Содержание к диссертации
Введение
Звуковой миф Тарковского
Иваново детство
Андрей Рублев
Солярне
Зеркало
Сталкер
Ностальгия
Жертвоприношение
II. Музыкальный хронос Таркої
1. Аморфный хромое .j^-^ 61
Иваново детство
Солярне
Зеркало
Сталкер
Ностальгия
Жертаопр ШЮШСІ тс
2. Квалитативный хронос 76
JOHANN SEBASTIAW BACH raeludlumclfijgiiod
Das altc Jahr vcrgangen ія
I с h mf zu ій і. Нсґг Jc&u Christ
Johanncspassion
ММЫифЯдооп GIOVANNI PFRGOLES] HENRY PURCELL
LUDWIG VAN BEETHOVEN GIUSEPPE VERDI
3. Атомарный хронос 106
Иваново детство
Солярне
Сталкер
Жертво при ноше и не
4. Полихроиос из
Ностальгия Зеркало
Ш, Музыкальный миф Тарковского- Визуальные координаты
1. Визуальные метафоры „ 117
Сталкер Жертвоприношение
2. Визуальные эквиваленты 125
Заключение . .Т.......^4^..,. 132
Приложения .^^^^^Ъ^Г 137
Бнблиоірафия 156
^
^
А-
Введение к работе
Уникальный феномен кинематографического творчества Андрея Тарковского в настоящее время (по прошествии двадцати с лишним лет после смерти мастера) является объектом САМЫХ разнообразных шггерпрегаций. Можно засвидетельствовать существование широчайшего спектра мировой исследовательской литературы* посвященной эстетике, философии н художественной специфике кинокартин режиссера.
Специфическая открытость фильмов Тарковского для индивидуальных способов прочтения связана с соприсутствием в них различных эстетических компонентов. В том числе — многочисленных культурных иктертскстов, взаимопроникающих и наполняющих материально-вещественные, мотнвные и сюжетные структуры картин. Сюда отнесем приемы литературной поэтики, театрально-сценические элементы, особые кинематографические формы архитектурного моделирования пространства. Значительна в фильмах режиссера связь с художественным строем излюбленных шедевров изобразительного искусства, порождающая такие исследовательские ракурсы, как «"Сталкер" как икона»1, <сЛеонардо да Винчи и "Жертвоприношение"»2 и т. п. Иначе говоря* в фильмах Тарковского различные виды искусства становятся «персонажами» — соприсутствуют в виде отдельных голосов бытия — самостоятельных полюсов, модусов оценки?. О герменевтической открытости фильмов Тарковского симптоматично свидетельствуют реплики персонажей; «.„Стоит зл«"> появиться людям, как все здесь приходит в движение..., — слышим мы в «Сталкере», — путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности...». Чрезвычайно важной в этом контексте оказывается присущая фильмам режиссера переменная модальность. Так разные персонажи часто представляют грани единой духовной субстанции — их сознания либо «порождают» друг друга («Солярне»)» либо сообщаются и взаимоперстскают (дублирующие пары в «Рублеве», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношению)). Вследствие того, что герои Тарковского зачастую являют собой и alter ego автора, модальные плоскости персонажа и автора также обнаруживают склонность к слиянию*.
Кроме того, реализация кинопроизведений определяется и множеством контекстов индивидуальных воззрений и судеб зрителей. Таково же структуралистское понимание
1 Кусьмерчик С. «Сталкер» кок икона // Киноведческие записки. М., 19S9. №3.
3 Лсвгрен X. Леонардо да Винчи и «Жертвоприношение» // Киноведческие записки* М., 1992. № 14.
1 Системное исследование ннгсртскстуальноіо лоля фил мол было предпринято в работе: СалынскиП д. Особенности построения художественного мира в фильмах Л. Тарковского. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997.
* Мы частично используем в диссерпшин терминологию Ж. Митри, усматривающего и киноизображении пять видов модальности, связанных со степенью с>бьскпшносіц «инсматографической реальности: объективную; «точку зрения автора»; полусубьективную (точказрешм персонажа, присутствующего в кадре); субъективную (то, что внднт персонаж) и тотальное изображение (суммирование точек зрения персонажа и автора) (cxt: Митри Ж. Субъективная камера //Эстетика и психология искусства. Вопросы киноискусства. м„ 1971. Выл. 13. С. 317—319). О переменности как основном свойстве модальных отношении у Тарковского см*: Филиппов С Фильм как сновидение // Киноведческие записки. М.( 1999, №41.С. 243—7*0.
s Вероятно, оттого все творческое наследие Тарковского справедливо принято считать латом ифо логичным по отношению к его личной сульбе»
способа функционирования коммуникативных систем музыки и мифа — оно «осуществляется в слушателе и благодаря ему...»: «Миф и музыкальное произведение оказываются дирижерами, а слушатели — молчаливыми исполнителями»6. Мифологический способ мышления оперирует не самими истинами, а их «сознательными аппроксимациями» (приближенными выражениями). То же можно сказать и об искусстве, если в кем присутствует принцип смыслового опосредования. Вислонлтннное и вневербальное музыкальное искусство обладает возможностью многоуровневого семантического наполнения. Отражение эмоциональных, интеллектуальных, временных, предметных, культурно-жанровых реалий мира может одномоментно прнсугствовать в звучащей вертикали. Нечто похожее на скольжение по различным уровням музыкальной семантики проделывает и кинозритель Л. Тарковского. В посприяти его картин чрезвычайную важность приобретает активизирующееся ассоциативное поле «внутреннего кинотеатра» (Б. Андреев) зрителя с его характерным типом становления и развертывания.
в изысканиях
В ряде исследований, осваивающих художественное пространство кинокартин
режиссера, исходным становится мотив квази-мифологическон коммуникации. Так,
СХаркнсян замечает, что именно зрение, обращенное внутрь, даст возможность
воспринять в фильмах Л* Тарковского и С. Параджанова «глубину ментальных структур,
как н эзотеризм художественной процессуальное в целом.,,» (автор выявляет в
визуальной стороне кинокартин Тпрковского универсальные музыкально-мифологические
конструкции). ДСалынский рассматривает семь картин режиссера как единую
космогоническую систему, включающую в себя четыре независимых хронотопа. Каждый
т них представляет собой модель пространственно-временного проживания
действительности: путем эмпирическим (повествование), имагинативным (область
внутреннего мира персонажей), культурно-диалогическим (сфера рефлексирования
классических произведений искусства) и, наконец, сакральным (религиозные
переживання)10 ' *
Однако в изысканиях, трактующих художественный мир фильмов Тарковского в мифотворческом ключе, музыкальная сторона рассматриваемого космогенеза до сих пор
остается неисследованной. Так в контексте выше обозначенной концепции Д. Салынского симптоматичным с музыковедческой точки зрения выглядит характер эволюции единого хронотопического поля фильмов: изначальное преобладание фабульного слоя сменяется главенством нмагннатнвного, тот в свою очередь вытесняется культурно-диалогическим и, наконец, в финале метафнлша лидирующую позицию занимает сакральный хронотоп.
