красавица» [15, 139-143]. Рассматриваются романсы в тесной связи с другими жанрами, а также в определённых сопоставлениях с творчеством предшественников и современников. К примеру, начинается это с наблюдений, возникающих в ходе аналитического сравнения побочной партии I части Первого концерта и романса «У врат обители святой» [15, 63-64] или сопоставления романсов «Скажи, о чём в тени ветвей...» Чайковского и «В молчаньи ночи тайной» Рахманинова [15, 58-71], что подытоживается мыслью о рождении нового типа лирики «экспрессивного созерцания» [15, 71].
В подходах В.Брянцевой обнаруживается сходство с отмеченным у А.Алексеева. Во-первых, обращает на себя внимание довольно критичное отношение исследовательницы, которая обсуждает неудавшиеся, на её взгляд, детали и целые произведения. И, во-вторых, в ходе движения во времени отмеченная выше последовательность подробного разбора идёт по линии явного снижения, а после рассмотрения ор.14 исследовательские пометки становятся всё более краткими.
Наибольшим признанием в отечественном рахманиноведении пользуются работы Ю.Келдыша, среди которых выделяются монография «Рахманинов и его время» (1973 [60]), а также соответствующие очерки в коллективном исследовании «Музыка XX века» (1976 [59]) и в «Истории русской музыки» (1997 [58]). В монографии учёный выделяет пять хронологических этапов и описывает основные произведения, принадлежащие каждому из этих этапов: 1) 1892-96 годы (рассматривается или упоминается 20 романсов), 2) начало 1900-х годов (10 романсов), 3) 1906-1910 (14), 4) первая половина 1910-х (11 романсов из 14), 5) романсы ор.38, написанные в 1916 году (6 романсов). Рассмотрение романсов поэтапно вписывается в обзоры соответствующих периодов.
Очерк из «Истории русской музыки» построен в основном как компактная репрезентация основных жанров (фортепианная музыка, оркестровые и вокально-симфонические произведения, камерные ансамбли, оперы, духовные сочинения), среди которых своё место находит и камерно-вокальное творчество, рассмотренное в эволюционном движении от 1890-х через 1900-е к 1910-м годам. В развёрнутом очерке Ю.Келдыша «Музыка XX века» романсам отведено всего одно предложение, то есть автор ограничился только упоминанием об их существовании [59, 61].
Аналогичный по функции развёрнутый исследовательский очерк творчества Рахманинова - «Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов» Ю.Паисова в коллективной монографии «Русская музыка и XX век» [88]. Выдвинув определяющий для себя тезис «Рахманинов остался в истории последним крупным композитором романтической стилевой ориентации, завершителем романтической традиции в музыке» [88, 119] и, раскрывая романтический строй образного мира композитора, автор основные линии музыки композитора обозначает следующими заголовками: «Романтический мир Рахманинова», «Образы порыва, восторга, патетического взлёта», «Музыка сновидений, мечтаний, грёз», каждый раз выходя к анализу соответствующей группы романсов -например, «Весенние воды», «Сирень» и т.д. во втором из названных разделов, «Сон» (ор.8 № 5 и ор.38 № 5), «Песня разочарованного», «Островок» и т.д. в третьем.
Параллельно названным фундаментальным трудам не менее систематически выходили популярно-просветительские издания. Одно из первых - «С.В.Рахманинов» С.Василенко (1961 [16]) с характерным обозначением жанра: «Краткий очерк жизни и творчества. Книжка для юношества».
В монографии О.Соколовой [104] дан достаточно основательный разбор крупных произведений, который сопровождается краткой характеристикой ряда вокальных сочинений.
Кроме того, существует немало трудов более общего плана, так или иначе
затрагивающих интересующий нас материал. В лаконичном эссе Б.Яворского
[113], находим ряд крупных по мысли суждений, которые могут быть легко
спроецированы и на вокальное творчество композитора. В небольшом очерке
Е.Орловой романсам Рахманинова уделён один абзац, главным выводом
которого является следующее: «В воплощении текста у Рахманинова, как и у
Чайковского, превалирует стремление дать' целостное воплощение его
образного смысла, а не следование отдельным моментам стихотворения» [87,
168].
* * *
Другую большую группу составляют работы различного жанра и назначения, обращенные непосредственно к камерно-вокальной музыке.
В числе самых ранних - «Русский романс XIX века» Б.Асафьева [8], где в сжатом изложении раскрывается эволюция данного жанра от истоков до начала XX века. Обращает на себя внимание характерная для позиции учёного тех лет резко критическое отношение к ряду романсов Рахманинова: «В них на каждом шагу можно наткнуться на страдальческий "надсоновский" пафос, на неуравновешенность музыки, на неразборчивость в выборе текста и музыкального материала, на дешёвые мелодраматические эффекты», добавляя к этому увлечение композитора пышно-декоративным "пианистическим романсом" ("Весенние воды"), игрой на чувствительности с элементами "русского стиля" ("Полюбила я на печаль свою") и "взвинчиванием" пессимистических настроений ("Как мне больно")» [8,82].
Книга В.Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века» [19] явилась первым фундаментальным исследованием отечественного романса, взятого в своём полном массиве от бытового романса первой половины XIX века, романсов Глинки и Даргомыжского через вокальное творчество композиторов «Могучей кучки», Рубинштейна и Чайковского, к романсу рубежа XX века, где справедливо выделено вокальное творчество Рахманинова.
Позднее его автор исследовала проблемы, заявленные в названии «Музыка и поэтическое слово» ([17], [18]), где в трёх взаимосвязанных частях («Ритмика», «Интонация», «Композиция») даются капитальные методологические основания анализу вокальной музыки. В качестве основополагающего принципа выдвинута задача «разработки метода анализа вокальной музыки как искусства синтетического, включающего в себя и музыку и поэзию, а значит, требующего от исследователя анализировать и каждый из обоих элементов и - главное - связь их в каждом индивидуальном произведении» [17,145]. Это касается и вокального творчества Рахманинова.
Противоположный путь от частного к целому проделала на современном этапе Е.Дурандина. Статья «Поэтика романсового монолога в контексте русской культуры (Чайковский - Рахманинов)» [50] открывается утверждением: «Монологичность - едва ли не главная архетипическая черта, определявшая эволюцию русского классического романса на протяжении всего XIX века». Раскрыв общую ситуацию монологического жанра второй половины XIX столетия, исследовательница сопоставляет его наполнение у Чайковского и Рахманинова, которые «очень схожи своими художественными принципами» [50, 165], и вместе с тем подчёркивает, что Рахманинов нашёл свой путь, связанный с усилением экспрессии, с отображением противоречивости русской жизни его времени, с усилением роли пейзажных мотивов, с ориентацией на определённых исполнителей и т.д. [50,162].
