Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Учение о фуге в gradus ad parnassumh. й. фукса 25
Условные обозначения к главе 26
О трактате 27
Ладовая проблематика в учении Фукса 29
Диатоническая и смешанная системы 29
Модусы в учении о контрапункте 29
Учение о фуге и диатоническая система 31
Учение о фуге и смешанная система 43
Кадансы 47
Проблемы техники и композиции в учении о фуге 54
Фуги двухголосные — и многоголосные 55
Фуги в простом — ив вертикально-подвижном контрапункте 58
Фуги с особым заданием 66
Фуга в обращении 66
Фугас кантус фирмусом 69
Тематическая работа в проведениях фуги 76
От школы - к художественной практике 80
Примеры из главы О стиле а капелла трактата Фукса 80
Ричеркар Дж. Сальваторе 84
Выводы 94
ГЛАВА II. Ученшо фугеъ abhandlung vonderfugeii). в. марпурга 99
О трактате 100
Фуга: определение и классификация 102
Характерные элементы фуги 125
О терминах 126
Тема 127
Ответ 132
Repercussio-Wiederschlag-экспонирование темы 135
Противосложение и интермедия 155
Свободная часть фуги 159
Тональная работа в проведениях 160
Стретта 161
Мотивная работа с темой 163
з
Фуга в целом 168
Выводы 175
ГЛАВА III. Учение о фуге в grunduche anweisung zur composition и. г. альбрехтсбергера 184
О трактате 185
Школа фуги: построение курса 189
Тема 191
Ответ 194
Противосложение и интермедия 197
Тематическая работа в фуге 199
Стретта 200
Строгие преобразования и мотивная работа с темой 202
Тональная работав фуге 210
Структурам композиция фуги 212
Фуги без использования вертикально-подвижного контрапункта 213
Фуги с использованием вертикально-подвижного контрапункта 226
Выводы 236
Заключение 246
Список использованной литературы
- Модусы в учении о контрапункте
- Фуга: определение и классификация
- Противосложение и интермедия
- Тематическая работа в фуге
Введение к работе
Актуальность исследования. В течение ХГХ-ХХ столетий фуга Баха была признана бесспорным эталоном этой формы. Ее изучению посвятили себя многие исследователи, а ее закономерности легли в основу педагогических трудов и курсов преподавания фуги — как зарубежных, так и отечественных (одним из ярких примеров в отечественной школе можно назвать консерваторский курс X. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»).
Ныне становится чрезвычайно важно выработать и закрепить объективный исторический подход к наследию прошлого. Он позволяет раскрыть живую связь практики отдаленных эпох с ее научным обоснованием, установить преемственность собственно теоретической традиции и приблизить решение уже осознанной исследователями задачи «создания музыкальной исторической поэтики и обучения ее "правилам" современного слушателя» . В контексте стоящих перед музыкознанием проблем тема настоящей работы является весьма актуальной.
Объектом исследования является учение о фуге ХУШ века. Многообразно связанное с музыкальной практикой нескольких столетий, оно содержит ключи и аналитический инструментарий к пониманию эволюции фуги от XVII до начала XIX века. Изменение же взаимоотношений между эстетической, теоретической и методической составляющими учения представляет интерес и для истории музыкальной теории и педагогики.
Материалом исследования служат три трактата ХУШ века: Gradus ad Parnassum (Ступени к Парнасу, 1725) И. И. Фукса, АЪ-handlung von der Fuge (Трактат о фуге, 1753-1754) Ф. В. Марпурга и Grundliche Anweisung zur Composition (Основательное наставление в композиции, 1790) И. Г. Альбрехтсбергера. Каждый из этих трактатов является в своем роде итоговым. Первый обобщает традицию музыкальной педагогики XVII века; второй суммирует знания о фуге за всю эпоху барокко с акцентом на его позднем периоде и творчестве И. С. Баха; третий, опирающийся в значительной мере на труды Фукса и Марпурга, фиксирует состояние учения
1 Кон Ю. Г. Некоторые вопросы соотношения истории музыки с ее теорией // Музыка в ряду искусств : Метод, пособие по курсу «Введение в музыкознание». Вып. 3. Петрозаводск, 1994. С. 6.
о фуге в последней четверти XVIII века. В совокупности эти труды позволяют получить целостную картину развития учения о фуге в ХУШ столетии. Выбор именно этих трудов связан также с тем значительным влиянием, которое они оказали на теорию и практику не только своего времени, но и XIX и даже XX веков.
