Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Творческий путь Даниила Шафрана 10
1 Начало 10
2 Искания 20
3 Мастер 31
Глава вторая. Исполнительские принципы Даниила Шафрана 49
1 Исполнительский стиль Д. Шафрана 49
2 Исполнитель и авторский текст 57
3 Секреты мастерства 66
4 Репетиции, работа в ансамбле, концертные выступления 74
Глава третья. Интерпретации Д. Шафрана 86
1 Обзор репертуара и программ сольных концертов 86
2 И. С. Бах 93
3 Сонаты Бетховена 105
4 Сонаты Шуберта, Брамса, Рахманинова 120
5 Концерты Р. Шумана, А. Дворжака 133
6 Шостакович 143
7 Виолончельные миниатюры 155
Заключение. Шафран - педагог 163
Список литературы и других источников 172
ПРИЛОЖЕНИЕ 185
Введение к работе
В течение более чем сорока последних лет XX столетия Даниил Борисович Шафран входил в число наиболее известных и успешно концертирующих виолончелистов мира. Его знаменитая виолончель работы братьев Амати звучала в крупнейших залах Москвы, Ленинграда (Санкт-Петербурга), Мюнхена, Копенгагена, Стокгольма, Вены, Флоренции, Лондона, Нью-Йорка и еще десятков городов - мировых столиц и не только. Перечисление оркестров и дирижеров, с которыми выступал артист, могло бы занять здесь очень много места. Что же касается реакции на концерты Даниила Шафрана со стороны его коллег-музыкантов, прессы и, разумеется, публики, то о ней молено сказать кратко -благодарность и восторг всегда решительно преобладали в хоре голосов, что-либо говоривших об игре Маэстро, а его художественный облик всегда воспринимался как уникальное явление на фоне современного ему исполнрітельского искусства.
Изучить творчество Шафрана - дело не из легких. Определить же тайны его искусства - тем более. В то же время осмысление его творческой эволюции, исполнительских принципов и наиболее важных интерпретаций давно назрело и составляет цель, которая преследовалась в настоящей работе.
Для достижения этой цели автор постарался разрешить несколько важных задач. Это — воссоздание творческой биографии Д. Б. Шафрана;
— анализ его взглядов на проблемы исполнительского искусства и педагогики;
— установление системы его работы, индивидуальных приемов техники виолончельной игры;
— изучение репертуара и концертных программ Д. Б. Шафрана;
— анализ его интерпретаций;
— выявление существующих записей и составление дискографии1.
В целом, работа представляет собой род монографического исследования, освещающего разные стороны биографии и творческой деятельности Д. Б. Шафрана. В этом заключается новизна и актуальность настоящей работы.
Предшествующие публикации, посвященные Шафрану, представляют собой сравнительно краткие очерки его жизни и творчества, два из которых (брошюры И. Ямпольского и A. Ивашкина2) написаны еще при жизни музыканта, а потому не охватывают целиком его творческого пути. Лишь в одной работе (большая статья А. Варгафтика и В. Гусевой 3 ), написанной уже после смерти Шафрана, ставится цель проследить все основные этапы биографии Шафрана, дать характеристику его исполнительскому творчеству в целом и наиболее примечательным его сторонам, выделить наиболее значимые интерпретации. Отдавая должное этим работам, материал и выводы которых были нами учтены, следует признать, что они вовсе не исчерпывают собой тех проблем, которые ставит перед исследователем исполнительское наследие Шафрана.
Некоторые ценные для нас суждения об искусстве Шафрана имеются в работах Г. Цыпина, в том числе в его беседах с Шафраном, посвященных психологии исполнительского творчества 4 , а также в статьях B. Юзефовича, Т. Гайдамович и других об отдельных интерпретациях Шафрана произведений И. С. Баха и Бетховена. В некоторых случаях такие работы представляют собой рецензии на концерты Д. Шафрана, переросшие рамки этого жанра и превратившиеся в развернутые очерки, в которых авторы заостряют внимание на принципиальных моментах в творческом облике Шафрана. Наконец, следует назвать воспоминания о Д. Шафране и беседы о нем5, которые проливают свет на важные черты личности музыканта (отношение к творческому труду, работа в ансамбле и т. д.), о которых пойдет речь в диссертации. Для прояснения исторического и культурного контекста, в котором существовало и развивалось искусство Шафрана, для автора диссертации имели значение выводы и наблюдения, которые содержатся в исследованиях, посвященных истории виолончельного искусства, а также творчеству отдельных его представителей.
