Художественный мир Ф.С. Акименко Матюшина, Екатерина Владиславовна

Содержание к диссертации

Введение

І. Ф. С. Акименко и «стиль времени» 15

I. 1. Концепция символизма (начало века) 16

I. 1. 1. Высказывания поэтов-символистов 17

I. 1.2. Высказывания поэтов-постсимволистов 22

I. 2. Концепция символизма (конец века) 24

I. 2. 1. Проблема «символизма в авангарде» 24

I. 2. 2. Другие современные интерпретации русского символизма...26

I. 3. «Диалог» Акименко-музыканта и писателей-символистов 28

II. Ф. С. Акименко - музыкант и исполнитель 39

II. 1. Предварительные замечания 40

II. 2. Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля 48

II. 2. 1. «Uranie. La muse du ciel. Esquisses fantastiques pour piano», op. 25 55

II. 2. 2. «Deux esquisses fantastiques», op. 33 65

II. 2. 3. «Reves etoiles», op. 42 68

II. 2. 4. «Pages de poesiefantasque», op. 43 79

II. 2. 5. «Caprices des harmonies (21 Preludes)», op. 62 bis 95

III. Ф.С.Акименко - литератор и критик 107

III. 1. Литературное творчество: общая характеристика 108

III. 2. Литературное творчество: жанры и проблемы 111

III. 2. 1. Искусство: его сущность, задачи и функции 116

III. 2. 2. «Вселенское искусство» 118

III. 2. 3. Искусство и Наука: «источник Вечной Красоты» и «человеческий Разум» 120

III. 2. 4. «Реципиенты Искусства» 122

Заключение 125

Библиография 128

Приложения 143

• Высказывания поэтов-символистов
• Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля
• Литературное творчество: жанры и проблемы

Введение к работе

Диссертационное исследование - «Художественный мир Ф. С. Акимен-ко» - посвящено композитору, чье творчество, почитаемое в начале века, оказалось почти забытым в наше время. На рубеже XX - XXI вв. нам не удалось найти ни критических отзывов, ни аудиозаписей сочинений, нет также полной информации о жизни и творчестве этого композитора. Напротив, на рубеже XIX - XX вв. его имя было хорошо известно, высказывания критиков были весьма доброжелательными, а произведения исполнялись в России и за рубежом (в частности, во Франции). Ф.Акименко печатали такие издатели, как Belaieff, Bessel, Jurgenson, Leduc, Rouart-Lerolle.

Творчество Ф.С.Акименко (1876-1945) - это композиторское и фило-софско-эстетическое наследие, педагогический и литературно-критический опыт. Знакомство с его музыкальными сочинениями погружает слушателя в бездну необъятной Вселенной, мир фантастических образов, созерцание картин Божественной природы. А прочтение оригинального литературного труда «Жизнь в Искусстве» побуждает читателя задуматься о восприятии Искусства и Науки, процессе художественного творчества, о роли Вечной Красоты в жизни каждого человека...

Основная проблема - исследовать «художественный мир», музыкальные и литературные произведения Ф.С.Акименко и попытаться извлечь из забвения творчество одного из талантливых композиторов начала XX века.

Используя термин «художественный мир», известный в искусствознании, мы ориентируемся на идею смысловой цельности, на представления о «едином тексте» его музыкально-литературного творчества¹.

Современное научное знание о Ф.Акименко весьма ограничено. С.Савенко в монографии «Мир Стравинского» дает следующую краткую сноску: «Акименко Федор Степанович (1876 - 1945) - композитор, ученик

¹ См.: Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Лядова. В 1919 - 1923 профессор Петроградской консерватории, с 1923 жил в Париже. Автор оркестровых и фортепианных сочинений, романсов, обработок русских и украинских песен. Занятия Акименко со Стравинским продолжались по февраль 1902 года» . (Савенко 2001: 10).

Л. Корабельникова также упоминает Ф.Акименко в статье «Судьбы русского музыкального Зарубежья»: «Историкам русской музыки и теоретикам известны имена, скажем, Ф.Акименко, Е.Гунста, В.Дукельского, но мало что скажут другие, упомянутые в том же списке, поскольку деятельность многих из них разворачивалась уже за пределами России. Предстоит большая работа по восстановлению справедливости в отношении многих русских музыкантов, только она сможет закрыть все «белые пятна» и создать общую карти-ну музыкальной России за рубежом» . (Л.Корабельникова 1998: 803).

М.Рахманова в «Истории русской музыки» эпизодически обращается к имени Якова Степановича Акименко, брата, также забытого композитора, но в связи с его критической деятельностью или некоторыми фактами биографии; о старшем брате информации нет⁴. (М.Рахманова 1997: 207, 208, 361).

The New Grove Dictionary of Music and Musicians располагает небольшой статьей о Ф. С.Акименко, где упоминается, что его учителями были М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков и А.К. Лядов. С 1903-го по 1906-й годы композитор жил в Париже, с 1915-го по 1923-й годы преподавал в Санкт-Петербургской консерватории, а в 1929 году вернулся в Париж. Помимо этого, приводятся следующие факты: Ф.Акименко был первым учителем по композиции у И.Стравинского, опубликовал свои «musicological works (articles)» в «Русской музыкальной газете» за 1909 - 1915 годы, а также сочинял музыкальные пьесы в форме миниатюр, в стиле «by French impressionism». Из

² Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М.: Издательский дом «Композитор», 2001. С.\0.

³ Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального зарубежья // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т ис
кусствознания, 1998. С.803.

⁴ Рахманова М. А.Т.Гречанинов // История русской музыки: В 10-ти т. M.: Музыка, 1997. Т. 10А: Конец XIX -
начало XX века. С. 207,208,361.

творческого наследия называются опера «Feya snegov» (1914), оркестровые сочинения «Роете lyrique» ор.20 (1903), «Rusalka» ор.4 (1900) по произведению М.Ю.Лермонтова, «Angel» (1924) (тот же автор) и др., перечисляются «несколько циклов романсов, много пьес для инструмента соло с фортепиано, фортепианные пьесы» без конкретных названий. Приводится библиография -статьи Н.Малкова, Г.Бернанда и И.Ямпольского, Л.Сабанеева. Но какая-либо информация о зарубежном периоде жизни композитора отсутствует⁵. (GD 80: V. LP. 187).

Ситуация фактически не меняется и в 2001 году, когда появляется электронная версия Гроув-словаря. В этом WEB- документе содержатся некоторые биографические дополнения, уточняется каталог творчества (опера «Rudy», сочинения для оркестра «Legende» и «Ukrainian Pictures», перечисляется ряд пьес для инструментов соло в сопровождении фортепиано, а также опусы фортепианной музыки). Библиография расширена за счет следующих статей: V. Karatigin «Young Russian composers» (1910), S. Zhuk «My meetings with Stepovy and Yakimenko» (1953) и книги P.Matsenko «Yakimenko Fedir Ste-panovych» (1954). При этом стиль творчества по-прежнему остается не изученным и не оцененным.

Нам удалось установить некоторые факты из зарубежного периода жизни Ф.Акименко, базируясь на материалах труда «Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940)» под общей редакцией Л.Мнухина⁶.

Информация «Хроники» взята из периодических изданий того времени - крупнейших газет русских эмигрантов в Европе, а именно: «Последние новости» (ежедневная газета под редакцией П.Струве) и «Возрождение» (ежедневная газета под редакцией М.Гольдштейн). Помимо них, в данном труде

⁵ Akimenko F. S.// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. l.P. 187.

⁶ Мнухин Л. Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940).
Франция. Paris, 1997.

фигурируют издания «Звено», «Новая Россия», «Евразийская хроника», «Вестник Русского студенческого христианского движения».

На основе этих материалов можно заключить, что Ф.Акименко вел активную творческую жизнь в Париже с 1927-го по 1936-й годы: занимался педагогикой, участвовал в различных концертах как композитор и исполнитель, состоял на должности вице-директора «Русской нормальной консерватории» в Париже, тесно общался с такими музыкантами, как Е.Гунст, Р.Володарский, С.Деминитру, А.Белоусов и др. Но, к сожалению, «хроникальный» стиль изложения не позволяет нам проникнуть в мироощущение композитора, а период с 1936-го по 1945-й годы по-прежнему остается не исследованным.

Таким образом, нельзя констатировать наличие специального научного знания, адресованного Ф.Акименко, - ни у нас, ни за рубежом. Имеются сведения о жизненном пути автора (неполные); встречаются отклики современников на его сочинения. Но отсутствует анализ его творческой деятельности - музыканта или литератора, педагога или исполнителя. Отсюда понятен интерес к этой всесторонне одаренной личности, автору, имя которого «затерялось» в скрижалях истории русской музыки.

Комплекс специальных задач, субпроблем охватывает:

Описание основных культурных тенденций, связанных с духом времени и творчеством Ф.Акименко.

Анализ философско-эстетических и художественно-поэтических идей, воплощенных в литературных трудах композитора.

Характеристика музыкально-образного содержания произведений и классификация «первичных моделей» художественного стиля.

Исследование процесса «формосодержания» (А.Белый) и музыкально-
языковой стилистики в фортепианных сочинениях автора.
Аспектация может быть расширена, и мы, выделяя основные линии ис
следования, попутно затрагиваем другие.

Одна из специальных задач - составление каталога творчества Ф.Аки-менко на основе отечественных хранилищ. Среди них - нотный материал музыкального зала РГБ, библиотеки Московской консерватории и музея им. М.И.Глинки. Данный каталог составлен нами в 1999 году и затрагивает период с 1899-го по 1913-й годы. Сравнивая его с WEB-документом 2001 г., отметим следующее.

Во-первых, каталог 1999 года более насыщен и развернут, так как помимо указаний опусов и заглавий циклов включает и название каждой пьесы цикла; в каталоге - 2001 имеются только указание опусов и названия циклов. Во-вторых, каталог 1999 года сгруппирован по двум признакам - по хронологии и по жанрам (для оркестра, для фортепиано соло и т.д.), что позволяет сделать определенные выводы в отношении содержательной стороны творчества композитора. В каталоге - 2001 выдерживается только хронологический порядок. В-третьих, некоторые разночтения в каталогах возникают за счет указаний даты написания произведения.

Каталог - 2001 обогащает наши представления о творчестве Ф.Акимен-ко после 1913 года. Среди неизвестных сочинений - Romansi і pisni (after Ukr. poems) op. 91 (1937), 6 pieces ukrainiens op. 71 (1925) для фортепиано, «Pour la jeunesse» op. 93 (1939) для фортепиано. Указание «church music» подтверждает наше предположение о существовании духовных сочинений Ф.Акименко, упоминание о которых имеется как в словаре Римана, так и опосредованно в «Автобиографической заметке» Ф.Акименко (имеется в виду «управление церковным хором при русской церкви в Париже» в 1903 - 1906 гг.)⁷.

В качестве основного музыкального материала привлекаются избранные циклические композиции для фортепиано, наиболее рельефно отображающие художественный мир композитора. Объединенные общей идеей - картинами звездных миров, фантастическими образами, - циклы внутренне дифференци-

⁷ Акименко Ф. Автобиографическая заметка // РМГ, 1911, № 11 - 12. С. 288.

рованы. В «Урании» части объединены общим сюжетом - событиями астрономического романа К.Фламмариона.

Однако фортепианная музыка стала для Акименко тем средством самовыражения, той благодатной почвой, на которой тяготение к образной фантастике и увлечение астрономией высветилось во всем своем великолепии красок, звучностей, гармоний. Безусловно, фортепианные сочинения занимают немалое пространство каталога, и мы опираемся на них как наиболее показательные для решения поставленных задач. Это и область наших ограничений.

В качестве основного литературного материала используются такие труды, как монография «Жизнь в Искусстве» (1909-1913), «Афоризмы художника» (1909) и статьи, опубликованные в РМГ за 1911-1915 гг. - «Сфера музыки», «О лире златострунной Рихарда», «Лист и Данте» и другие⁸. В статьях о композиторах «Семен Алексеевич Бармотин» и «Василий Андреевич Золотарев» освещаются произведения и творческие установки друзей, также учившихся в Придворной Певческой капелле и Санкт-Петербургской консерватории. Выбор этих имен не случаен - для художественного мира Ф.Акименко близки «истинное, вдохновенное творчество», «художественная совесть», «ясность творческих проявлений» и непонятны «деланное оригинальничанье», «погоня за эффектами»: все эти отличительные черты присущи творчеству забытых сегодня композиторов.

Наш выбор литературных работ, принадлежащих Ф.Акименко, обусловлен тем объемом материала, с которым удалось соприкоснуться; вся информация, данная на страницах «Русской музыкальной газеты» так или иначе рассматривается в исследовании.

Работа с музыкальным материалом будет осуществляться в опоре на музыковедческие методы, включающие анализ всего «художественного потен-

«Афоризмы художника» (1909), «Жизнь в Искусстве» (1910), «Автобиографическая заметка» (1911), «Лист и Данте» (1911), «Сфера музыки» (1911), «Жизнь в Искусстве», главы 1 - 8 (1912), «Жизнь в Искусстве» (1913), «С.А.Бармотин»(1913), «В.А.Золотарев» (1913), «О лире златострунной Рихарда» (1913), «Искусство в мироздании» (1914), «Искусство и война» (1914), «Воспоминания о М.А.Балакиреве» (1915).

циала» музыкального произведения, - представление о содержании, «художественном задании» и средствах воплощения («конструктивных идеях»).

Наиболее близкой к проблеме «художественного мира» произведения является теория художественного стиля А.Ф.Лосева ⁹, основные понятия которой не утрачивают своей актуальности. Как известно, ученый устанавливает дефиницию художественного стиля и приводит классификацию «первичных моделей». Соответственно, художественный стиль - это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» (А.Ф. Лосев 1994: 226). Далее А.Ф.Лосев перечисляет модели, связанные с природой, областью литературы, искусства и науки, онтологией, структурно-композиционной и исторической классификациями (Там же: 238-250).

Характеризуя музыкальный индивидуально-авторский стиль, мы исходили, во-первых, из установления «первичных моделей», то есть типологии содержания его сочинений; во-вторых - из определения тех выразительных средств, с помощью которых воплощаются художественные замыслы.

Замысел работы потребовал привлечения некоторых литературоведческих, семиотических и культурологических аспектов анализа, также присущих музыковедению. Контекстный подход потребовал знания, сложившегося не только в «словесном творчестве», но и в общем искусствоведении, касающемся художественного мышления начала века. Однако основной аппарат анализа, использованный в диссертации - музыковедческий, включающий подходы, сложившиеся в музыкальных дисциплинах.

Немалое значение имеет в работе само «авторское слово», то есть высказывания Ф.С.Акименко, как и «слова» его современников - композиторов, критиков, литераторов, учёных. Обилие цитат в данном случае продиктовано

⁹ См.: Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

желанием раскрыть всю красоту, гармонию и музыкальность авторской прозы, ее способность воссоздать в воображении читателя целые картины...

Наша рабочая гипотеза состоит в том, что Ф.Акименко — как художник своего времени - един в своем творчестве. Его идеи, запечатленные в вербальных высказываниях, нашли отражение в музыкально-образных высказываниях, представленных сквозь призму стилистики музыкального языка.

Структура диссертационного исследования:

/. Ф.С. Акименко и «стиль времени» — обзор «общих родовых признаков» русского искусства конца XIX - начала XX века и их сочетание с творческим наследием Ф.Акименко. Концепция символизма рассматривается с позиций начала и конца века, с точки зрения современников композитора и исследователей нашего времени - Д. В. Сарабьянова, Л. А. Колобаевой, - тогда как концепция синтеза искусств ориентирована в основном на начало XX века. Кроме того, выстраивается своеобразный «диалог» между Акименко-музыкантом и писателями-символистами, выявляя общность и различие в их творчестве.

II. Ф.С.Акименко -музыкант и исполнитель - анализ избранных циклических произведений, которые рассматриваются с точки зрения «первичных моделей» и их воссоздания в музыке. Их выбор обусловлен важнейшей проблематикой творчества композитора - «звёздными мирами» и фантастическими образами: «Урания. Муза небес. Фантастические эскизы для фортепиано» ор.25; «Два фантастических эскиза», ор.ЗЗ; «Звездные сны» ор.42; «Страницы причудливой поэзии» ор.43; «Гармонические каприсы (21 прелюдия)» ор.62 bis.