При изучении каждого из трактатов внимание сосредоточено на теоретических установках и методических принципах, на терминологии и представлениях о сущности фуги, а также на нотном материале трактатов. Комплекс этих проблем составляет основной предмет исследования.
Цель исследования — проследить эволюцию теоретических взглядов на фугу в ХУШ столетии в связи с коренной сменой установок в музыкальном мышлении и педагогике, к которым относятся, прежде всего, переход от модальной системы к тональной и от вокальной парадигмы к инструментальной.
Поставленная цель выдвинула ряд конкретных задач:
охарактеризовать рассматриваемые труды с точки зрения жанра, структуры, ориентации на ту или иную аудиторию;
изучить понятийный аппарат каждого автора;
выявить во всех трудах типологию фуги, охарактеризовать установки и иллюстративный материал, формирующие ее облик, и в итоге раскрыть композиционную систему фуги в каждом из исследованных трудов;
сопоставить раскрываемые в трактатах Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера представления о фуге и ее структурно-типологических особенностях и на этой основе выявить важнейшие тенденции в учении о фуге ХУШ века.
Для решения этих задач потребовалось использовать различные методы исследования, как собственно музыковедческие, так и лексикографические, поскольку в данном случае был необходим перевод не только с иностранных языков на русский, но и с терминологии ХУШ века на язык современной музыкально-теоретической лексики.
Все переводы текстов, за исключением нескольких фрагментов, выполнены автором работы.
Методология исследования опирается на разработки проблем истории и теории контрапункта и фуги в русле традиций С.И.Тане-
ева, выполненные Х.С.Кушнарёвым, С.С.Богатырёвым, А.Н.Дол-жанским, В.В.Протопоповым, В.П.Фраёновым, К.И.Южак, Н.А.Симаковой, А.П. Милкой, А. Г. Михайленко, а также на опыт интерпретации старинных музыкально-теоретических текстов в работах А.Манна, П.Уокера, Р.Л.Поспеловой, Р.А.Насонова, НИ. Тарасе-вича, Л. В.Кириллиной.
Степень изученности проблемы. Интерес к истории учения о фуге вполне определенно сказался в середине XX века и привел к появлению основополагающих трудов, показывающих учение о фуге в перспективе нескольких столетий (монографии А. Манна и П. Уокера), а также специальных работ, посвященных как рассматриваемым в настоящей диссертации трактатам (Г. Ибеле, Дж. А. Крамхолц), так и частным аспектам теории фуги в ХУШ веке (М.Цулауф, К.Дальхауз, Д.Шелдон). Учение о фуге в трактатах Марпурга и Альбрехтсбергера затрагивается в исследованиях Л. В. Кириллиной; учения Марпурга касаются также Н. А. Симакова и А.И.Янкус.
По своей проблематике настоящее исследование приближается к трудам Манна и Уокера, но отличается от них по ряду принципиальных параметров. Прежде всего, оба труда отнюдь не фокусируют внимания именно на XVIII веке. Манн (The Study of Fugue, 1965) выстраивает широкую историческую панораму от XV до начала XX столетия, прослеживая предысторию и путь формирования классической фуговой структуры, и публикует перевод фрагментов из нескольких трактатов ХУШ века. В этом контексте каждый обсуждаемый Манном трактат рассматривается лишь под каким-либо одним углом зрения и в итоге оказывается охарактеризован самыми общими (хотя и в высшей степени ценными) выводами. Уокер (Theories of fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach, 2004) наиболее подробно исследует учение о фуге на ранних его этапах и останавливается на 1740 годе, так что трактаты Марпурга и Альбрехтсбергера остаются вне поля зрения автора. Что же касается трактата Фукса, то в обоих трудах рассматриваются далеко не все существенные аспекты его учения о фуге. Неполнота отражения позиции Фукса снижает объективность ее сопоставления с позициями Марпурга и Альбрехтсбергера и не позволяет оценить в полной мере те изменения, которые произошли в учении о фуге в ХУШ веке.
Научную новизну работы определяет то, что в нем впервые
подробно представлена эволюция австро-немецкого учения о фуге XVIII столетия, причем
австро-немецкое учение о фуге XVIII столетия показано в органическом единстве его составляющих, обусловленном цементирующей ролью творчества Баха;
на основе исследования концепций фуги в трактатах Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера раскрыты преемственные и опосредованные связи между этими трудами.
Кроме того, в диссертации специально рассматривается ряд понятий, существенных для австро-немецкой теории фуги ХУШ-ХІХ столетий и активно используемых в ней, но остающихся до настоящего времени спорными или мало освещенными в отечественных работах, а именно: repercussio и Wiederschlag, eigentliche I uneigent-liche Fuge, Doppelfuge, Zergliederung.