В целом, литература о Д. Б. Шафране немногочисленна, что не соответствует действительному значению этого художника в музыкальной культуре. Между тем прошло десять лет после смерти Шафрана, и сегодня его творчество является историей, достойной внимательного и подробного изучения. Но не только историей. Благодаря сохранившимся записям искусство виолончелиста продолжает привлекать к себе внимание слушателей и исполнителей. Возможно, именно сейчас, когда историческая дистанция, разделяющая нас и творчество Д. Б. Шафрана, уже ощущается, но его записи еще не превратились в раритеты, вызывающие интерес лишь у историков исполнительского искусства и коллекционеров, самое время написать о нем большую работу6. Тем более что, на наш взгляд, интерес к творчеству этого музыканта со временем будет лишь возрастать, и его исполнительское искусство будет открываться для нас с новых неожиданных сторон.
Стремясь к разрешению сформулированных выше задач, мы опирались на обширный материал, который охватывает — аудио- и видеозаписи записи Д. Б. Шафрана (студийные и сделанные на концертах);
— записи его интервью и мастер-классов;
— его выступления в печати;
— рецензии на концерты Шафрана, опубликованные в советской (российской) и зарубежной прессе;
— воспоминания о Шафране, как опубликованные, так и собранные автором работы;
— материалы личного архива Шафрана, в том числе любительские видеозаписи, тетради, в которые Шафран заносил даты и программы своих выступлений, а также виолончельные партии из его нотной библиотеки, содержащие его исполнительские пометки и служившие ему при работе над соответствующими произведениями7.
Последняя группа материалов ранее была почти неизвестна и недоступна исследователям 8 . Привлечение исполнительских пометок, содержащихся в сольных (оркестровых) партиях, ставшее обычным при изучении исполнительской практики XVIII, первой половины XIX века, при исследовании творчества музыкантов XX столетия представляет собой еще достаточно новое явление в музыковедческой практике9. В то лее время, исполнительские редакции произведений прошлого, выполненные музыкантами XX века, становились предметом рассмотрения (например, фортепианные сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля10). В таких случаях, однако, речь идет об опубликованных материалах. Имеются также издания, воспроизводящие пометки выдающихся исполнителей (например, «Гольдберг-вариации» И. С. Баха с пояснениями М. В. Юдиной u ). В отличии от приведенных примеров материал, использованный в нашей диссертации не является собственно законченной исполнительской редакцией, а показывает процесс работы музыканта.
По отношению к Д. Шафрану возможность обращаться к документам такого рода особенно ценна, поскольку творческий процесс музыканта, отличавшийся удивительной сложностью, многосоставностью, предполагал пересмотр ранее найденных решений, крайне тщательную работу над всеми деталями исполнения, в том числе над аппликатурой, которая была для Шафрана особенной областью постоянного поиска и эксперимента. Обо всем этом дают представление материалы его архива.
Задачи монографического исследования предопределили использование в работе комплексной методологии. В основном она опирается на биографический метод (направленный на установление связей между творческим развитием Д. Шафрана и событиями его жизни) и на аналитический, но включает в себя также сравнительный и текстологический методы исследования.
Основная часть работы включает в себя три главы.
В Первой главе представлен творческий путь Д. Шафрана, в изучении которого автор опирался как на существующие публикации, так и на устные воспоминания и архивные документы. Так, приводимые сведения о концертной деятельности Шафрана, его контактах с другими музыкантами, о его участии в мастер-классах уточнены по записям в упоминавшихся тетрадях.
Предложенная периодизация, в соответствии с которой глава делится на три раздела, с одной стороны, не нова: подчеркнутая внешним фактом биографии (переезд в Москву) грань между годами учения и началом самостоятельной концертной деятельности проводилась и в прежних работах о Шафране. С другой стороны, мы предлагаем выделить период 1940-50-х годов в качестве особого, переходного этапа в творческом развитии виолончелиста, а все последующие десятилетия рассматривать как период зрелости (его начало, конечно, не поддается совершенно точной датировке). Основания для такого разделения заключаются уже не в фактах биографии, а в эволюции исполнительского стиля Шафрана, основные направления которой также рассмотрены в Первой главе.
