Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пути развития фортепианной школы в России в первой половине XX века
1. Общие принципы отечественной фортепианной педагогики первой половины XX столетия в контексте практической деятельности ее ведущих мастеров
2. Жизненный и творческий путь С.И. Савшинского
Глава II. Методика и практическая педагогика С.И. Савшинского
1. Общая характеристика методической деятельности С.И. Савшинского
2. Классификация и анализ методических разработок
3. Детская педагогика
4. Методологическая сущность школы С.И. Савшинского
Заключение
Список литературы
- Общие принципы отечественной фортепианной педагогики первой половины XX столетия в контексте практической деятельности ее ведущих мастеров
- Жизненный и творческий путь С.И. Савшинского
- Общая характеристика методической деятельности С.И. Савшинского
Введение к работе
Самарий Ильич Савшинский вошел в историю российской музыкальной культуры как видный музыкант — пианист, педагог, теоретик, музыкально-общественный* деятель. «...Он был весьма ценим такими музыкальными авторитетами, как Глазунов, академик Асафьев, Шостакович, Нейгауз, Игумнов, Оссовский... Самарий Ильич Савшинский много и плодотворно работал над новыми проблемами фортепианной игры, выдвинувшись в число' крупнейших педагогических сил Ленинградской и» Московскою консерваторий», — отмечал Б.И. Загурский [25, 5]. «...Ученик покойного Л.В'. Николаева, тов. Савшинский является, одним из лучших представителей его школы», — подчеркивал А.Б. Гольденвейзер, [25, 7]. Учитель Савшинского Л.В.' Николаев незадолго до своей смерти указывал, что «профессор СИ. Савшинский - один из'^ крупнейших в Союзе специалистов в области фортепианной педагогики. Пользуется известностью и за границей... Играет видную роль в жизни наших консерваторишкак выдающийся методист» [25; 3].
Действительно, подавляющее большинство опубликованных работ СИ. Савшинского посвящены проблемам фортепианной педагогики и исполнительства. В ЦГАЛИ-СПб существует его фонд (№ 96), который, составляют, многочисленные рукописи; методические разработки; машинописные правленые рукописи изданных трудов; документы, относящиеся к работе в различных организациях; программки1 некоторых собственных выступлений, а также рекламные материалы концертов своих учеников и рецензии, на них; тексты диссертаций, присланные на рецензирование; переводы зарубежной методической литературы; фотографии и т.д.
Не все рукописи равноценны в отношении разработанности затронутых проблем, завершенности и меры обобщения. Среди них — различные заметки, в том числе автобиографического характера, эскизы, тезисы выступлений, незаконченные статьи и доклады.
Тематика вышеперечисленных работ дает непосредственное представление об основном направлении творческих и научных интересов Савшинского в сфере фортепианного исполнительства и педагогики.
Актуальность исследования деятельности СИ. Савшинского диктуется потребностью осознания на современном уровне эстетических и теоретических принципов российской исполнительской школы с целью совершенствования системы специального музыкального образования. Назрела необходимость в пересмотре перспективных идей прошлого, концепций, поддерживающих преемственность исполнительских традиций.
Существует и другая причина повышенного внимания к наследию СИ.. Савшинского: его разработки востребованы современными педагогами-практиками, ибо за ними стоит яркая и своеобразная личность, создавшая собственную педагогическую школу.
Только' в Ленинградской-Санкт-Петербургской консерватории и школе-десятилетке при названном вузе преподавали и продолжают воспитывать учеников свыше пятидесяти его воспитанников, семь из которых возглавляли или руководят в настоящее время различными*кафедрами, что подтверждает ценность полученной ими- от профессора методологической базы, позволяющей и поныне готовить высококвалифицированных специалистов.
Состояние и степень изученности проблемы.