Исполнительство раскрывает еще одну грань художественного мира композитора - небольшой зал, погашенное освещение, завораживающее звучание фортепиано создают определенный настрой, необходимый для восприятия музыки Ф.Акименко - неоднозначной, «бесплотной», «астральной»... Данный аспект творчества композитора основан на критических отзывах со-

временников, текстах «Хроники» под редакцией Л.Мнухина, книгах В.Золотарева и П.Маценко¹⁰.

Конкретизируя некоторые моменты, отметим, что в «Воспоминаниях» В.Золотарева, товарища и сокурсника Ф.Акименко, воссоздается сам дух Певческой Капеллы, царящая в ней атмосфера, взаимоотношения воспитанников и педагогов (особенно М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова), увлечение астрономией (в частности, трудами Фламмариона и Лоуэлла) и многое другое. Данный материал дополняет «Автобиографическую заметку» и «Воспоминания о М.А.Балакиреве» самого Ф.Акименко. На страницах «Воспоминаний» есть и такие строки: «Увлекаясь, как и я когда-то, популярными сочинениями Фламмариона по астрономии, Акименко и в своем творчестве «витал» не в здешних мирах. Своими концертными выступлениями при погашенном свете он получил некоторую известность» (В. Золотарев 1974: 213).

В книге П.Маценко мы находим дополнительную информацию -более полное изложение «истории рода Якименко» и фактов переезда Федора из Харькова в Санкт-Петербург, а также описание дальнейшей жизни композитора за рубежом (в самом общем виде). При этом автор настойчиво подчеркивает, что творчество Ф.Акименко принадлежит Украине, а не России.

III. Ф.С.Акименко - литератор и критик — рассмотрение литератуных трудов композитора, а также анализ художественной проблематики, затрагиваемой автором в них. Основываясь на оригинальных текстах, выделяются ключевые темы литературного наследия: Искусство и его сущность, восприятие Искусства, «взаимоотношения» Искусства и Науки, - своеобразный «фундамент» наследия музыкального.

В заключении сделаны выводы.

Библиография состоит из философско-эстетического, искусствоведческого и музыковедческого разделов (выделены иностранные издания).

¹⁰ Имеются в виду издания:

Золотарев В. Воспоминания о моих великих учителях, друзьях и товарищах. М., 1974;

Маценко П. Якименко Федор Степанович. Виннипег, 1954.

Приложение-1: Нотные иллюстрации основано на вышеперечисленных произведениях.

Приложение -2: Автобиография Ф.Акименко базируется на его «Автобиографической заметке» (1911) и статье «Воспоминания о М.А.Балакиреве» (1915).

Приложение-3: Каталог творчества состоит из двух частей — одна из них составлена по хронологии, другая - по жанровому принципу. Если в первом случае возможно оценить некую эволюцию творчества, то во втором — определить роль фортепиано как главенствующую.

Приложение-4: Письма А.Н.Скрябина к Ф.С.Акименко свидетельствуют о тёплых и дружеских взаимоотношениях.

Приложение-5: Из КФламмариона (дайджест) содержит краткое содержание астрономического романа «В небесах (Урания)», который составил содержательную основу «Урании», ор.25.

Приложение-6: Изобразительные иллюстрации состоит из ряда живописных полотен, созвучных музыкальным и литературным сочинениям Ф.Акименко. Их авторы - П. Пюви де Шаванн (1824 - 1898), О.Редон (1840 -1916), П.С.Уткин (1877 - 1934).

Научная новизна исследования заключается в следующем.

Впервые многогранно представлена творческая личность русского музыканта Ф. С. Акименко - композитора, пианиста, писателя, педагога (ученика Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Лядова, учителя И.Ф.Стравинского, друга А.Н.Скрябина), - личность, незаслуженно преданная забвению.

Художественный мир Федора Акименко есть авторское восприятие духа времени - философско-эстетического «миропонимания», интерпретации искусства и науки, стиля музыкальных и литературных композиций.

Составлен каталог музыкальных произведений - хронологический и жанровый, - охватывающий сочинения в основном русского периода.

Художественный стиль Ф.Акименко, исследованный на образцах фортепианного жанра (циклических композиций), наиболее репрезентативного в творчестве композитора, есть своеобразное воплощение «первичных моделей» (онтологических, фантастических, взятых из области природы, искусства и науки) и «принципов конструирования», включающих наряду с традиционными, и авангардные средства.

Художественный мир Ф.Акименко немыслим вне литературных высказываний, среди которых выявлены такие, как монография, научно-аналитические статьи, «критики», афоризмы (типичные для символистской ориентации); установлена глубинная связь музыкального и вербального типа творчества.

«...Композитор, который, в совокупности своего творчества,...дает впечатление величины интересной, своеобразной, достойной всяческого внимания, уважения и любви» (В. Каратыгин 1915: 24) ; «Его творчество в лучшей и наиболее характерной части произведений полно тонких неизведанных эмоций, и кто раз имел случай проникнуть в тайны его искусства, тот на всю жизнь сохранит к нему нежную привязанность», (Н.Малков 1922: 20) -эти проникновенные высказывания современников Ф.С.Акименко лишь подтверждают необычность его наследия.

¹¹ Каратыгин В. Концерт Ф.Акименко // Хроника «Музыкального современника», 1915, вып.2. С.24.

¹² Мачков Н. Ф.С.Акименко. Музыкально-характеристические этюды // Еженед. Петроградских гос. академи
ческих театров, 1922, №10. С.20.

І. Ф. С.Акименко и «стиль времени»

Мы, люди настоящей эпохи, правда, несколько избалованы, например, богатством новых откровений в области гармонии, а таксисе проявлениями «иных» идей, музыкально отражающих новые красоты вечного искусства .

Ф.С.Акименко

Самобытный художник любой эпохи никогда не говорил и не скажет, что ему недостает средств в создании собственной музыкальной речи; он может себя ограничить и в выборе средств, но всегда найдёт своё .

Ф.С.Акименко

¹³ В. Золотарев // РМГ, 1913, № 14. С. 355.

¹⁴ Сфера музыки //РМГ, 1911, №49. С. 1035.

I. 1. Концепция символизма (начало века)

«Начало века» (А.Белый) насыщено, как известно, сложными историко-культурными процессами, разного рода манифестами и программами, противостояниями художественных установок и воззрений. «Все то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении многих столетий, нашло свое концентрированное воплощение в предреволюционные годы, - пишет Д.Сарабьянов. - Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей своей точки» (Са-рабьянов 1980: 118-119)¹⁵.

Осознавая творчество Ф.С.Акименко в условиях «стиля времени», вернее условиях «контрапункта» стилей, мы должны попытаться ответить на ряд вопросов, относящихся к «общим признакам» искусства конца XIX - начала XX века. При всей «многоукладное» контекст русского искусства, согласно Д.Сарабьянову, обладает некими «общими родовыми признаками того времени». Среди них - такие, как художественная концепция символизма, идея разрыва (или признание противостояния поколений), взаимоотношение символизма и авангарда.

Художественная концепция символизма - одно из проявлений этой общности. Данная проблема рассматривалась как современниками, так и исследователями нашего времени - с разных точек зрения. Выделим два типа литературы: высказывания «творцов» символизма (А.Белый, Вяч. Иванов, Д.Мережковский, К.Бальмонт и другие) и аналитическую работу исследователей символизма (А.Ф.Лосев, Д.Сарабьянов, Е.В.Ермилова, В.М.Толмачев, З.Г.Минц, Л.Колобаева и другие).

Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание, 1980, № 1. С. 118-119.

1.1.1. Высказывания поэтов-символистов

Общепринято разделять поэтов-символистов на «старших» и «младших». В данной главе мы опираемся на классификацию, данную Н.А.Богомоловым в предисловии к изданию «Критика русского символизма». Он предлагает рассматривать поэтов в порядке, обусловленном «внутренними законами их развития», а не хронологией дат жизни. Итак, к «старшим» относятся В. Соловьев, Н.Минский, Д.Мережковский, В.Брюсов, К.Бальмонт, а к «младшим» - Вяч. Иванов, А.Белый, А.Блок, И.Анненский, М.Волошин, М.Кузмин.

Высказывания «творцов» символизма удивляют своей ёмкостью, самодостаточностью и литературной отточенностью. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами» (Мережковский 2000: 44)¹⁶; «Корень нового символизма - болезненно пережитое современной душой противоречие - потребность и невозможность «высказать себя» (Иванов Вяч. 2002: 73) .

Кратко остановимся на интерпретации понятия, представленного в работах разных представителей этого направления.

В работе Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» автор противопоставляет особенности своего времени, а именно «крайний материализм» и «идеальные порывы духа»¹⁸. Он выделяет три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности, а также определяет символизм как средство, делающее «вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» (Там же: 46-47). В качестве символов могут выступать характеры героев - Дон-Кихот, Санчо-Панса, Фауст,

¹⁶ Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литератур
ные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С.44.

¹⁷ Иванов Вяч. Заветы символизма // Критика русского символизма. М., 2002. T.2. С. 73.

¹⁸ Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Критика
русского символизма. М., 2002. Т.1. С. 41-61.

Гамлет, Дон-Жуан, Фальстаф, - а также сновидения, которые повторяются много раз, сопутствуют жизни человека. Толкование их идеи не поддается словам, так как «слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли» (Там же: 47).

В статье «Балаган и трагедия» Мережковский отталкивается от греческого определения символа - «совпадение, сравнение, соответствие». Оно (совпадение) возможно между двумя мирами - «чувственным» и «сверхчувственным», - и символ в данном контексте становится художественным образом, соединяющим эти миры, или «познаваемое явление - с непознаваемой сущностью» (Мережковский 2002: 101 )¹⁹.

К.Д. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» характеризует символизм как «особую сферу словесного искусства», присутствующую на протяжении всей истории человечества и называет основные черты символистской поэзии - «особый язык, богатый интонациями» и «создание в душе сложного настроения». Таким образом, символизм становится «могучей силой, стремящейся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков» (Бальмонт 2002: 267). Не остается без внимания автора и само назначение поэтов-символистов.

«Поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Они никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной» (Там же: 266).

Мережковский Д.С. Балаган и трагедия // Критика русского символизма. М., 2002. Т.1. С. 101. ²⁰ Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Критика русского символизма. М., 2002 . Т.1.С.246-267.

К.Бальмонт считает, что поэзия символизма обладает способностью дать человеку «непосредственное» и «более сложное» впечатление. Первое возникает при созерцании «свойственной ему новизны и роскоши картин», а второе — при «чтении между строк - тогда тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво» (Там же: 267).

В. Брюсов, рассматривая «всю систему символизма», выделяет стремление поэтов «не давать точных, определенных образов», так как читатель должен активизировать свое воображение - в этом и заключается цель поэзии. Кроме того, с символизмом соединяется «возвращение к Божеству души, уставшей от всеобщего отрицания и атеизма» (Брюсов 2000: 27-28)²\ Поскольку выражение новых ощущений требует «новых метафор и сравнений», «красоты формы», «внимания к звукам слов», постольку символисты должны найти свое «поэтическое чувство», не допускающее искажений. Среди них Брюсов отмечает «принципиальное стремление к непонятности», а также «нелепую игру звуками и щеголяние рифмами, подразумевающие красоту формы и музыкальность стиха» (Там же: 28).

Существенный вклад в разъяснение эстетики символизма внесли Вяч. Иванов и А.Белый. Каждый из них по-своему видел и чувствовал сущность символа, по-своему определял его черты и особенности. Но в высказываниях этих авторов есть и общая черта - бережное, трепетное отношение к Искусству и неисчерпаемому богатству литературного языка...

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он - органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада - и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения... Символ

²¹ Брюсов В.Я. Заря времен / Сост., подгот. текста, коммент. С.И.Гиндин. М.: Панорама, 2000. С.27-28.

имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается» (Иванов Вяч. 2002: 17)²².

И в процессе этого «перерождения» особую роль играет «слово», сущность которого анализируют поэты.

«Слово - единственный реальный корабль, на котором мы плывем от одной неизвестности в другую - среди неизвестных пространств, называемых землею, небом, эфиром, пустотой и т.п., среди неизвестных времен, называемых богами, демонами, душами. Именуя неизвестности словами, мы творим мир и себя; слово есть заклятие вещей; слово есть призыв и вызывание Бога. Когда я говорю «я», я создаю звуковой символ; я утверждаю этот символ как существующий; только в ту минуту я сознаю себя» (А.Белый 2002: 183)²³.

Для Вяч. Иванова символизм - «искусство, основанное на символах»; причем существует две его «стихии» - реалистический (сравнивается с музыкальным монологом) и идеалистический (хор и хоровод) (Иванов Вяч. 2002: 52)²⁴. Критерием различия выступает именно понятие символа.

«В реалистическом символизме символ есть цель художественного раскрытия; в идеалистическом символизме символ есть средство художественной изобразительности» (Там же: 50).

Если задачей символической школы Вяч. Иванов считает «раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей» (Иванов Вяч. 2002: 98)²⁵, а свойством истинного символизма называет сочетание звёзд и земли, то истинным поэтом-символистом может быть лишь тот, кто должен воздействовать на воспринимающего его слушателя определенным образом, а именно: будить в его сердце «непередаваемые ощущения» с помощью «неуловимого намека»; убеждать слушателя в существовании «скрытой жизни», о которой тот и не догадывается, с помощью слова; подби-

Иванов Вяч. Поэт и чернь // Критика русского символизма. М., 2002. T.2. С. 13-19.

Белый А. Магия слов // Критика русского символизма. М., 2002. T.2. С. 173-198.

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Критика русского символизма. М., 2002. T.2. С.31-73.

Иванов Вяч. Мысли о символизме // Критика русского символизма. М., 2002. T.2. С. 90-120.

рать слова, создающие «эхо иных звуков» и таким образом создавать «эхо в лабиринтах душ» (Там же: 94).

«Истинному символизму свойственно изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука, - пишет поэт. - Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней» (Там же: 97-98).

А.Белый рассматривает символизм как «кряж сознания, к которому мы приходим через туманные дебри мысли» (Белый 2000: 65) . При этом область применения символизма - мудрость, или способность познания человека освещать жизнь изнутри, творчески. Мудрость рождается из преодоления всех ступеней мысли и чувства. Путь к ней лежит через следующий ряд: «рассудочные положения», обладающие свойством доказательности, соединяются в «положения ума»; их соединение дает «положение разума»; наконец, разум сливается с чувством и образует символ» (Там же: 64-65). Другими словами, путь к символу лежит через рассудок, ум, разум.

Художественный мир Ф.Акименко слагается из всех его произведений, образующих «единый текст», мир, в котором действует семантическая связанность - не только внутренние, но и внешние связи.

Мир символа, загадочного духа, вдохновенной красоты есть и его «кон-цептосфера».

²⁶ Белый А. Критицизм и символизм // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 61-66.

1.1.2. Высказывания поэтов-постсимволистов

Ретроспективный взгляд на символизм, то есть высказывания поэтов, не принадлежащих к этому направлению, также служит своеобразным свидетельством современников. Так, Н. Гумилев в манифесте «Наследие символизма и акмеизм», отмечая преемственность этих двух течений, формулирует некоторые определения, касающиеся символизма, например: «символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика»; «головокружи-тельность символических метафор»; «указание символистов на значение символа в искусстве»; «главные силы символизма были направлены в область неведомого» (Гумилев 2002: 20-25)²⁷.

По мнению поэта, символизм обладал еще одной особенностью: он «братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Результатом этого процесса становится приближение к «созданию мифа» (Там же: 22-23).

Это положение, сформулированное Н.Гумилевым, нацеливает на другое понятие, схватывающее личностное начало, - «индивидуальная мифология». Оно, по-видимому, вмещает признаки, свойственные художественному облику Ф.Акименко, - человека своего времени.

Другой автор, обращающийся к идеям символизма, - О .Мандельштам, который, с присущим ему чувством юмора, сравнивает символистов с «плохими домоседами», поскольку «любовь к путешествиям» была их неотъемлемой чертой. Они же - «плохие зодчие», потому что для правильного строительства следует чтить пиетет «трех измерений»; символисты, по мнению автора, не обладали этим качеством, как и не признавали «законов тождества», провозглашая лозунг «от реального к реальнейшему» (realibus ad realiora) (Мандельштам 2002: 191-193)²⁸.

В.Ходасевич в обзоре «Русская поэзия», обращаясь, в частности, к стихотворным сборникам Вяч. Иванова, В.Брюсова, К.Бальмонта (вышедшим за

²⁷ Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Критика русского постсимволизма. М., 2002. С. 20-25.

²⁸ Мандельштам О. Утро акмеизма // Критика русского постсимволизма. М., 2002. С.189-194.