Лсви-СтросК Мнфаіогаки. М.-СП&» 1999, Т. I. Сырое it приготовленное С. 25. 7 Levi - Strauss Claude. Mythologies I. Le ecu ct Ic out Paris, 1964, Цігт. no cr: Саркисян С Цдотной слух /І
Искусство кино. bU 1995, №8. С. Ml. 1 Мифологические мотивы синюватим и средством шгтсрпрсгашш биографии мастера. См, книги
Н.Волдмрова: |) Сталкер, или Труды и дли Андрея Тарковского Челябинск, 2002 ; 2) Жертвоприношение
Андрея Тарковского М,2004. * Сармкян С, Указ. соч С. 141
Салынский Д.: I) Особенности построения художественного мира в фіільчах Л. Тарковского..*;
2) Кино герменевтика Тарковского //Киноведчески: записки. М.. 1996, №3 J
Весьма очевидной кажется сиязь такого эволюционного процесса с логикой построения сонатно-спмфоничсского цикла (в его поспеласснцнстском варианте). Как известно, в чередовании архстипических жанровых конструкций последнего воплощается универсальный сюжет развития самосознания европейского индивидуума XIX—первой половины XX века; от действенной (в иосткласснцистском варианте — субьектнвистской) фазы — через созерцательную л игровую — к сакральной (рслипгозно-объсктивистской). Такая логика объединяет чрезвычайно широкий в стилистическом отношении пласт музыки — симфонические циклы позднего Л.Бетховена, Г.Малера, Д.Шостаковича, А.Шнитке**.. Абсолютно не случайным в этом контексте представляется утверждение Тарковского о том, что кинорежиссер в наше время «становится таким же автором, как композитор.,.»11. Вероятно, кинематографист подсознательно ощущал глубинную т&орческую причастность к «демнургическому» континууму постклассического периода культуры, наиболее абстрактно выраженному в музыке12. Соответственно, дальнейшим шагом в данном исследовательском направлении представляется исторнко-стидиетическая конкретизация архепшической четырехчленной структуры мстафильма посредством выявления в картинах принципов работы с материалом, аналогичных музыкальным.
Сам режиссер акцентировал нссопосгавимость музыкального континуума своих фильмов с обычным понятием кшюмузыки в се прикладном значении (см. книгу Тарковского «Запечатленное время»17, многочисленные интервью и воспоминания композитора Э. Артемьева). Анализ звукового ряда картин обнаруживает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). Исследование звуко нзл>бразитсльных соотношений показывает, что специфические музыкальные типы временного выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. В таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, анализировать музыкальную культуру в ее историческом аспекте, создавая индивидуальный музыкально-исторический миф. Уникальная аудиовизуальная система картин в конечном итоге определяет их глубинную сюжетику, — а анализ последней и является задачей всякого толкователя.
11 Цит. по интервью, взятому у режиссера итальянским телевидением в 1983 (запись хранится в Вндсофонлс Сою.... кинематограф исто»). Не случайно в этот период —»между «Ностальгией» и «Жертвоприношением» — обращение Л Тарковского к творческой деятельности режиссера-постановщика оперы («Борис Годунов» М, Мусоргского в Covcnt Garden Theatre; планировалась постановка во Флоренции «Летучего Голландца» Р. Вагнера). а Илея возведения совокупности шорческого наследия худо-липка к архетип ичеекой модели сонатно-симфонического шіюіа представляется универсальным для соответсвующего периода европейской культуры способом виявлення глубинной логики развития истатскста произведений -— см., например, исследование Н, Брагшюн: Н.В. Гоголи: Симфония прозы (опыт аналогического исследования). Иваново, 2007. 11 Тарковский Л. Запечатленное время '.' Андрей Тарковсмиї: архивы, документы, воспоминания, М-, 2002.
Во всей своей полноте музыкальная составляющая кгтоязыка Тарковского в искусствоведческих работах не изучалась. Однако некоторые звуко-музыкальные аспекты в отдельных исследованиях затрагиваются. Так» X.-PL Шлегель, отталкиваясь от теоретических изысканий мастера («Запечатленное время»), разрабатывает идею су бьекти визирующего звукового континуума в фильмах Тарковского14; ІО. Михеева на примере фильма «Зеркало» исследует проблему соотнесенности феноменологически проявленных звуко-смыслов с латентными, скрытыми в визуальЕіой ткани звучаниями ; СФилиппов анализирует смысловые аспекты запечатленных Тарковским сновидений через соотнесение их структуры с музыкальным архитектоническим инвариантом (простая двухчастная форма сновидческих сцен в фильме «Зеркало»)16; С. Саркисян выявляет в визуальной стороне кинокартин универсальные музыкально-мифологические конструкции1 ; А. Траппин вводит проблему синсргстнческого взаимодействия многослойной системы звука и изображения".
Нужно отмстить* что специальному изучению музыкальной составляющей
фильмов чрезвычайно препятствует устоявшаяся в искусствоведении традиция
метафорического употребления специальной музыкальной терминологии в условиях иных
исследовательских направлений (на концептуальном уровне подобную метафоричность
можно наблюдать, например, в книге В. Джонсон и Г. Петри «Фильмы Андрея
Тарковского: визуальная фуга»1''). Конкретизированные же исследования специалистов-
музыковедов (работы Т. Егоровой и Л* Сусловой , посвященные решению узко
музыкальных задач) уделяют внимание лишь звуковому параметру фильмов, оставляя в
стороне другие, аудиовизуальные и чисто изобразительные аспекты проявления
музыкального контекста в кинокартинах режиссера.
Необходимости всеохватного исследования кнноязыка Тарковского с позиций музыкальной науки и определяет актуальность предлагаемого диссертационного исследования.
Его материалом становится совокупность полнометражных картин мастера, обобщенно называемая метафшьмом (это понятие угвердилось в киноведении благодаря органическому единству творческого метода режиссера) . Метафильм представляет
м Шлегель Х.-Й. Звучащие миры внутрсн него. О звуко-музыкалыкж концепции Анлрея Тарковского//
Киноведческие записки. М., 2007. № 32. 13 Михеева :0. Молчание. Тишина. Свет (Апофатикл звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) //
Киноведческие записки. М., 2С02. N2 57. '* Филиппов С. Фильм как сновидение //Киноведческие записки. М. 19У9.№41. п Саркисян С Цветной слух // Искусство кино. М, 1995, № 8, С. 141. 11 Truppin. A. And Then There Was Sound: The Films of Andrei Taikov*ky И Sound Theory I Sound Practice, cd.
Rick Airman. London: Routlcdgc, 1992.
і л V., Pctric G. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visunl.Fuguc. Indiana: Indiana University Press, 1994. 1 Егорова Т. Музыка советского фильма; историческое исследование* Диссертация на соискание ученой
степени доктора искусствоведения* М., 1998; Егорова Г. Вселенная Эдуарда Артемьева. M*t 20()6.
Суслова Л. Опыт исследования электронной музыки (на примере творчества Э. Артемьева), Диссертация
и Cxi*, например, роботы, в которых специфическая мотнвная монолитность и структурная юоморфность
па соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М., 1994. 1 Снч например, роботы, в которых специфическая мотявнм монолит» семи картин режиссера становится главным сюжетом исследования; Туровская № 7 г или Фильмы
собой семь суб-областеи, реализующих семь этанол становления художественной системы Тарковского: «Иваново детство» — 1962, «Андреи Рублев» — 1966 (1969 — французский прокат, 1971 —российский прокат), «Солярне» — 1972, «Зеркало» — 1974. ^Сталкер» — 1979, «Ностальгия»— 1983, «Жертвоприношение» — 1986. Кроме того, для адекватного анализа концептуальных намерений режиссера особенно важное значение приобретает материал, охватывающий предварительный этап работы (до съемок) и сам процесс рождения фильма. Здесь основой исследования стали документы» содержащиеся в Госфильмофонде РФ, Музее и Архиве Мосфильма, ВГИКе, библиотеке Государственного симфонического оркестра кинематографии» Видеофонде Союза Кинематографистов, а также в личных архивах А/Тарковского (Arcivio Storico di Hrcazc) и композитора Э.Артемьева. Библиографическую основу работы составили специально разработанные ВНИИ киноискусства списки литературы» посвященной творчеству режиссера23.