Позже появился масштабный труд Е.Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков: историко-стилевые аспекты» [49], где раскрывается чрезвычайно широкая панорама исторического развёртывания жанра на протяжении XIX - XX столетий, суммируются наблюдения и обобщения музыковедческой мысли, направленной на изучение вокального творчества русских композиторов. Свою панораму автор выстраивает по крупнейшим жанровым формам: элегия, баллада, романс-монолог, театрализованный романс. Главными объектами становится
наследие Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, Метнера, Мясковского, Шостаковича и ряда других авторов. К сожалению, «персонально» Рахманинову посвящено чуть более страницы, когда речь идёт о его пейзажной лирике [49,131-132].
Одна из ключевых проблем жанра, поставленная в называвшейся выше монографии В.Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» вызывала в дальнейшем довольно пристальный интерес. В большой статье Е.Ручьевскои «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [97] изучается специфический вопрос характерного для начала XX века перехода от «романса» к «стихотворению с музыкой». Вскрываются причины данного явления, которые видятся в обострении чувства поэтического слова и в том, что теперь «поэзия оценивается прежде всего с точки зрения музыки» [97, 65], а также в сильнейшем воздействии символистской поэзии и в непосредственном влиянии нового стихосложения начала XX века на его музыкальное претворение (этому аспекту посвящен отдельный аналитический раздел статьи). При этом важнейший вывод, к которому приходит автор, состоит в следующем: «Почти все наиболее выразительные романсы имеют в основе своей особый ритм, идущий навстречу ритму текста» [97, 85], и в целом ощутима тенденция к «преодолению текста» [97, 87]. В ряду затрагиваемых композиторских имён одно из определяющих - Рахманинов.
Самой капитальной и новейшей по своим эстетико-методологическим установкам является на сегодняшний день книга И.Степановой «Слово и музыка» [106]. Одна из четырёх её глав - «Русский классический романс», и здесь заявленная тематика (взаимодействие слова и музыки) рассматривается в том нормативном и хрестоматийном варианте, какой находим в русской музыкальной классике XIX столетия. Важнейшие аспекты этого труда нацелены на выяснение соответствий и несоответствий семантики текста и её звукового отображения.
Среди других работ такого рода несомненный интерес представляет брошюра О.Степанидиной «Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе» [105]. Рассматривая данный вопрос главным образом в ситуации относительной равноправности двух названных компонентов, автор главным объектом делает именно вокальное творчество Рахманинова, которое, по её мнению, содержит в себе «совершенно уникальный тип кантиленного мелодизма» [105, 4].
Для полноты обзора следует упомянуть некоторые образцы популярной литературы. В книге М.Комиссарской «Русская музыка XIX века» [64] последняя глава посвящена русскому классическому романсу, и завершается она разделом «Романсы Рахманинова», намечая самую общую канву. Публикация Г.Соболевой «Русский романс» [102] целиком посвящена интересующему нас жанру. Вкратце и с максимальной доступностью набрасывая полный обзор его эволюции от истоков (включая «российскую песню») до вокальной лирики Рахманинова, автор с определённой подробностью останавливается на наиболее известных образцах.
Здесь же необходимо отметить работы практического назначения. Из общих трудов выделяется коллективное учебное пособие «Анализ вокальных произведений» [4], где ведётся всеобъемлющее рассмотрение большого круга методологических вопросов, связанных с изучением вокальной музыки: слово и музыка, формы камерной вокальной музыки, циклические формы в вокальной музыке и т.д. В числе примеров анализа здесь даются и отдельные произведения Рахманинова.
Примечательна методическая разработка Н.Малышевой «О пении» [77] с практическими рекомендациями по исполнению различных образцов русской музыкальной классики, включая семь романсов Рахманинова (от «Не пой, красавица» до «Вчера мы встретились»). Автор описывает драматургию избранного произведения, отталкиваясь от слова и его реализации в музыке.
Из подобных изданий, непосредственно посвященных творчеству композитора, выделяется большая статья А.Аверьяновой «Романсы
Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов»
[1], в которой поднимается проблема наиболее эффективного
педагогического преподнесения данного художественного материала. При
этом приводится масса ценных, содержательных наблюдений над
творчеством Рахманинова.
* * *
Существует определённый круг разного рода работ, напрямую адресованных к камерному вокальному творчеству композитора. Прежде всего стоит упомянуть очень краткий, но содержательный обзор, сделанный З.Апетян в Предисловии к двухтомному изданию рахманиновских романсов [96], и достаточно полное (при всём лаконизме) освещение вокального творчества композитора в Предисловии В.Васиной-Гроссман к выпуску Полного собрания романсов в грамзаписи [20].
В очерке М.Овчинникова «Вокальное творчества Сергея Васильевича Рахманинова» [85] весомо выглядят несколько обобщающих соображений, которые открывают изложение. Одно из них: «В первые два десятилетия нового века в вокальном творчества Рахманинова доминирует тема, связанная с раскрытием сложных психологических состояний. Именно поэтому в этот период композитора особенно привлекает многослойная муза Ф.Тютчева и А.Фета, И.Бунина и А.Блока» [85,131].
Далее можно назвать немалое число статей разнопланового содержания. Две близкие по направленности работы М.Киракосовой так или иначе связаны с литературными источниками, на которые опирался композитор. В статье «Рахманинов и поэзия» с характерным подзаголовком «О принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова» [61] именно с этой точки зрения и рассмотрена содержательная материя его вокального творчества. В тезисах «Сюжеты и мотивы вокальной лирики Рахманинова» [62] особенности романсного наследия композитора рассматриваются главным образом в сопоставлении с аналогичным жанром его великого предшественника, П.И.Чайковского. По мнению автора, фраза «День сильнее
ночи» из романса «Ветер перелётный» на стихи К.Бальмонта передаёт «главное отличие концептуального стержня вокальной лирики Рахманинова от романсного творчества Чайковского» [62, 36].
Более частный содержательный момент изучает в статье «Пейзажная лирика Рахманинова (На материале вокального творчества)» Г.Демченко [47]. В рассмотрении этого массива вокальных произведений Рахманинова она исходит из того факта, что «почти половина из его романсов носит чисто пейзажный характер или связана с пейзажным фоном» [47, 160]. И далее рассматриваются различные ситуации взаимодействия человека с природным окружением - от гармонии слияния до конфликтного размежевания.
Э.Федосова в статье о романсах ор. 38 [109] ставит проблему циклизации (в данном случае до известной степени условной, на уровне тенденции). В статье М.Бонфельда «Романсы Рахманинова: музыкально-поэтический синтаксис эпохи» [14] решается специфическая задача анализа совпадения поэтических и вокально-интонационных цезур между синтаксическими построениями.