1912- 1914 годы), высказывает свое мнение об авторах и их произведениях -с уважением, ненавязчиво, доброжелательно.Например, сравнивая «Cor Аг-dens» Вяч. Иванова с «собранием поэтических ценностей», Ходасевич говорит о том, что в этих стихах «заключена художественная история веков, которые были старше них. Но историю веков последующих они не изменили ни на йоту. Творчество Иванова неизбежно войдет в историю, но если и вызовет наивные подражания, то не будет иметь продолжателей» (Ходасевич 2002: 336)²⁹.

В литературном творчестве Ф.Акименко ощущается влияние идей символизма - стремление к неизведанному, «музыкальность» высказываний, гармоничность формы, - воспринимаемых композитором как импульс для претворения их в музыкальном творчестве.

Но не только в литературном! Художественный мир Ф.Акименко «населён» существами, ароматами и звуками того времени, когда заботились о том, чтобы «создавать эхо в лабиринтах души» (Вяч. Иванов).

'Ходасевич В. Русская поэзия (обзор) // Критика русского постсимволизма. М., 2002. T.2. С. 334-354.

І. 2. Концепция символизма (конец века)

1.2.1. Проблема «символизма в авангарде»

Сделав краткий обзор высказываний современников Ф.Акименко о концепции символизма, обратимся к толкованиям нашего времени³⁰.

Проблема «символизма в авангарде», обозначенная и разработанная Д.Сарабьяновым, - одно из новейших исследований, ставящих особые проблемы, ранее не поднимаемые. Обращаясь к рубежу 1900-1910-х годов, когда «с одной стороны, заканчивал свой путь символизм, а с другой, формировался и уже обнаруживал свои завоевания авангард», исследователь констатирует взаимопроникновение художественных категорий: «вопрос о символизме в авангарде встает в тех случаях, когда тот или иной авангардист на своем пути проходит символистский этап, а затем отходит от символизма, восприняв в большей или меньшей степени его особенности» (Сарабьянов 2001: 310)³¹.

Автор объясняет факт «сцепления символизма и авангарда» некоторыми особенностями русского символизма. Одной из них является «многосмыс-ленность каждого элемента формы художественного произведения, которую символизм сделал непременным качеством всякого искусства..., вошедшая как самостоятельная идея в искусство авангарда» (Там же: 312) (Курсив наш. -Е.М.). Другая черта русского символизма, оказавшая влияние на авангард, -требование «преодоления реальности ради постижения метафизики мира, проникновения внутрь явления или сопоставления последнего с космосом..., ради создания мира собственного, параллельного реальному. В роли соединительного звена... этих миров оставался символ» (Там же: 312).

По мнению Д.Сарабьянова, оригинальность процесса взаимодействия символизма и авангарда в русской культуре, по сравнению с другими национальными школами, выражалась как в «контрасте их внешнего отчуждения и

³⁰ В исследовании этой проблемы для нас имели значение и труды современных отечественных авторов, ка
сающиеся связей музыки и литературы, например: ГерверЛ.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчест
ве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

³¹ Сарабьянов Д. Символизм в авангарде: некоторые аспекты проблемы. Тезисы. // Искусствознание, 2001,
№ 1.С. 310.

внутреннего тяготения друг к другу», так и в «многообразии и разновариант-ности выходов к авангарду в русском искусстве». Причиной последнего ученый считает особенность русского искусства, которое «к рубежу столетий сконцентрировало в себе множество различных путей». Кроме того, важной особенностью именно русской ситуации исследователь считает наличие «конструктивной, продуманной, основательной программы», реализованной вербально (Сарабьянов 2003: 7)³².

Проблематика, обозначенная Д.Сарабьяновым, становится отправной точкой для других исследователей - И.А.Азизяна, Е.С.Вязовой, Г.Г.Поспелова, Е.Ю.Инынаковой и др. С одной стороны, рассматриваются символистские истоки авангарда рубежа 1900 - 1910-х годов, с другой - преломление символистских идей в искусстве авангарда 1910 - 1920-х годов. Рассматривается искусство К.Малевича, В.Кандинского, П.Филонова, а также Н.Гончаровой, М.Ларионова, М.Веревкиной.

Возникает вопрос: имеет ли художественная ситуация «символизм-авангард» отношение к музыке? Затронул ли этот процесс творчество Ф.Акимен-ко,как и его современников?

Выскажем предположение, что позиция композитора не была авангардистской - ни в начале, ни в продолжение этого периода. Это иллюстрируют как его музыкальные, так и литературные высказывания.

Однако это не означает, что музыкальный «идиолект» Акименко не затронул новейшие веяния, и особенно в области звуковысотности. (В этом отношении Ф.Акименко занимает иную позицию, нежели Скрябин, который ценил его творчество. См. Приложение - 4.)

Сарабьянов Д. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 7.

1.2. 2. Другие современные интерпретации русского символизма

Д.Сарабьянов, анализируя культурную ситуацию, сосредоточивает внимание на фактах изобразительного искусства, литературы, музыки. Л.Коло-баева, автор монографии «Русский символизм», рассматривает факты литературного искусства . Она определяет символизм как «особую стадию модернизма, более позднюю по сравнению с европейским символизмом и по этой причине вместившую в себя умножившуюся напряженность кризиса культуры и усилившиеся поиски целостного мира как спасения» (Л.Колобаева 2000: 294)³⁴.

Считая, что русский символизм связан, в частности, с немецким романтизмом, Л.Колобаева устанавливает причинно-следственную связь между ними³⁵. Поскольку от немецкого романтизма шло представление о двоемирии, о раздельности и взаимопроникновении двух планов бытия, постольку русский символизм приобрел в целом черты «принципиальной двуликости, двусмысленности. Автор считает, что «это образ-оборотень, таящий в себе одновременно оба полюса возможных значений» (Там же: 22). Кроме того, возрастает роль воображения, фантастики, сферы подсознательного, что в русской литературе прежде занимало периферийную позицию. Большое значение придается снам, которые становятся некоей самостоятельной жанровой формой у некоторых авторов, фантастике безумия, всевозможным галлюцинациям и даже

Безусловно, проблемой символизма в литературе в наше время занимались и другие авторы, например: Б.С. Бугров (Драматургия русского символизма/ МГУ им. Ломоносова. М., 1993.), И.И. Гарин (Серебряный век. В 3-х т. М., 1999), Н.Ю. Грякалова (От символизма к авангарду. Опыт символизма и русская литература 1910-1920-х годов), В. Дмитриев (Поэтика: Этюды о символизме. СПб., 1993), Е.В. Ермилова (Теория и образный мир русского символизма. М., 1989), И.Ю. Искржицкая (Эстетико-культурологические проблемы литературы русского символизма: Автореф. дис. д-ра филос. наук / МГУ, 2000), И.Г. Минералова (Русская литература Серебряного века (поэтика символизма)). М., 1999), Н.И. Неженец (Русские символисты. М., 1992), А. Пай-ман (История русского символизма. М., 2000), Т. Бачелис (Заметки о символизме. М., 1998).

³⁴ Колобаева Л.А. Русский символизм. M., 2000. С.294.

³⁵ В статье «Символизм» А. Белый пишет: «Символизм современного искусства не отрицает реализма, как не
отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм
- тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле каждое произведение искусства
символично» // Символизм как миропонимание / Сост., вступ, ст. и прим. Л.А.Сугай. М., 1994. С.258.

бреду: «сдвиг сознания, безумие способны открыть иную, новую точку зрения на происходящее, суть которого скрыта камуфляжем обычая и привычки» (Там же: 25). Так происходит смешение фантастического и реального, сна и яви, сверхъестественного и естественного; при этом ценность воображаемого может оказаться даже выше видимого.

Эффект загадочности образа-символа достигается, согласно Л.Колоба-евой, несколькими путями. Во-первых, восприятие художественного текста становится «слуховым», а не «зрительным»; такой «звуковой образ» может приобретать символический смысл и «подниматься до символа». Во-вторых, большая роль отводится афоризму как «свернутому в пачку символу». В-третьих, во главу угла ставится «магия слов», ориентир на внушающее, ворожащее слово-заклинание. Как это всё похоже на художественный мир Ф.Аки-менко!

Еще один немаловажный момент - определение границ символа. Л. Колобаева считает, что таковыми становится «законченное высказывание, образное целое всего стихотворения, развернувшееся в нем внутреннее событие, а отдельные его образы - только элементы символа» (Колобаева 2000: 28).

Национальное своеобразие символизма в России автор видит в нескольких аспектах. Стремление преломить в образах мир как некое целое, осознать ^v _с единство мироздания; приближение к искомой целостности с помощью идеи vt ^ синтеза, мыслимой как разум и интуиция, дионисийское и аполлоническое начала; соединение предметного и духовно-личного с бесконечным, звёздным, соединение «пространства звёзд» и «пространства души» - через символ.

Эти стороны национального своеобразия «русского символизма» присутствуют явно и скрытно и в произведениях Ф.Акименко.

При этом главной осью русского символизма становилась «ось земля/ небо», пронизывающая его литературные и музыкальные сочинения.

I. 3. «Диалог» Акименко-музыканта и писателей-символистов

Представляется небесполезным построить мысленный диалог, который конкретно выявит позицию «сторон» и высветит контекст времени.

Известно, что символисты в своем творчестве использовали ряд характерных тем, среди которых - «дионисийский тип» лирики (Вяч. Иванов), фантастика, сновидения, афористичность, музыкальность и, наконец, поклонение красоте. Попытаемся рассмотреть эти проблемы подробнее.

Дух романтизма, который царил в творчестве поэтов, имел ли место в музыкальной лирике Ф.Акименко?

«Вселенной жаждал я» - эти слова К.Бальмонта мог повторить и ком-позитор. Его стремление в «страну Искусства», находящуюся на «таинственных, гармонично плавающих мирах, золотым песком рассеянных в невидимом эфире лазурной тверди...» (Акименко 1912: 296)³⁶, погружение в Бесконечность вместе с героем «Урании» К.Фламмариона, восхищение необъятностью мироздания, в котором «музыкант-мечтатель претворяет грёзы в несравненную действительность, в которой реальное фантастичней всего вымышленного, несбыточного, недостижимого» (Акименко 1914: 67)³⁷ - всё это отражается в музыке. Назовём лишь некоторые сочинения: «Урания. Муза небес. Фантастические эскизы» ор. 25; «Грёзы» ор. 28; «Голос судьбы» ор. 39; «Падающие звёзды» ор. 42; «Песня лунных лучей» ор. 43; «Медитация» ор. 53; «Сновидение» ор. 59.

— Имеет ли место обращение к фантастике?

- Фантастические образы присутствуют и в литературном, и в музы
кальном творчестве композитора. Определение «фантастический» становится

³⁶ Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912 - № 12. С. 296.

³⁷ Акименко Ф. Искусство в Мироздании // РМГ, 1914, № 3. С.67.

импульсом к прочтению таких сочинений, как «Два фантастических эскиза» ор.ЗЗ; «Фантастическая соната для фортепиано» ор.44; «Фантастическое рондо для фортепиано» ор.46 bis. Примечательно, что все они предназначены для фортепиано, важную роль которого подчеркивали и сам композитор, и его современники.

Композитор обращается к потустороннему миру, привлекая женские образы (присутствие которых в целом характерно для того времени). В музыке это «Танец феи» (цикл «Рассказы мечтательной души», ор.39), в литературе -Фея Музыки (статья «О лире златострунной Рихарда»), три Дочери Неба (из монографии «Жизнь в Искусстве»).

Возможно, Ф.Акименко был знаком с картиной Пьера Пюви де Шаванна «Греза» («Сон») (1883), на которой три фигуры, одетые в белое, парят над

спящим у кромки воды (См. Приложение-6) . В четвёртой главе монографии «Жизнь в Искусстве» есть такие строки: «Снится сон человеку-мечтателю: будто он лежит на сочных, пахучих травах привольной степи и тихо плачет. Чёрныя густыя тучи застилали почти всё небо. Кругом ни одной живой души...

Долго так лежал, среди полнаго безмолвия, одинокий человек... Но вот на правой стороне чуть просветлевшаго неба, почти у самаго горизонта, показался красноватый серп луны. Лучи ея скользили над поверхностью земли, неся с собой три неуловимых призрака.

Проносились лёгкие струйки тёплаго воздуха, как бы дыхание наступающей Ночи. Видения приняли теперь более ясные очертания. Мечтатель уже видел в них красивейших женщин с распущенными, точно сотканными из золотистых нитей, волосами. От них исходил мягкий, бледно-розовый свет, и

Пьер Пюви де Шаванн (1824 - 1898) - французский художник, представитель эстетики символизма. «Все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Его творчество в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон» (Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В.М.Толмачев; Пер. с фр. М.: Республика, 1999. С.134-135.)

лёгкая синеватая дымка не переставала нежно окутывать эти чудесные образы...

«Кто вы, мои прекрасные феи», воскликнул изумлённый человек.

«Моё имя, произнесла первая из них - Любовь».

«Моё имя, сказала вторая - Наука».

«Моё имя, промолвила третья - Искусство»...

Полотно П. де Шаванна имеет сходство с картиной П.Уткина «Сон» (1905), на которой очертания женской фигуры органично сочетаются с карти-ной природы (См. Приложение-6).

Литературный образ Феи Музыки (из статьи «О лире златострунной Рихарда»), на наш взгляд, также имеет прообраз в живописи. Имеется в виду картина Одилона Редона «Явление» (ок. 1905), на которой яркие, фантастические цветы окружают две женские фигуры в белых одеждах. (См. Приложение-6).

Характерная черта творчества этого художника - воплощение «грезы в чистом виде; тайны, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастического, всегда просвечивающего сквозь самую обыденную реальность»⁴⁰ - в полной мере проявляется здесь, словно иллюстрируя очерк-фантазию Ф.Акименко:

«Представь себе целый вихрь едва уловимых легких движений. Здесь истинно волшебный водоворот из звуков, красок, света...

П.С.Уткин (1877 - 1934) -русский художник, участник символистских выставок «Алая роза» (1904) и «Голубая роза» (1907). Он стал «одним из видных «живописных мечтателей», «эмоционалистом» или сторонником «голубого направления» (по преобладающей тональности живописи), как в те годы называли молодых московских живописцев-символистов» (Русская живопись / Ред. Н.И.Боярченкова. М., 2002. С. 860-861)

⁴⁰ Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В.М.Толмачев; пер. с фр, М.: Республика, 1999. С. 137.

Одилон Редон (1840 - 1916) - французский художник. В той же энциклопедии приводится следующее: «Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины и тайны, наполненный галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного» (с. 141). Такое определение сближает нас с литературными образами Ф.Акименко.

Самых причудливых форм увидел бы ты цветы - райские цветы, одухотворенные сознанием жизни, прелестно распускающиеся, издающие нежнейший аромат свой, как бы самую драгоценную их субстанцию.

Как апофеоз невыразимо дивной Красоты, перед тобой пронеслись бы воздушные обитатели этого феерического царства, в полном ареоле их счастья и блаженства...».

Сочетание вербального и музыкального аспектов заметно в образе нимфы из музыкальной миниатюры «На берегу озера» (цикл «Рассказы мечтательной души», ор.39); о ней говорится в эпиграфе к пьесе.

В целом не исключено, что «музыкальное», «живописное» и «литературное» в данном случае обладает некой взаимосвязью. Например, пьеса «В священном лесу» (ор. 43, № 7) могла быть навеяна картиной П. де Шаванна «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (1884 - 1889) (См. Приложение-6). В истории ее создания присутствует любопытный факт: являясь первой картиной трилогии, «Священная роща» есть аллегория союза наук и искусств (тогда как вторая картина - «Видение античности» - аллегорией художественной формы, а третья - «Христианское вдохновение» - аллегорией чувств художника). В литературном творчестве Ф.Акименко соотношение Науки и Искусства, а также гармоничность художественной формы - темы, волнующие композитора.

— Следует ли считать «сон» самостоятельным художественным «приемом»?

- Явление сна привлекает композитора, и такой художественный прием используется им для отображения сферы бессознательного. Если сон человека-мечтателя из «Жизни в Искусстве», пожалуй, единственный пример из литературного творчества, то истинный простор этого «жанра» наступает в му-

зыке: помимо циклов миниатюр - «Пять прелюдий», ор.23 , «Звездные сны», ор.42, - следует назвать и отдельные пьесы из других циклов, например, «Сон родника» (из «Страниц причудливой поэзии», ор.43), «Сновидение» (из «Живописного альбома», ор.59). Такой акцент - на музыке, и музыке фортепианной - явление не случайное. Как самодостаточный композитор, Акименко ищет пути для раскрытия перед слушателем сферы неизведанного, необъяснимого музыкальными средствами. (Заметим, что К.Фламмарион посвятил многие страницы своих исследований явлениям сна, гипноза, телепатии, спиритических сеансов, поэтому содержательный аспект уже был подготовлен).