Примененный в диссертации исследовательский .метод демонстрирует междисциплинарный подход к изучению кинематографического текста. Объединяются элементы традиционной музыковедческой и киноведческой методологий, темпорологии, этиомушковедения» культурологам, философии. Одной из принципиальных особенностей работы является и альтернативный способ интерпретации актируемой в фильмах классической музыки. Подобный подход продиктован поиском исследовательской позиции, не связанной устоявшимися музыковедческими нормами, но предоставляющей языку искусства говорить самому за себя. В XX веке» когда в различных видах и жанрах мы так часто наблюдали нарочитое обнажение квази-исслсдоватсльского слоя художественного текста, явление автоинтерпретации само по себе стало насущным предметом анализа. Однако наиболее интересным представляется вариант неосознанной самогерменевтики, отпечатывающейся в глубинных слоях художественного произведения. В этом смысле особое значение для нас приобретают звуковые и квази-звуконые концепции (мифы), отраженные в поэтических, прозаических, живописных, архитектурных, театральных и кинематографических текстах. Большое количество исследований, посвященных музыкальному слою не музыкальных произведений, говорит об универсальности музыковедческого метода, откристалпизовавшего за века существования музыкальной пауки способы глубинного проникновения в содержание текстов. Так, современные исследовательские концепции А. Махова4, Л. Гсрвер , Н-Брагиной26, Е. Петрушанской27 основываются на применении музыкального подхода к
Анлрея Тарковского. М., 1991 ; Салынский Д.: 1) Особенности построения художественного мирив
фильмах ЛТарковского.» ; 2) Канон Тарковского // Киноведческие записки. М., 2002- №56. 13 Андреи Тарковский: Аннотировании П библиографический указатель// Кпнограф. М,. ВНИИ
Киноискусство, 1996, № 2 (часть I); 2004. № 15 (часть П>. и Махов Л,: I) Musica liieraria: Идея словесной музыки и европейской поэтике М, 2005; 2) Ранний
рошнпим в пожклх музыки. М.: Intrada, 1993.
Гсрвер Л. Мушка и музыкальная мифология в творчество русских поэтов (первые десятилетня XX века)
М.,2001. ^ Брашна Н.: і) М,В. Гоголь: Симфония прозы... ; 2)Мнрозданис Л. Платонова: Опытреконструкции
(музыкально-мифологический анализ поэтики). Иваново. 2008.
интерпретации литературных текстов. В работах перечисленных авторов универсальный музыкальный концепт функционирует как: 1) средство подключения к некоему всеобщему слою содержания произведения; 2) способ выявления особенностей музыкальной мифологии литературных произведений. Научная новизна настоящего исследования состоит в использовании этой методологической базы для анализа кинематографического текста. її некоторых аспектах отталкиваясь от исследования О.Дворничснко28, в котором осуществлен аналитический опыт в первом из указанных направлении (делается попытка тнпологнзацни музыкальных понятий, применимых к анализу кинематографического текста — рассматривается функционирование в киноискусстве таких категорий, как интонация ритм, тема, полифония, гармония), настоящая работа представляет собой опыт синтезирования двух перечисленных методологических составляющих. Исследование посвящено по только выявлению музыкальной (и одновременно универсальной) глубинной сюжетики фильма, но И описанию конкретных особенностей создаваемого им музыкального мифа. Такой подход впервые применяется к анализу в рамках категории метафильма и, тем более, художественного мира фильмов Андрея Тарковского.
Мифологическая составляющая картин мастера провоцирует особое внимание к их темпоральной стороне. Время у Тарковского впервые анализируется с позиций музыкальной феноменологии: пласты кинематографического хроноса рассматриваются в соотнесении с универсальными моделями временного структурирования, откристаллизовавшимися в музыкальном искусстве за тысячелетия его существования.
Для анализа звуковой дорожки фильма и наглядной иллюстрации результатов исследования автором впервые используется в подобном (кинематографическом) контексте метод создания слуховой партитуры, объединяющий киноведческий (монтажные листы) н музыковедческий (слуховой анализ) подходы.
і и музыковедческий |
В качестве рассматриваемого объекта в работе выступает художественная система фильмов мастера в формирующих ее ипостасях звука, изображения и аудиовизуального взаимодействия. Предметом изучения становится специфическая область, суммирующая разные аспекты проявления музыкального в кннопроизведении и метафорически определяемая как звучащий мир фильма.
Историю становления этого понятия как специфического, присущего именно кинематографу выразительного феномена можно проследигь, начиная с самых ранних работ по истории н теории киноискусства
Принимая во внимание как целенаправлен но проведенные исследования, так н ножество частных ракурсов, но касательной обсуждающих данную тематику, можно сказать, что в кинокритике изначально возникла двойственная традиция ктерпрстироаання кинематографической визуальной формы в ее связи с
Петрушакская Е. МущкальныЛ мир Иосифа Бродского. СПб., 2004. ЇЯ Дворііичсико О. Гармония фильма М, 1982,
музыкальными эквивалентам и. Уже на начальном этапе, в исследовательских текстах, апеллирующих к Великому Немому (в 10—20-е годы XX века), в этом направлении спожились две тенденции, соответствующие разным критериям осмыслении специфики музыкального искусства. Условно назовем их <{>еномеиологичсскоП и архитектонической. Противопоставление это генетически наследует античной оппозиции musica humana и musica mundana (musica instrumcnlalis актуализируется позже, с появлением в кино звука) и отражает тяготение, в одном случае, к энергетическому аспекту музыкального искусства («музыка человеческой души»), в другом — к сто структурі іо-архігтсктоничсским свойствам («музыка космической гармонии»)2*.
/Гак ранняя немецкая кинокритика (Э. Блох, Г\ фон Гофмансталь30, Т. Майер, П.Всгснср*1, Ф, Зибург, Б. Балаш*2), усматривая в кинсматоірафическом феномене элемент музыкальной континуальности, проявляет близость к первой парадигме. Способность кино к концентрации движетш во времени делает его неким квазимузыкальным экстрактом бытия33, а особый способ чередования визуальных образов апеллирует к глубинным уровням зрительского сознанияЧ Уже в 1913 году Э.Блох в эссе "The musical Stratum in the Cinema" («Музыкальный слой в кино») говорит о некоей музыкальной основе, становящейся модусом «абсолютной субъективности»35 кинопроизиеденняЗб
Вторая тенденция, напротив, имеет в своей основе идею дифференциации.
Абсолютную параллель представляет собой сіггуаиня в лкгературоиедснии; А.Е* Махов отмечает тс же два направления развития области «орамсмузьїкалміого»» в литературе (см*: Махов Л. Musica literaria.,.).
ї0 Von Hofmannsilial Н. DasTagc-BudbJg. -. H. 22,4 Juni 1921 //H. vonHofmannsthal. Bltefcc. Essays. Lpz,, 1987.
11 Wegener P, Ncuc Kinuziclc // Keincn Tag otinc Kino Ідалее — KTOK]* Scriltoellcr ubcr den Stummfilm. Heiausgcgeben von Fritz Gdiingcr. Frankfurt a.MM 1984.