Е.Титова в исследовательском этюде «Романс С.В.Рахманинова на стихи П.А.Вяземского "Икалось ли тебе"» [108] поставила своей целью вывести это сочинение из круга периферийных, как оно обычно оценивается в исследовательской литературе. Среди акцентов, проставленных автором этюда: 1) значительное место, которое занимает этот романс с точки зрения творческой эволюции композитора (первая «ласточка» выхода из кризиса второй половины 1890-х), 2) высказывается твёрдое убеждение в том, что данный романс - «сочинение необычайно яркое» [108, 56]. Раскрыв ценность этого сочинения и сопоставив его по различным позициям с массой других произведений композитора, в качестве заключительного штриха автор вводит суждение одного из современников композитора: «В жизни крупного человека, в воспоминаниях о нём нет незначительного, не заслуживающего ревнивого сбережения от тлена и забвения» [108, 69].
Статья А.Белкина «Романсы С.В.Рахманинова, посвященные Ф.И.Шаляпину» [10] напоминает об исполнительском дуэте «Шаляпин -Рахманинов» и даёт краткий разбор пяти романсов, посвященных композитором великому певцу. А.Крылова в статье «Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике XX века» [74] рассматривает воздействие эталонов, созданных композитором на последующее творчество в данном области, подчёркивая высокую значимость художественного наследия Рахманинова.
В группе работ, посвященных камерно-вокальному творчеству Рахманинова, отдельное место занимают труды диссертационного плана.
В диссертации Т.Тамошинской «Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи» [107] главная задача, которую ставила перед собой автор, состояла в стремлении установить соответствие между художественным мировосприятием рубежного времени и жанром романса. Этим работа обращена главным образом к кругу культурологических и общеэстетических вопросов, и с позиций контекста эпохи рассматриваются особенности стилистики рахманиновских романсов (жанровая палитра, концертность, лиризация образной сферы, взаимодействие слова и музыки, драматургические закономерности, роль мелоса).
Диссертация И.Кривошей «Внемузыкальные компоненты вокального произведения (На примере романсов С.Рахманинова)» [68] лежит в русле активно разрабатываемой в последнее время проблематики, связанной с раскрытием содержательной стороны музыкальных произведений (теория музыкального содержания). В данной работе привлекает внимание ряд серьёзных обобщений, и касаются они главным образом не внемузыкальных компонентов, как это заявлено в названии диссертации, а звукового воплощения того, что может ассоциироваться с литературной речью, живописью, пластическими и театральными элементами (то, что автор именует экстрамузыкальной семантикой). Соответственно этому центральную часть диссертации составляют четыре главы: «Музыкальная
живопись романсов С.Рахманинова», «Образы речи в музыкальном тексте романсов С.Рахманинова», «Пластика и жест в романсах С.Рахманинова», «Театральные компоненты в романсах С.Рахманинова». В последней главе дифференциация ведётся в плоскости «театра переживания» и «театра представления» - это удачные параллели, особенно первая, поскольку романсам Рахманинова присуща яркая эмоциональная окрашенность.
В серии своих статей (например, [67], [69], [71], [72], [73]) И.Кривошей обстоятельно изучает образы пространства, музыкальные портреты, пластические образы, образы речи, театральные образы в романсах Рахманинова, дифференцируя основные положения своей диссертации в отдельно взятых ракурсах: экстрамузыкальные свойства звукового материала романсов Рахманинова, источником которых является живопись; роль поэтического и прозаического слова в содержательной структуре романсов, особенности интонационного воплощения; знаковая роль смысловых структур пластического происхождения и т.п.
К примеру, в статье «"Музыкальная живопись" романсов С.Рахманинова» [70] исследовательница избирает специфический аспект рассмотрения: воплощение в звуковом материале романсов Рахманинова внемузыкальных свойств, источником которых является живопись. Обосновав существенную роль изобразительности, пейзажности и картинности музыки Рахманинова, автор проводит анализ пейзажной тематики, подробно рассматривает все параметры художественных ресурсов, способствующих созданию иллюзии
пейзажного пространства в вокальной лирике данного рода.
* * *
В связи с разработкой в предлагаемой диссертации вопросов исполнительской интерпретации романсов Рахманинова возникла необходимость анализа соответствующей научной литературы.
Что касается общих источников, то они достаточно системно представлены в одиннадцати выпусках сборника «Вопросы музыкального исполнительства», который выходил с 1958 по 1983 годы ([21 - 31]) и в двух
выпусках сборника «Мастерство музыканта-исполнителя», изданных в 1970-е годы ([79], [80]), а также в отдельных статьях, наибольший интерес среди которых представляют «Исполнительство как творчество» В.Ражникова ([92]), «Интерпретация музыкального произведения» Р.Гржибовской ([39]), «Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа» ([ПО]), «Музыкальный анализ и исполнительская интерпретация» А.Полежаева ([89]), «О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении» О.Сахалтуевой и Е.Назайкинского ([99]).
В высшей степени ценные мысли и наблюдения находим во втором выпуске «Избранных статей» Г.Когана [63]. Ряд работ из этого сборника посвящен общим проблемам музыкального исполнительства (главным образом фортепианного). В частности в качестве непреложного абсолюта высказывается мысль об очень приблизительной фиксации метроритмической стороны музыкального произведения: «В этом отношении нотная запись, по единодушной оценке всех без исключения музыкантов, даёт не более чем грубую, крайне упрощённую схему подлинного, живого музыкального ритма». И, заметив, что другие элементы звучания (темп, тембр, динамика и т.д.) обозначаются ещё более условно, исследователь подводит к выводу: «Нотная запись намечает лишь общие контуры произведения, в пределах которых возможны бесчисленные варианты звуковой расшифровки каждой детали», и именно это «делает исполнительство искусством» [63,10].
По различным вопросам исполнительской интерпретации написаны диссертации («Творческая природа музыкального исполнительства» Е.Бодиной [13], «Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе» Ю.Капустина [57], «Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации» Ю.Кочнева [66]) и опубликовано немалое число монографий («Исполнительское искусство -сфера проявления художественной идеи» Г.Гильбурд [35], «О работе над музыкальным произведением» Л.Гинзбурга [36], «О музыкальном
исполнительстве» Н.Голубовской [38], а также коллективный сборник «Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры» [53]), включая конкретные работы, суммирующие практический опыт деятельности концертмейстера («Концертмейстерский класс» Е.Кубанцевой [75], «Певец и аккомпаниатор» Д.Мура [81], «В концертмейстерском классе» Е.Шендеровича [112], сборник «О работе концертмейстера» [86]).