Основные положения, выносимые на защиту
-
Австро-немецкая теория фуги ХУШ века отражает и обобщает этапы эволюции этой формы в периоды раннего барокко, высокого барокко и раннего классицизма.
-
В XVQI веке формируется то видение фуги, на которое опирается вся последующая теория фуги вплоть до наших дней. Изучение теории ХУШ века позволяет проследить процесс переосмысления самого термина фуга и освобождения его от многозначности (канон, имитация, полифоническая пьеса) в пользу одной композиционной структуры — фуги в современном ее понимании.
-
Развитие учения о фуге в ХУШ веке резонирует с общими тенденциями развития музыкальной системы своего времени. Изменения в теоретических взглядах на фугу отражают переход в преподавании от вокальной парадигмы к инструментальной (первая половина века), утверждение гармонической ладовой системы (первая половина века), теоретическое осознание феномена музыкальной формы (вторая половина ХУШ столетия).
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории и истории полифонии, истории музыкально-теоретических систем, а также истории музыкальной педагогики. Установки учения о фуге ХУШ века могут служить инструментом для адекватного анализа
полифонического наследия композиторов XVII - начала XIX веков, а также теоретическим подспорьем для сравнительного анализа творческих установок музыкантов, принадлежащих разным эпохам.
Апробация исследования. Положения диссертации были изложены в докладах на научных конференциях «Восьмые Баховские чтения. Работа над фугой: метод и школа Баха» (Санкт-Петербург, 2006) и «Девятые Баховские чтения. Творчество И. С. Баха и научная музыкальная мысль его времени» (Санкт-Петербург, 2007), на Международном научно-методическом семинаре «Теория и методика преподавания полифонии» (Санкт-Петербург, 2010), на семинаре «Особенности перевода музыковедческих текстов» (Санкт-Петербург, 2010) и на 14-й Международной Конференции-бьеннале по музыке эпохи барокко (Белфаст, 2010), на заседаниях кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории, а также в ряде научных публикаций общим объемом в 3,3 а. л.
Структура исследования. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список литературы (262 позиции, из них — 133 на иностранных языках), а также текстовое и нотное приложения. Общий объем работы — 305 страниц.
Модусы в учении о контрапункте
До середины XVIII века фуга обсуждается в дидактических и лексикографических трудах. Трактат о фуге Марпурга можно считать первым исследованием, посвященным фуге как явлению. Феноменологический подход к фуге, заданный трактатом Марпурга, подхвачен только в конце XIX века — в труде о фуге Э. Праута — и продолжен в XX столетии. Изучение истории фуги открывает монография И. Мюллера-Блаттау Основные черты истории фуги; в середине века это направление пополняется работами А. Гисланцони История фуги и И. Хорсли Фуга: история и практика4. Учение о фуге становится предметом научной рефлексии позже: первой обобщающей работой, посвященной истории учения о фуге, является Учение о фуге А. Манна, следующей — труд П. Уокера Теории фуги: от эпохи Жоскена до эпохи Баха . Появление этих трудов связано с нарастающей потребностью рассматривать фугу в связи с конкретными историко-стилевыми условиями.
А.Манн, размышляя над сущностью фуги, впервые рассматривает её становление сквозь призму музыкальной дидактики. Синопсис учений о фуге от эпохи Ренессанса до начала XX века, представленный в первой части этого труда, раскрывает изменения самого понятия fuga в теории разных периодов и сложную историю взаимодействий учения и практики фуги. От изначального единства они расходятся в XIX веке всё дальше, а порой даже вступают в конфликт — когда основой обучения становятся абстрактные правила, а фуги Баха расцениваются как неправильные (о чем упоминает Г.Риман во введении к первому изданию Катехизиса фуги; см.: Riemann 1906, VII). Но если Риман считает учение о фуге XVIII-XIX веков отжившим, дискредитировавшим себя (и, возможно поэтому даже не касается его в своей Истории музыкальной теории IX-XIX веков — см.: Rie-mann 1898, 21920) то подход Манна позволяет ему увидеть учение о фуге как важную часть истории музыкальной теории: «Теория фуги, которая создала идею темы, экспозиции и разработки, представляет шаг за шагом эволюцию музыкальной формы. По существу, она оказывается новым зеркалом, в котором отражается развитие Западной музыки от одноголосной вокальной линии до сложной оркестровой партитуры, и её можно рассматривать не просто как учение об одном отдельном типе сочинения, но как катехизис школы композиции в целом» (Mann 1965, 72).