Отдельная проблема творческого развития Шафрана, затронутая в Первой главе - соотношение его исполнительского искусства с традицией, в которой был воспитан виолончелист (то есть с петербургско-ленинградской школой Александра Штримера), и с творчеством его современников (в том числе представителей московской школы Семена Козолупова и его выдающегося ученика Мстислава Ростроповича). Особое внимание уделено тому, как складывался концертный репертуар Шафрана, отражавший и его личные предпочтения, и тенденции времени.
Вторая глава посвящена исполнительским принципам Шафрана, которые охватывают широкий спектр проблем, начиная от чисто инструментальных секретов мастерства, организации репетиционной работы музыканта вплоть до проблемы «авторский текст - исполнитель».
Стараясь объяснить то, что могло казаться проявлением спонтанности творческого процесса исполнителя или даже следствием его желания непременно быть оригинальным в своем искусстве, автор в процессе работы убедился в том, что Шафран обладал предельно строгой системой представлений о своем исполнительском творчестве, ясно, вплоть до мелочей, осознавал цели, которых собирался достичь, и пути их достижения. Искусство Шафрана, поражающее силой эмоциональное воздействия, зиждилось, как стало понятно, на рациональном отношении ко всем сторонам исполнительской деятельно сти.
В Третьей главе перед нами стояла задача показать па конкретных примерах многое из того, о чем шла речь во Второй главе и отчасти в Первой (к вопросу о творческой эволюции). Виолончелист обладал огромным репертуаром, общая направленность которого вкупе с изменениями, происходившими в принципах составления концертных программ, рассмотрена в начале главы. Выбирая произведения для более подробного анализа, мы решили, во-первых, остановиться на самых крупных монографических работах Шафрана (Бах, Бетховен) и на тех произведениях, которые музыкант считал для себя особенно важными (Шуман, Брамс, Шостакович). Во-вторых, автор старался представить интерпретации Шафраном музыки разных жанров и стилей, а также на отдельных примерах показать изменения исполнительской манеры виолончелиста, как о том позволяют судить записи одних и тех же произведений, сделанные в разные годы.
В Заключении на первый план выходит, на первый взгляд, неожиданная тема: Шафран-педагог. Не занимаясь педагогической деятельностью постоянно, он обладал, однако, продуманным отношением к педагогике, своими педагогическими принципами, которые долго не утратят своего значения. Эта тема связана с другой, более широкой: как вообще возможна передача опыта музыканта, наделенного столь уникальными, единственными в своем роде качествами, которые невозможно воспроизвести в принципе; какое влияние Шафран смог оказать на современное состояние виолончельного искусства, сохраняет ли его исполнительское творчество актуальность сегодня.
В Списке литературы и других источников указан материал, использованный при подготовке настоящей работы. При этом раздел «А» (Статьи Д. Б. Шафрана и беседы с ним) охватывает, как нам представляется, практически все публикации такого рода.
В Приложении помимо ряда иллюстраций (факсимиле документов из архива Д. Шафрана) представлены репертуар виолончелиста с указанием времени, когда то или иное произведение присутствовало в его концертных программах, и наиболее полная на сегодня дискография.
Автор приносит благодарность всем, кто содействовал ему в работе над диссертацией, кто поделился своими воспоминаниями о Д. Б. Шафране, и особенно Светлане Ивановне Шафран, позволившей автору познакомиться с материалами личного архива виолончелиста.
Начало
«...Необыкновенный звук, точно кто-то очень сильный и добрый пел, закрыв рот; слов не слышно было, но песня показалась мне удивительно знакомой и понятной... Я сел на тумбу, сообразив, что это играют на какой-то скрипке, чудесной мощности и невыносимой - потому что слушать её было почти больно. Иногда она пела с такой силой, что -казалось - весь дом дрожит, и гудят стёкла в окне. Капало с крыши, из глаз у меня тоже закапали слёзы...»