Среди изданий подобного рода особенно выделяются три. Основополагающей можно считать книгу Н.Корыхаловой «Интерпретация музыки» [65]. Её подзаголовок: «Теоретические проблемы музыкального исполнительства», и ставятся они в философско-эстетическом плане. Названия некоторых разделов исследования фиксируют наиболее существенные вопросы музыкального исполнительства: «"Верность" произведению или творческая свобода», «"Фетишизм объективности", его причины и последствия», «Исполнитель и звукозапись».
Фундаментальный труд Е.Гуренко «Проблемы художественной интерпретации: философский анализ» [41] во многом подытоживает сказанное по исполнительской интерпретации за предшествующие годы и выдвигает ряд новых положений (произведение исполнительского искусства, исполнительский идеал, художественно-исполнительский метод). В предлагаемом исследовании безусловно принимается его формулировка: «Исполнительское искусство есть художественная деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации» [41, 109].
В круг опорных источников включён и не менее фундаментальный труд Г.Бреле «L'interpretation creatrice. Essai sur Г execution musicale» [117] в двух томах, соответственно поименованных ею как «Исполнение и произведение» и «Исполнение и экспрессия». Французская исследовательница подробно аргументирует мысль о правомерности и неизбежности исполнительской интерпретации музыкального произведения и вводит понятие «зона свободы», то есть степени допустимых отклонений от некоего стандарта.
Наконец, существует ряд источников, непосредственно относящихся к интерпретации музыки Рахманинова. Весьма полезны суждения самого композитора, опубликованные в различных интервью ([5], [94], [95]) - к этой линии примыкает небольшая книга Ю.Понизовкина «Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений» [91], выполненная на материале звукозаписей, сделанных композитором после отъезда из России.
До известной степени применимы к вокальной музыке Рахманинова отдельные наблюдения, которые находим в статьях «Исполнительское интонирование и мелодика Рахманинова» А.Кандинского-Рыбникова [55], «Некоторые аспекты исполнительского обоснования полифонии С.В.Рахманинова» [34] и в сборнике «Как исполнять Рахманинова» [54]. Однако непосредственное отношение к рассматриваемой теме имеют только два источника.
Во втором томе «Воспоминаний о Рахманинове» [33] среди мемуарных свидетельств отдельными, разрозненными крупицами изредка мелькают суждения о вокальном творчестве композитора. Наиболее насыщены такими суждениями записки певиц А.Неждановой и Ф.Петровой, которым довелось исполнить с Рахманиновым многие из его романсов.
Другой из источников - «О работе над романсами С.В.Рахманинова в концертмейстерском классе» О.Якуповой [114], выполненный как методическая разработка для студентов фортепианных факультетов музыкальных вузов и училищ. На материале романсов Рахманинова рассматриваются вопросы образного строя, проблема соотношения вокальной и фортепианной партий, предлагаются варианты исполнительских трактовок. В сущности эта методическая разработка представляет собой эскиз полнометражного исследования: контекст и основные тематические линии, взаимоотношение музыки с поэтическим текстом, жанровая рубрикация (бытовой романс или романс-песня, восточный романс, пейзажная, любовная лирика, тема утраченных иллюзий).
Основное место в этой небольшой брошюре занимает рассмотрение
конкретных образцов с выходом на исполнительские рекомендации (в
данном случае речь идёт только о концертмейстере).
* * *
Последнюю группу библиографии составляют иноязычные источники литературы о Рахманинове.
Прежде всего следует заметить, что в зарубежном рахманиноведении весомую долю занимают всякого рода романные повествования, беллетризованные жизнеописания со склонностью к деталям и менее всего озабоченные анализом творчества композитора. В числе лучших «бестселлеров» такого рода - «Rachmaninoff» A.Gronowicz (американский музыковед польского происхождения) [126].
Можно понять, когда вокальное творчество Рахманинова обходится стороной в изданиях, выполненных под специфическим углом зрения. Так, книга «Sergei Rachmaninoff. A lifetime in music» S.Bertensson и J.Leyda носит не только преимущественно биографический характер и основана главным образом на документах разного рода (интервью, критические рецензии, письма, воспоминания), но и господствующий акцент в ней сделан на американском периоде жизни композитора, когда романсов он не писал. Естественно, что вокальное творчество осталось «за скобками» и в книге J.-М. Charton «Les annees franchises de S.Rachmaninoff» [119], где проведён многоаспектный анализ контактов композитора с Францией и французской культурой (многоаспектный, поскольку затрагиваются творческая деятельность, артистические гастроли, быт, летний отдых, начиная с 1907 и по 1939 год).
Труднее оправдать почти полное отсутствие сведений о вокальной музыке композитора в монографиях, претендующих на всесторонний охват. J.Andriessen своё описание в «Rachmaninow» [116] ведёт очень тщательно, подробно, давая каждой из многочисленных глав броские заголовки (например, «Вакансии», «Катастрофа», «Флирт», «Фиаско», «Эмиграция»), а
две из них посвятив контактам Рахманинова со страной автора, Нидерландами. Упоминание о романсах находим только в заключительной 25-й главе, перечисляющей весь компендиум рахманиновских опусов с кратчайшими аннотациями к ним. В небольшой монографии R.Threlfall «Sergei Rachmaninoff» с подзаголовком «Его жизнь и музыка» [136] отдельные вокальные произведения только называются в порядке общего обзора, среди нотных примеров - ни одного романса. Необходимо сказать, что RThrelfall совместно с G.Norris принадлежит подробнейший, образцово составленный каталог всех произведений композитора [137]. Образцовым является и скрупулёзные ното графические описания: тональность, исполнительские указания, датировка, авторы текстов, посвящения, публикации, первые исполнения, аранжировки и т.д., а также краткий разбор формы и отдельные автографы рукописей и изданий. Серьёзную конкуренцию данному изданию составляет только путеводитель по творчеству Рахманинова, подготовленный P.Palmieri [133], где даются справки не только по датировке и публикациям произведений композитора, но и репертуар Рахманинова-пианиста и дирижёра, библиография и дискография.
Необходимо отметить, что зарубежное музыкознание явно игнорирует рассматриваемую нами часть рахманиновского наследия. W.Lyle считается на Западе одним из наиболее компетентных исследователей творчества Рахманинова. Компетентным прежде всего в отношении документальной фактологии. Его репутация начала складываться с 1922 года, когда он выступил с большой статьёй [129] в защиту Рахманинова как исполнителя (некоторые критики находили пианиста «индифферентным, усталым») и как композитора (по мнению тех же критиков, он уже не представлял интереса для современной музыки). Позднее, в других публикациях ([128], [127], [130]) W.Lyle писал о Рахманинове в основном в его пианистической ипостаси, включая рассуждения об интерпретациях. Основной труд исследователя - «Rachmaninoff» [127] впервые был издан в 1939 году с
неоднократными переизданиями. Его направленность определяется подзаголовком «Биография», и это именно так (жизнеописание доведено до 1936 года), что выполнено при самой широкой опоре на переписку Рахманинова и прессу его времени. И характерно, что в этой книге упоминается только «Вокализ» (как самое известное произведение композитора для певческого голоса).