Литература, освещающая деятельность СИ. Савшинского, немногочисленна и включает в себя очерк Н.П. Корыхаловой [95], воспоминания В.В. Шауба [138], ряд научно-популярных статей [96, 122] и беглых упоминаний о своем учителе или коллеге у других авторов в различных изданиях, опубликованных в последней трети XX века. В них отображе-
-5-ны некоторые аспекты педагогической деятельности знаменитого методиста, однако они достаточно скромны в-плане биографических данных и широких обобщений. При этом ряд вопросов вообще не затрагивается, в частности, концертные выступления'ленинградского пианиста, его общественно-музыкальная* деятельность (за исключением руководства школой-десятилеткой). В 2006 г. С. Алхасова завершила свое обучение в Университете штата Кентукки (США)'дипломной работой о СИ. Савшинском, чье имя в Америке практически неизвестно. В 2007 г. к 40-летию со дня-смерти профессора в Санкт-Петербургской? консерватории, при- участии автора данной; работы вышел сборник статей, материалов и^ воспоминаний под названием «СИ. Савшинский- - музыкант, педагог, ученый»' [51].
Объектом исследования настоящей работы стали исполнительская и педагогическая деятельность С.Иі Савшинского.- Предмет исследования — различные аспекты фортепианного исполнительства^ и, педагогики, зафиксированные в-его трудах и методических разработках.
Принципиально новым^ представляется подход к- характеристике творчества СИ. Савшинского* на, основании анализа* не только научно-методической и педагогической работы, но*и других видов его многогранной деятельности. Научную новизну в значительной степени определяет и привлечение неизвестных до- сих пор материалов, которые впервые вводятся в научное обращение. Опубликованные автором исследования материалы включают в.себя выдержки из некоторых- неопубликованных рукописей СИ. Савшинского, программки концертов и рецензии, на его выступления, характеристики, данные ему известными музыкальными деятелями, различные документы, отзывы- профессионалов и любителей на его книги, воспоминания; учеников, мемуарную и эпистолярную литературу и т.д.
Цель настоящего исследования - анализ и оценка теоретических разработок СИ. Савшинского в? области фортепианно-исполнительской и фортепианно-педагогической проблематики с точки зрения научных и практических перспектив современной, фортепианной педагогики и теории исполнительства, определение роли его личности в развитии советского периода отечественного пианистического искусства.
Цель исследования, а также специфика исследуемого материала, в том числе рукописного, диктовала и более частные задачи работы:
проследить взаимосвязи методики. СИ. Савшинского с важнейшими историко-культурными тенденциями того же времени; выявить их влияние на способы обучения игре на фортепиано; провести сравнительный анализ с идеями, высказанными коллегами;
проанализировать опубликованные и рукописные методические труды, а также записи бесед автора работы с учениками СИ. Савшинского;
представить объективные и субъективные причины актуальности его педагогических и исполнительских принципов и их место в современной педагогике.
Решение поставленных задач обусловило этапы исследовательской работы. На первом - рассматривались история и теория вопроса, исследовались ведущие пианистические исполнительские и педагогические школы России первой половины XX века: Второй этап' включал в^ себя изучение опубликованных и рукописных трудов СИ. Савшинского, архивных материалов. Третий - был посвящен встречам и переписке с его учениками. На четвертом — итоговом этапе — в ходе конкретного. анализа обобщались и систематизировались основные принципы и компоненты теоретической и практической педагогики СИ: Савшинского.
-7-Материалами и методологической базой, на которых основана
диссертация, являются:
исследования по проблемам классической и современной фортепианной педагогики и исполнительства (А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, F.Mt Коган, Я.И: Милыптейн, Г.Г. Ней-гауз, СЕ. Фейнберг и др.)