" Балаш Б.: І) Культура кино. Л.. 1925 (сокращенный перевод кн. «Видимый человек»); 2) Невидимое лицо П Кино, Л.. 8 июня 1926; 3) Физиогномика ff Искусство кино, М., 1986* № 2.
и «Когда движение концентрируется в более сжатом временном промежутке, создаваемые им ощущения
оказываются сходными с эффектом сильного светового пятна ш холсте или громкого аккорда в музыке»
СМа>ггТ. UtendcPnutograpM U 1 Apr. 1912(KTOICS. 127)).
м «Как музыка, этот мир (изобраінтельвьсй мир кино — ИХ.] относится к сфере трансцендентного» к сфере абсолюта, которая и достигается па счег кзоляшш изображения от вульгарно-материальной сферы мири» CSicburg R Die Transzcfldcitt de* Hlmbildcs If Die ncuc Schaubiihne, Jg, 2, H. 6, Juni 1920 (KTOK. S. 417)). «Сам no себе фильм еше но является искомой абстракцией, инструментом познания, но он подключает абстрагирующий и духовндческий механизм, заключенный в душе зріггедя»— мотив эссе Зибурга (Sieburg F. Die Magic des Korpers. Bclrochtungcn zur Darstcllung im Film // Der Film vom Morgcn / Hg Von H. Zehder-BH. — Dresden* 1023. KTOK) jmсложении M. Ямлолдекого(ЯмлсльскіііїМ. Видимый мир. Очерки ранней кшіофсиочснологнн. М„ 1993. С* 140).
м В loch Е- The musical Stratum in the Cinema (1913-19) ft Literary Essays* Stanford. 1998. P. 160, Э. Блох говорігто музыкальном «слое» кино как о нерасчленимом погоке:"...mysticism of intensified intensity, as an absolute «subjectivity* appearing to itself beyond all categories that сал be separated from one another and captured in words and ркшгс5"(«..*мнстішизм повышенной интенсивности как абсолютная "субъективность" явдяеіся самому себе вне каких бы то ни было разделяемых категорий* схватываемых в словах и изображениях» — перевод /А/Ґ1)-См. также BlochE- I) On Music in the Cinema (1913) ft Literary Essays. S(anford, 1998 ; 2) Die Melodic imKinoodcrirranancntcund transzcndcntafeMusik//Dic Argonautcn. Jg. 1.19LMKTOK.S,3lS).
' В тексте «Критический момент» M. Ямпольскнй отмечает сходство и времен hjk» синхронность позиции Блоха (эссе 1919года)схандсггеровсклм поиском некоего дозналітічсского слоя бытия, в котором снято противоречие между субъектом її объектом (курс лекций 1919 юла «Идея философии и проблема мировоззрение) (Ямпольскнй М. Язык —тело — случаП; Кинематограф и поиски смысла, М..2004. С.322).
акцентирует ритмический н архитектонический аспекты фильма. В 1915 году американский исследователь В.Лнндссй в книге «Искусство кино»-*7 высказывает мысль о способе организации кинопроизведения посредством единой ритмической структуры35. В 1910—20-е годы вопрос о ритмическом параметре кинематографического целого обсуждается в статьях французских кинокритиков Р. Клер», Ж. Дюлак, Э. Вюнермоза, А,Ганса59, Л. Муссннака44 (а также российского исследователя Б. Эйхенбаума41). Среди манифестов «чистого кино» —- призыв к созданию визуальной симфонии, «составленной из ритмизированных образов»42. С. Эйзенштейн в 1929 г. именно в этом, ритмизующем направлении разрабатывает свою теорию монтажа43.
Архігтсктоничсскнй аспект музыки (форма как откристаллизовавшаяся структура) в качестве основы кинематографической композиции также уже на довольно раннем этапе становления киноискусства являет предмет изучения. Так Э, Вюйермоз, сопоставляющий в ;к:сс «Музыка изображений» (1927) сгроенне «Колеса» А. Ганса с сонатной формой, а «Нетерпимость» Д. Гриффита - - с фугой, добавляет, что «можно привести множество других поразігтсдьньіх примеров фильмов, элементы которых, казалось бы, составлены в целое в классе композиции. Но для всех внимательных наблюдателей эта истина ланко уже кажется очевидной»44. Актуальность архитектонического метода не исчерпала себя и в позднейших исследованиях. Более того, он используется как в качестве концептуальной основы анализа отдельных кинокартин <Н. Иезуїгтоз45* Е* Добнн46* 3* Гаврак*17* 3, Лисса4** С.
" Lindsay V. The Art of the moving picture* N. Y., 1970.
n Варишт концепции единого кинематографического ритма а применении к феномену звукового кино см. в работе: Филиппов С. Два аспекта кинотыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки. М*, 2001. Jfe 54. Согласно исследованию ритмическая основа фильма имеет четыре составляющие: 1) ритм стпгического изображения; 2) ритм движущихся объектов; 3)рита мошажнкій и 4) звуковой.
59 См. тексты Р. Клера («Ритм», 19251\), Ж* Дюлак («Эстетика. Помехи. Интегральная сшісграфия», 1927 г.)»Э. Вюйсрмоэа («Музыка изображений», 1927 г.). А. Ганса («Время изображений пришло!», 1924—27 г.) — » кн.: Из истории французской киномыелн. Немое кино* 1911—1933/ перевод М. Ямпольского. М., 1988.
ш Mou&sinac L: 1) їх rythm cincroatographique// Crapouillet, Paris, 1923. Numcro special; 2) Рождение кино. Л., 1926.
11 Эйхенбаум 1j. Проблемы киносгалистикн//Поэтика кино. Прочитывая «Поэтику кино». СПб., 2001,
11 Строки из манифеста Ж. Дюлак в журнале «Шсма»( 1925 г.). Ціп*, по: Из истории французской кнномыелн. С. 172,
4> В статье «Четвертое намерение в кино» (1929) С. Эйзенштейн указывает mm видов монтажа: чіетри^сскиП, ршмичсскиЛ, тональный, обертонкый, интеллектуальный. Употребление музыкальной терминологии — метафорическое, во всех случаях кинематографист имеет в виду какой-либо специальный уропсиьршпиических взаимодействии внутри кинопроювеяенич, влияющий на определение места монтажной склейки (Эйзенштейн С* Четвертое измерение в кино // Эйзеицленн С, Избранные произведения в 6 т. М> 1964, Т. 2). 1 Из истории французской кшюмысли. С. 157.
13 Н. Исзуїггов анализирует композиционную структуру фильма В. Пудовкина «Мать» как сонатную (рорму; Иезуитов Н. М Пудовкин, Пути творчества* М—Л.р 1937.
*ь Е, Лобни выявляет во фрагменте из «Александра Невского» С Эйзенштейна перенесение в визуальную сферу формы фуги: Добин В. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М,, 1961. Gawrak . JanEp5lcin.Studium natu/y w доисс filmowcj. Wantfawa, 1962, Исслелооатель фиксирует в фильме М. Л'ЭрОке «Человек открытого моря» Ci/bomme du large", 1920) ежтшую форму9 а в картине Ж.Эпштснна «Морс поронья» ("La n>er des corbeaux4,1930) — жрвхчастную репризпую форму с контрастирующей средней частью.