Значительный объём материала, охватываемый в первой части работы Манна, объясняет лаконизм освещения изучаемых им текстов: например, обсуждение учений Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера в главе Классические обобщения занимает в сумме лишь пять страниц. Более подробные характеристики появляются в тематических очерках, предваряющих разделы II части книги — антологии текстов из трудов этих авторов, а также Дж. Б. Мартини. Впрочем очерки посвящены только какой-то одной проблеме, отражённой в их заглавиях: Фукс как ученик Палестрины, Мар-пург как интерпретатор Баха и Альбрехтсбергер как учитель Бетховена.
П. Уокер в своём исследовании руководствуется стремлением предложить музыкантам ключи к пониманию добаховской фуги. Мысль исходить в самой системе представлений о фуге из творчества Баха, воплотившаяся сначала в Учении о фуге, каноне и двойном контрапункте И. К. Лобе (Lobe 1860), а затем в Катехизисе фуги Г. Римана (Riemann 1890), определила пути учения о фуге в XX веке. Однако на рубеже третьего тысячелетия музыканты столкнулись с новой проблемой: закономерности фуги, постигнутые при изучении наследия Баха, способствуют пониманию музыки по-слебаховских поколений — но в музыке более раннего времени не действуют. Именно эта проблема определила содержание труда Уокера: он предлагает широкую и подробную картину учения о фуге в эпоху Ренессанса и Барокко. Во-первых, Уокер обсуждает не только дидактические, но и лексикографические тексты, во-вторых, в его поле зрения оказывается больше источников: с одной стороны, некоторые из них обнаружены только недавно и Манну известны не были, с другой стороны, Уокер уделяет внимание не только ключевым трудам, но и тем, что их окружают. И если, к примеру, в работе Манна учение Фукса освещается вне связи с какими-то предшествующими учениями (Манн обсуждает только ориентацию Фукса на музыку Палестрины, отразившуюся в Gradus), то в работе Уокера оно предстаёт включённым в традицию: в частности, становятся видны связи этого трактата с учением венского капельмейстера XVII века А.Бертали (рукописные копии его трактата, относящиеся к последней четверти XVII века, стали известны только в 1958 году).
Осознание того, что учение о фуге — явление историческое, меняющееся во времени, заметно и на примере трудов, посвященных истории музыкальной теории. В отличие от римановской Истории музыкальной теории IX-XIX веков, в аналогичном труде конца XX века {Geschichte der Musiktheorie, 11 Bde, 1984-2003), изданном Государственным институтом музыковедения в Дармштадте, теория фуги оказывается включена в исторический контекст наряду с другими областями музыкального знания. Стоит отметить, впрочем, что история учения о фуге представлена в этой работе с разной степенью подробности: детальное освещение получает здесь тот же период, что и в труде Уокера (том 8, ч.2, 1994; автор В.Браун), тогда как середина и вторая половина XVIII века представлены лишь выводами относительно Трактата о фуге Марпурга (том 11, 1989; автор К.Даль-хауз). Достаточно лаконично учение о фуге XVIII века затронуто в книгах П. Бенари Немецкое учение о композиции XVIII века (Вепагу 1961) и Дж. Лестера Теория композиции в XVIII веке (Lester 1992).
Наконец, важные наблюдения относительно трактатов Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера в их связи с музыкальной практикой второй половины XVIII - начала XIX века содержатся в исследовании У. Киркендей ла Фуга и фугато в камерной музыке рококо и классицизма (Kirkendale 1979).
Специальных работ на русском языке, посвященных учению о фуге XVIII века, не имеется, однако учение Марпурга и Альбрехтсбергера не раз попадало в поле зрения отечественных исследователей. Так, классификация видов фуги в трактате Марпурга обсуждается во второй части монографии Н.Симаковой Контрапункт строгого стиля и фуга (Симакова 2007, 134-137) и во второй части монографии Л.Кириллиной Классический стиль в музыке XVIII— начала XIX века (Кириллина 2007а, 187-191). Музыкальное приложение в трактате Марпурга и некоторые его идеи рассматриваются в недавних публикациях А.Янкус6. Учение о фуге Альбрехтсбергера затрагивалось в нескольких работах Л. Кириллиной в связи с изучением творчества Л. Бетховена; в наиболее полном виде оно представлено в первом томе её монографии Бетховен. Жизнь и творчество (см.: Кириллина 2009, 141-152).