опубликованные труды СИ. Савшинского;
документы, воспоминания, статьи, письма, рукописи из архивов, хранящиеся в РГАЛИ, ЦГММК им. М.И. Глинки, РГБ, (Москва), ЦГАЛИ СПб, РНБ, СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург);
записи бесед с учениками СИ. Савшинского (О.Н. Каравайчук, О.Ю. Колосовская, Н.П. Корыхалова, И.И. Лившиц, О.Ю. Малов, В.И. Маргулис, О.Г. Нейман, Н.И. Оксентян, Л.Н. Синцев, А.Гл Скаврон-ский, СМ. Слонимский, СБ. Скигин, И.М. Тайманов, СА. Урываев, Г.П.! Федорова, А.Б. Шнитке).
Гипотезой, определившей основную задачу, а также структуру настоящей работы, стало предположение о том, что система взглядов СИ. Савшинского на фортепианную педагогику и исполнительство, во< многом унаследованная от Л.В. Николаева и творчески переработанная на практике, составила методологическую основу явления, которое можно обозначить как «школа Савшинского».
В, данной диссертации' главенствует традиционный для* гуманитарных наук метод' сравнительного анализа. Наряду с этим использован и комплексный анализ, например, при рассмотрении основных особенностей педагогической деятельности» СИ5. Савшинского как основателя собственной школы, соотношенияш ней черт преемственности и новаторства.
Исходной платформой его воззрений на фортепианное исполнительство и педагогику, основанных на отечественных традициях музыкально-исполнительской культуры, являются, прежде всего, собственный слушательский опыт, концертная деятельность и практика обучения
-8-игре на фортепиано всех возрастных категорий учащихся. Применение методов анализа, индущии и дедукции, исторической реконструкции позволило установить, что развитие СИ. Савшинским специальных концепций в значительной степени обусловлено свойственным его мышлению системным подходом к трактовке творческих вопросов и единым методологическим установкам.
Теоретическая значимость исследования.
Выводы, полученные в результате исследования, помогают прояснить ряд вопросов, связанных с исполнительской и педагогической, традициями; дают возможность выявить воздействие фортепианной методики СИ. Савшинского на современную педагогику; детализировать некоторые методологические аспекты фортепианного искусства; совершенствуют теоретическую базу для аналогичных исследований.
Практическая значимость исследования заключается; в углублении и обобщении знаний в сфере фортепианной, педагогики и исполни-тельства.
Основные положения и материалы диссертации могут быть-использованы в индивидуальных занятиях по классу фортепиано в> средних специальных и-высших профессиональных учебных заведениях; в лекционных курсах по методике обучения игре на фортепиано, истории исполнительства, психологии художественного творчества.
Апробация результатов исследования' проводилась, на заседаниях кафедры музыкального» воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена (2004-2007). Отдельные положения работы опубликованы в виде статей; отражены в докладах на, международных научно-практических конференциях; концерте-лекции, посвященном 110-летию со дня рождения СИ. Савшинского в Санкт-Петербургском Доме Ученых им. М. Горького (2002). Основные аспекты исследования нашли отражение В' 7 публикациях (в том числе — в издании, рекомендованном ВАК МОиН РФ). Материалы диссертации были использованы при чтении лекций по
-9-методике обучения игре на фортепиано для магистрантов факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена (2005-2007), а также во время проведения автором мастер-классов на кафедре музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И. Герцена (2004), на кафедре специального фортепиано Академии музыки им. К. Липиньского (Вроцлав, Польша, 1995), на кафедре музыкально-инструментальной подготовки Харьковского национального педагогического университета им. Г. Сковороды (Украина, 2004), на кафедре фортепиано Мелитопольского государственного педагогического университета (Украина, 2004, 2005, 2006), на кафедре теории и практики музыкального образовании Крымского государственного гуманитарного университета (Ялта, Украина, 2006).
На защиту выносятся следующие положения:
Многогранная деятельность СИ. Савшинского - значительное явление истории отечественной фортепианной культуры, синтезирующее достижения двух ее ведущих школ: петербургской (ленинградской) и мое-ковской.