^
Филиппов49) или метафішьмов (Л. Вепер50), так и в роли одного из пролегоменов к эстетической истории кино (С. Филиппов*1)-
На пересечении двух указанных тенденций в киноведении возникает концепт музыкальной составляющей фильма, связанный с особым видением десятой музы как финальной, суммирующей фазы исторического генезиса различных форм искусства* Ведь на протяжении XX века, благодаря техническому развитию кинематографа, мы имеем дело, по сути, с рождением, формнроваїтем и кристаллизацией целого круга специфических выразительных возможностей, на новом уровне воспроизводящих ситуацию синкретического воздействия художественной формы* В этой связи на первый план выходит идея мифологи чес кн-дсм пурги чес кой сущности кино, создающего СВОЙ язык на основе преобразования запечатленных на пленку элементов аутентичной реальности (здесь теория фотогении Л. Деллюка соприкасается с «онтологическим» подходом к кинематографу — концепциями А. Базена и 3. Кракауэра). По мысли одного из пионеров русской кинотеорин, Б. Эйхенбаума, создание фильма можно отождествить с процессом превращения фотогении (кинематографической «зауми») в «язык»52.
С 1927 года одной из составных частей эапечатляемой фильмом аутентичной реальности становится звук, наиболее непосредственно провоцирующий в киноискусстве развитие континуального аспекта. Вероятно, поэтому послевоенная французская критика, развивавшаяся в рамках дискуссий журнала «Cahiers du cinema» (Р. ЛсенхардтЯ А.Базсн54, А, Асгрюк), перевела анализ глубинной основы фильма в область изучения неоднородности его темпорального слоя. А впоследствии близкие исследовательские дискурсы обогатились и общеэстетическим и апелляциями к особенностям музыкального -структурирования (М Ямпольскнй , Ж. Делез^, 1-Г Хренов57).
Естественно, возникают и специальные музыковедческие исследования, концентрирующиеся на эволюционном аспекте структуры новой кинематографической категории (тройственном составе звуковой дорожки), но в них
3, Лнсса приводит случаи претворения (в том числе н осознанного) е различных кино произведениях
композиционных принципов таких музыкальных форм, как скифония, вариации, рондо, фуго, соната.
трехчастнаярепризная форма (}\нссъ% Эстетика киномузыки. М. 1970* С, 313—316)*
Как уже упоминалось, п работе С. Филиппова * Фильм как сноанденне» структурный и смысловом
аспекты снов в <вер кал сі* А. Тарковского анализируются посредством выявления музыкального
инварианта архитектонической основы (простая двухчастная форма). * Вевер А. Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа // Киноведческие
записки. М., 2004. № 69 51 Филиппов С Два аспекта киноязыка н лва направления развития кинематографа. Пролегомены к истории
кино // Киноведческие записки, М( 2001. № 54 (раздел «1924—0928. Визуальный язык»: Музыка
тображяпим) н Эйхенбаум Ь. Проблемы кнностилнстнміУ/ Поэты к:: кино. Перечитывая «Поэтику кино*. СПб., 200 L С.15. * Ст. «Времена фильма» (ж. «Фонтснж 1945 г.)*
w Ст. «Господни Юлой время» (ж. «Эспри». 195Эг.).— він. Базен А. Что такое кино? М., 1972. 55 Ямиольскнй Мл І) Видимый мир. Очерки ранней кннофенонснологни. М., 1993 ; 2) Критический
момент*... ^ДелеэЖ. Кино2. О0раз*время//ДслеаЖ. Кино, М.,2004, " Хренов Н. Художественное время в фильме (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс) // Ритм, пространство и время и
литературе и пскусстис. Л., 1974-
проблема глубинной идентичности аудиальных и визуальных процессов фильма затрагивается лишь по касательной (работы 3. Лиссы »И- Шиловой , Т. Егоровой ).
Тем не менее, соединение тсмпорологическнх идей с осмыслением роли звука внутри художественной концепции фильма сформировало исследовательскую проблему соотнесенности феноменологически проявленных звуко-смыслов с латентными, скрытыми в визуальной ткани книопроизведсния . Эта тематика акгуалісзируется в работах М- Ямпольского62, Ю. Михесвой6\ О- Аронсона64, воспротаводяших на новом уровне констатацию Ж. Дюлак о том, что изображение в юшофильмс «имеет значение звука»65.
Все эти предпосылки способствуют формированию * киноведении особого концепта звучащего мира фильма. Такая формулировка возникает на страницах «Киноведческих записок» в 1992 году в статье М. Ям польского «Мифология звучащего мира и кинематограф»66. Обосновывая свою идею, исследователь приводит общий исторический генезис моделей интеграции звучащего мира в художественный текст — рассматриваются натурфилософская, ромаїгпіческая, трансценденталиетская концепции. Б кинематографе, по своей генетической специфике тяготеющем к воплощению мифологически-демнургнческнх процессов, объедизтяющий эти концепции «эдемическин комплекс» (возвращение к естественному языку природы, оппозиция «естественное / искусственнос») оказывается весьма актуальным.. По мнению исследователя, звуковой миф фильма как становящегося культурного медиума,'реализует двоякую ситуацию: «Эволюция кинематографа <..,> связывается с противорсчивым по скоей сути процессом придания зауми [нерасчлененному континууму шумовой стихии — Н.К.] вес большей внятности, структурности, «языковостн» и одновременно приближения семантических элементов к зауми» .
Таким образом, в качестве следующего этапа музыкальной рефлексии о кино логично представить аналитическое освоение звучащего мира фильма во всей полноте этого понятия (включающего имманентные и «латентные» звучання).
JJiica 3* Указ. соч.
w Шилова И* Фильм и его музыка, М, 1973.
* Егорова Т. Музыка советского фильма
*' «Юла [музыка — Н.К.| всегда звучала лз кинематографического пространства, а не iri зала (как в немом кино) или виутрнкалрового пространства (как в зяуко&ом кино)» (из выступления О.Лронсона на научно практической конференции «"Зиукоаак з;іівка" сегодня» (2000. март). — Киноведческие записки. М.> 2000. №48).
" Ям польский М. Память Тирсе ия. Интсртскстуалькостъ и кинематограф. Mt 1993* Гл. 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг),
65 Михсеоа Ю.: 1) Парадоксальность музыкального пространства в кинематографе И. Бергмана // Кинонедчсскне записки. M.t 2000. Хф SI ; 2) Молчание. Тишина. Свет (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского)//Киноведческиезаписки. М., 2002. №57.
Аронсон О.: 1) Due музики кинематографа //Киноведческие записки. М.. 199*4. Хс21 ; 2) «Звуковая заявка» сегодня. Научнопракт нчеекая конференции, Март, 2000 // Кннодедчсскне записки. М.т 2000. №4Н.
и Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синсграфия// Из истории французской кпноммели.... С. 167.
Ямполъскнй М. Мифология звучашс го мира и кинематограф/'Киновслческіїе записки. М., 1992. №15 — публикация доклада, прочитанного исследователем в 1985 году а Армении на симпозиуме, посвященном проблемам звука в кино. и Там же. С. 100.