Эти известные строки из автобиографической повести М. Горького «В людях» вспоминал Д. Б. Шафран, когда говорил о том могущественном воздействии, какое произвёл на него, тогда ребенка, волшебный звук виолончели, на которой играл его отец Борис Семёнович Шафран. Это был превосходный музыкант, окончивший Ленинградскую консерваторию по классу А. Я. Штримера, а впоследствии преподававший в ней. Заслуженный деятель искусств РСФСР, он, начиная с середины 30-х годов, более трех десятилетий возглавлял группу виолончелей Академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии.
Рассказами о своем детстве и годах учения Шафран не раз делился с собеседниками, авторами посвященных ему публикаций. Дополняют эти материалы сохранившиеся отзывы на его ранние выступления, программы его концертов, а также его воспоминания.
Даниил Борисович Шафран родился 13 января 1923 года в Петрограде. Его родители были тогда студентами Петроградской консерватории. Семья жила в трудных условиях, ютилась в маленькой комнатке, большую часть которой занимал рояль (мать Шафрана Фрида Моисеевна была пианисткой). Слушая их занятия, Даня часами был погружён в музыкальную атмосферу. Борис Семёнович замечал, с каким волнением маленький сын слушал музыку, в особенности игру
на виолончели. Во всём проявлялась музыкальная одарённость мальчика. Однако музыке Д. Шафран начал обучаться по всем меркам довольно поздно - в восемь с половиной лет. Причина заключалась в отце, который долгое время противился настойчивому желанию сына взять в руки виолончель. «Меня тревожила тягостная мысль о трудностях музыкальной карьеры, о том разочаровании, которое может постичь любого одаренного ребенка, если с годами обнаружится, что дарование недостаточно ярко, - вспоминал Б. С. Шафран. -Поэтому первые признаки музыкальности в сыне не обрадовали, а скорее, испугали меня как симптомы опасной болезни, которые необходимо вовремя "захватить", дабы она не превратилась в хроническую» 1 . Его, как опытного музыканта, конечно же, «тревожила мысль о трудностях музыкальной карьеры, о том разочаровании, которое может постичь любого одарённого ребёнка, если с годами обнаружится, что дарование недостаточно ярко»2. Но всё же пришлось уступить, и в доме появилась маленькая виолончель.
Роль отца в своем музыкальном воспитании Д. Б. Шафран оценивал чрезвычайно высоко. «Отцу я обязан многим и, пожалуй, самым главным - отношением к инструменту, -вспоминал впоследствии Даниил Борисович. - Это он воспитал во мне „чувство инструмента" не как некой субстанции, находящейся вне меня, а как естественного продолжения меня самого, как выразителя моих мыслей и чувств»3. Да и само в высшей степени серьезное отношение к профессии музыканта-исполнителя, какое было свойственно Шафрану, было привито еще отцом, внушавшем ему, что «наша профессия — это прежде всего труд, труд и труд»4. Он сразу же ставил перед сыном серьёзные задачи, относясь к нему как к маленькому музыканту, подчёркивая важность каждого урока в отдельности, учил не расслабляться во время занятий и быть беспощадным к себе на каждой репетиции. По словам Д. Б. Шафрана, он и в зрелые годы продолжал следовать некоторым конкретным профессиональным советам и подсказкам отца5.
По свидетельствам Бориса Семёновича, Шафрана в детстве никогда не нужно было заставлять заниматься на виолончели - он всегда делал это терпеливо и с большой охотой («словно родился с виолонечелью в руках»), а всего через полтора года после начала занятий он уже играл концерт К. Сен-Санса, Сонату Дж. Эккльса, «Танец эльфов» Д. Поппера6.
Наступил момент, когда родителям пришлось серьёзно задуматься о дальнейшем музыкальном образовании сына. Конечно, идеально для роли наставника подходил Александр Яковлевич Штример, который был и учителем Б. С. Шафрана. Единственный вопрос волновавший родителей - не будет ли против профессор, преподающий в консерватории и общающийся лишь со взрослыми студентами, взять на обучение десятилетнего виолончелиста, - разрешился благополучно: в то время при консерваториях стали организовываться так называемые Особые детские группы, в которых воспитывались наиболее талантливые юные музыканты. На прослушивании Штример не мог не оценить исключительность дарования маленького виолончелиста, и Шафран сразу же попал в его класс.