СИ. Савшинский - автор оригинальной, неповторимой системы подготовки высококвалифицированных музыкантов?- исполнителей и педагогов, основанной на понимании и применении комплекса научных методов и способов воспитания художественно развитой личности. Он сумел соединить элементы естественных и гуманитарных наук: анатомии, физиологии, медицины, психологии, философии, эстетики, увязав их со спецификой формирования технологических навыков фортепианной игры. Его система обращена как к онтологическим, так и к гносеологическим аспектам фортепианного искусства1, существующим в неразрывной связи.
Современная фортепианная, педагогика петербургской школы во многом является естественным продолжением системы СИ. Савшинского, доказавшей свою жизнеспособность, что подтверждается творческой деятельностью его учеников. Его новаторские взгляды, претворенные в сферах довузовского и высшего музыкального образования, оказались востре-
-10 бованными следующими поколениями исполнителей и педагогов в России и за ее пределами.
4) Судьба СИ. Савшинского, изобиловавшая крутыми жизненными поворотами, как в капле воды отразившая многотрудную историю нашей страны в XX веке - яркий пример верности своему призванию, своему делу. Воспитанник и продолжатель традиций Л.В. Николаева — он сумел создать свою собственную педагогическую школу, эффективность которой не подлежит сомнению. Изучение творчества и личности СИ. Савшинского имеет большое значение для понимания истории и теории современного отечественного и европейского фортепианного искусства. Структура работы.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и не
скольких приложений. |
В первой главе рассматривается проблема развития и становления отечественной педагогическо-исполнительской школы и приводится краткий анализ развития российской пианистической школы в первой половине XX века. Здесь же представлен творческий метод Л.В. Николаева в той части, в которой он описан в книге СИ. Савшинского о своем учителе и необходим для понимания формирования личности и педагогических принципов последнего. Далее в этой же главе содержатся сведения биографического характера, освещаются основные вехи творческого пути, а также отражаются факты общественно-музыкальной и административной деятельности СИ. Савшинского. Приводится ряд малоизвестных и неизвестных фактов о его концертных выступлениях с приведением выдержек из характеристик и рецензий разных лет. В целом в этом разделе с наибольшей полнотой отражены время формирования музыканта и первые годы его профессиональной деятельности, основной же период жизни СИ. Савшинского освещен менее подробно, так как это в большей степени означало бы анализ его педагогической и методической работы.
Вторая глава является центральной в структуре диссертации. Дается характеристика его методических трудов, необходимая для понимания деятельности СИ. Савшинского в контексте бытования пианистиче-ско-бытовой культуры первой половины прошлого столетия. Излагаются его воззрения на различные проблемы воспитания музыканта; анализируются основные положения написанных им научно-методических разработок в сопоставлении с аналогичными трудами Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, СЕ. Фейнберга, опубликованными в тот же временной период. Кроме того, здесь рассматриваются проблемы преломления СИ. Савшинским принципов детской фортепианной педагогики, имеющие свои специфические черты.
В этой же главе приводятся воспоминания его учеников, подтверждающие практическое применение методических новаций их профессора.
В последнем разделе суммируется и обобщается методологическая сущность педагогики СИ. Савшинского.
В заключении, на основе анализа выводов, содержащихся в предыдущих главах, выводов, сделанных на основе изучения его трудов и воспоминаний учеников СИ. Савшинского, дается общая оценка деятельности последнего и выводятся критерии, по которым можно судить о понятии «школа Савшинского».
В приложениях приводятся некоторые рекламные материалы выступлений и рецензии на его концерты, ряд копий неизвестных ранее документов, фотографии, список учеников, когда-либо официально учившихся у профессора СИ. Савшинского в школе-десятилетке при Ленинградской консерватории, в Ростовской и Петроградской-Ленинградской консерваториях, аспирантуре и экстернате.