Наша работа представляет собой попытку системного изучения этой категории на примере художественного мира фильмов Андрея Тарковского . Симптоматично, что М.Ямпольский исследовал историю мифологий звучащего мира в момент кульминационного развития художественной концепции А- Тарковского — во время реализации замысла «Жертвоприношения» (1985—1986), Создание киноведческого текста синхронизировалось с постановочным процессом фильма, наиболее цельно воплотившего в кинематографическом жанре одну из моделей звучащего мира, «эдемическое» формирование языка на основе единой универсальной структуры (в случае Тарковского —- звуковое зерно). Интересно и совпадение опосредующих источников мифологизирования: в обоих случаях авторами (исследователем и кинорежиссером) подробно прорабатывалась книга американского трансцендснталнст&Г.Д, Торо «Уолдсн, или Жизнь в лесу», в которой развиваются идеи архстипнческой нзоморфности всего видимого мира структуре листа дерева (развитие идей Р. Эмерсона и В* Гете) и универсальной непрерывности акустического пространства*9. Фильмы Тарковского воплощают именно такую слитость звукового континуума, достигаемую посредством выявления в его разных слоях акустических эквивалентов.
Парадигма звучащего мира оказывается для режиссера осознанной и насыщается символической глубиной взаимодействия слышимого и видимого. Ощущая внутреннее родство кинематографического и звукового искусств, мастер кино выказывает в своих сентенциях расширительный подход к музыкальному феномену: «По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален - это и есть настоящая кинематографическая музыка»79. В картинах Тарковского уникальная конфигурация звучащего мира рождается из имманентного слоя музыкальных звучаний. Можно констатировать на протяжении мстафильма постепенный переход от драматической звуковой сюжетики (киномузыка В. Овчинникова в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве»), — через игровую и созерцательную (фазы (режиссерская работа с цитатами из классики и омузыкалеппая шумовая атмосфера фильма, создаваемая Э. Артемьевым — в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере») — к авторскому звуковому «самоустранению» (в «Ностальгии» к «Жертвоприношении» специальная музыка уступает место звукорсжиссурс) и переходу музыкальных структур и смыслов на уровень визуального опосредования.
Рассматриваемая в рамках кннотекста, категория звучащего мира получает уникальную возможность разностороннего рефлектирования через соотнесение
и Выше обозначенный феномен заучощегамира фіиьма как предмет нашею исследования определяет и отсутствие среди шучаемого материала принадлежащих режиссеру короткометражных и документальной лент (студенческие фильмы «Каток и скрипка» (ІУ6І), «Убийцу» (1956), «Сегодня увольнения не будет» (1958); документальная картина «Время путешествия» ("Tempo di viaggio". Genius. S.r.l. Italia» 1982)), радио- it театральных постановок (раднепьсса «Полный поворот кругом» У. Фолкнера (1964). «Гамлет» У.Шекспира (Ленком. 1976), «Борис Годунов» М. Мусоріскою (Covcm Garden Theatre, 1984)). т. к. они принадлежат иным художественным парадигмам» и указанная категория звучащего мире не мрояплеиа в них во всех своих составляющих.
*См.:ТороГ.Уошснн(шіЖюньолссу. Мч 1980.
в Тарковский Л. Запечатленное время // Андрей Таркопскцй: архивы, документы, воспоминания. М.( 20О2-С. 277.
структурных уровней звуковой реальности фильма с этапами генетического становления музыкального искусства: звук как «системно-порождающая среда» (Т. Романовская) (в кино — шум, речь), оформленное художественное произведение (в фильме — цитируемая авторская музыка) и вторичное явление, результат коммуникации с иными (не звуковыми) областями творчества (в кино — визуальная музыка).
Основную цель нашего исследования, таким образом, можно сформулировать как выявление концептуальной мифотворческой составляющей фильмов Тарковского, реализующей особую парадигму видения истории музыкальной культуры*
В соответствии с разграничением различных уровней музыкального континуума в картинах в этом направлении был поставлен ряд исследовательских задач:
1. Проследить формирование и эволюцию музыкального мифа Тарковского на уровне имманентной звуковой материи фильмов (содержимого звуковой дорожки).
2« Исследовать времеипую структуру метафильма в ее соотнесении с типами музыкального времени, — для чего возникла необходимость проанализировать процесс транспонирования временного аспекта звучащих в фильмах музыкальных структур в кинематографический.визуальный ряд.
3. Выявить особенности выражения Тарковским музыкально-мифологических идей визуальными средствами.
Такое тройственное цслеполаганис стало определяющим фактором в формировании структуры исследования. Диссертация состоит из трех глав,. Введения, Заключения, библиографического списка и Приложений, в которых представлены партитуры — как авторские, написанные для фильмов Э.Артемьевым (ї—Ш), так и «слуховые», созданные автором диссертации (IV).
диссертации
В I главе предметом обсуждения становится эволюционное развитие фоносферы метафильма, взятое в аспекте взаимодействия трех ее компонентов — шумов, речи и музыки. Следуя структуре изучаемого предмета, диссертационный текст строится как свободное перетсканис-носледование семи эссе» каждое из которых посвящено отдельной кинокартине как этапу становления целостного метафильма.
Дробное, многоуровневое движение звуковых пластов реализуется в фильмах с помощью особых способов работы с материалом. Человеческая речь проходит различные стадии шггонацнопной символизации (рождение детского голоса из нерасчленимой звуковой плазмы, поэтическая речь, музыкальная декламация). Шумы на спектральном уровне пропитываются музыкальными темброфактурами. Все это способствует плавному введению цитат из классических музыкальных произведении в качестве финальной стадии трансформации гибкой системы звуковых уровней. В результате указанный эволюционный процесс оформляется в особый мифологический концепт, а именно — приобретает все черты иллюстрирования идеи генезиса музыкальной культуры. В этом же даст о себе знать уже особое, композиторски-творческое авторское слышание запечатляемой кинофильмом реальности.
Музыковедческая интерпретация генезиса элементов музыкального высказывания разграничивает лес группы слуховых явлении» исторически предоставляющих материал для композиции. М Бонфсльд, например, различает два круга таких явлений. Экстрамузыкальный полюс образует звуковая среда, удаленпая от собственно музыкальной материн: здесь н обыденная человеческая речь, и голосовые реакции человека, включая возгласы, междометия, крики, стоны, а также «немые интонации» (пластика тела, жест, мимика) и шумы. Иптрамузыкальный полюс составляют различные звуковые импульсы, внемузьжальиые по своему утилитарному назначению, но, по сути, представляющие собой спонтанные элементарные музыкальные высказывания (сигнал автомобиля, почтовый рожок, бой часов и т. д.) . Как видим, весь звуковой слон — от парамузыкальных звучаний до собственно музыкальных произведений, по своему составу вполне соответствует содержанию звуковой дорожки современного кинофильма с его шумовым, речевым и музыкальным уровнями, Л значит, кинорсжнсссрская деятельность в сфере звукотворчесгва вполне может быть сопоставлена с креативной деятельностью композитора: она обладает возможностью не только обрабатывать и создавать звучания (в кшюлабораторни 'ло функции звукорежиссера и композитора), но и выстраивать индивидуальную концепцию их генезиса.