Выступает ли «ось земля / небо», столь важная для символистов, как «центральная тема»?

В творчестве Ф.Акименко дуализм неба и земли связан с его космого-низмом. «Невозможно спокойно созерцать...таинственные, гармонично плавающие миры, золотым песком рассеянные в невидимом эфире лазурной тверди», - пишет он ⁴². Убежденный в существовании жизни на других планетах, Акименко подробно, с увлечением изучает некоторые философские сочинения - «великолепный» труд Лоуэлла «Марс и жизнь на нем» и «прекрасное» сочинение Фламмариона «Множественность обитаемых миров». «Далекие и вечно-прекрасные звезды манят воображение Ф.Акименко», - пишет В.Каратыгин. - Изящная и характерная пьеса «Au clair des etoiles» для виолончели и фортепиано посвящена композитором Фламмариону, по случаю юбилея знаменитого астронома, который, между прочим, - сам играет на виолончели». Или: «...Причудливые поэмы о звездных мирах - «Reves etoiles», «Uranie» -посвящены Фламмариону» (Каратыгин 1915: 26).⁴³ Немаловажно для нас и признание самого композитора: «Влияние К.Фламмариона, знаменитого ас-

Пять прелюдий ор.23 по содержанию задуманы как небольшая сценка из жизни матери и ребенка: «№1 «Сказка», № 2 «Колыбельная», №3 «Сон ребенка», № 4 «Сон матери», № 5 «Пробуждение».

⁴² Акименко Ф. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, №12. С. 296.

⁴³ Каратыгин В. Хроника «Музыкального современника», 1915. Вып. 12. С. 26.

тронома-писателя, отразилось на многих моих музыкальных сочинениях» (Акименко 1911:288)⁴⁴.

В русской периодической печати того времени имя известного астронома упоминается неоднократно - в связи с музыкальными сочинениями Акименко. Н.Малков, указывая на дружеские отношения Ф.Акименко и К.Флам-мариона, также называет ряд произведений композитора, связанных с сочинениями писателя-астронома: «Uranie», «Reves etoiles», «Pages de poesie fantas-tique» для фортепиано, оркестровая симфоническая поэма «Стелла» (Малков 1922: 18)⁴⁵.

При этом вспоминается и эпиграф к первой части «Урании», ор.25: «Приди, приди к далекому небу, подальше от земли!».

Насколько афористичность становится важным аспектом для писателей-символистов и для композитора?

Монография «Жизнь в Искусстве» основана на 24 «афоризмах художника», созданных ранее, в 1909 году. При этом нельзя не отметить и стремление Акименко-композитора к миниатюрам, складывающимся в циклы, а также характеристику его сонат как «собрания миниатюр».

- Есть ли среди литераторов-символистов фигуры, наиболее близкие
Ф.Акименко по мироощущению?

- В зависимости от аспекта проблематики можно выделить ряд литера
торов-символистов, наиболее близких Ф.Акименко по духу, тематике, на
строению. Среди них - К.Бальмонт, В.Брюсов, А.Белый, Вяч. Иванов.

К.Бальмонт, например, близок Ф.Акименко с нескольких точек зрения. Стремление К. Бальмонта «беспредельно расширить значение символа до планетарной, космической всеохватности замыслов», выразить словами «об-

⁴⁴ Акименко Ф. Автобиографическая заметка//РМҐ, 1911,№ 11-12. С. 288. (См. Приложение-2)

⁴⁵ Малков Н. Ф.С.Акименко. Музыкально-характеристические этюды // Еженед. Петроградских гос. академи
ческих театров. 1922, № 10. С. 18.

разы Вселенной и мироздания», осветить «символику звездного как символ бесконечности мироздания» (Колобаева 2000: 62)⁴⁶ перекликаются с космогонией Акименко, его стремлением проникнуть в бесконечность Вселенной. (По убеждению композитора, на других мирах существует не только жизнь, но и искусство, более развитое и многогранное, чем на Земле».) Для поэта «путешествия во времени» становятся средством перехода в «иное измерение»; его стихи о художниках, поэтах и музыкантах разных эпох опосредовано находят отклик в обращении Ф.Акименко к музыкантам прошлого - русским и зарубежным, - что претворяется в статье «Лист и Данте». Характерно, что поэта-символиста и музыканта-литератора объединяет стремление проникнуть в душу людей творческих, имеющих свое, особенное миросозерцание. К.Бальмонт «размывает» очертания слова и образа, создавая поэтику «неопределенности», «тумана» и «теней»; наиболее близким для него становится образ лунного света. В таком контексте назовем музыкальные миниатюры Акименко «Лунный свет на развалинах Римского форума» ор.41 или «Песня лунных лучей» ор.43. (Важно и то, что оба сочинения имеют литературный прообраз в произведениях К.Фламмариона.)

В.Брюсов становится еще одной личностью, близкой Ф.Акименко по миросозерцанию. В его творчестве происходит своеобразное «перевоплощение» собственного «я» в другого человека. С.И.Гиндин, редактор сборника сочинений В.Брюсова, отмечает: «В двух выпусках издававшегося В.Брюсовым альманаха стихи ряда участников были на деле написаны им самим. В частности, стихов, авторы которых были обозначены фамилией с инициалами, он так никогда и не признал своими и до конца жизни настаивал на реальном существовании их авторов. В их числе был и В.Даров. Сочинение стихов от лица таких вымышленных союзников позволяло Брюсову перевоплощаться в дру-

Колобаева Л. Русский символизм. М., 2000. С.62.

гие поэтические индивидуальности, отличные от его собственной, испробовать различные творческие манеры»⁴⁷.

Все, что было близко, дорого, отвечало самым сокровенным мыслям о творчестве, В.Брюсов вложил в уста В. Дарова, своего «двойника»: «Милая тетрадка! В тебе мне знакомо каждое слово - все они дети моих грез. Скоро выпорхнете вы из этой темницы на волю. Я думаю, многим вы покажетесь странными. Многие не поймут, чтобы сборник стихотворений составлял одно целое, как роман или поэма. Да, каждое стихотворение связано с прежним, готовит следующее, пока все не разрешится последним чарующим аккордом. А этот новый язык - туманный, но прозрачный, где многое угадывается, а не говорится...Они сотканы из лучей луны и слиты из музыки волн» (Брюсов 2000: 52-53)⁴⁸.

В этом высказывании ярко проступает одна из «поэтических индивидуальностей» В.Брюсова, удивительно родственная Ф.Акименко. Помимо ее музыкальности, заметно стремление создать из ряда миниатюр единое целое с помощью «нового языка», обладающего таинственностью, недосказанностью, загадочностью. Да и сам прием перевоплощения находит отклик у Ф.Акименко. «Афоризмы художника» настолько близки мирочувствию композитора, что образуют своеобразное «зерно», из которого вырастают основные идеи его литературного наследия.

Фигуры А.Белого и Вяч. Иванова близки Акименко тем, что в их работах затрагиваются проблемы содержания Искусства и его реципиентов. В частности, А.Белому близок образ Вечного и земного, природного: «В образах, данных природой, слышатся художнику зовы Вечного; природа для него есть подлинное воплощение символа: природа, а не фантазия -лес символов...».

Ф.Акименко рассматривает Природу как «храм, где художник черпает свое вдохновение. Духовный взор рождается, растет и развивается по мере

Брюсов В. Заря времен / Состав., подгот. Текста, коммент. С.И.Гиндин. М.: Панорама, 2000. Брюсов В. Проза (сценка) // Брюсов В.Я. Заря времен. М.: Панорама, 2000. С.52-53.

нашего углубления в созерцание величественных красот Природы» («Лист и Данте»); «Творческие проявления вечно-юной Природы...являют в мире Красоту» («Жизнь в Искусстве»)⁵⁰. Отметим, что в музыке композитора картины природы занимают значительное место.

В процессе восприятия искусства А.Белый различает «толпу», «массу» и «гениев» («избранных»): «Гениальные классические произведения имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные избранным... Гении не желают, чтобы их символы служили предметом догматических кривотолков рационализма и др. Здесь и презрение к «малым сим», и аристократическая ирония над слепыми, которые не видят, но хвалят, и кокетство перед избранниками духа» (Белый 2000: 69)⁵¹.

Проблему восприятия искусства затрагивает и Вяч. Иванов. Он считает, что символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение. «Так как символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, то от нашего восприятия существенно зависит, символическим ли является для нас данное произведение или нет» (Иванов Вяч. 2000: ПО)⁵².

Ф.Акименко также внимателен к реципиенту Искусства; но он различает «людей светских», «других» («избранных»), «мыслящих существ», «гениев» (их определения рассмотрим ниже).

Синтез искусств, столь характерный для начала XX века — как он отразился в творчестве Ф.Акименко?

⁴⁹ Акименко Ф. Лист и Данте // РМГ, 1911, № 40-41. С. 834.

⁵⁰ «Жизнь в Искусстве» - монография, опубликованная в нескольких номерах РМГ за 1909-1913 годы. В дан
ном случае мы цитируем РМГ, 1912, № 35. С. 676.

⁵¹ Белый А. Символизм как миропонимание // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.,
2000. С.69.

⁵² Иванов Вяч. Мысли о символизме // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.
С.110.

Общеизвестно высказывание А.Блока о российской культуре как о «синтетической культуре». Поэт пишет: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия, религия, общественность, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который и несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (А.Блок 1980: 227)⁵³.

«Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размеренной речью» - писал Бальмонт (Бальмонт 2002: 275)⁵⁴; «Существующие формы искусства стремятся к распаду; с другой стороны, разнообразные формы искусства сливаются друг с другом», - писал А.Белый. - Это стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из них, принятой за центр. Так возникает преобладание музыки над другими искусствами» (А.Белый 2002: 199)⁵⁵.

Централизация одной из «форм искусства» - музыки - налагает на её исследователей задачу сочетать музыку с не-музыкой и раскрывать эту её ведущую роль в синтезе. В этом ключе представляет интерес ещё одно высказывание А.Белого: «Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймёт. Символ пробуждает музыку души. Когда мир придёт в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Усилившееся до непомерного звучание души - вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке - чары. Музыка - окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» (Белый 2002: 107)⁵⁶.

Идея синтеза искусств - не просто близка Ф.Акименко, как, например, и Скрябину, Чюрленису; она является основой его мировоззрения. Идея синтеза

^--. ^ 1

О. <-, \_ui у КС "Г ,

⁵³ БлокА. Об искусстве. М., 1980. С.228.

⁵⁴ Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство // Критика русского символизма. М., 2002. Т.1. С. 268-317.

⁵⁵ Белый А. Будущее искусство // Критика русского символизма. М., 2002. С. 198-203.

⁵⁶ Белый А. Символизм как миропонимание // Критика русского символизма. М., 2002. С.107.

для Акименко - это и философия «мирового мистицизма» и космизма. Слияние музыки и философии, музыки и науки, музыки и литературы сформировало художественный мир композитора. Постичь его - это погрузиться в его поэтические высказывания, зафиксированные в звуках и словах.

Итак, построив модель этого мысленного «диалога» между поэтами-символистами и литератором-музыкантом Ф.Акименко, мы пришли к выводу о наличии не только параллелей, но и прямого сходства в их подходах к художественному объекту. Таким образом, «стиль времени» оказал существенное воздействие на миросозерцание и «звукосозерцание» музыкантов. Ф.Акименко не был исключением из их числа.

II. Ф. С.Акименко - музыкант и

_{исполнитель}

Музыка творит свою природу, свой мир чувствований, свою громадную, все увеличивающуюся сферу дивных звучаний .

Ф.Акименко

Язык музыки так могуч и выразителен, что ни одно из искусств не может быть сравнимо с ней, музыкой, по силе экспрессии .

Ф.Акименко

⁵⁷ Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 10. С. 234.

⁵⁸ Лист и Данте // РМГ, 1911, № 40-41. С. 834.

IL 1, Предварительные замечания

«Наше время - время новых художественных исканий, время влечения к воссозданию новых контуров красоты, новой изобретательности на гармонической канве, где некоторые из современных нам композиторов вырисовывают изящные арабески, вплетая в эту канву то нежные мелодические узоры, то «иные» в своей изысканной оригинальности, искрящиеся звукопотоки, созданные живой и неусыпной творческой мыслью» (Акименко 1913: 261 -262)⁵⁹.

Это высказывание Ф.Акименко, адресованное С.Бармотину, коллеге и товарищу по Придворной Капелле, можно воспринимать как нечто более общее, как средоточие мыслей о стиле времени, о новых веяниях, о творческой индивидуальности.

Рассматривая музыкальное творчество Ф.Акименко, можно разграничить его на два периода - «русский» (до 1924 года) и «зарубежный» (после 1924 года). Композитор создал на родине более 62 опусов, которые находятся сейчас в разных собраниях - музыкальном зале РГБ им. Ленина, библиотеке МГК им. Танеева, РГММ им. Глинки. Информация о зарубежной деятельности Ф.Акименко основана на «Хронике» Л.Мнухина, из которой следует, что композитор продолжал вести активную творческую жизнь⁶⁰.

Итак, перу композитора принадлежат инструментальные, вокально-инструментальные, оркестровые произведения: симфонии и симфонические поэмы, романсы и оперы, камерная и хоровая музыка заполняют пространство его творчества.

Особое место занимают сочинения для фортепиано - и по богатству содержания, и по количеству созданного. «Он чувствует себя свободно и легко за роялем...Его лучшие работы - это просто маленькие полумистические фортепианные композиции, полуастрономические по теме и изящные по форме» -

⁵⁹ Акименко Ф.С. С.А.Бармотин//РМГ, 1913,№ 11. С.261 -262.

⁶⁰ Мнухин Л. Русское Зарубежье. Хроника нацчной, культурной и общественной жизни (1920 - 1940). - Фран
ция Ymca-Press, Paris, 1997. Более подробно данный вопрос освещается во введении.

РОССИЙСКАЯІ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
БИБЛИОТЕКА |

пишет Л.Сабанеев (Сабанеев 1927: 201).⁶¹ Другой критик считает, что стремление и вкус к этому инструменту «воспитались у него в соответствии с характером дарования и природной склонностью... а также под влиянием Балакирева» (Малков 1922: 19)⁶².

Какие музыкальные жанры привлекали Ф.Акименко? Жанровая система традиционно складывается из малых и крупных форм; при этом первые оказываются в зоне предпочтения. Делая такой вывод, мы не должны упускать из виду и другое: композитор не увлекается пьесами как некоей «единичностью», а мыслит их в некоей художественной «общности». Иными словами, рядом с миниатюрностью обычно стоит идея цикла.

Состояние жанровой системы было точно схвачено русскими критиками начала века. «Большая часть его сочинений написана в форме мелких пьес для пения, для рояля, скрипки, виолончели. Крупных форм композитор чуждается так же, как массовых звучностей симфонического оркестра», - отмечает В.Ка-ратыгин (Там же: 40) . «Центр искусства Акименки лежит в сфере сжатых форм, вне сонатного аллегро. Крупные формы, на наш взгляд, мало свойственны дарованию композитора. Имея весьма часто прекрасный и выразительный материал, крупные формы в разработке чрезмерно лаконичны и просты. Чувствуется, что здесь композитор находится не в своей сфере, и на помощь вдохновению должно приходить некоторое волевое напряжение», - пишет Н.Малков (Там же: 19).⁶⁴

Эти высказывания критиков справедливы, но произведения крупных форм - сонаты, симфонии, трио, симфонические поэмы - также привлекали

⁶¹ Сабанеев Л. Modern Russian composers, 1927. С.201.

⁶² Малков Н. Ф.САкименко. Музыкально-характеристические этюды // Еженед. Петр. Госуд. Академических
театров, 1922, №10. С. 19.

Но главное - сам Ф.Акименко вспоминает о годах, проведённых в Придворной Певческой Капелле: «Образцовое исполнение хором духовных и светских произведений, публичное выступление ученического оркестра, чудная игра на фортепиано Милия Алексеевича - всё это так благотворно влияло на учащихся и рождало у них действительно неподдельную любовь к музыке» (Из воспоминаний о М.А.Балакиреве // РМГ, 1915, № 19-20. С.339).

⁶³ Каратыгин В. Молодые русские композиторы // Аполлон, 1910, № 12. С.40.