Общие принципы отечественной фортепианной педагогики первой половины XX столетия в контексте практической деятельности ее ведущих мастеров
В музыковедческой практике нет единого толкования термина «школа», поскольку им обозначают и педагогическую деятельность крупных концертирующих музыкантов, и методические работы, посвященные определенному алгоритму подготовки исполнителей, и эстетико-стилевые особенности направления любого вида искусства в региональном или национальном масштабе.
Даже сейчас, в начале ХХГвека, трудно дать.точное и лаконичное определение понятию «педагогическая исполнительская школа», так как система обучения предполагает не только освоение фортепианно-технических навыков и музыкально-выразительных приемов, но также синтез общего эстетико-стилевого мировоззрения, художественно-выразительных средств и- пианистического мастерства в их единстве. При этом следует учитывать и другую сторону педагогического процесса: важно не только то, чему обучают, но и как обучают.
Критерием признания педагогической деятельности с точки зрения создания школы является созидательная деятельность учеников, имеющих общие характерные исполнительские черты. Последователей, которые, пользуясь основами мастерства, полученными в процессе обучения, творчески перерабатывают, переосмысляют и развивают основные принципы своих учителей в новых условиях. Именно поэтому можно говорить не только о школах отдельных педагогических личностей, но о национальных школах: французская, немецкая, русская, советская и т.д., хотя в современную эпоху глобализации постепенно стираются грани как между национальными, так и между индивидуальными школами.
В эволюции фортепианной педагогики, по мнению Г.М. Когана, можно выделить три этапа: эмпирический, анатомо-физиологический и психотехнический [91, 86]. Л.А. Баренбойм же различает три тенденции в истории обучения игры на фортепиано:
1) исключительное внимание к техническому мастерству, при этом музыкальное воспитание пускается на самотек;
2) максимальное слуховое воспитание, при котором техника вырабатывается лишь только как средство воплощения слышимого внутренним слухом;
3) включение в сферу музыкально-педагогического воздействия всех сторон личности учащегося. Последняя тенденция имеет, к тому же, два основных направления: а)ч через эмоцию к мысли»; б) «через разум к переживанию» [67, 28], которые, конечно же, не существуют в чистом виде, а, сплетаясь между собой, тем не менее доминируют в избранном данным педагогом методе.
Разрыв технических и художественных задач, соответственно -технического и художественного воспитания постоянно наблюдается в истории1 развития фортепианной педагогики. Некоторые пианисты, как, например, известный- педагог-исполнитель XIX века Ф. Калькбреннер, считали обязательным сначала обучить учащегося технике фортепианной игры столько затем заниматься его художественным.воспитанием.
В связис этим исключительное внимание уделялось классификации- фортепианной техники на различные виды: позиционная, гаммооб-разная, арпеджио, двойных нот, октавная и аккордовая, трельная и т.д., для чего разными пианистами составлялись бесчисленные сборники упражнений.
Позже была предпринята классификация-мышечной деятельности и разработка на этой основе рациональных игровых движений представителями анатомо-физиологического направления (Л. Деппе, Р. Брейтга-упт и др.).
Постепенно казавшиеся ранее четко разграниченные различия между отдельными видами техники для пианистов стали приобретать более относительный характер, благодаря стремительному развитию музыкальной литературы, когда характерными стали синтетические формы изложения.
Передовые музыканты рубежа позапрошлого и прошлого столетий (В.И. Сафонов, А.Н. Есипова, Ф. Бузони и ряд других) пришли к выводу, что развитие исполнительского мастерства связано в первую очередь с воспитанием музыкальных представлений, художественного воображения, воли, внимания. Преодоление технических трудностей, по их мнению,- далеко не всегда требует механической тренировки, чаще требуется аналитическая работа.
Однако еще долгое время педагоги» в своей практике постоянно использовали (и используют по сей день) чисто техническую инструктивную литературу (этюды и упражнения), многочисленные сложнейшие технические варианты (А. Корто, Г. Ральстон, Ф. Бузони) в отрыве от художественного содержания музыкальной, ткани. Ф. Лешетицкий, например, давая своим ученикам- салонные пьесы и этюды Л. Шитте, М. Мошковского, Ф: Годара и других второстепенных композиторов, считал, что на этих произведениях они научатся владеть различными фортепианными красками, не отвлекаясь на внутреннее1 содержание музыки.