Ещё два показательных примера. «Contemporary Russian composers» M.Montagu-Nathan [131] в когорте русских композиторов начала XX века (от Скрябина и Глазунова до Прокофьева и Мясковского) почётное место отводит Рахманинову, однако вокальному творчеству композитора посвящено полторы страницы самого общего обзора [131, 170-171]. «Rachmaninov» P.Piggot [134], посвященный памяти С.А.Сатиной, представляет собой краткий, но обстоятельный очерк жизни и творчества Рахманинова. Однако и здесь всего пол-страницы отведены вокальному творчеству.
Объяснение описанному положению видится прежде всего в том, что зарубежные авторы обычно ориентируются на репертуарность того или иного опуса, а на Западе вокальная музыка Рахманинова звучит сравнительно редко. И всё же можно отметить несколько исключений.
J.Culshaw практически всю свою деятельность посвятил пропаганде творчества Рахманинова. Начиная с первой публикации [124] главной задачей этого автора было подтверждение растущей известности Рахманинова, что он со всей очевидностью зафиксировал два года спустя после смерти композитора на фактах распространения грамзаписей. J.Culshaw последовательно продолжал отмечать всё более высокий уровень популярности Рахманинова и двадцать четыре года спустя после его кончины, анализируя одновременно причины редкого исполнения или даже исчезновения некоторых сочинений из ходового репертуара [122]. В годовщину столетия со дня рождения Рахманинова (1973 год) Он с удовлетворением отмечает как были неправы враждебно настроенные к
Рахманинову музыкальные критики и учёные [121] - одна из его работ получила показательный заголовок: «Надлежащее место» [120]. Эволюцию пути исследователя подытожила биография Рахманинова, которую он не успел завершить (умер в 1980 году) и которая вышла с эпилогом, написанным E.Smith.
В центральном труде J.Culshaw «Rachmaninov: The Man and His Music» [123], автор отмечает как сильные, так и слабые стороны произведений композитора. Из девяти разделов книги седьмой обращен к интересующей нас сфере творчества: «Песни и камерная музыка» (под камерной музыкой имеются в виду камерно-инструментальные жанры). На семнадцати страницах [123, 120-136] дан компактный, но достаточно тщательный обзор вокального творчества Рахманинова в опоре на наиболее значительные сочинения, выбор которых свидетельствует о чуткости исследователя. В данных опусах он отмечает влияние П.И.Чайковского и А.П.Бородина. В качестве основного, наиболее плодотворного периода выделяется созданное с 1893 по 1916, при этом акцентируется разработка восточной, специфически русской и духовной тематики, а также новые черты, проявившиеся в поздних романсах (они расцениваются в качестве экспериментальных поисков композитора).
Значительно более скромно подобный раздел представлен в книге G.Norris «Rakhmaninov» [132], где глава 11 «Песни» [132, 147-156] соответствует принципу автора: предельно лаконичными обзорами, но «всё обо всём». И уж совсем скромной на этот счёт оказывается известная отечественному читателю, переведённая с английского языка книга Р.Мэтью-Уокера «Рахманинов» [82]. В этом свободном по манере изложения подробном жизнеописании романсы Рахманинова упоминаются неоднократно, но практически всегда именно упоминаются.
Известна в нашей стране и книга, выпущенная под названием «Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном» [93]. Изданная в Лондоне ещё в 1934 году, она возникла на основе фактов,
которые автору сообщил композитор (доведены воспоминания начала 30-х годов). Небольшой раздел последней главы, написанной уже самим О.Риземаном и названной «Рахманинов - композитор», посвящен вокальному творчеству. Автор подчёркивает, что свои романсы Рахманинов писал только по вдохновению и творческий процесс композитора ему видится таким (в определённой степени со слов самого Рахманинова): «Прочитав стихотворение, немедленно схватывает уже заключённую в нём мелодию, которая сразу же облекается в единственно возможную, продиктованную стихотворением форму, являющуюся музыкальным воплощением слов. Рахманиновские романсы часто показывают нам прямую связь с мыслью поэта» [93, 205]. Примечательно, что биограф относит Рахманинова к числу вокальных композиторов и видит уникальность Рахманинова в том, что он сумел соединить в себе композитора как такового, композитора-пианиста (линия, начатая Листом) и вокального композитора.
И сразу же факт, подтверждающий явную недооценку на Западе вокальной составляющей наследия Рахманинова. Трудно заподозрить V.Seroff в каком-либо принижении рахманиновского гения. Сразу после смерти композитора появилось его большое интервью с Рахманиновым, где композитор в частности говорит о русских чертах своего творчества. И симптоматично название этого материала: «Великий Рахманинов» [135]. Тот же V.Seroff, работая над капитальной биографией композитора, частично основывал её на только что упомянутой книге О.Риземана. Но если тот, как уже отмечалось, нашёл место для вокального творчества, то у V.Seroff такового не находится даже в главе, посвященной переписке Рахманинова с М.Шагинян.
Остаётся упомянуть очень редкие в зарубежной периодике специальные статьи по различным вопросам рахманиноведения. Так, среди статей O.Burba о мелодико-тематических процессах в Третьей симфонии и Симфонических танцах [118] и M.Drude об истории создания и структуре Первой симфонии
[125] можно найти небольшой очерк E.Brewerton о романсах Рахманинова с
акцентом на рассмотрении фактуры фортепианной партии.
* * *
Проделанный выше анализ существующей музыковедческой литературы порождает весьма двойственное впечатление. С одной стороны, чисто внешне может возникнуть иллюзия, что в отношении камерно-вокального творчества Рахманинова она достаточно обширна и многообразна. Однако при внимательном взгляде обнаруживается неоспоримый факт: до сих пор отсутствует целостное, всестороннее исследование романсов Рахманинова, что делает появление предлагаемой диссертации актуальным и необходимым.
Научная новизна предлагаемого труда состоит в следующем:
- впервые даётся «персональная» целостная типологическая систематика
романсов Рахманинова;
- впервые выявляется содержательная сущность данного материала,
рождающаяся в симбиозе литературной основы и её музыкального
истолкования;
- впервые даётся множественный анализ исполнительских интерпретаций
наиболее показательных романсов Рахманинова, и анализ этот нацелен на то,
чтобы подчеркнуть большой внутренний потенциал данного
художественного материала, многомерность музыкального текста;
- впервые предпринята попытка определить ряд жанровых
разновидностей камерно-вокального творчества Рахманинова, которые до
этого не были выделены в исследовательской литературе.