⁶⁴ Малков Н. Ф.САкименко. Музыкально-характеристические этюды // Еженед. Петроградских гос. академи
ческих театров, 1922, № 10. С. 19. (курсив наш. - Е.М.).

внимание Акименко. Однако при знакомстве с ними действительно не покидает ощущение мозаичности. Не случайно сонаты Акименко называли «коллекциями миниатюр» за их составной характер.

В целом, повышение интереса к «малым формам», вероятно, обусловлено усилением экспрессивных и импрессивных начал во всех сферах искусства, погружением в музыкально-художественный микромир. Возможно, что еще одной причиной расцвета этой жанровой стилистики является специфическая потребность фортепианного исполнительства - обогащение его новыми идеями и образами, новыми средствами темброво-пианистического воплощения.

Рассматривая фортепианное наследие Ф.Акименко, необходимо отметить тесную связь его сочинений с программностью; их образный мир не менее богат и оригинален, нежели те мысли, настроения и чувства, что несут слушателю творения других композиторов. Изучая произведения, важно оценить их «художественное задание», - и не только с позиций слушателя начала XXI века, но и с позиций его современников.

В этом отношении любопытно сравнить высказывания, например, таких разноликих авторов, как Иванов-Борецкий, В.Каратыгин, И.Эйгес.^{65 {} '

Иванов-Борецкий считает, что композитор знакомит слушателя со своими «драматическими намерениями», привлекая вербальную программу; другими словами, он должен избирать общеизвестное или общепонятное содержание произведения, а затем вводить слушателя в круг идей и образов своего сочинения при помощи слова. Критик избирает следующие типы «воззрения на музыку»:

⁶⁵ М. В. Иванов-Борецкий, занимавшийся теорией композиции у Н.А.Римского-Корсакова, воспитал таких учеников, как Д.Житомирский, Ю.Келдыш, T .Ливанова, Л.Мазель. Занимался зарубежной музыкой, автор ряда музыковедческих статей, в том числе и о программной музыке. Мы опираемся на очерк «Программная музыка» // Музыкальный труженик, 1910, №№ 9,14-18.

В.Г.Каратыгин, сотрудничая во многих газетах и журналах, освещал самую разнообразную тематику. Среди его публикаций - статья «Музыка чистая, программная, прикладная» // Театр и искусство, 1915, № 27, 28.

И. Эйгес как музыкальный писатель, литературовед и пианист является автором работ по вопросам эстетики и особенностей музыкального творчества. Мы обращаемся здесь к одной из его статей - заметке «Программная музыка» // Музыка, 1915, № 216.

«Музыка - язык души, а также искусство, которое путем ассоциации образов и представлений может давать картины внешнего мира»; «Музыка -синтез искусств; следствием этого становится ее деление на абсолютную (чистую) и «прикладную» (романс, песня, программная музыка и др.)».

В.Каратыгин, анализируя период конца XIX - начала XX веков, классифицирует музыку как «чистую», «программную» (текст есть прибавка к музыке) и «прикладную» (музыка есть прибавка к драме). По его мнению, программа не является обязательным условием для должного осмысления музыки (в отличие от Иванова-Борецкого). Но, «если соблюдена надлежащая «автономия» музыки от текста, если сочинитель не пытается в звуках дать дословный перевод слов, а ограничивается аналогией общих настроений, - то программная музыка обнаруживает особую прелесть, - пишет он. - В итоге свободных взаимовлияний музыки на текст и обратно возникает множество психологических обертонов, значительно раздвигающих рамки художественного восприятия, придающих ему новый «тембр» по сравнению с восприятием чистой музыки».

И.Эйгес называет программную музыку «заблуждением..., фальсификацией музыкального искусства». «В программной музыке, - отмечает он, - некоторые ценят большую определенность содержания по сравнению с «чистой» музыкой. Но не очевидно ли, что плох тот музыкант, кого не удовлетворяет музыка сама по себе, и что музыкальной культуре и одаренности здесь предпочитается изобретательность и остроумие. Стремление к большей определенности ведет к искажению музыкального искусства как свободной творческой деятельности».

Итак, в начале века существовали различные точки зрения по вопросу программной музыки - от ее необходимости до ее же полного неприятия. Поскольку большинство сочинений Ф.Акименко связано с программностью, то важно выяснить, каков его взгляд на данную проблему?

Не случайно В.Каратыгина не покидает «ощущение непосредственной и теснейшей связи между музыкой и художественно-психологической натурой» композитора, создающего «изящный, душистый цветок истинной звуковой поэзии» (Каратыгин 1915: 25)⁶⁶; Ф.Акименко, избрав определенный круг тем -астрономические миры, фантастические существа, природные картины, - воплощает их в музыке и словах, звуках и образах, познает красоту далеких звезд, таинственность неуловимых призраков, притягательность водных струй и воздушных потоков. Ф.Акименко, на наш взгляд, создает три варианта программности.

Первый «ряд» - миниатюры с подзаголовками под традиционным названием (например, «Три пьесы для фортепиано» ор. 16, «Пять прелюдий» ор. 23, «Три идиллических танца» ор. 35 и др.) со специфической внутренней дифференциацией.

Второй ряд - пьесы с поэтическим наименованием всего цикла и составляющих его сочинений, например: «Страницы причудливой поэзии» ор. 43 включают 9 сочинений, в их числе: «Жалоба души», «Танец серафимов», «Пейзажи неизведанного мира», «В священном лесу», «Песня лунных лучей». По схожему принципу построен цикл «Живописный альбом» ор. 59.

Наконец, третий ряд по сути есть обогащение второго ряда: пьесы цикла, имеющие подзаголовок, предваряются цитатами-эпиграфами из сочинений К. Фламмариона и В.Гюго. Среди них: № 1 «На берегу озера» (из «Рассказов мечтательной души» ор. 39), № 4 «Звезда пастуха» (из «Звездных снов» ор. 42).

Как он воплощает свои программные замыслы в музыкальных произведениях? Эти вопрос требует отдельного обсуждения, и отправной точкой является характеристика музыкального языка композитора.

Достижения «слишком мозговито обоснованного искусства» (как выражался современник), элементы конструктивного подхода не привлекали

⁶⁶ В.Каратыгин Концерт Ф.Акименки // Хроника «Музыкального современника», 1915, вып. 12. С. 25.

Ф.Акименко. Он отрицательно относился к «изыскам» современников, но не в целом, а к новизне, «понимаемой в дурном смысле». В своих литературных статьях композитор неоднократно высказывал негативное отношение к «модернизму», подразумевая под этим понятием «какофонию, лишенную настоящего таланта», а также «болезнь нашего века», проявляющуюся в стремлении композиторов «сказать что-нибудь неслыханное» в ущерб истинной художественной ценности сочинения. Другими словами, это наилучший способ «обнаружить свою бездарность». И это высказывание не единично.

«Настоящий музыкант, окрыленный вдохновением, всегда отыщет новые средства выражения, не переступая границ музыкального. Он будет творить только музыку и музыкальное, без пустой трескотни, банальностей..., бессмысленного надоедливого шума, от которого без головной боли трудно отделаться», - пишет композитор в статье «Лист и Данте».

Знаменательно, что и другие композиторы-современники, ощущая новые тенденции в развитии музыкального языка, испытывали сходные эмоции в отношении «модернизма». Например, С.И.Танеев предполагает, что произойдет перерождение музыкального языка; «модернисты» просто «произвольно сопоставляют тонально отдаленные аккорды» вместо того, чтобы использовать «связность и целесообразность гармоний» ⁶⁷.

Ц.Кюи посвящает этой проблеме шарж, называемый «Краткой инструкцией, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором». Он советует «купить нотную бумагу...разлиновать на такты...и ставить ноты где случится, без разбору... Необычайная новизна звуков и небывалая смелость гармонических сочетаний поразят слушателей, как громом, и ошеломленная критика и публика не замедлят причислить дебютанта к сонму модерн-гениев» ⁶⁸.

Цит. по: Ступель А. Русская мысль о музыке (1895-1917). Л., 1980. С.98. Цит по: Ступель А. Русская мысль о музыке (1895-1917). Л., 1980. С.142.

Вольфинг, брат Н.К.Метнера, называет модернизм «надутой пустотой», «неслыханным безобразием» и «кричащей нелепостью». Критик считает, что модернизм нельзя назвать иначе, как «болезненное явление», присущее данной эпохе; «тенденциозность» становится модой, принимает утрированную форму и причиняет большой вред искусству (Вольфинг 1912: 59)⁶⁹. Критик разделяет два противоположных понятия: «модернисты» и «новаторы» («неомодернисты»). «Модернисты», не желая использовать старые средства, предлагают ввести новые: «не использовать более трезвучий, заменив их но-наккордами с повышенной квинтой», «оставить мажор и минор и начать писать в ладах», «писать исключительно в целотонной гамме...являющейся патентованным средством для изображения каких-то кошмаров», либо вовсе «заменить музыку всякого рода подозрительными шумами и вообще никогда ничему и ни у кого не учиться» (Вольфинг 1910: 259-260) .

Напротив, новаторы, не изменяя культурную традицию полностью, встать на путь обновления: «неомодернисты не стоят ни за какие средства и полагают, что новые явления в искусстве должны не уничтожать старую музыку, а дополнять и только путем пополнения обновлять последнюю». В этом и состоит коренное отличие от «модернистов» - «стоять не за отдельные средства, которые в качестве рецептов все преходящи, не исключая и пресловутый ныне увеличенный нонаккорд, а за цельный метод творчества» (Там же: 260).

Для Ф.Акименко понятия «музыкальное», «сфера чистой музыкальности» неразрывно связаны с истинным произведением Искусства. Консонансы и диссонансы в руках «великих жрецов искусства» - Вагнера, Шумана, Листа, Бородина - становятся лишь средством, «внешним роскошным нарядом более высокой и глубокой сущности в музыке». Сама же сущность музыки выражается по-разному - как «простым мотивом», так и «высшей тайной музы-

Вольфинг Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические. M., 1910. С. 259-260.

кального чудодейства» (Акименко 1913: 338) .По мнению композитора, в этом и состоит притягательность Искусства.

В статье «О лире златострунной Рихарда», уже упоминавшейся в связи с созвучностью живописи О. Редона, Ф.Акименко вкладывает в уста Феи Музыки литературное описание чудесного, фантастического царства, населенного воздушными обитателями. Вероятно, оно олицетворяет Прекрасное, к которому стремится гений, «забывший суетность бытия, далекий от мелочного честолюбия».

Фея Музыки, «невидимка, купающаяся в златовидных потоках нежных, но торжественно-чудных созвучий» музыки Вагнера, сравнивает себя с небесной музыкой. Обращаясь к автору, Фея Музыки говорит:

«Ты увидел бы великолепный золотой дождь, красиво ниспадающий в неведомую пропасть; каждая струя его звучит неслыханной гармонией;

В упоении созерцал бы ты пляски всюду реющих существ»⁷².

Таким образом, Ф.Акименко не дает четких, сугубо научных формулировок средств музыкального языка. Напротив, он рассматривает звук, диссонанс и консонанс, гармонию с «поэтической» точки зрения художника-мечтателя.

Тем не менее композитор постепенно вырабатывает собственную, новую манеру письма. Обратим внимание на то, что мнения критиков, высказанные в разное время, почти дословно совпадают: «Утончается и изощряется гармоническое мышление, приобретается личный стиль, очень гибкий, харак-терный» (В. Каратыгин 1910: 38) ; «Вырабатывается своя манера изложения, свои обороты. Гармонии изощряются, утончаются, приобретают подчас затейливый облик, становятся даже вызывающими своей смелостью» (Н. Мал-ков 1922: 17). ⁷⁴

⁷¹ Акименко Ф. Сфера музыки // РМГ, 1911, № 49. С.1034-1035.

⁷² Акименко Ф. О лире златострунной Рихарда // РМГ, 1913, № 15-16. С.388.

⁷³ Каратыгин В. Молодые русские композиторы // Аполлон, 1910, № 12. С.38.

⁷⁴ Малков Н. Музыкально-характеристические этюды. Ф.Акименко // Еженедельник Петроградских государ
ственных академических театров, 1922, № 10. С. 17.

II. 2. Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля

Циклическая форма - существенная примета стиля Ф.Акименко. Имеющая глубокие исторические корни, она оказывается созвучной и времени, и личному, индивидуальному «миропониманию» композитора. Ответить на вопрос: почему потенциал цикличности оказался столь близким художественному миру автора - не легко. Однако можно предположить, что существенную роль в этом имеют множественность, «спрессовавшая» в единство разно-ликость, объединение художественных идей. И, конечно, цикл для Акименко не есть только форма; цикл, воплощающий художественный стиль произведения, - это и слияние художественного образа с идеей, и эстетическое сообщение, адресованное «реципиенту».

Фортепианные циклы Ф.Акименко - мир разноликих миниатюрных «сказаний», отличающихся изысканной образностью и техникой музыкальной композиции.

Даже объём собрания циклических миниатюр оказывается стилистически показательным для композитора: ор.ЗЗ, «Deux esquisses fantastiques» («Два фантастических эскиза»); ор.35, «Trois danses idylliques» («Три идиллических танца»), op.44bis, «Deux esquisses pour piano» («Два эскиза для фортепиано») и др. Но могут быть и большие цифры (десять, двенадцать, двадцать одна).

Рассматривая избранные циклы миниатюр в хронологическом порядке, важно обратить внимание на программные названия пьес, иллюстрирующие художественное задание.

Cinq preludes, op. 23 (Пять прелюдий) (1905) имеют содержательные подзаголовки, которые «связаны между собой очевидной программой» и свидетельствуют «о несомненном и незаурядном таланта композитора, вызывают заинтересованность», по свидетельству современников. Содержание цикла: №1 «Conte fantastique» («Сказка» или «Фантастический рассказ»), №2 «Вег-

ceuse» («Колыбельная»), №3 «Songe d'enfant» («Сон ребенка»), №4 «Songe d'une mere» («Сон матери»), №5 «Le reveil» («Пробуждение»).

Перед слушателем последовательно раскрываются тонкие детали небольших сценок из жизни, иллюстрирующих взаимоотношения матери и ребенка.

Uranie. La muse du del. Esquisses fantastiques pour piano»(«Урания. Муза небес. Фантастические эскизы для фортепиано»), ор. 25 (1904) стоит особняком в ряду циклических композиций, так как опирается на литературный первоисточник - астрономический роман К.Фламмариона «В небесах (Урания)» (1889). Композитор обращается к избранным фрагментам литературного текста, предваряя каждый музыкальный эскиз цитатой-эпиграфом. Необъятность Вселенной, сновидение, загадочная страна раскрываются перед слушателем посредством музыкальных образов, калейдоскопа красок, «неясных очертаний».

«Recits d'une dme reveuse» op. 39 (1906) - эти «Рассказы мечтательной души» состоят из двенадцати пьес, имеющих также программные подзаголовки, (исключения - №1, имеющий эпиграф, и №4 - указание жанра Etude). Само название цикла заставляет вспомнить об одной из глав «Жизни в Искусстве» - упоминавшемся мечтателе и его вещем сне. Этот вербальный образ, отражаясь в музыкальной стилистике, близок композитору с его вечным стремлением к недостижимому, светлому, далёкому.

Название каждой пьесы ор.39 - галерея картин, оживающих через волшебное прикосновение к клавишам рояля: №1 «Au bord du lac» («На берегу озера»), №2 «Paysage rustique» («Деревенский пейзаж»), №3 «Danse de la fee» («Танец феи»), №4 «Le crepuscule» («Сумерки»), №5 «Le printemps dans la foret» («Весна в лесу»), №6 «Sur l'eau» («На воде»), №7 «Echo du passe» («Эхо прошлого»), №8 «Les vagues joyeuses»(«HrpaiourHe волны»), №9 «Un pelerin 1аз»(Усталый паломник»), №10 «En plein air»(«Ha свежем воздухе»,

№1 l«La voix de la destine» («Голос судьбы»), №12 «Le jardin endormi» («Спящий сад»).

Такие «живописные» подзаголовки встречаются и у Дебюсси, но, в отличие от французского композитора, Ф.Акименко помещает их в начало каждой миниатюры. Большинство «рассказов» связано с природой - весной, водой, деревьями, - которыми любуется мечтатель. Но существует и другая сторона - нечто неизбежное, роковое, указующее на потусторонний мир - картина сумерек, облик феи, веления судьбы. (Не забыта и тема странничества, преломляемая в образе паломника).