Поэтому основным отличием передовой фортепианной педагогики конца XIX — начала XX веков, в первую очередь — русской, а затем советской, становится органичное и взаимосвязанное становление различ - 15 ных видов техники и художественного развития, то есть воспитание пианиста посредством изучения самой музыки, накопления художественного репертуара и, соответственно — исполнительского опыта с использованием по мере необходимости специальных технических упражнений.
В практике каждого крупного педагога эти общие принципы видоизменяются в зависимости от художественной индивидуальности и личного отношения, к звучанию инструмента, педализации, фразировке, приемам- звукоизвлеченшг и т.д., но подход к проблемам развития исполнительского мастерства более или менее един.
Жизненный и творческий путь С.И. Савшинского
Самарий Ильич (Эльевич) Савшинский родился в Санкт-Петербурге в 1891 г. в семье евреев-мещан. Он жил вместе с родными в районе Новой Деревни, затем — в начале XX века - семья переехала на Крестовский остров; в 1922 г. Савшинский с женой и сыном поселился в квартире на Малой Подьяческой улице, дом № 8/5.
Дед (по отцу) был кантонистом. В семье Савшинских забрали в армию троих братьев. Вс воинской части, где они вместе служили, им дали разные фамилии, чтобы различать: Сивошинский, Савошинский и Савшинский.
Дед после выслуги лет обустроился в Санкт-Петербурге, был видным деятелем еврейской,общины, работал в издательстве «Восход». После его смерти община помогла вдове приобрести; магазин по продаже живой птицы, что помогало ей поднять детей, трое из которых (старшие) стали-музыкантами: два брата — оперными певцами (на вторых ролях и в хоре), а отец Савшинского — разносторонним, музыкантом, (пианист и хормейстер), хотя дед хотел, чтобы он стал наборщиком.
Отчим матери (ее отец умер рано) тоже был кантонистом. В двух браках бабушка (по матери) родила»шестерых детей (три девочки и три мальчика). Работали они разносчиками мануфактуры ві районе Новой Деревни и Крестовского Острова. Вторая- дочь от первого брака стала оперной хористкой, а мама Савшинского — Анна Семеновна Табакина (1870—1939)- модисткой. Замуж она вышла в девятнадцать лет. В! течение десяти лет родила шестерых детей: Самарий был старшим. Трое из них закончили школу с золотыми медалями; двое — Самарий и Сарра — получили высшее музыкальное образование (Сарра Шапиро впоследствии преподавала в средней специальной музыкальной школе), трое братьев — высшее медицинское образование.
Отец СИ. Савшинского - Илья Сергеевич (1870—1938) — обладал небольшим баритоном и его друзья — И . Томарс (впоследствии профессор вокала в Санкт-Петербургской консерватории) и Л. Штейнберг (впоследствии народный артист России, дирижер Большого Театра) — учившиеся тогда в консерватории, уговорили- отца поступить- в консерваторию.
Он проучился всего два года у П. Зиновьева — ученика А. Герке и Ф. Лешетицкого, так как надо было зарабатывать деньги на содержание детей: Однако при этом он оказался универсальным музыкантом: пел В хорах оперных трупп; руководил хором в оперетте и иногда там же дирижировал спектаклями; был аккомпаниатором1 и хормейстером- в опере; работал с известными певицами: Н. Плевицкой- исполнительницей-старинных русских романсов и- цыганских песен, А. Вяльцевой; сі итальян-кой-М: Кавальєри.