Монолитность эволюционного процесса в метафильме Тарковского свидетельствует о единстве авторского слышания кинематоірафического звукового мира. Это подтверждает и обширный список звукорежиссеров (И- Зслснцовз, С* Литвинов, В. Шарун, И. Рондали, Р. Уголииелли, О. Свенсон), сотрудничество с которыми не оказало существенного влияния на общую звуковую концепцию мастера- Не случайны и свидетельства композитора Э. Артемьева об активном непосредственном участии режиссера в процессе музыкально-звукового оформления фильмов. Звукозапись часто проходила «в четыре руки» — «Андрей работал очень детально. Все слушал, вес сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения» а не просто давал задания» -
Акт кинематографического созидания фоносферы оказывается весьма созвучным протекающему в музыкальном искусстве процессу неуклонного обновления свойств материала, связанному со стремительным техническим прогрессом. Ситуация такова: «На протяжении всей истории музыки европейской традиции, то есть с начала нового времени н до наших дней, сфера музыкального материала неуклонно расширяется. Весьма медленное и постепенное па первых этапах разрастание превращается в лавинообразную но скороспі и широте охвата экспансию — на последних, вбирая в себя многоликие звучания — от безусловного приоритета дарованного человеку его голоса — вплоть до использования не только издаваемых на инструментах н всех иных существующих в природе звучании, но и создаваемых искусственным путем (на электронных синтезаторах)» - Идея расширения іраниц музыкального мира, характерная для эстетики
Бонфсльд М. Музыка как мышление // Музыка начинается там» где кончается слово. Астрахань-Москоа» 1995.
Цип т піп1, с Э. Лртемьспым. по кн.: Туровская М. 7с К или Фильмы Андрея Тарковского, С 99, п Бонфсльд М. Уки. соч. С. J42.
*ч
таких аїлоров, как Дж. Кеіідж, П. Шєффср, Т. Вишарт, Л. Верно, Л. Ноно, Э. Артемьев, реализуется «на территории» художественного пространства кинематографа.
В связи с проблемой раскрытия мифологичсскоґі составляющей аудиовизуального континуума Тарковского весьма насущным оказывается осмысление его темпорального аспекта. Симптоматично личное тяготение режиссера к обсуждению этой темы, зафиксированное в названии книги о собственном творческом методе («Запечатленное время»). Специфическое авторское понятие давления времени в кадре подразумевает подключение- к художественной: реальности фильма механизма субъект-объектного взаимодействия, близкого рассмотренному выше мифотворческому процессу74. А метафора ваяния из времени, предполагающая ритмическое выстраивание кинопроизведения на основе взаимодействия временных паттернов разной плотности, выявляет в авторской кинотеории Тарковского музыкальный модус7. (ХДворничснко, исследующая музыкальные способы интерпретации кино, называет алгоритм времени «основой композиционной структуры» картин Тарковского ,
Хронос предстает в картинах режиссера многопластовым» с характерным акцентом на сливающихся субъективном и метафизическом слоях (существующих параллельно фабульному, сюжетному, историческому и лерцептуальному) и неразрывно связанным с проблемой субъект-объектного взаимодействия. В ряде исследований он анализируется с позиций современных философских концепций (работы американцев Р. Берда , Г.Полина'*). Однако ни одна из философских теорий не создает модели, адекватной темпоральной структуре фильмов Тарковского, Существенной чертой» обуславливающей временную форму его картин, является плавающая модальность — неоднозначность, проявляющаяся не только в степени субъектнвизацин отображаемой действительности (реальность, воспоминание, сновидение), но и в эмпатни (определение субъекта зрения)7'.
Отсутствие как в рамках обыденных хронометрических представлений, так н внутри философских теорий, эквивалентов такому специфическому художественному типу временного и субъект-объектного выстраивания заставляет интерпретатора искать аналогии в иных процессуальных формах человеческого творчества.
N пфіііьм — больше, чем он есть на самом деле <. .> Как жизнь, непрестанно движущаяся и меняющаяся, каждому даст возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое отдельное мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку* временем, струясь за пределы кадра, живет so времени, если н время живет в нш...» (Таркооскин Л. Запечатленное время. С. 229).
15 См.: Тарковский Л. Запечатленное время. Разлелы О еремеш*, ритме и монтаже; Ваяние ш еречепи. С. 223-236.
% Дворннчснко О. Указ, соч. С. 167,
17 Bird R. Gazing into Time: Tarfcovsky and PosUModem Cinema Aesthetics {Электронный ресурс]. Сайт
Nost її . URL: hHp://www*acs.ucaJ - y.< я: -tstronds/fu 6iafghi3.con\rrhcTopic/Gazing*html. Л paper
read at the 2003 meeting of the American Association for the Advancement of Slavic Studies in Toronto.
Robert Bird, University of Chicago» Sla-vic Languages and literatures (дата обращения: 2.02.2008).
T*cAinG< Stalker & meaning in terms of temporality and spatial relations (Электронный ресурс]. Сайт
. URL: li»p://wvwtflc^t^Ptt^ (лага
обращения: 2.02.2008).
79 Филиппов С. Фильм гак сновидение.
Предлагаемый нами во II главе диссертации музыковедческий подход к проблеме основывается на универсальности моделей временндго структурирования, откристаллтгзовавшнхея за тысячелетия существования музыкального искусства.
С определенной физической точки зрения музыка вся есть время. К.Штокхаузеп вывел четкое взаимоотношение музыкальных фундамеїгтальньїх структур: «высота — ритм — форма, каждая из которых есть определенное число пульсов в единицу времени* . В XX веке хромое становится главкой музыкально-структурной категорией* о чем свидетельствует и композиторская терминология: Я. Ксенакнс, например» называет музыкальным временем музыкальную форму. Эта проблематика подробно разработана как в отечественной, так и в англо- и немецкоязычной теориях музыки. Кроме того, считается признанным тот факт, что в восприятии времени слуховой анализатор играет ведущую рольВ1. Слух больше натренирован на временною дифференциацию, чем зрение, в силу того, что смысл слышимого события предопределяется сто временным протеканием (а видимые процессы мы склонны анализировать в первую очередь через пространственные координаты). Потому при исследовании временной составляющей фильма (художественного произведения, в котором во времени развиваются пространственные координаты) представляется целесообразным принять во внимание музыковедческую методолоппо.
Музыкальная феноменология, например, занимается выявлением «неосознаваемых временных гештальтов, интенцнональных структур, лежащих в самом фундаменте культуры» . Такой подход создаст удобную почву для поиска эквивалентов между музыкальными и кинематографическими темпоральными моделями. Уместность подобных сопоставлении в данном случае связана с характерными особенностями кинокартин А. Тарковского. Стоит отмстить, что для самого режиссера, неоднократно провозглашавшего первостепенную важность для кинематографа изобразительного аспекта, в непосредственном процессе создания звукозрительного целого не всегда становился первичным визуальный импульс. Звуковая реальность, наряду со зрительной, являлась равноправной составляющей как внешнего, так и внутреннего запечатлеваемого мира.
В последних же фильмах целостный образ кннодействнтельпости все в большей степени определяется именно звуковым импульсом. Это подтверждает сопоставление первичных звуковых материалов, используемых режиссером, с окончательным вариантом изобразительной трактовки фильмов* В визуальной части удивительным образом находят отражение особенности используемых источников, не запечатленные в окончательном составе звуковой дорожки. Так, в случае использования шведских пастушеских валльеис в
'
I (ареградсхая Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мссснан, П. Булю, К. Шюкхауэсн, Я. Ксенакнс). Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.. 2002. С. 236. 11 См. об этом: Пришкнна О. Музыкальное время: его концеінуапьность, структура, методы исследования. Дисссргииил на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., І9&6 ; Багрова Н. Фактор времени в восприятии человеком. Л н, 1980. * Аркэльсв М. Временные струкіурм иолоепропенскои музыки. Они г феноменологического исследования. М., 1992. С. 53.