Цикл «Quatre morceaux pour piano» op.41 (б.г.) («Четыре пьесы для фортепиано») - ансамбли в 4 руки для детей. Для стиля композитора характерны названия: №1 «Sur les Alpes au printemps» («В Альпах весной»), №2 «Clair de lune sur les mines» («Лунный свет на развалинах»), №3 «Au jardin de Luxembourg les enfants» («Дети в Люксембургском саду»), №4 «Sour les voutes de Notre Dame» («Под сводами собора в Notre Dame»). Возможно, именно об этом опусе говорит современник композитора: «Ловя своей прозрачной гармонией, мягким мерцанием модуляций, легкостью и стремительностью ритма отражение игры лучей, Акименко ищет скользящие лунные лучи «на разва-линах Римского форума» . Время от времени он возвращается к прелести земного пейзажа, детища тех же небесных лучей» . Могут возникать и другие аналогии - например, с циклом Мусоргского («картинка» «Тюильрийского сада») или с пьесой Дебюсси («Лунный свет»).

Необычным является цикл «Reves etoiles» ор.42 (1907) («Звездные сны»), включающий в себя четыре миниатюры, две из которых снабжены эпиграфами: №1 «Clairs de 1ипе»(«Лунный свет»), №2 «...Saturne, sphere

⁷⁵ В очерке «Девственный лес среди Парижа» (из сборника «При свете звезд», с.258-266) К.Фламмарион по
вествует о последствиях гражданской войны 1871 года в Париже; он видит перед собой разрушенный дворец
Государственного Совета и Казначейства и замечает множество молодых деревьев, находящихся прямо в
центре развалин здания. «Когда ходишь по этим пустынным залам, то чувствуешь себя как будто перенесен
ным каким-то волшебством в развалины Римского Колизея или Форума воскресшей из мертвых Помпеи» -
пишет автор.

⁷⁶ Петровский Е. Музыкант-импрессионист// РМГ, 1911, № 11-12. С.283.

enorme, astre aux aspects funebres...( Victor Hugo)» («...Сатурн - огромная сфера, светило похоронного ви да... (Виктор Гюго), №3 «Les etoiles filantes» («Падающие звезды»), №4 «Eetoile du berger»: «...l'astre de l'amour...c'est com-me un phare ardent, eternel allume dans ГОсёап des cieux...» ( Flammarion ) («Звезда пастуха»: «...звезда любви,...как горячий маяк, зажигает вечный океан...» (Фламмарион).

Образный мир этих пьес также находит отражение в откликах современников: «Акименко пленяется поэзией звездных миров, открытых ему Фламмарионом. После похождения в мировых пространствах вместе с флам-марионовской «Уранией», он написал «звездные сны», пробовал... отразить таинственную угрозу мертвенных мерцаний Сатурна, воспеть нежную прелесть Веспера, звезды пастухов», алмазную суматоху «падающих звезд» и т.п.» ⁷⁷ (Петровский 1911: 283).

Присоединиться к далекому и притягательному миру звезд, ощутить множественность Вселенной и почувствовать себя маленькой песчинкой в океане бесконечности может только личность, обладающая определенными свойствами характера. Среди них - мечтательность, богатое воображение, тяга к познанию окружающего мира, умение фантазировать. Таким был Фламмарион, создавший роман «В небесах (Урания)»; таким был и Ф.Акименко, сумевший воссоздать неповторимый, гармоничный мир звезд музыкальными средствами, с помощью звуков - «золотых звезд неба». Отражая подобные состояния души человека, и писатель-астроном, и композитор погружают своего «рецепиента» в виртуальный сон...

Цикл «Pages de poesie fantasque» op. 43 (1908) - «Страницы причудливой поэзии» оправдывают свое название: девять пьес, входящих в него, имеют поэтические и «ирреальные» подзаголовки: №1 «Fantomes passagers» («Мимолетные призраки»), №2 «Une ame р1аіпПУе»(«Жалоба души»), №3 «Nuages dansants» («Танцующие облака»), №4 «Paysages d'un monde inconnu» («Пей-

⁷⁷ Петровский К Музыкант-импрессионист IIРМГ, 1911, №11-12. С.283.

зажи неизведанного мира»), №5 «Danse des seraphins» («Танец серафимов»), №6 «Mirages fugitives»(«MnMoneTHbie миражи»), №7 «Dans une foret sacree» («В священном лесу»), №8 «Reve d'une source» («Сон родника»), №9 «Chanson des rayons de lune» («Песня лунных лучей»).

Эту характерную особенность - тяготение к образам фантастики - проницательно подмечает Л.Сабанеев: «Мир, который он пытается олицетворить в звуках - это мир небес. В этих странных наивных мирах серафимы и херувимы переплетаются с мирами колец Сатурна и научными туманностями Ньютона и Фламмариона, а также с миром мистических легенд. Но это истин-ные «небеса», которые он ощутил духовно» (Л.Сабанеев 1927: 197). (Заметим, что слова «истинные небеса» и «ощутил духовно» - подлинный штрих к портрету современника). То, что в «Рассказах мечтательной души» встречается эпизодически - имеется в виду пьеса «Танец феи» - в данном цикле становится основополагающим. Призраки, серафимы сочетаются с «картинным» содержанием - миражами, незнакомым миром, священным лесом, спящим родником. Образы природы здесь представлены в «ирреальном» освещении -облака танцуют, а лунные лучи поют песню.

«Dix preludes» ор.46 (1910) (10 прелюдий) не содержат каких-либо программных названий (исключение - № 6 «Danse des anges», «Танец ангелов»); обозначена только жанровая принадлежность пьес. Такой же принцип распространяется на последующие опусы: «Onze preludes caracteristiques pour piano en 3 Cahiers» op.49 («Одиннадцать характеристичных прелюдий для фортепиано в трех тетрадях»: №№ 1-4, 5-8, 9 — 11) и «Six preludes» op. 5 6 («6 прелюдий»).

В цикле «Album pittoresque. Huit morceaux pour piano» op.59 (1913) («Живописный альбом. Восемь пьес для фортепиано») наряду с указанием жанра миниатюр присутствуют и программные названия: №1 «Minuetto» («Менуэт»), №2 «Intermezzo» («Интермеццо»), №3 «Meditation» («Размышле-

⁷⁸ Sabaneev L. Modern Russian composers. New York, 1927. P. 197.

ниє» или «Медитация»), №4 «Au printemps» («Весной»), №5 «Le reve» («Сновидение»), №6 «Valse des oiseaux» («Вальс птиц»), №7 «Chant mysterieux» («Таинственная песня»), №8 «Melodie intime» («Интимная мелодия» или «Интимный напев»). При этом группа «программных» пьес сочетает в себе и картину природы («Весной»), и мистику («Медитация», «Сновидение», «Таинственная песня»), и просто жанровые обозначения («Менуэт», «Интермеццо», «Вальс птиц»).

Завершают этот ряд циклических миниатюр «Caprices des harmonies (21 Preludes)», op.62 bis (1913)- «Гармонические каприсы» (21 прелюдия)». Почему композитор в одном подзаголовке совмещает два жанра - каприс и прелюдию? Изменчивость, причудливость, даже фантастичность, выраженные с помощью гармонического языка, органично сочетаются с лаконизмом и миниатюрностью формы. По настроению - это «каприс», а по форме - простое высказывание, не содержащее контрастности, сопоставления.

Представляется возможным сгруппировать циклы миниатюр Ф.Акимен-ко в два класса - по принципу наличия/отсутствия авторских заголовков. Соответственно, к первой группе (программные миниатюры) относятся орр. 23, 39,41,42,43,53,59; ко второй - циклы с программным названием пьес или обозначением жанра - принадлежат орр.46,49,56,62 bis.

Итак, своеобразную тематику фортепианных сочинений композитора можно разделить на две сферы - «земную» и «небесную», - совпадающие с «осью земля/ небо» у литераторов-символистов. В этих пьесах интерес к «ас-

трономическому миру, поэзии звезд, космических миров» сочетается с «картинами природы, шелестом священной рощи, тишиной и неясными шорохами заснувшего сада,...играми и песнями водяных струй, летучих миражей...»⁸⁰. В них слышится и видится «хоровод фантастических существ, эльфов, серафи-

«Музыка», 1914, № 168. С.144.

ПетровскийЕ. Музыкант-импрессионист// РМГ, 1911,№ 11-12. С.283.

мов, херувимов, которые в некотором смысле связаны с миром туманно-

~ 81 СТЄИ» .

«Панорамный обзор» фортепианных опусов Ф.Акименко позволяет сделать предварительные обобщения:

с музыкальной точки зрения циклы есть индивидуальное развитие тенденций, идущих от романтической программной музыки, - черты традиционного подхода;

с эстетической точки зрения циклические формы есть своеобразное претворение тенденций современного художественного мышления, особенно символистских - черты нетрадиционного подхода.

Выделяя пять фортепианных циклов - орр. 25, 33, 42, 43, 62 bis,- мы ставим задачу стилевого анализа пьес, характерных для художественного мира Ф.Акименко. Важно, что его воплощение требовало и адекватного метода в искусстве исполнения. Этот момент глубоко осознавал автор, в чем мы убеждаемся, прочитав его наставление: «Выпуская в свет два тома сочинений для фортепиано, автор их находит нужным предупредить гг. исполнителей, что эти произведения требуют чрезвычайно тонкой нюансировки - благородства, вкуса, а также возможной гармонии души автора и исполнителя. Подобное сочетание придаст наиболее верную передачу мечтательно-капризным настроениям композитора»⁸³.

Sabaneev L. Modern Russian composers, 1927. С. 198.

⁸² Поэты-символисты часто обращались к цикличности - можно назвать массу сборников стихотворений:
«Мечты и думы» И.Коневского, «В безбрежности» и «Литургия красоты» К.Бальмонта, «Снежная маска» и
«Земля в снегу» А.Блока, «Золото в лазури» А.Белого и многие другие.

⁸³ Акименко Ф. Фортепианные сочинения. В 2-х т. М.: Юргенсон, б/г.

II. 2.1. «Uranie. La muse du del.

Esquisses fantastiques pour piano», op.25

(«Урания. Муза небес.

Фантастические эскизы для фортепиано»)

Данное музыкальное сочинение Ф.Акименко имеет литературный первоисточник - астрономический роман К.Фламмариона «В небесах (Урания)», созданный в 1889 году. Как и большинство крупных работ этого известного писателя-астронома, «Урания» выдержала ряд переизданий. В России роман неоднократно переводился с французского на русский. Среди авторов переводов - А.Предтеченский (издания 1891, 1896 гг.), Ф.Павленков (издания 1891, 1892, 1896 гг.), А.С.Суворин (издание 1892 г.), М.Орлов и П.Луковников (издание 1909 г.).

Подзаголовок «астрономический» носит двойственный характер. С одной стороны, в романе встречаются астрономические термины, названия планет Солнечной системы, созвездий - так осуществляется научный подход. С другой стороны, здесь развит фантазийный элемент, связанный с существованием жизни в других мирах. (Фламмарион описывает облик неизвестных планет, всевозможные диковинные растения, внешний вид инопланетян, среду, в которой они находятся и т.п.).

Три книги романа имеют подзаголовки, отражающие последовательное обращение к главным героям - к Урании, путешествующей по Вселенной с автором (книга I), к молодому ученому Георгу Сперо и его возлюбленной Ик-лее - друзьям автора, стремящимся проникнуть в тайны Вселенной (книга И) и к автору, вступающему в диалог с душами Сперо и Иклеи (книга III) после их гибели. Приведем оглавление романа (с его кратким содержанием можно ознакомиться в Приложении-5: Из К.Фламмариона (дайджест).

Книга I

Муза небес

1. Юношеская мечта

2. Муза небес. Путешествие по Вселенной

3. Бесконечное разнообразие живых существ. Метаморфозы.

4. Бесконечность и вечность. Время, Пространство и Жизнь.

5. Прошедшее, становящееся настоящим. Откровение Музы.

Книга II Георг Сперо

6. Жизнь. Исследование. Изучение.

7. Видение. Путешествие в Норвегию. Антигелий. Встреча на небе.

8. Быть или не быть. Что такое человек? Природа. Вселенная.

9. Amor. Иклея. Взаимное притяжение.

10. Северное сияние. Поднятие на аэростате. На небе. Катастрофа.

11. Вечное совершенствование. Магнетический сеанс.

Книга III Небо и земля

12. Телепатия. Необъяснимые явления. Физические способности. Душа и мозг.

13. Iter exacticum coeleste

14. Планета Марс. Явление Сперо. Психическое общение. Жители Марса.

15. Неподвижная точка Вселенной. Природа - воплощенный динамизм.

16. Душа в одежде из воздуха.

17. Ad veritatem per scientiam. Научное завещание Сперо.

Следует заметить, что данное научное завещание состоит из 25 афоризмов, раскрывающих итог деятельности Георга; перу Ф.Акименко также принадлежат 25 кратких изречений, озаглавленных «Афоризмы художника» и раскрывающихся в литературном труде «Жизнь в Искусстве». Не здесь ли бе-

рет начало одна из проблем, поднятых композитором, а именно: соотношение Искусства и Науки?

Есть необходимость обратиться к содержательной основе музыкального произведения. Если роман состоит из трех книг, то «Урания» Ф.Акименко состоит из четырех частей, из которых 3-я и 4-я исполняются attacca (следствие программы). Сопоставляя содержание романа и последование эпиграфов, которые предваряют части музыкального произведения, отметим, что Ф.Акименко не слепо следует фабуле сюжета. Он выбирает фрагменты текста, наиболее близкие его мирочувствию и наиболее ярко отражающие его восприятие первоисточника. Таким образом, количество частей музыкального сочинения и литературного первоисточника - просто совпадение, но основные мысли цитат-эпиграфов, бесспорно, близки тексту романа Фламмариона.

Напомним, что сам композитор не отрицал влияния идей знаменитого писателя-астронома, однако было бы ошибкой сводить данную проблему к простому подражанию или - хуже - эпигонству.

Исходя из такого рода соображений, рассмотрим эпиграфы композитора к каждой части «Урании» и сопоставим их с текстом романа писателя-астронома. Открывается любопытная картина:

Ф.Акименко: I часть «Viens, viens dans le ciel la-haut, loin de la Terre!» («Приди, приди в бесконечное небо, подальше от земли!»);

К.Фламмарион: «О, чудо! Моя неземная возлюбленная была теперь живою. Она звала меня, она говорила мне: «Улетим на небо, унесемся туда, в беспредельную высоту! Дальше, дальше от этой земли! Я покажу тебе все ничтожество мира земного; я покажу тебе беспредельную Вселенную и все ее дивное величие. Смотри и замечай!»⁸⁴.

Ф.Акименко завершает I часть словами: «Dans les abimes de Г infini» («В пучине бесконечности»).

Флашшрион К. В небесах («Урания») // Книга 1 «Муза небес». С. 7.

К.Фламмарион вкладывает в уста Урании высказывание: «Мироздание состоит из бесконечного числа различных между собой Вселенных, отделенных друг от друга безднами небытия. Вспомни вечность - число Вселенных так же бесконечно, как и она... Мы могли бы так возноситься всегда, мы могли бы так подниматься вечно, и нашему поднятию никогда не было бы конца. Мы лишь в преддверии бесконечности, совершенно так же, как это было и на

земле. Мы не подвинулись ни на один шаг!» .

Ф.Акименко: II часть - «Dans un autre monde. (Reves d'artiste)»: «Leger comme la fumee, vetu de blanc, un etre d'une forme indecise m'apparut. Surpris, j'admirais durant quelque temps cette vision enigmatique, quand tout a coup elle disparut» («В другом свете. (Сон артиста)»: «Легкое, как дым, одетое в белое, бестелесное существо предстало передо мной. Удивленный, я некоторое время восхищался этим загадочным видением, как вдруг оно исчезло»).

К. Фламмарион в книге III, «Небо и земля», приводит множество примеров, подтверждающих существование призраков, ясновидения, телепатии. Мы не нашли среди них фрагмента, используемого композитором. Тем не менее нам представляется важным сам факт обращения Ф.Акименко к подобной тематике.

III и IV части его музыкального произведения исполняются attacca. Если рассматривать их программы по тому же принципу, возникает следующая смысловая последовательность.

III часть: «Dans la brume de Г infini se decoupait morne, mais grandiose le tableau d'un pays enigmatique aux contours fuyants... Un murmure, semblable a une voix mysterieuse vibrait dans l'espace...». IV часть: «Soudain le tableau se transforma: un soleil scintillant de mille feux et repandant des rayons multicolores surgit а Г horizon en innondant le monde d'une clarte eblouissante... E air se rem-plit de chansons joyeuses d'oiseaux inconnus et la nature triomphante s'apaisa peu a peu en accords harmonieux...» (Ill часть: «В тумане бесконечности и в легких

⁸⁵ Там же. С. 313-32.