Помимо обобщающих исторических трудов, учение о фуге XVIII века обсуждается в связи с конкретными трактатами.
Интерес к трактату Фукса сохраняется по-прежнему, однако монографий о Gradus ad Parnassum в его целостности так и не появилось: наиболее значимые анализы и выводы содержатся в упомянутых крупных работах. Отдельно следует назвать статьи С.Волленберг, посвященные последним главам трактата Фукса, и осуществлённое ею издание перевода этих глав (пропущенных в переводе А. Манна), а также публикацию учебного пособия Фукса по сольфеджио Основы пения (Singfundament), подготовленную Э.Бадура-Скодой и А.Манном (Fux, 1993). И само пособие, и вступительная статья редакторов представляются существенными для понимания учения Фукса в его связи с традициями музыкальной педагогики прошлого. Для объективного взгляда на учение Фукса нема
Фуга: определение и классификация
Согласно инструкции, первая каденция сделана на V ступени (тт. 8-10), вторая на III (тт. 18-20). Обе каденции дают ясное представление о срединных кадансах в двухголосных фугах: кадансы образуются разрешением задержанного диссонанса в консонанс, могут быть менее весомыми (как первый каданс) или более (как второй), но в любом случае служат ясному членению формы на три раздела. Обращает на себя внимание и то, что вторая и третья имитации—стреттные, а расстояние вступления в них последовательно сжимается (в начальной имитации оно равно длине темы — 3 такта, во второй—2 и в канонической третьей— 1 такт). При этом начало последней стретты выделено предшествующим ей кадансом, который не только образует глубокую цезуру, но и порождает ладовый контраст (в отличие от каданса на V ступени). Аналогичная стреттная работа с темой
Стандартизация кадансов в двухголосных фугах может быть вызвана чисто методическими целями. Для ученика эти фуги оказываются первым опытом в свободной (без cantus firmus) композиции, и Фукс заботится, чтобы они были простыми, ясными по форме и однотипными56. В этом смысле структура из трёх имитационных звеньев, разграниченных кадансами, является самой оптимальной — необходимой и достаточной.
Выбор кадансовых ступеней объясняется традицией, восходящей к модальной теории Ренессанса. Как отмечают Г. Пауэре и Ф. Виринг в очерке, посвященном развитию модальной системы в западноевропейской музыке, общий принцип, согласно которому «образование каданса утверждает модально значимую ступень» (Mode 2001, 802), был сформулирован ещё в конце XV века И. Тинкторисом и его современниками и сохранил значение в XVI веке. Комплект ступеней авторы XVI века определяли по-разному. Г. Дресслер (Praecepta musicae poeticae, 1563) и П. Понтио (Ra-gionamento di musica, 1588) соотносят кадансовые ступени с основными модальными функциями (реперкусса, медианта и финалис). Поскольку ступени, осуществляющие эти функции, в некоторых модусах не совпадают, то и набор кадансовых ступеней в них неодинаков. Царлино (Le istituti-oni harmoniche, 1573) также считает, что каданс «должен попадать не на
Две первые фуги (напомним, что в их основе лежит одна и та же пропоста) различаются порядком вступления голосов и тем самым задают принцип выполнения упражнений: каждая из фуг в других модусах становится образцом для самостоятельного сочинения фуги на ту же тему, но с другим порядком вступления голосов (см. Приложение 2, №№1а-е).
Именно этот принцип, общий для примеров Gradus ad Parnassum и Искусства фуги, имеет в виду А. П. Милка, говоря о тенденции к «парности, основанной на противоположности» и показывая влияние труда Фукса на замысел Баха (см.: Милка 2009, 40).
Завершая обсуждение двухголосных фуг, Алоизий заключает: «Вот, таким образом, общий план, подобный вестибюлю, который открывает вход в искусство сочинения фуг. Как, например, искусство писать картины не может быть достигнуто без предшествующего тщательного обучения рисунку, так и для полного мастерства фуги необходимо сделать много упражнений в соответствии с этой предписанной формой, к которой я бы порекомендовал тебе обращаться вновь и вновь» (153 / 130/Ф 90). произвольный тон, но на правильные и регулярные шаги используемого лада» (цит. по: Mode 2001, S73)57. Он, однако, определяет ступени исходя из гармонического и арифметического деления октавы модуса и его квинты, вследствие чего кадансовые позиции во всех модусах оказываются одни и те же — I, V и III ступени .