Возможность с детства находиться за кулисами впоследствии отравило СИ. Савшинскому на всю жизнь восприятие театра [19, 4]. Борис Годунов, Татьяна Ларина,, казавшиеся из зрительного зала недосягаемыми героями в жизни, были, как оказалось, обыкновенными людьми, нередко грубыми и сварливыми, а все их страсти и страдания - лишь игрой. Разочарование было полным и осталось в душе на долгиетоды.
В доме Савшинских поддерживалась строгая дисциплина. За шалости отец наказывал — порка, угол, лишение обеда, и т.д. Стараясь быть не похожим в этом смысле на отца, Самарий стремился в конфликтах, возникавших между детьми, все «объяснить по-хорошему» - за это его прозвали «христосиком». Став юношей, он принципиально не курил, не пил, не танцевал, не участвовал в скабрезных беседах.
Читать научился сам - по вывескам (его мама этим гордилась). Во время прогулок спрашивал: «Что это такое? — мясо-молоко-масло; сахар-сыр; баранки-булки» и замечал, что в них есть что-то похожее. Научился- узнавать вывески и узнавать эти же слова в газетах. Соединяя знания с догадкой по смыслу, связывая первый слог одного слова со средним другого, иногда мог прочесть новое слово. Значение каждой из букв познал позднее. К 12—13 годам прочитал множество книг, включая даже труды Ф. Энгельса.
К этому же периоду относятся и первые занятия музыкой, начавшиеся под руководством отца.
Савшинский-старший, не получивший полноценной пианистической школы, преподаванием никогда не занимавшийся, имел здоровое педагогическое чутье. Он приучил сына к систематическим занятиям и привил любовь к музицированию — основным» предпосылкам профессионализма. В один и тот же час, каждый день, Самарий садился за инструмент, подолгу играл гаммы; арпеджио, этюды и — «на десерт» — пьесы. Гаммы, не имея четких методических указаний, «катал» бездумно, позволяя себе разговаривать и читать книги — как «сам» Лист [16, 2].
Отец внимательно следил за подбором музыкального материала. В детстве на пюпитре стояли альбомы под названиями «Маленький Рубинштейн», «Маленький Чайковский», которые включали переложения-популярных танцев, романсов, песен, оперных арий, отрывков из увертюр и симфоний. Мать, которая начала учиться-нотной, грамоте вместе с сыном, чтобы контролировать его занятия, на первых порах играла с ним переложения в 4 руки. Позже отец приобрел четырехручные переложения симфоний Й. Гайдна и увертюр К.М. Вебера и играл их с сыном «с листа». Ругая за каждую ошибку, Савшинский-старший, тем не менее, требовал, чтобы сын не останавливался, а «ловил» его и шел дальше. Будучи самоучкой, практиком, воспитывал сына по принципу: решай — как умеешь.
В детстве, во время самостоятельных занятий, СИ. Савшинский любил перекладывать мажорные пьесы в минор (ему нравилась увеличенная секунда), экспериментировал с метрами: четные переделывал в нечетные и наоборот. Подбирал по слуху знакомую музыку, пытался импровизировать. Задавая!Самарию фугу И.С. Баха, сонату В.А. Моцарта, ноктюрн Ф. Шопена, отец обычно покупал не отдельное издание, а весь том, что приучило любознательного сына, проигрывать сборник целиком.
Общая характеристика методической деятельности С.И. Савшинского
Успехи, достигнутые Самарием Ильичем Савшинским на поприще фортепианной педагогики, которой он посвятил более пятидесяти лет своей жизни, очевидны: в музыкальных вузах, училищах и школах, филармониях, театрах многих городов России и зарубежья с успехом трудились и трудятся свыше 250 пианистов-солистов, концертмейстеров, педагогов, музыкальных деятелей - питомцев его школы.