очертаниях выделяется на горизонте смутная, но грандиозная картина загадочной страны. Шепот, похожий на таинственный голос, дрожит в пространстве...»; IV часть: «Вдруг картина переменилась: солнце, переливаясь тысячами огней, распадаясь на множество цветов, производило ослепляющий свет. Воздух наполнился радостным пением неизвестных птиц и торжествующая природа мало-помалу соединялась в гармонический аккорд»).

Многие страницы романа К.Фламмариона посвящены планете Марс - ее внешнему виду и населяющим ее разумным существам. Ф.Акименко, упоминая о существовании жизни на Марсе в труде «Жизнь в Искусстве», утверждал, что ученые в ближайшем будущем проникнут в тайны этой интереснейшей планеты. Следовательно, композитору, как и в предыдущем случае, близки образы и тематика писателя-астронома, хотя мы не обнаружили точного соответствия текстов. Приведем еще некоторые фрагменты «Урании» Фламмариона.

«...Воздух был наполнен какими-то мелодическими звуками, неизвестными на Земле, и гигантские насекомые, точно птицы, порхали по деревьям, совершенно лишенным листьев, но покрытым громадными красными цвета-

86 МИ».

«Какая дивная панорама открылась предо мною с восходом Солнца! Цветы и плоды, покрывающие почву, аромат, разлитый в воздухе, волшебные замки и дворцы, возвышающиеся на островках среди оранжево-красных растений; тихие воды, отражавшие все это в себе, как в зеркале; сияющие счастьем воздушные пары, спускавшиеся и кружившиеся над этими восхитительными берегами - все это мелькало пред моим изумленным взором».⁸⁷

Эти примеры можно дополнить...

Итак, мы попытались сопоставить текст романа Фламмариона и словесную программу «Урании» Ф.Акименко. Исходя из этого, попытаемся рас-

⁸⁶ Фламмарион К. В небесах (Урания). Астрономический роман. С.-Петербург, 1896. С.155-156.

⁸⁷ Там же. С. 168.

смотреть музыкальные средства, воплощающие литературный текст. Начнем с

формообразования.

1 часть - трехчастная форма со вступлением и заключением - имеет черты "калейдоскопичности" за счет смены фактуры, метра и тонально-гармонического материала.

экспозиция і і ср. часть і і реприза

Согласно сюжету романа К.Фламмариона, перед героем проходит череда планет, миров, галактик, сменяющих друг друга с невероятной быстротой. Можно предположить, что композитор сформировал принцип ускоренного музыкально-тематического ряда, наиболее рельефно отображающий особенности литературного сюжета в музыке.

Не случайна и «бездна бесконечности» в заключении: герой длительное
время пребывает в одном настроении - крайнего изумления и восхищения -
и, наконец, восклицает: «Нет конца! Нет нигде!». В музыкальном тексте по
следние шесть тактов - это одна гармония - уменьшенный септаккорд
b-cis-e-g, «рассредоточенный» по трем фактурным пластам (один из них -
звук Ь, дающий «основу», а другие - отдельные звуки e,cis и аккорды ^

(пример 1). Возникающая при этом игра темброр, которой способствует и тщательно выписанная динамика, необходима автору для создания настроения и колорита, соответствующего программе.

// часть, контрастная I части, интересна с точки зрения ритмо-интона-ционного развертывания. Ремарки автора - «причудливость» и «таинственность» - оправданы программой («Сон артиста») и средствами ее воплоще-

ния. Для данного раздела сонаты характерны импровизационность, богато орнаментированная мелодия, причудливый ритм, ладовое своеобразие. Музыкальным «эпиграфом» всей части можно считать первые пять тактов: в них заложены ладотональные, ритмические, артикуляционные, динамические идеи, развивающиеся в дальнейшем (пример 2). Пребывание в «виртуальной реальности», в состоянии сна, обозначенным в литературной программе, повлекло за собой экспериментирование с хроматической тональностью в рамках завуалированного ре-минора. Возникает следующая последовательность: тт. 1-10 - становление хроматического звукоряда (наряду с присутствием звуков cis, a, d);

тт. 11-18 - закрепление d-moWa;

тт. 19-31 - синтез предыдущего музыкального материала: выдержанный устой d в басу сочетается с хроматикой мелодической линии. Исключение - такты 26 - 28, в которых сосредоточена «сконцентрированная» хроматика.

Не случайно критика в свое время справедливо отмечала: «Музыка второй части оригинальная, фантастичная в высшей степени, с неясными очертаниями... Пассажи чисто смычковые; в конце так и просится арфа с ее glissando. Здесь нет ничего фортепианного, выступает оркестровый колорит»⁸⁸. Эти «неясные очертания» - попытка воплощения в музыке видения, фантастичности, мистицизма.

III часть открывается картиной "загадочной страны," которая проявляется через панораму сменяющихся образов. Их "смутные очертания" прорисовываются в причудливых фактурах, темпах, аккордах. Однако с точки зрения тематизма явно прослеживается «единство в многообразии»: тт. 15-20 представляют собой вариант тт.З - 8, "дополненный" мелодической линией (пример 3 а, б). Авторская ремарка legatissimo sempre и динамическое обозначение р дают основание предположить, что данный музыкальный материал соотносится с программой - «шепотом,... дрожащим в пространстве». Другая

⁸⁸ РМГ, 1906, № 17, с.453, раздел «Библиография», без автора.

грань образности третьей части — аккорды «свободного построения», олицетворяющие, вероятно, «грандиозную картину» (тт.9 - 12 и тт.21 - 30). Они

выделены не только ритмически (движение J), но и динамически (sf Jf по

сравнению ери движением четвертями первого построения) (пример 3 а).

Так образуется своеобразная «калейдоскопическая» форма (как и в I части) - ранний образец такого рода композиций XX века:

Гармоническая основа III части «Урании» - хроматическая тональность, представленная различно:

«» дц

fU о ffo ft" ФП^гу

frr4 о ^ » В

о

„^о(М11»М^*ЧИ^М

Так композитор интонационно связывает II и III части произведения.

IV часть, повествующая о солнечном сиянии, радостном пении неизвестных птиц, гармонии природы, по масштабу равна сумме предыдущих частей. (Современники характеризовали ее как «долговременное пребывание в категории однородных настроений».) Любопытно, что «птичий стиль» стал внедряться задолго до Мессиана - его ритмо-тембро-интонационных находок. Ликование и торжественность финала подчеркиваются выбором ладотональных красок, мерцающих в лучах устойчивого и центрирующего D-dur'a..

Отличительной чертой финала является и яркая, рельефная мелодическая линия, сопровождаемая «птичьим» ostinato J Л J. В других частях мелодия чаще сливается с фоном, становясь частью гармонии.

Форму финала «Урании», как и ее I части, можно охарактеризовать как составную:

Интересна динамика финала, тонко дифференцирующая его настроение. Эпизоды А, В и С, длительно звучащие на sempre р (как и в первой части), оттенены быстрым чередованием mf-p, mf-f-mf, mf-p-mf (раздел D) (пример 4). Примечательна, как всегда, каденция, внезапно меняющая ритм, темп и фактуру. Весь ладово-аккордовый состав (основные и побочные ступени), дополненный хроматизированной секвенцией и альтерацией, достойно венчает картину природы: «...la nature triomphante...» (пример 5).

Помимо традиционных способов объединения частей в единый цикл, -интонационных связей, размера, тонального плана, образности, - в произведении присутствуют новаторские приемы, относящиеся к гармонии и ритму формы. Имеются в виду наличие причудливо-изысканных аккордовых после-дований, характер которых обусловлен программой, например: конец первой части - «аккорды, изображающие бесконечную глубину пространства» (пример 6). Аккордика минорных трезвучий во второй части - таинственная и странная (пример 7); созвучия «свободного построения», «афункциональные» - в третьей части (пример 8 а, б); сюда же относится упомянутое заключение цикла (пример 5).

Примечателен ритм формы на макроуровне (на микроуровне, внутри частей, ритм традиционен):

He трудно заметить присутствия идеи симметрии, арочного соответствия, измененной повторности. Небезынтересно, что и динамика на макроуровне «ведет себя» сходным образом:

I часть

sempre р, в заключении -смена нюансов в каждом такте. Градация: да-/

II часть

pp,p,mf,f,sf

III часть

рр, р, mfifi ff, sfi

IV часть

sempre р, далее

;

с эпизода D -смена нюансов в каждом такте: mf-p, mf-f-mf

Итак, «Uranie», ор.25 - программный цикл, демонстрирует попытку Ф.Акименко найти адекватное художественному заданию решение. Стилистика этой большой формы, «расчет» музыкально-выразительных средств -образец ранних поисков композитора, авангардных в ряде своих существенных черт! Знаменательно и пожелание критики сделать «Уранию» сочинением для оркестра: «На фортепиано это произведение бледнеет, оно скорее задумано для оркестра. Широкой мелодичностью «Урания» не отличается, но в гармонических и других пикантностях недостатка нет... Нам кажется, что данное талантливое сочинение необходимо оркестровать»⁸⁹.

РМГ, 1906, № 17, с.453, без автора.

II. 2. 2. «Deux esquisses fantastiques», op. 33 («Два фантастических эскиза»)

«Два фантастических эскиза» - мини-цикл в системе циклических опусов Ф.Акименко, включающий миниатюры с программными названиями: № 1 «Fleurs feeriques» и № 2 «Dentelles». Мир фантастических образов - это не только онтологические и мифопоэтические представления, но и область символики прекрасного. «Феерические цветы» (№ 1) из волшебной сказки, «Кружева» (№ 2) из загадочной паутины древних мастериц - все это вызывает ассоциации и с русской живописью, и с поэзией начала века. «Там стебли дурмана с их ядом и сглазом, / и стонет в болотах зловещая выпь...»; «язык природы вдохновенной / мне внятен, мудрый и простой, / и я душой своей нетленной / сливаюсь с вечной красотой...» - какие только стихи не навевают эту музыкальную картину?

Творец миниатюры, «эскиза», композитор рисует в этом малом цикле «поэтических картинок», мире грез и ощущений, привлекая минимум средств - интонационных, гармонических, сонористических, - изящество и «capricci-oso», выдающих руку истинного мастера.

«Fleurs feeriques» (op. 33 № 1) - эскиз, озвучивающий образ волшебных цветов, созданных несколькими беглыми «мазками»-гармониями. Загадочность уменьшенного септаккорда, многократно повторенного и вариантно разрешенного (пример 9); «парящая» тоника, скрыто управляющая быстрым потоком арпеджио - все это создает «невесомость» тональности, выявляемой только в конце пьесы. Поиск опоры или, вернее, пребывание вне силы тяготения, создает «надмирность» ощущения, передаваемого приемом «эллиптического» последования аккордов (пример 10). Самодостаточная в своей мимолетной красоте, эта цепь диссонирующих аккордов - вне явного притяжения -находит разрешение лишь в коде. Как всегда, необычная гармоническая каденция подводит итог и «приземляет» полет красочных фантомов.

Каденция-кода - образец авторской фантазии: альтерированные и де-зальтерированные созвучия весьма неординарно «утверждают» d-moll (пример 11).

Довольно традиционная одночастная форма с обрамлением и кодой вполне соответствует тематическому материалу и работе с ним.

Так «Fleurs feeriques» - это цветы гармонические в тесной оправе «легкой» и воздушной гармонии.

«Dentelles» (op. 33 № 2) - эскиз, вписывающийся в фантастическое музыкальное пространство этого мини-цикла. Оппозитивность образных решений - это не «земля и небо», а все та же разная символика, семантика которой допускает неоднозначность смысла. «Кружево» как плетение музыкальных словес, переданное через molto legatissimo є capriccioso-фактуру, оставляет впечатление монообраза, созданного строго ограниченными музыкальными средствами.

Хроматическая система, ацентрированная на всем времени-пространстве пьесы, за исключением завершающего раздела (тоникализация -in F), имеет довольно своеобразную тон-структуру.

Монофоническая на поверхностном уровне - через хроматическую гамму, она полифонична - на глубинном уровне. Имеется в виду целотоновый модус (es - des - h - a I des - es), данный в двух транспозициях (b - as - fis - є - d - с) - модальная техника, проходящая красной нитью сквозь все «хитросплетения» этой кружевной фактуры. Кроме того, свой внутренний пласт образует и аккордово-мелодическая линия. Так возникает своеобразная «пере-

крестная игра» пластов фактуры, функционально неоднозначных, но вместе с тем единых в общем хроматическом фонизме (пример 12).

Не будучи «модерн-композитором», Ф.Акименко находит - случайно или закономерно - технические средства будущего, подчиняя их музыкально-образному содержанию.

II. 2. 3. «Rives etoiles», op.42

(«Звездные сны»)

«Reves etoiles»(1907), состоящий из четырех пьес - «Clairs de lune» («Лунный свет»), «Saturne, sphere enorme, astre aux aspects finebres...» («Сатурн, огромная сфера, светило похоронного вида...»), «Les etoiles filantes» («Падающие звезды»), «Е etoile du berger» («Звезда пастуха»), - воплощает излюбленную космогоническую тематику Ф.Акименко. Цикл «Звездные сны», как нам удалось установить, имеет литературный первоисточник, а именно труды К.Фламмариона - «При свете звезд» и «Лунный свет».⁹⁰

«При свете звезд» - сборник очерков Фламмариона, появившихся в разное время в различных периодических изданиях во Франции, а затем вошедших в разные научные сборники. На русском языке эта книга была издана в 1896 году. «В своем переводе мы держались французского текста так близко, как только могли. Общее заглавие сборника избрано нами самими, и нам кажется, что оно удовлетворительно соответствует его содержанию» - пишет Е.Предтеченский в предисловии.

Какие средства привлекает композитор, рисуя столь неуловимый, призрачный «объект»? Как он воссоздает столь впечатляемую, почти осязаемую картину лунных лучей, падающих на Землю и озаряющих ее ночную природу? Как передает облик Сатурна - «мрачного светила», неуклонно продолжающего свой путь в бесконечности?

Закономерен также и вопрос: обладает ли данный цикл монолитностью, единством? Ответ, вероятно, следует искать в области взаимодействия различных параметров - звуковысотности, ритма, тембра, фактуры. Для этого последовательно рассмотрим каждую миниатюру.

В пьесе №1 «Clairs de lune» («Лунный свет»), ор.42 нет эпиграфа, но ее «именование» рождает ощущение теплой летней ночи, когда на ясном небе,

⁹⁰ «Лунный свет» - сборник очерков и рассказов, в переводе Л.П.Никифорова, среди которых - «Падающие звезды» (б/г) и «Виктор Гюго астроном» (1885).

усыпанном звездами, плывет бледная, покрытая легкой дымкой, луна. Холодная и величественная, она освещает своими лучами уснувшую землю, отражается в водах широкой реки, будит в человеке-мечтателе светлые и загадочные образы... Возможно, композитора вдохновил сборник К.Фламмариона «Лунный свет».⁹¹

Не только учёный, но и поэт взирал на загадочное светило. У К.Бальмонта образ Луны представлен как колорит «призрачного света, зыбкого сумрака, лунного сиянья» или как «атмосфера загадочных снов, духов но-чи» - пишет Л.Колобаева.

Звуковысотность - доминирующий компонент в стилистике выразительных средств. Развивая идею «расширенной тональности» - символа своего времени, — композитор конструирует собственное её «видение».

Тональная среда пьесы далека от классической: возвышенный, неземной Fis-dur, постепенно «раздвигаясь», хроматизируется. При этом заметна явная периодичность: тонально устойчивые эпизоды чередуются с эпизодами, обогащенными хроматически измененными звуками (примеры 13, 14, 15, 16).

Как видно из схемы, наибольшее число хроматически измененных тонов содержится в разделе Сив коде: при этом С включает 11 тонов, а кода строится на 10 тонах. Напротив, количество «альтерации» в разделах А и В сведено к минимуму (в них отсутствуют dis и d). В целом можно заключить, что в миниатюре формируется некая одиннадцатитоновая «модальная тональность»:

⁹¹ Фламмарион К. Лунный свет. Очерки и рассказы. М.: Типография T-ва И.Д.Сытина, 1908.

⁹² Колобаева Л. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2000. С.64.