Практическая значимость данного труда наиболее очевидна в двух направлениях. С одной стороны, содержащиеся в нём наблюдения, выводы и обобщения используются в курсах лекций по истории музыки, читаемых в ОГИИ, и в преподавании методики вокального искусства, а также раздвигают горизонты рахманиноведения (в частности некоторые методологические принципы могут быть спроецированы на изучение других
Лирическая и пейзажная образность
И как мы забыли о нём! В другом романсе того же 1891 года - «Смеркалось...» игнорируется не только пейзаж, но и присутствующая в тексте того же А.К.Толстого элегическая настроенность («И очи грустные, по-прежнему тоскуя...»). И в обеих вещах всё определяется светлой взволнованностью и горячим порывом лирического чувства. Эмоциональное напряжение выражается различными способами. Во втором из названных романсов это передаётся через «взлётный» характер мелодики: набегающие интонационные волны с восходящим движением восьмых в диапазоне квинты с последующим всплеском на кварту вверх, а в приближении к кульминации этот «разбег» поступенного движения доводится до объёма большой ноны с завершающим скачком на ту же кварту вверх - то есть буквально осязаемо воспроизводятся волны восторженного чувства, завоёвывающего всё более высокие вершины. Другой приём нагнетания эмоционального возбуждения состоит в интенсивных тонально-гармонических сопоставлениях. И если в романсе «Смеркалось...» композитор ограничивается секвентным перемещением на большую терцию вверх (G - И), то в первом из рассматриваемых романсов, в условиях частой смены гармоний, выход к кульминации («Ты помнишь ли рёв дождевого потока // И пену, и брызги кругом») ярко выделен неожиданным модуляционным сдвигом Е — dis.
Как можно было уже заметить, в рахманиновских романсах-признаниях господствует пылкая взволнованность и даже бурная экспрессия страсти. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить написанные на один и тот же текст А.К.Толстого «Не верь мне, друг...» вокальные сочинения Чайковского и Рахманинова. Элегическому раздумью своего великого предшественника его младший современник противопоставляет пафос открытых чувств. Ключевыми для Рахманинова становятся слова «прежней страсти полный» и «Бегут с обратным шумом волны» - воспроизводя соответствующий им тонус, композитор требует на кульминации откровенного громогласия -fff.
В том же ор.14 находим яркие свидетельства неизменной взволнованности, сопутствующей подобным излияниям рахманиновского героя. «Я был у ней...» (тот же 1896 год) на слова А.Кольцова с завершающей горячей клятвой «Я вечно буду с её душой душою жить» излагается порывисто, краткими фразами с взлётом на квинту, сексту, октаву. Те же взлёты насыщают и мелодическую фигурацию фортепианной фактуры с её бурным колыханием по типу «накат-откат». Свою необходимую лепту вносит и дробный ритм септолей шестнадцатыми.
В других случаях встречаем в вокальной интонации и фортепианной фактуре доминирующую роль всякого рода триольных ритмов: их стремительный бег, имитирующий взволнованную речь, поддержанную столь же бурным их бегом в аккомпанементе («Ты помнишь ли вечер...»), или их прерывисто-импульсивное биение в верхних голосах звуковой ткани «Смеркалось...») и т.п. В любом варианте фактурно-ритмических решений композитор всеми средствами добивался воплощения пылкой эмоциональности, которая на кульминациях могла даже «захлёстывать», и тогда сила лирического порыва не раз приводила на грань экзальтации и экстатичности. Временами в романсах-признаниях хорошо ощутим чувственный оттенок. В романсе «Я жду тебя...» (1894) выбранный композитором текст М.Давидовой давал для этого полные основания: «Терзаясь и любя, // Считаю каждые мгновенья, // Полна тоски и нетерпенья» с обрисовкой соответствующего антуража («... ночи тёмные покровы // Спуститься на землю готовы // И спрятать нас») и на кратком протяжении четырежды произнесённый зов любви «Я жду тебя!». «Знойность» эмоции обнажается, как говорится, с первой ноты - VIЛ в миноре, скачок вверх на большую сексту и затем скачок вниз на тот же интервал. Значимость этой фразы подчёркнута её возвращением в самом конце, но октавой выше и на/, а её экстатичный характер «подтверждается» решительными росчерками инструментального заключения.
Эта страстность частично сдерживается в данном случае только благодаря замедленному темпу. Однако склонность композитора к выражению открытого чувства была настолько настойчивой и непреодолимой, что по прошествии «молодости лет» (все отмеченные выше произведения относятся к первой половине 1890-х годов) он «во весь голос» заявил о ней в романсе «Какое счастье...» (начало 1910-х годов). Описанная в стихотворении А.Фета ситуация («Какое счастье: и ночь, и мы одни!») и полная откровенность любовного признания («Я страсти не скрываю») повела в музыке Рахманинова к открыто чувственному воплощению, когда исключительное воодушевление {Allegro con fuoco и уже отмечавшееся как типичное для подобных страниц «клокотание» триолей фортепианной фактуры), а также неуклонно нарастающее лихорадочное возбуждение (отвечая словам «О, называй меня безумным!.. Я болен, я влюблён...») приводят на кульминации к состоянию бурного экстаза (последние пять тактов вокальной строки идут практически на крике - почти непрерывное «вдалбливание» на fortissimo верхнего la).
Возможно и иное восприятие этого романса. На взгляд J.Culshaw, он представляет собой более зрелый вариант того, что уже было намечено в романсе «В молчаньи ночи тайной...» на слова того же поэта (его анализ см. ниже). Но, по мнению исследователя, та же тематика, развиваемая теперь в тональности A-dur и в богатейшей аккордике аккомпанемента, даёт новый результат - «самую поразительно красивую из рахманиновских песен о любви» [123,134].
Можно было заметить, что романсы-признания зачастую содержат в себе многое из того, что можно обозначить метафорическим понятием «восторги любви». В ряду подобных сочинений («Опять встрепенулось ты, сердце...», «Апрель! Вешний праздничный день...» и т.д.) остановимся на романсе «В молчаньи ночи тайной...» (1890).
Впечатляющая сила этого лирического излияния начинается с поистине вдохновенного фортепианного вступления, в котором эффект таинственного мерцания блёсток-жемчужинок звёздного покрова достигается посредством использования звуков, далёких от тоники D-dur (sol #, mi \ , si \ , do #). И далее фортепиано в опоре на те же мерцания составляет с вокальной линией великолепный дуэт.
Трагизм существования
В Главе второй рассматривается связь внутреннего состояния героев музыки Рахманинова с внешними обстоятельствами. При этом подчёркивается, что воздействие извне зачастую носит негативный характер и вызывает соответствующую окрашенность образного мира.