Исполнительский стиль Д. Шафрана
Часто бывает, что, слушая какую-нибудь незнакомую запись, мы безуспешно пытаемся определить на слух исполнителя. В случае с Шафраном такая ситуация, по-видимому, исключена. Исполнительский стиль этого музыканта, обусловленный, в первую очередь, природой его индивидуальности и дарования, безошибочно распознается с первых же сыгранных им звуков, по первому прикосновению смычка к струне. Прослеживая в первой главе творческий путь Шафрана, мы уже отмечали, что его стиль претерпевал эволюцию (это и слышно на грампластинках). Однако в своих основополагающих, принципиальных свойствах он не менялся и оставался узнаваемым - самобытность и независимость выделяли Шафрана на фоне виолончельного искусства его времени.
Уникальность искусства Шафрана не дает отнести его к какому-либо устойчивому исполнительскому типу . Для музыканта «эмоционального» склада он кажется слишком интеллектуальным - и наоборот; для музыканта «романтического» типа он слишком современен, и т. п. Трудно определить, какие качества доминирует в его исполнительском творчестве. Так, в энциклопедической статье о Шафране его характеристика не случайно состоит из отчасти контрастных пар: «В исполнительском искусстве Шафрана сочетаются интеллект и поэтическое вдохновение, безукоризненный вкус и техническое мастерство, глубина прочтения авторского замысла и своеобразие раскрытия содержания произведения»2.
Сформулировать, в чем заключается самое существо исполнительского стиля Шафрана, вероятно, невозможно -точно так же, как невозможно сформулировать (то есть неизбежно свести к какому-либо более общему понятию) неповторимые свойства человеческой личности. Но стиль Шафрана уже тем и характеризуется, что вызывает аналогии с уникальностью отдельного человека, его способа думать и переживать, его индивидуальной манеры говорить, двигаться, общаться и так далее. Шафран сам ощущал неразрывную связь природы своей личности и того, что он делает как исполнитель. На вопрос Г. М. Цыпина, испытывает ли сегодня музыкант, которому доступно огромное количество информации (аудиозаписей и т. п.), опасность попасть под чужое влияние, Шафран отвечал: «Не примите это, пожалуйста, за зазнайство, но я считал и считаю, что такое мне лично не грозит»3. Кроме того, Шафран на основании своего опыта полагал, что лишь тот «может действительно хорошо делать свое дело в искусстве», кто «живет полнокровной внутренней жизнью», у кого профессиональное мышление музыканта питается «какими-то внутренними соками»4 . «Я думаю, -говорил Даниил Борисович, - что настоящим артистом может считаться лишь тот, в ком повседневные занятия на музыкальном инструменте не атрофировали способносга непосредственно и чутко реагировать на жизнь - отзываться на все её радости и горести, противоречия и конфликты и т. д. Причем надо не просто эмоционально обостренно ощущать все то, что окружает художника. Уметь переплавлять свои впечатления в музыкальную экспрессию - вот что главное...»5. Шафран, кажется, был предельно сосредоточен на своем творчестве, со стороны казался сдержанным и даже закрытым. Вместе с тем это был человек многосторонне образованный и наделенный «обаятельной человеческой контактностью» 6 , способный к сопереживанию и неравнодушный ни к смежным явлениям в искусстве, ни к природе, ни к окружавшим его людям. Ему, вероятно, приходилось намеренно ограничивать свои интересы и контакты, чтобы иметь возможность создавать в своей профессии то, что отвечало бы высочайшим критериям, с которыми он подходил к исполнительскому творчеству. Без богатой внутренней жизни его искусство было бы невозможно.