Учение Царлино, по всей видимости, оказалось самым влиятельным: его набор кадансовых ступеней появляется, к примеру, в известных трактатах XVII века Cartella musicale (1614) А. Банкьери и Erste Unterricht zur Composition (1670) Я. А. Райнкена59. Был ли Фукс знаком с трудами Банкьери и Райнкена неизвестно, но трактат Царлино он знал, и можно предположить, что опирался в данном случае именно на Le istitutioni harmoniche.
В многоголосных фугах кадансы используются достаточно свободно: их можно делать на любых ступенях модуса, и их количество не регламентировано. Единственным условием является непрерывность развёртывания фуги, что обеспечивается преодолением каданса с помощью либо тематического вступления (вторгающийся каданс), либо какого-то из приёмов ложного кадансирования60: «По существу, мы не должны делать никакой завершающей, или совершенной каденции ... если она не даёт возможности одновременного вступления темы» (154/131 /Ф91). «Совершенный каданс является знаком остановки. По этой причине его нужно использовать только в самом конце или там, где завершается раздел сочинения и вводится новая тема. Если, напротив, тема вступает на совершенном кадансе, это ослабляет ощущение остановки и помогает поддержать
Этот термин приводит и Фукс (155/131/Ф91). непрерывное течение, необходимое в такого рода сочинении, и показывает, что конец еще не достигнут» (157/133/Ф94) 6\
Сравнительно с двухголосными фугами многоголосные фуги в Gra-dus действительно построены более свободно. Срединные кадансы в них, согласно с установками Фукса, делаются на разных ступенях и преодолеваются всевозможными способами. Количество кадансов больше, чем в двухголосных: если не учитывать ложных (ignanni), в семи фугах из двенадцати их четыре, в остальных—три или два (см. Таблицу 1). Выбор ка-дансовых ступеней довольно широк, но в нём обнаруживаются некоторые тенденции. Если не считать IV ступени (о ней надо говорить особо), то в целом наиболее частыми кадансовыми ступенями оказываются V, III и I (см. Таблицу 2). При этом всегда сначала появляется каданс на I ступени, а затем на V и III ступенях—обычно в том же порядке, что и в двухголосных фугах:
Противосложение и интермедия
Предисловии к первой части Марпург указывает на использование трудов шестнадцати итальянских, французских и немецких авторов от начала XVII до середины XVIII века. Объём же нотного приложения — порядка 600 примеров, принадлежащих более чем 50 композиторам (не считая анонимов) от Фрескобальди до современников Марпурга — поистине энциклопедичен113. Напротив, методической логике учебника противоречит, например, порядок обсуждения контрапункта — притом только сложного — после фуги, а не до неё. Далее, Трактат о фуге отличается своей направленностью. Если Фукс адресует свою книгу будущему церковному композитору, то Марпург обращается к широкому кругу музыкантов разного уровня подготовки и разной профессиональной ориентации; его адресат — это, в первую очередь, светский музыкант. Впрочем, проблемы, связанные с фугой в церковной музыке, также затронуты — в главе об ответе (Ч. 1, Гл. 3) и в главе о хоровой фуге (Ч. 2, О фугах для пения).
Слово fuga (а также die Fuge) встречается в трактате в разных значениях, однако основное и самое общее можно сформулировать так: музыкальная пьеса, основанная на имитации. В зависимости от вида имитации Марпург подразделяет фугу на периодическую (собственно фугу) и каноническую (канон). Канон, таким образом, закономерно оказывается одним из существенных объектов рассмотрения трактата114.
В Первой части трактата фуге посвящено шесть глав. Первая глава {О различных видах имитации и о фуге в целом), начинающаяся сведениями об имитации и разных её видах, содержит далее определение фуги и её разветвлённую классификацию. В последующих главах представлены пять «характерных элементов фуги», которые выделяет Марпург — тема, ответ, реперкуссия (Wiederschlag)115, противосложение и интермедия. В четвёртой главе {О реперкуссии темы фуги и дальнейшей работе с ней / Vom Wiederschage und dem Verfolg eines Fugensatzes) рассматривается, собственно говоря, общая структура фуги. К фуге также относятся заключительная глава Второй части трактата {О фуге для пения и каноне для пения) и приложение, содержащее дополнения по поводу тематической работы {О членении темы и о стретте), а также подробный анализ полной двухголосной фуги. Наконец, сведения о фуге и примеры фуг также встречаются в главах о контрапункте в обеих частях трактата. В совокупности глав, таким образом, складывается картина фуги в её композиционном и отчасти жанровом разнообразии, в деталях и в целом116.