Следует признать, что в ряде вокальных произведений композитора заметно преобладают затемнённые тона. В этом отношении показательно появление совершенно «одинокой» бурлески «Икалось ли тебе...». А.Аверьянова находит в этом шуточном романсе «связь с традицией бойких водевильных куплетов» [1, 84]. И действительно, перед нами настоящий лубок, бравурно-разбитной по характеру «выплясывающей» фактуры. Можно понять причину возникновения этой сугубо локализованной жанровой зарисовки, если знать дату её появления (1899 год - момент выхода из затяжного творческого кризиса) и если прочесть эпиграф: «Нет! Не умерла моя муза...» Но приходится согласиться и с мнением Е.Титовой об этом романсе: «Он предстаёт как ответвление, не имеющее продолжения, что проявляется во многих аспектах: в интонационном строе, в образном плане, в особом "смешливом" тоне» [108, 57].
Сумрачный взгляд Рахманинова на мир в чём-то был обусловлен его индивидуально-субъективными склонностями. Стоит прислушаться к наблюдению Л.Сабанеева [98, 79]: «Он был в глубине своей законченным типом пессимиста. Молчаливый и сдержанный, не то чтобы скрытный, но никогда не говоривший того, что можно было не сказать, он казался хранившим в себе какую-то психическую драму. А музыка его - одна из наиболее искренних музык во всей музыкальной литературе, единственная область, где он "проговорился" - эта музыка едва ли не самая беспросветно мрачная в мире» [98, 79].
Но гораздо существеннее для подобной окрашенности творчества Рахманинова было то, что исходило от породившей его эпохи. А.Демченко, рассматривая культуру «серебряного века», к которой он с полным основанием причисляет и Рахманинова, выделяет столь характерные для искусства того времени «разного рода элегические настроения, в амплитуде их оттенков от просветлённости грусти до "чёрной меланхолии"» и подчёркивает, что за ними скрывались чаще всего «чувство жизненной усталости, тоска одиночества, разуверенность, горечь несбывшегося, печаль прощания с безвозвратно уходящим» [45, 37-38]. Нельзя не согласиться и с мыслью, что «исключительное распространение элегичности как состояния души заставляет расценивать её в качестве одного из самых выразительных знаков "серебряного века"» [45, 38], Справедливо и суждение о том, что «сгущённо элегические настроения подводили к грани трагического мировосприятия, которое стало одной из доминант рубежного времени», и в этом случае неизбежно акцентировались «безотрадность, отчаяние, погружение в беспросветный мрак безысходности»
Рассмотрение элегико-трагедийных мотивов вокального творчества Рахманинова уместно начать с их наиболее объективного выражения, что нашло себя в жанре так называемой «русской песни». И прежде - вкратце о самом жанре, к которому композитор испытывал немалое тяготение. Один из таких опытов - диалог «Два прощания», где выдержанные в народной манере распевы с их натурально-ладовой окраской продиктованы соответствующей лексикой стихов А.Кольцова («Как с первым ты расставалася, прощалася?.. Припал на грудь головушкой... Я еду, вишь, ненадолго... И вволюшку наплачемся... В моё лицо не смотрючи...» и т.д.). Другой, ещё более уникальный художественный опыт («Кольцо») будет рассмотрен в данной главе.
Здесь же следует назвать сделанные им обработки народных образцов: «Подуй, подуй, непогодушка», «Бурлацкая песнь» и «Белолицы-румяницы вы мои». Мелодию и текст второй из них композитор позаимствовал из сборника Ю.Мельгунова. Обрабатывая её в 1891 году, он предвосхитил будущее исполнение Шаляпиным другой бурлацкой песни «Эй, ухнем», воспроизводя приближающееся издали и затем удаляющееся шествие.
«Белолицы-румяницы вы мои» представляет собой камерную версию финальной из «Трёх русских песен» для хора с оркестром (тот же 1926 год). Народный материал разрабатывался ярко, изобретательно, с полной раскрепощённостью индивидуальной художественной фантазии. Многое рассчитано на пение говорком, с игривостью и подтекстами, предполагая звуковое и фонетическое обыгрывание единой мелодической канвы в голосе, поддержанном непрерывным варьированием фортепианной фактуры, выдержанной в бойких плясовых ритмах. Сквозь разбитной характер просвечивает мысль о горькой женской доле, что выходит на поверхность благодаря завершающему замедлению темпа, снятию плясовой фактуры и раздумчивому произнесению последних слов: «Право слово, хочет он меня побить. // Я ж не знаю и не ведаю, за что».
Именно этот мотив горькой женской доли-недоли, обусловленной обстоятельствами социального происхождения, и разрабатывался в двух основных образцах рахманиновской «русской песни», относящихся к началу 1890-х годов. Более ранний - «Уж ты, нива моя...» на слова А.К.Толстого, где заключительные строки концентрируют в себе всю силу беспросветной печали.
Вырастало горе горючее. Рахманинов демонстрирует здесь безупречное постижение русской народно-национальной музыкальной «речи», что начинается с изложения напева в строго выдержанной натурально-ладовой диатонике с активной опорой на плагальность, а заканчивается воссозданием сложного жанрового симбиоза протяжной (характерна свободная метрика с чередованием 4/4 и 7/4), песни-думы и плача, особенности которого на передний план выходят в каденции-вокализе и тогда совершенно явственной становится цель всего повествования: выплакать «горе горючее».
Следует без каких-либо дополнительных сопоставлений отметить прекрасное исполнение этого романса Константином Лисовским. Он приближает свою вокальную манеру к народной (звук достаточно «открытый»), поёт с удалью, размахом и вместе с тем с сильнейшим внутренним напряжением и безмерной тоской. Подчёркнуто медленный темп
(J = 60) содействует созданию настроения горемычной опечаленности и одновременно позволяет расширить масштабы песни, превращая её в большое сказание (около пяти минут звучания). Ещё в большей степени тому же способствует звучание оркестра русских народных инструментов (автор переложения и дирижёр В.Федосеев), благодаря которому всё обретает законченно национальный колорит. Исполнители «сказывают» быль-поэму беспросветной горечи и обездоленности единой волной динамического развёртывания: оркестровое вступление - звук еле слышен, доносится как бы издалека; певец начинает очень сдержанно, в оттенке тр; затем происходит постепенное нагнетание звучности с кульминацией в каденции, а в оркестровом заключении следует её быстрый спад, опять уводящий в некую даль беспредельную. Исполнительская драматургия передаёт здесь некоторые особенности национального менталитета.
Принцип диалогичности
При всей значимости монологических форм романсного высказывания, вокальное творчество Рахманинова насквозь пронизывает действие принципа биологичности. Это только изредка проявляет себя в прямом, открытом виде. Таково произведение под названием «Прощание» с авторским подзаголовком «Диалог» или осязаемо изображённая ситуация нежданного свидания бывших возлюбленных в романсе «Вчера мы встретились...» (оба романса созданы в одном и том же 1906 году).