Шафрана часто называют субъективным художником, в интерпретациях которого всегда слышно его собственное «я». Но такое впечатление рождается не только из-за глубокой связи исполнительского творчества артиста с его внутренним миром. Необходим еще артистизм, то есть комплекс качеств, благодаря которым внутреннее наполнение самого процесса музицирования открывается публике и захватывает ее. То, что власть над аудиторией есть одно из условий настоящего исполнительского творчества, не подлежит сомнению. Но обладают ею не все даже высоко профессиональные артисты. Шафран принадлежал к тем исполнителям, кто владел тайной «вызвать у слушателя потребность в «сопереживании» ... с такой силой, чтобы слушатель надолго, быть может навсегда, сохранил это «сопереживание»»7. В желании передать то, как воспринимались слушателями выступления Шафрана, находились и такие образные характеристики: поражает «невероятная эмоциональная «высоковольтность», яркая индивидуализированная окраска, энергия образного мышления, предельная воспламененность души артиста»8.
Однако сильнейшего воздействия на публику Шафран достигал не подчеркнутой эмоциональностью исполнения вообще, скорее - точным выбором нужных средств. Так, уже в юные годы, когда игра Шафрана была, в целом, эмоционально сдержаннее, его исполнение захватывало слушателей. Об этом позволяют судить сохранившиеся отзывы, в том числе профессиональных музыкантов. Например: «Игра Шафрана -писал К. Г. Мострас в 1937 году после Всесоюзного конкурса скрипачей и виолончелистов, - покоряет полным отсутствием аффектации, простотой и сдержанностью. Однако это не снижает эмоциональности его музыкального исполнения. Выразительности он добивается простейшими средствами»9. А спустя более чем сорок лет ему вторит И. М. Ямпольский: «Средства выражения он [Шафран] использует очень сдержанно и с помощью даже самых небольших оттенков способен воплотить в своей игре сильные внутренние движения»10.
Иначе говоря, Шафран умел извлекать из любого приема максимум художественных возможностей. Эту способность можно объяснить поразительным знанием природы своего инструмента, необыкновенно глубоким проникновением в его сущность, не говоря уже о виртуозном владении технической стороной исполнения.
В процессе работы мы могли убедиться в том, что Шафран обладал предельно строгой системой представлений о своем исполнительском творчестве, ясно, вплоть до мелочей, осознавал цели, которых собирался достичь, и пути их достижения. Искусство Шафрана, поражающее силой эмоциональное воздействия, зиждилось на рациональном отношении ко всем сторонам исполнительской деятельности.
Обзор репертуара и программ сольных концертов
Искусство исполнителя полностью раскрывается лишь во взаимодействии с созданиями композиторского творчества. Репертуар Шафрана, отличавшийся жанровым разнообразием, включал различные по стилю и духу произведения И. С. Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Франка, Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского, Вайнберга, Цинцадзе и других композиторов (см. Приложение I). Наряду с поэтичнейшими трактовками виолончельных миниатюр, в исполнении которых Шафран быстро зарекомендовал себя как непревзойденный мастер, он оставил блестящие интерпретации крупных произведений из классического и современного виолончельного репертуара: концертов, сонат, сюит. Но что бы он ни играл, к каким бы жанрам ни обращался, он никогда не относился к музыке холодно или бездушно, никогда в его исполнение не были ни малейшей отстраненности, забота о стилистической верности никогда не подменяла напряженных поисков индивидуальных и художественно убедительных решений. Во всём, и в большом, и в малом, чувствовалась уникальная личность универсального музыканта-художника, которого ни с кем невозможно было спутать. Репертуар и концертные программы Шафрана отражали творческие склонности артиста, его художественные симпатии и антипатии. Его, конечно, неслучайно называли «рыцарем лирико-романтического начала» в виолончельном искусстве. Не секрет, что Шафрану была наиболее близка эмоциональная, чуждая внутренней успокоенности, драматически насыщенная музыка, с яркими кульминациями. Произведения, наделенные этими качествами, или такие, в которых Шафран, не совершая насилия над авторским замыслом, мог обнаружить и подчеркнуть близкие ему черты, обычно оставались в его репертуаре надолго. Сталкиваясь с произведением, которое не захватывало