Фуга: определение и классификация По определению Марпурга, «такая музыкальная пьеса, в основе которой лежит определённая тема, проводимая по определённым законам, без клаузул и абзацев, посредством периодической имитации между различными голосами, называется периодической фугой, fuga periodica, partialis, или fracta», и в дальнейшем Марпург предлагает называть её «просто фугой» (Marpurg 1753,11,16)и .
По мнению Э. Платена, марпургово определение периодической фуги «является исходным пунктом для всей последующей теории» (Platen 1995, 954). И для того, чтобы более отчетливо уяснить его рубежное значение, важно сравнить это определение Марпурга с определениями фуги, предлагавшимися в первой половине XVIII века. Их можно разбить на две группы.
В определениях первой группы сохраняется раннебарочная традиция понимания фуги как имитации или имитирования. Сюда можно отнести описание Фукса в Gradus и определения Шайбе в его рукописном трактате Compendium musices (1730) ив упоминавшемся эссе Freye Abhandlung von der Fuge (1745).
Имитация, определяемая Шайбе как «сходное повторение определённой темы ... в различных голосах», выступает в его системе как родовое понятие, от которого исходят три видовых — свободная имитация (diefreie Nachahmung), фуга (die Fuge) и канон (der Canon). Эти виды различаются степенью свободы, допускаемой при воспроизведении риспостой материала пропосты. В отличие от свободной имитации, в которой «сходное повторение [темы] происходит без ограничений, и [значит] с произвольной свободой» (Scheibe 1745, 449), в фуге «сходному повторению темы устанавливают определённые границы. Мы должны при этом руководствоваться, — поясняет Шайбе, — различными правилами, которые не только определяют суть и способ этого повторения, но также учат и его гармонии» (там же, 449).
Таким образом, «Фуга есть вид имитации, в котором сходное повторение темы (или краткой мелодии) ограничено в различных голосах [правилами]» (Scheibe 1745, 454).
У Марпурга в одном из пунктов классификации имитаций тоже встречается их подразделение на основании критерия свободы. Однако Марпург связывает его не с техникой воспроизведения риспостой материала пропосты (свободно — по правилам — строго), а с применением имитации в форме: «Периодическую имитацию ... применяют двумя способами: а) или произвольно, в том или другом месте пьесы, по разумению композитора, в различных видах музыкальных сочинений, таких как соло, дуэты, трио, квартеты, концерты, симфонии, кантаты, арии и т.д. в голосах или на инструментах ] б) или она ограничена особыми предписаниями в отношении использования лежащей в её основе темы в определённых местах и в различных голосах пьесы» (Marpurg 1753, 10).
В другой группе определений подчёркнут аспект формы: ключевым словосочетанием является «музыкальная пьеса» — «ein musikalisches Stuck». К этой группе относятся определения Мартина Генриха Фурмана из его музыкального словаря Musicalischerrichter (1706), Фридриха Эрхарда Нидта из глоссария в его тактате по генералбасу Handleitung der Variation (1706), Иоганна Маттезона из его редакции осуществлённого им второго издания трактата Нидта под заглавием Musicalischer Handleitung (1721) и Теодора Яблонски из его энциклопедического словаря Algemeines Lexicon der Kunste und Wissenschaften (1721)119.
«Фуга — это искусная пьеса, где несколько голосов музицируют и один следует за другим с теми же самыми нотами и словно бы за ним охотится» (Фурман)120. «Фуга, искусная пьеса, где один один следует за другим в той же пропорции нот» (Нидт). «Фуга: искусная пьеса, где один голос преследует другого, словно бы убегающего, с той же самой темой, в иной тональности» (Маттезон). «[Фуга] Fuga, Fugue. [Так] называют в музыкальном искусстве пьесу, в которой повторения различных голосов происходят то в одном, то в другом тоне и [они] словно бы друг за другом охотятся» (Яблонски).
Тематическая работа в фуге
Стретта — первое изменение, которое возможно после начального изложения темы в голосах фуги (следующее изменение — тональность)216. Стретту (enge Imitation, imitazione stretta) Марпург определяет как «такой вид имитации, в которой тема имитируется и переставляется сама за собой и, так сказать, сама на себя .. . при этом тема может пройти целиком или быть сокращенной, может быть без изменения движения [т.е. интервальной структуры] или с изменением движения, с изменением ритма или в первоначальном ритме» (Marpurg 1753, 75)217.