Такая структура тональности (е вместо eis) приводит к образованию дополнительных тритоновых отношений. Среди возможных тритонов - g-cis, gis-d, ais-e, c-fis - в качестве основного выделяется ais-e (см. схему):

В целом тональная организация и структура миниатюры, возможно, есть тот образ, который мнится композитору. (Луна - как спутник планеты - воспринимается и как нечто привычное, неизменное, и как нечто таинственное, притягательное).

«Астрономическая» тематика обязывала Ф.Акименко найти как можно больше средств для активизации ассоциативного мышления слушателя. Кроме программных указаний и гармонических тонкостей, композитор использует ровность ритма, устойчивость фактуры, колебание темпа. В пьесе «Лунный свет» преобладают средний и высокий регистры, скрупулезно обозначена динамика (ее общая направленность - от р в начале до / в конце миниатюры). Но эффект невесомости, призрачности достигается также и осторожным использованием педали. Все это, включая наслоение обертонов, создает некий звуковой ореол, ощущение ирреальности...

Миниатюра ор.42, №2 не имеет названия, но снабжена эпиграфом, принадлежащем В.Гюго: «...Saturne, sphere ёпогте, astre aux aspects funebres...»

(«Сатурн - огромная сфера, светило похоронного вида»). В очерке «Виктор Гюго астроном» К. Фламмарион подчеркивает огромный интерес писателя к астрономии, его увлечение особенностями географии Марса, вопросами об условиях жизни на других мирах. Некоторые отрывки из писем Гюго, адресованных Фламмариону и приведенных в данном очерке, дополняют облик Сатурна: «После смерти душа ... достигнет бесконечного и сольется с вечностью. Я верю, что все свершат этот путь души, если только они страдали... Да, все, за исключением злых, чьи позорные души являются как бы разорванной книгой. Этих злых, караемых небом и землей,... примет Сатурн, этот ужасный и пустынный шар, примет на то время, на какое Бог захочет их покарать». Или: «Его атмосфера носится извилистыми поясами, два пылающих кольца, яростно вращаясь, образуют в его бронзовом небе две чудовищные арки, вселяющие вечный и глубокий ужас» (с.119).

Фламмарион перечисляет сочинения Гюго, посвященные астрономии и воспринимает их как «прекрасные страницы о созвездиях и звездах, «дивные полеты в полную беспредельность небес». Среди них - «Le Rhin», «Contemplations», «Legende des Siecles» и «самое величественное» - «Г Abime».

В этом ключе немаловажно, что Ф.Акименко также увлекался безграничностью Вселенной, затрагивал «звездную» тематику, интересовался существованием жизни на Марсе и на других мирах; его выбор эпиграфа к миниатюре не случайно связан с именем В.Гюго.

Таким образом, нам удалось установить, что Ф.Акименко берет лишь часть высказывания французского писателя; «за кадром» остается дополнение, развивающее и довершающее столь мрачную картину: «Сатурн, этот громадный шар, эта планета, имеющая погребальный вид, эта каторга неба, это тюрьма с блестящей отдушиной, это целый мир, отданный в жертву туману, ветру и мраку, это ад, состоящий из зим и ночей».⁹³

К.Фла.\шарион Виктор Гюго астроном / Лунный свет, 1908.С.118.

Данная пьеса - самая протяженная в цикле - ассоциируется с «огромной сферой», медленно движущейся по своей орбите. «Похоронный вид» Сатурна, его сумрачность достигаются с помощью тональной неустойчивости, игры

тембров и моноритмического ostinato (пример 17). Кроме того, миниа-

тюра базируется на тонально- хроматической звуковысотности, что наглядно представлено в следующей схеме:

Высказывания поэтов-символистов

Общепринято разделять поэтов-символистов на «старших» и «младших». В данной главе мы опираемся на классификацию, данную Н.А.Богомоловым в предисловии к изданию «Критика русского символизма». Он предлагает рассматривать поэтов в порядке, обусловленном «внутренними законами их развития», а не хронологией дат жизни. Итак, к «старшим» относятся В. Соловьев, Н.Минский, Д.Мережковский, В.Брюсов, К.Бальмонт, а к «младшим» - Вяч. Иванов, А.Белый, А.Блок, И.Анненский, М.Волошин, М.Кузмин.

Высказывания «творцов» символизма удивляют своей ёмкостью, самодостаточностью и литературной отточенностью. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами» (Мережковский 2000: 44)16; «Корень нового символизма - болезненно пережитое современной душой противоречие - потребность и невозможность «высказать себя» (Иванов Вяч. 2002: 73) .

Кратко остановимся на интерпретации понятия, представленного в работах разных представителей этого направления.

В работе Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» автор противопоставляет особенности своего времени, а именно «крайний материализм» и «идеальные порывы духа»18. Он выделяет три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности, а также определяет символизм как средство, делающее «вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» (Там же: 46-47). В качестве символов могут выступать характеры героев - Дон-Кихот, Санчо-Панса, Фауст, Гамлет, Дон-Жуан, Фальстаф, - а также сновидения, которые повторяются много раз, сопутствуют жизни человека. Толкование их идеи не поддается словам, так как «слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли» (Там же: 47).

В статье «Балаган и трагедия» Мережковский отталкивается от греческого определения символа - «совпадение, сравнение, соответствие». Оно (совпадение) возможно между двумя мирами - «чувственным» и «сверхчувственным», - и символ в данном контексте становится художественным образом, соединяющим эти миры, или «познаваемое явление - с непознаваемой сущностью» (Мережковский 2002: 101 )19.

К.Д. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии» характеризует символизм как «особую сферу словесного искусства», присутствующую на протяжении всей истории человечества и называет основные черты символистской поэзии - «особый язык, богатый интонациями» и «создание в душе сложного настроения». Таким образом, символизм становится «могучей силой, стремящейся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков» (Бальмонт 2002: 267). Не остается без внимания автора и само назначение поэтов-символистов.

«Поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Они никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной» (Там же: 266).

К.Бальмонт считает, что поэзия символизма обладает способностью дать человеку «непосредственное» и «более сложное» впечатление. Первое возникает при созерцании «свойственной ему новизны и роскоши картин», а второе — при «чтении между строк - тогда тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво» (Там же: 267).

В. Брюсов, рассматривая «всю систему символизма», выделяет стремление поэтов «не давать точных, определенных образов», так как читатель должен активизировать свое воображение - в этом и заключается цель поэзии. Кроме того, с символизмом соединяется «возвращение к Божеству души, уставшей от всеобщего отрицания и атеизма» (Брюсов 2000: 27-28)2\ Поскольку выражение новых ощущений требует «новых метафор и сравнений», «красоты формы», «внимания к звукам слов», постольку символисты должны найти свое «поэтическое чувство», не допускающее искажений. Среди них Брюсов отмечает «принципиальное стремление к непонятности», а также «нелепую игру звуками и щеголяние рифмами, подразумевающие красоту формы и музыкальность стиха» (Там же: 28).

Существенный вклад в разъяснение эстетики символизма внесли Вяч. Иванов и А.Белый. Каждый из них по-своему видел и чувствовал сущность символа, по-своему определял его черты и особенности. Но в высказываниях этих авторов есть и общая черта - бережное, трепетное отношение к Искусству и неисчерпаемому богатству литературного языка...

Циклические композиции для фортепиано: вопросы художественного стиля

Содержание и форма литературного наследия характеризует художественный мир Ф.Акименко одинаково показательно как со стороны проблем, так и со стороны жанровой стилистики произведений.

«Жизнь в Искусстве» - монография, организованная по принципу относительно самостоятельных блоков-высказываний по различным философско-эстетическим проблемам. Какие это проблемы? Искусство рассматривается с разных точек зрения; помимо его дефиниции, автор рассуждает о Вселенском искусстве, а также рассматривает оппозицию «Искусство - Наука». Кроме того, композитор классифицирует воспринимающих искусство, реципиентов на три группы, давая каждой подробную характеристику.

Столь же многогранен и стиль изложения - от «деловой» повествовательное до «живописи в словах». Как и в музыке, здесь слышны образы земные и небесные, картины природы и необъятной Вселенной, человеческие устремления «к далекому, неизведанному, забытому», «вечное стремление к отдаленнейшим интервалам времени и пространства».

Заметим, что «Афоризмы художника» не только составляют содержательную основу монографии, но и отражают основные идеи других статей. Само понятие «афоризм», как уже упоминалось, занимало особое место в эстетике символизма. Приведем интереснейшее высказывание А.Белого:

«Афоризм - наиболее тесная форма общения автора с читателями при условии, что автор умело выражается, а читатель - схватывает. Афоризм — открытая дверь к самостоятельному пути там, где автор лишь расставляет вехи. Из одного хорошего афоризма можно вытащить больше жемчужин, чем из хорошей тяжелой книги... Символ, извне определяемый, есть напряженный до крайности афоризм. Афоризм поэтому - мост к символу. Символ - идеал афоризма» . В самом деле, авторская речь Акименко-писателя слышится, прежде всего, в афористичности его языковой стилистики. (Вспомним, что та кое же взаимодействие творящего художника и воспринимающего субъекта отражалось в статьях Вяч. Иванова (см. главу I)).

Помимо монографии, Акименко создал ряд отдельных статей, в которых также высказывал свои суждения об искусстве, музыкальном языке, важнейших событиях общественной жизни, в том числе и социальных.

Статьи, упомянутые в каталоге, можно объединить в группы по тематическому признаку. Одна из них - «Сфера музыки», «С.А.Бармотин» и «В.А.Золотарев». В «Сфере музыки» автор повествует о «сфере чистой музыкальности», о «палитре художника-музыканта». Этот аспект существенно дополняют такие статьи, как «С.А.Бармотин» и «В.А.Золотарев». В них Ф.Аки-менко не только рассматривает сочинения своих друзей, но, что очень важно, высказывает свои взгляды на современное ему искусство - «модернистские течения», «творчество истинное и сочинительство», понятия «техники, формы, мастерства». Так органично сосуществуют музыкально-критические и философско-эстетические идеи композитора в этой группе работ.

Другую группу образуют статья «Лист и Данте» и очерк-фантазия «О лире златострунной Рихарда», страницы которых перекликаются с некоторыми главами «Жизни в Искусстве» (например, глава 4). Удивительна красота, поэтичность, музыкальность словесной речи, сопоставимые, разве что, со звучанием нежной, чарующей мелодии. Здесь наиболее ярко проявляется литературный дар Ф.Акименко. Образ «феи Музыки», «переливы гармоний зла-тозвучного Рихарда», «феерическое царство», «две необъятности - безграничные воды моря и безграничное звездное небо», «божественно-пленительные звуки» и многое другое являют читателю «чарующие картины настолько осязательно, что он видит их реально».

К этим работам близка статья «Искусство в мироздании (медитация)». Любопытно, что медитация встречается и в музыкальном наследии композитора - пьесы ор. 38, 53, 59.

Особую группу репрезентируют «Автобиографическая заметка» и статья «Из воспоминаний о М.А.Балакиреве». Именно они являются основным источником сведений о жизни и творчестве Ф.Акименко, фактов, описанных самим композитором.

Сведения о жизни композитора в Певческой капелле могут быть дополнены материалами из книги В.Золотарева «Воспоминания о моих великих учителях, друзьях и товарищах»108. В.Золотарев - однокурсник Ф.Акименко по Придворной Певческой капелле, находившейся тогда в ведении М.А.Балакирева. В своих «Воспоминаниях» он достаточно подробно описывает особенности музыкального образования в стенах капеллы (в том числе хор и оркестр), ее быт, взаимоотношения с педагогами и др. Особое место в этом труде занимает облик М.А.Балакирева. Деятельное участие в жизни своих питомцев, влияние на их музыкальное развитие, отеческая доброта и искренность в общении с ними - все эти сведения содержатся в книге В.Золотарева. Приведем пример: «Балакирев знал нас всех поименно, каждому из нас неизменно напоминал его день рождения, заботился о нас и за стенами Капеллы. Наиболее одаренных и музыкальных из нас он неустанно просвещал своей мастерской игрой на рояле» (с.69-70). Или: «Игра Балакирева была поистине незабываема... Слушая игру Балакирева, думать о технике не приходилось: настолько все подчинялось музыкальному содержанию, настолько все легко и непринужденно исполнялось, не исключая самых труднейших пассажей» (с.78).

Литературное творчество: жанры и проблемы

«Афоризмы художника» по праву можно назвать сжатой программой; идеи, высказанные в статье, композитор воплощает, дополняет и развивает в своих последующих литературных работах. Задача - дать многогранное определение Искусства как феномена, а также обозначить его функции и степень значимости для человека, - осуществляются автором в труде «Жизнь в Искусстве». «Свет, исходящий из Искусства - теплый, живительный, облекающий и пронизывающий все существо человека, ласкающий и облагораживающий его, вызывающий душевный его трепет, играющий на всех струнах эмоциональных переживаний. Свет Искусства питает души людей, как Солнце - всякое растение»,110 - пишет Ф.Акименко.

В монографии представлены также дефиниции Искусства, настолько многогранные и значительные, что есть смысл предоставить возможность прозвучать личностному началу - всегда красивому, емкому и поучительному.

«Искусство не просто ребяческий каприз, а одна из необходимейших потребностей человеческого духа. Искусство питает благороднейшие порывы его, влияет на жизнь, действия, делая их более интенсивными, более привлекательными. Жизнь в Искусстве и Искусство в ней - вот что сделает людей более счастливыми»111.

«Искусство - бездонное море высших переживаний. Погружаясь туда, мы найдем в его глубинах всегда новую живительную силу, чтобы обновить ею все наше существо. Только там отыщем мы божественный нектар, чтобы не умереть духовно...»112.

Читая эти поэтические строки, посвященные Искусству - «путеводной звезде», «лучшему украшению жизни», «потребности человеческого духа», -мы погружаемся в мир Прекрасного, мир «одухотворенной жизни», в мир «бесценных сокровищ»... Акименко не предпринимает никаких попыток дать «жесткое» определение, рационально отметив объем и содержание понятия; он - поэт-романтик, изливающий свою душу в словах, как отзвуках мира иного, подвластного лишь Божественному Откровению.

Не ограничиваясь описанием сущности Искусства, композитор затрагивает вопрос о целях и задачах его. Знаменательно, что ответ содержится в том же труде - «Жизнь в Искусстве», - в пространстве которого, в разных точках его, прорастают идеи значимости художественного творчества: «Главной целью Искусства служит пробуждение в человеке чувствования Прекрасного или пробуждение в нем способности к восприятию Красот различных оттенков. Излучая Красоту, Искусства не перестают скрывать в себе неисчерпаемую силу постоянного воздействия на вдохновенного слушателя или зрителя, острые чувства которых всегда открыты к поглощению явлений Прекрасно-го»113.

Как искусство воздействует на человека? Какова его «функция» в совершенствовании его внутреннего устройства?

Впитывая «благодетельные лучи», душа не может не расти, не перерождаться к новой жизни; поглощая «откровения Искусства», человек получает способность видеть «новые горизонты, новую, более светлую эру существования»; стремясь к искусству, он обретает творческие силы, которые «питают душу Прекрасным» («...душа все более утончается, все более совершенствуется»). Эти мысли, разбросанные на страницах «Жизни в Искусстве», прочерчивают путь к идеалу, путь восхождения к высшей цели, к «источнику верховного блага».

«Красота жизни, Природы, красота бесчисленных форм проявлений человеческого духотворчества, гений - всегда будут доступны людям. Из этого лучезарного источника Вечной Красоты, подаренного нам Непостижимым, мы вечно будем черпать наше вдохновенье... истинное Искусство способно и нравственно очищать нас - делать нас все лучшими, ведя наше «я» по бесконечной лестнице совершенствования...»114.

Похожие диссертации на Художественный мир Ф.С. Акименко

Мир СтравинскогоСавенко Светлана Ильинична

Поэзия "Волшебного рога мальчика" в музыкально-философском мире Густава МалераГорн Анна Викторовна

Мир детства в русской музыке XIX векаСорокина Екатерина Александровна

Художественный мир Ф.М. Достоевского в отечественной опере последней трети XX векаВойткевич, Светлана Геннадьевна

Андрей Тарковский. Звучащий мир фильмаЕремина, Ирина Андреевна

Андрей Тарковский. Звучащий мир фильмаКононенко Наталия Геннадьевна

Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980-х - 1990-х годовФилатова, Надежда Юрьевна

Вокальные циклы Бенджамина Бриттена : мир поэтических образов и его музыкальная интерпретацияВасиленко, Анастасия Андреевна

Художественный мир музыкально-театральных произведений Мориса РавеляЗахарбекова, Ирина Сергеевна