его мгновенно, музыкант не спешил расставаться с ним, стремился обнаружить на страницах нотного текста нечто такое, чего, может быть, он не заметил с первого раза. Это общение музыканта с произведением не обязательно выливалось в публичное исполнение. Например, Шафран долго занимался Виолончельной сонатой А. Шнитке (1978), уже вскоре после ее создания, в 1980-1981 годы, не раз говорил о том, что собирается публично сыграть и записать ее l . Однако представить слушателям это сочинение он так и не решился. Что было причиной? Возможно, Шафран не смог найти точки равновесия между авторским замыслом и своим собственным художественным сознанием, своим исполнительским «я». «Прежде всего, для меня важно одно, - говорил Шафран, - что несет эта музыка, что она говорит мне как исполнителю, могу ли я сказать слушателю то самое, что хочет сказать автор, и то, что заложено в его сочинении»2. Глубоко личное отношение к музыке проявлялось в неприятии некоторых сочинений, даже таких, которые входят в традиционный, «общеобязательный» репертуар виолончелистов. Так, постоянно исполняя «Вариации на тему рококо» Чайковского, он никогда не играл «Pezzo capriccioso»; любовь ко Второму виолончельному концерту Шостаковича, сочеталась с совершенным отсутствием в его программах более популярного Первого. Напротив, увлечение тем или иным произведением приводило (особенно в поздние годы) к тому, что Шафран включал его в свой репертуар, даже если оно предназначалось автором для другого инструмента или для голоса. Собственная редакция Альтовой сонаты Шостаковича, переложения «Четырех строгих напевов» Брамса, Трех романсов Шумана для гобоя и фортепиано ор. 94 занимают большое место в концертных программах Шафрана последних двадцати лет его жизни. Конечно, репертуар Шафрана отражает не только его личные склонности. Круг исполнявшихся произведений с течением времени менялся, а эти изменения соответствуют, в целом, эволюции виолончельного репертуара в XX веке. Проследить за этим помогают тетради, в которых Шафран или его соратники записывали концертные программы, сыгранные им с начала его исполнительской деятельности3. Первоначально, в середине и второй половине 30-х годов, концертные программы Шафрана включали сравнительно небольшое количество произведений: Сонату Бреваля, I часть Сонаты «Арпеджионе» Шуберта, «Вариации на тему рококо» Чайковского, концерты Боккерини, Сен-Санса, Карла Давыдова, пьесы Генделя, Тартини, Вебера, Сарасате, виртуозные пьесы-этюды Поппера и Пиатти, «Песнь трубадура» Глазунова и его лее переложение Этюда Шопена ор. 25 № 7; в конце названного десятилетия появилась Соната Шостаковича. Далее Шафран работает в нескольких направлениях. Это, во-первых, крупные сочинения классико- романтической эпохи, которые в XX столетии утвердились в репертуаре виолончелистов всего мира: сонаты Бетховена, Брамса, Грига, концерты Гайдна, Шумана, Дворжака. Во- вторых, это музыка XVIII века, и прежде всего - сюиты И. С. Баха, ставшие к середине XX века полноправной частью концертных программ. В-третьих, это музыка композиторов XX века, среди которых внимание Шафрана преимущественно привлекали отечественные авторы. Правда, в освоении современной музыки Шафран не заходил далеко и творчества композиторов, сформировавшихся под влиянием послевоенного авангарда, почти не касался. Наконец, это уже упоминавшиеся переложения произведений Шумана, Брамса и Шостаковича, благодаря которым репертуар Шафрана приобрел особенно ясно выраженные индивидуальные черты. Вполне естественно, что ряд произведений, неоднократно исполнявшихся в определенный период, с течением времени, напротив, исчезали из его программ. Это относится, например, к Концерту К. Давыдова, виртуозным пьесам Поппера, транскрипциям пьес Шопена (ноктюрнов, вальсов, этюдов), многим другим миниатюрам. Говоря об изменениях, происходящих с виолончельным репертуаром, Шафран в 1969 году замечал: «Если проанализировать программы, с которыми выступали виолончелисты лет двадцать назад и сегодня, то изменения просто разительные: в программах - все большее количество крупных сочинений, резкое сокращение маленьких пьес, которые остались, в основном, для исполнения сверх программы, на бис. Это означает, что и публика наша, и исполнители потянулись к большим музыкальным формам, к серьезным, содержательным программам, представляющим для аудитории познавательный интерес, способствующим развитию ее музыкальной культуры».