В течение всего своего творческого пути СИ. Савшинский глубоко интересовался вопросами методики и написал множество статей, учебных программ, докладов. В середине 50-х — начале 60-х годов XX века в СССР остро назрела необходимость издания отечественной методической литературы, так как педагоги и исполнители пользовались, в основном, переведенными пособиями зарубежных авторов. Отметим, что отечественная методика в те годы была представлена не очень широко: «Очерки по методике фортепиано» М.Н. Бариновой; несколько работ ее ученика А.П. Щапова, «Фортепианная педагогика» Л.А. Баренбойма, а также небольшой ряд «методичек» других авторов. К тому же учебник Л.А. Баренбойма в начале 50-х годов временно был изъят из библиотек, как некритически пропагандирующий изучение западной музыки. В 1958 году вышла из печати и сразу же стала библиографической редкостью книга Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры».
В последнее десятилетие своей жизни СИ. Савшинский занялся обобщением собственного опыта, создав монументальный труд — своего рода «сюиту» книг, посвященных проблемам развития пианистических способностей, работе пианиста над музыкальным произведением, техникой и т.д. (см. сноску 28 на с. 63). В этих трудах, помимо колоссального опыта, отразились огромные знания и широкая эрудиция знаменитого педагога. Поэтому, анализируя основные положения СИ. Савшинского, сопоставляя их с изысканиями его коллег в сочетании с новейшими исследованиями в области фортепианной педагогики, мы и попытаемся определить актуальность его методов в современную эпоху.
Книги СИ. Савшинского являются своего рода «энциклопедией» пианистического искусства. В своих работах он стремился к «широкому охвату и объективному анализу проблемы» [42, 4]. Автор старался максимально осветить и переосмыслить в своем исследовании существовавшие к тому моменту в музыкознании и практике мнения по интересующим его вопросам. Для этого был привлечен и использован обширный материал из различных областей литературы, других видов искусства, медицины33.
Главное для СИ. Савшинского- пробудить творческую фантазию читателя-музыканта, научить его мыслить. Приводя различные, порой противоречивые факты, мнения, высказывания, он сопоставлял их, анализировал, ссылаясь на свой опыт и стараясь при этом избегать окончательных «рецептов». СИ. Савшинский считал, что исполнительские и педагогические школы должны пользоваться данными науки, но не подчиняться им слепо, не верить в то, что существуют единые законы, на которых можно строить фортепианную методику. Ибо различные ис полнители, в зависимости от их индивидуальности, по-разному воспринимают свой инструмент.
Очень многое в его трудах перекликается с вышедшей в 1963 году «Работой пианиста» Г.М. Когана: не только по теме, но и по мыслям, даже формулировкам и приводимым цитатам, что вполне естественно для людей одного поколения, десятилетиями занимавшихся одним и тем же делом. При этом «перекличка» далеко не всегда означает совпадение, иногда приобретая характер спора, что интересно и полезно для музыкантов, читающих эти книги.
Суждения знаменитого ленинградского профессора об исполнительском искусстве составляют стройную систему, отражающую яркую художественную индивидуальность ее создателя. Центральное место в этой методической» тетралогии занимает труд «Пианист и его работа». Делясь своим огромным опытом, автор затрагивает широкий круг вопросов, связанных непосредственно с повседневной творческой деятельностью пианиста: педагога и исполнителя. Ищущий музыкант найдет в ней много полезного и интересного.
Публикуя свои труды, СИ. Савшинский подчеркивал, что «книга не может научить играть, но она учит всматриваться в практику, вникать в суть задач, учит думать... Читая мысли других, мы сами учимся думать!» [39, 6]. «Педагогика - не "поваренная книга". Она, скорее, свод законов, применение которых в каждом случае требует художественной совести, разумного учета всех обстоятельств дела» [12, 9]. Кроме того, техника является лишь приспособлением пианиста к решению исполнительских задач, поэтому педагогика — процесс взаимодействия учителя и ученика, то есть двусторонний процесс. Следовательно, «рецептов» в каждом случае может быть столько, сколько встретится учеников. Педагогу приходится искать решение задачи вместе с учеником, приспосабливаясь к встреченному затруднению и к данному ученику.