Важность и желательность стретт проходит у Марпурга пунктиром через главы, посвященные фуге, и иногда даже в преувеличенной форме: «фуги, где тема трактуется не так, чтобы в них тут и там встречались некоторые способы стретты (так как все сразу не используются), не дают выгодного свидетельства об умении их сочинителя. Их темы могут быть хорошими, но композитор не знает, как с ними обойтись. Возможно, в каком-то другом жанре музыкального сочинения он заслужит большей похвалы» (Marpurg 1753, 114). Наиболее существенные установки относительно стретты высказаны в одном из общих примечаний о разработке темы фуги: «Тема в различных реперкуссиях не всегда должна следовать на одинаковом удалении вступлений друг от друга. Поэтому её нужно уже с самого начала изобретать таким образом, чтобы спутник мог имитировать вождя различно — то ниже, то выше — во всяких способах и родах стретт. Определяется же это только основательным анализом. Всякая тема содержится несколько раз сама в себе. Где, однако, научиться, как это распознавать? — В учении о двойном контрапункте и о каноне» (там же, 114). Более того, в конце второй части трактата к процитированному фрагменту добавлено развёрнутое примечание касательно связи темы и стретты и озаглавленное О членении и сжатой имитации темы (Von der Zergliederung und engen Nachahmung eines Satzes). Советуя для облегчения стреттной работы разбивать длинную тему на фрагменты, Марпург объясняет: «стретту, если она не должна быть совсем свободной и неполной, можно применять только для коротких тем», и добавляет: «или же нужно такие темы изобретать посредством канона» (Marpurg 1754,142).
Заглавие примечания не случайно: идея соединения мотивного дробления темы со стреттой и вообще с имитационной техникой не раз встречается у Марпурга — она присутствует в определении стретты, на ней основаны приемы сокращения (или укорочения — Verktirzung) и (вы)члене-ния {Zergliederung) темы, служащие для разработки темы фуги.
Мотивная работа с темой Описание и наименования этих приёмов, судя по всему, появились в музыкальной теории только к середине XVIII века. Как отмечает Ян Бент, термин членение {Zergliederung) попал в Трактат о фуге Марпурга из журнала Der critische Musicus (1740) Шайбе, который впервые использовал его для характеристики тематической работы в фуге. Шайбе же, по словам исследователя, в свою очередь взял его из трактата И.К.Готтшеда Опыт критической поэзии (1730; глава 10 О фигурах в поэзии) .
Как следует из объяснения Марпурга, основное различие между приемами — количественное: в случае укорочения объектом работы становится только «первая часть темы», в случае членения —вся тема, но разбитая на слоги. Сущность же приёмов одинаковая: и тот, и другой предполагают прежде всего имитирование и секвенцирование, и оба относятся к области мотивной работы.
Марпург считает, что эти приёмы предназначены для стреттной работы, хотя не исключает и их самоценности: «не все темы таковы, что их можно провести всегда целиком в различном удалении друг от друга. Поэтому не только дозволено укорачивать и членить их, но эти [способы работы] даже сами относятся к украшениям фуги» (Marpurg 1753, Ш)219. Связь со стреттой подчёркнута и в определении первого приёма: «Укорочение заключается в том, что берут только первую часть темы и фугируют её иногда в стретте между различными голосами» (Marpurg 1753, 114). Зависимость неслучайна: «Мы добавляем условие стретты, и вовсе не для того, чтобы извинить тех, кто использует возможность укоротить тему тогда, когда не знает, что делать дальше. Но благодаря укорочению возникает свобода в том, что ноты можно разделять, увеличивать, уменьшать, связывать, менять тезис на арсис и арсис на тезис [т. е. смещать тему метрически], имитировать во все без различия интервалы и проводить её во всех видах движения» (Marpurg 1753,114). Марпург не объясняет, почему такая свобода обеспечивается именно укорочением: вероятно, он имеет в виду большую гибкость мотивной работы сравнительно со строгими преобразованиями темы. Но и действительно: не являются редкостью как неполные вступления темы в стреттах, так и ложные стретты . Показательным в этом отношении видится пример стретты в тт. 27-29 из фуги D-II. Тема этой фуги ясно членится на два мотива (слога). Стретта, о которой идёт речь, неполная: в пропоете (бас) и первой риспосте (сопрано) тема ведётся до конца, а во второй пропоете (альт) звучит только начальный мотив (к тому же усечённый — без последнего звука). Однако в заключительной части стретты (тт. 28-29) в теноре и в альте по очереди подключаются контрапункты на втором мотиве темы (подключение в теноре создаёт удвоение к теме в басу), благодаря чему ощущение присутствия темы в трёх (и даже в четырёх) голосах сохраняется до конца стретты.