В первом из названных сочинений композитор использует контрастные голоса: «расспрашивающий» баритон и «отвечающее» сопрано, что дополнительно подчёркнуто соответствующими сдвигами регистров фортепианной фактуры. Стоящая совершенно особняком, эта «вокальная инсценировка» своим далёким прообразом имела финальный номер в цикле Глинки «Прощание с Петербургом».
Совсем по-другому, но не менее уникален и квази-диалог «Вчера мы встретились...». Его поэтическое содержание исследователь J.Culshaw комментирует так: «Это необычное претворение странного стихотворения Полонского. Поэт описывает встречу со своей бывшей возлюбленной. Его былая любовь остывает при виде её увядшего взора и трагической улыбки; она понимает его чувства и с грустью покидает когда-то любившего её человека, в то время как в его мыслях звучит: "На вечную разлуку прощай, погибшее, но милое созданье!"» [123,131].
Уникальность этого рахманиновского опуса представлена по различным линиям музыкального воплощения. Печальное повествование об охлаждении чувств внешне ведётся в объективно-сдержанной манере (отсюда достаточно ограниченный диапазон вокальной линии), но внутренне ощутим нервный пульс эмоции скрытого страдания, душевной боли (краткие, как бы разорванные фразы). Н.Кузьмина рассматривает этот романс в качестве образца сквозной декламационной формы [4, 158-162], и следует подчеркнуть, что непрерывность развёртывания базируется здесь на приёме движения гармоний без разрешения в тонику.
Другой особый выразительный эффект состоит в том, что партия фортепиано сводится здесь как бы к сугубому аккомпанементу, выдержанному в едином ритмогармоническом ключе, но аккомпанемент этот образует своего рода «гранитные берега» музыкально-поэтического высказывания. Н.Малышева справедливо подмечает: «Вся музыка романса как бы стянута прочным каркасом синкопированного двухдольного метра. Неуклонность этого строгого метра характеризует внутренняя сдержанность героев, неожиданно встретившихся после пережитой любовной драмы. Настойчивая сухость метрической схемы музыки как бы не позволяет нарушить создавшуюся внутреннюю скованность в чувствах героев» [77, 157].
Интересно свидетельство певицы Ф.Петровой: «Когда мы исполняли "Вчера мы встретились", я впервые ясно представила себе, какая сила драматического чувства заложена в этом речитативном романсе. Сергей Васильевич придирался к выразительности слова и, выпукло оттеняя половинные и особенно восьмые и шестнадцатые ноты в заключительной фортепианной фразе, этим ещё больше заострял драматическую линию всего произведения. Он вспоминал Шаляпина, с которым в первый раз исполнял этот романс в Москве. Всё исполнение было построено на очень больших контрастах в окраске звука и на выразительном речитативе» [33,415].
Заканчивая цепь подобных отсылок, приведём и свидетельство дочери великого баса: «Очень любил Фёдор Иванович прекрасный романс Рахманинова "Вчера мы встретились". Исполняя этот романс, он рисовал картину трогательно и взволнованно. Последняя фраза "Прощай, погибшее, но милое созданье" - звучала особенно выразительно, как бы уходя в беспредельность» [33,173-174]. Архивная запись певца даёт представление о яркой речевой выразительности его исполнения и некоторых специфических приёмах драматизации повествования: реплику «О Боже!» он почти вскрикивает, слова от лица женщины пропевает фальцетом, а последнюю фразу произносит с рыданием.
Классикой современной трактовки этого романса является исполнение Павла Лисициана (А.Ерохин). При всей сдержанности, он с необычайной чуткостью отслеживает все перипетии драматической встречи бывших возлюбленных и с самого начала задаёт рассказу нервный тонус (этому способствует и достаточно быстрый темп: J = 72 вместо указанного Рахманиновым J =56). Он вводит все ресурсы своего лирического баритона чтобы с максимальной проникновенностью передать нежность и сострадание по отношению к «бедняжке». Эта сочувственность достигает предела, когда он с фальцетным оттенком поёт «за неё».
Такой же полуфальцет использует и Дмитрий Хворостовский. Он начинает повествование очень спокойно (J = 67), и тем острее воспринимается разворот драмы (со слов «О Боже! Как она с тех пор переменилась»). При этом всё в его исполнении отличается подчёркнутой мягкостью. Он ведёт вокальную линию в характере речи, но речи очень мягкой, свободной, гибкой, естественной и доверительной. Та же мягкость проявляет себя и в тоне глубокого сочувствия, душевной теплоты, а также такта и деликатности, пестуя одновременно столь неизменное для этого певца чувство красоты.
И ещё одно очень примечательное истолкование. Алексей Масленников трактует романс именно как драматическую сцену Он избирает темп, близкий к авторскому (J = 60), что позволяет ему с глубокой прочувствованностью произнести буквально каждую фразу. Опора на речевую характерность в её детальной дифференцированности и с использованием широчайшей амплитуды динамических оттенков даёт возможность добиться осязаемой зримости в передаче ситуации. Раскрывая её на сильнейшем, открытом переживании (с кульминациями типа горестного восклицания «О Боже!»), певец воссоздаёт атмосферу непереносимой тягостности. Тот же дух подавленности, безысходности, обречённости воспроизводит своим неотступным ритмическим ostinato и пианист Н.Корольков, подытоживая эту настроенность траурным замедлением в фортепианном послесловии.
Как правило, принцип диалогичности проявляет себя косвенно, в скрытом виде, но сила его «внутреннего» действия очень велика и сказывается многоразлично. Допустим, при рассмотрении в первой главе лирических чувствований можно было обратить внимание на случаи непосредственного обращения героя к возлюбленной (из самых ярких примеров - «О нет, молю, не уходи!..»). Такое же обращение к собеседнику или даже к большой аудитории предполагает группа публицистических романсов композитора (см. последние разделы данной главы), что проникает порой даже в чисто лирические романсы (можно напомнить «Здесь хорошо...»).
Отдельная тема - многообразие типов взаимодействия вокальной и фортепианной партий в варианте их достаточной автономности. По справедливому мнению А.Крыловой, «в романсах Рахманинова и вокальный, и инструментальный планы в драматургически-смысловом отношении почти равнозначны вследствие того, что партия фортепиано принимает на себя функцию самостоятельно выраженного пласта» [74, 134]. Примечательно, что по отношению к одному из конкретных образцов («Ночь печальна...») Ю.Келдыш настаивает: «Рахманиновым тонко уловлена лирическая многозначность поэтического текста, которую он передаёт посредством одновременного сочетания нескольких самостоятельных музыкальных планов» [58,129].