Лі a »«
«Жертвоприношении»,.содержимое конкретной записи (осуществлялась Sverigcs Radio на пастбищах в районе Даларны и Харьсдалсна через телефонный кабель) дает режиссеру импульс к построению не только мизансцены, но в ряде случаев и сюжетной канвы действия. Побочные эффекты пленэрной записи — в первую очередь звуки автомобильной трассы — ока!э мпаются решающими в предметном наполнении и организации кадра* Машина и велосипед появляются на экране именно в моменты, соответствующие фоновым случайным звучаниям первоисточника. Движение сельской автодороги в шведской раднофон огрлмме определяет ритм перемещений, наполняющих визуальное пространство фильма, контрапунктирующее выкрикам. Таким образом, аудиовизуальный контрапункт здесь имеет в своей основе контрапункт звуковой. Кадр Тарковского организуется благодаря импульсу, полученному от музыкального источника* Интересно, что музыка здесь оказывается воспринятой как нсвычленимия чаегь природной звуковой среды, и более того — не только звуковой, но и материально-вещественной.
Итак, творческий процесс режиссера отличало отсутствие четкой дифференциации и генезисе зрительной и звуковой составляющих. В результате возникала та степень аудиовизуального синтеза, при которой окончательная смысловая насыщенность возникала как на уровне целого, так и внутри каждого из его компонентов. Так абсолютное эстетическое чутье Тарковского — музыканта и режиссера — позволило ему создать не только чисто звуковую монаду «горизонтального» генезиса музыкальной культуры, но и спроецировать ее на область «вертикальных» (звуко-зритсльных) отношении. Речь идет, в том числе, о создании ряда относительно устойчивых и независимых форм организации изображения, сопу їству кіщих определенным стилистическим типам звукового н музыкального высказываний, то есть об их своеобразной интерпретации.
Типология уровней временного континуума, частично заимствуемая нами из исследовательских* работ М. Аркадьева , реализуется в фильмах Тарковского в индивидуальной художественной конфигурации. В метафнльмс актуализируются три разновидности музыкального хроноса:
Аморфный тип реализует структуру «интроспективных» процессов человеческого сознания разного уровня глубины - воспоминаний, снов, обмороков. Звучащий прототип здесь составляет тембровая область электронной обработки звука, вбирающая в себя шумовой материал, а также — специфический слой звучаний, объединяющий разнонациональные образцы традиционной музыки.
Квалитативный хронос объединяет цитаты из музыки Нового времени. Это весьма широкая сфера звучаний мстафильма — от барокко до романтизма. Такая временная структура оказывается адекватной одному из важнейших слоев художественной действительности картин Тарковского — области памяти.
Аркэльсв М: I) Временные структуры*..; 2) Аркадьев М Антон НеОерн и трансцендентальная феноменология //Философский журнал (Электронный ресурс). Дата обновления. 28.0*1.2008. URI -: л oi л en* г u/риЫ ic/jou глаї. ph р' а г t і с 1о=25.
2»
Мнемоническая сфера чрезвычайно обогащена в картинах мастера ассоциативными сцеплениями, объединяет личностный и историко-культурный слои художествен його мира» а на сюжетном уровне зачастую связывается с процессом рецепции персонажами произведении искусства. Причем указанная сфера включает в себя как собственно музыкальное, тав: и другие «старые» виды творчества (живопись, архитектуру, скульптуру). Соогвстственно, область анализа здесь охватывает зіс только структурный, но и семантический (связанный с визуальной интерпретацией различных уровнен музыкальною смыслообразовання) аспект музыкального времени.
Атомарное время вновь акгуализируст в метафильмс проблему взаимодействия модальных уровней. Но теперь уже — в моментах непосредственного стыка объестивной и субъективной областей, при фиксации неких экзистенциальных вспышек сознания персонажей. Подобные первичные временные струкгуры воплощаются а фильмах в особых видах «формирования» визуальной субстанции из простейших световых и фактурных колебаний — в высветлениях, затемнениях и особых способах работы с фактурой предметов.
Из вышеизложенного становится ясно, что общая модель времени Тарковского слагается нз нескольких качествешю различных элементов, нанизанных друг на друга в некотором подобии гиперполифопической музыкальной композиции и представляет собой полимерную темпоральную структуру, типичную для музыкальных опусов XX века . Можно заметить также, что предлагаемое нами членение художественной системы фильмов частично совпадает и качественно дополняет хронотоппую концепцию Д. Салынского музыкально-временным модусом («за кадром» остается лишь фабульно-эмпирический хронотоп, соответствующий хронометрическому времени фильмов и не имеющий аналога среди музыкальных типов хроноса). Музыка фнльма — обычно наименее внятно рефлектирусмый» преимущественно ncirxo-эмоциональный слой общем семантической системы фильма, — оказывается способной не только раскрывать глубинную сюжетику кииопронзведсиия, но и вступать в герменевтический диалог с другими уровнями художественного целого.
Соответственно такому структурированию хроноса в фильмах Тарковского II глава диссертации делится на четыре раздела: Аморфный хромое. Квалитативный хромое. Атомарный хропос и Попнхропос* Логика повествования следует генетическим особенностям каждого из изучаемых временных пластов. В разделах об аморфном н атомарном хроносах она соответствует ходу эволюционного становления соответствующих явлений в метаф ильме. Раскрытие же феномена квалитативного хроноса отталкивается от его происхождения из непосредственной личностной звук<той реальности автора, которая представляла собой индивидуальный слепок становящейся музыкальной культуры н порождала соответствующее аудиовизуальное воплощение различных музыкально-исторических (авторских) стилей (таких, как музыка И.С Баха, Дж. Перголеэн, Г, Перселла, Л. Бетховена, Дж. Верди). Потому и хронологический
11 См.( например: Прншшіа О. Указ. соч.
принцип выстраивания исследовательского текста здесь определяется музыкально-исторической логикой. В разделе же, озаглавленном Пояихронос, на примерах из фильмов «Ностальгия» к «Зеркало» исследуется процесс музы кал ьно-врсменнйй модуляции, совершающейся на стыке разных временных пластов*
Среди трех рассмотренных временных уровнен аморфный песет в себе наибольшую степень режиссерского контроля* Это связано с тем, что важная часть его оэвучивания (электронная музыка) создавалась в непосредственном сотворчестве двух художников (Тарковского и Артемьева), Таким образом, в возникшем аудиовизуальном мифе режиссер оказался не только автором изобразительной интерпретации музыкального времени, но н со-творцом самого процесса его звуко-музыкального становления.
В эволюционирующей художественной системе Тарковского аспект полимерности постепенно вступает во вес большее противоречие с имманентно звуковыми процессами — приведение всего звучащего пространства фильма к единому звуковому зерну все более исключает одномоментные наслоения разнообразных фактур. В результате ядро космогонии «уходит» вглубь структуры, проещіруясь в визуальную область картин, В новой иерархической системе музыкальное мифотворчество уже осуществляется на уровне взаимодействия отдельных изобразительных элементов. Этот аспект метафильма и становится предметом Ш главы диссертации.^^
Два раздела (Визуальные метафоры н Визуальные эквиваленты) демонстрируют разные типы выстраивания такого мифотворческого процесса:
— посредством метафорического уподобления визуального ряда движению
музыкальной мысли, где изобразительные структуры берут на себя роль смысловой
кристаллизации (выявляются музыкально-мифологические составляющие «знаковых»
кадров в «Сталкере» и «Жертвоприношении»).
— через проведение композиционных аналогий между визуальными элементами,
фигурирующими в разных сценах и фильмах. Благодаря общности аудиовизуальных
ситуаций исторически удаленные друг от друга пласты музыкальной культуры попадают в
единое смысловое поле, объединяемые такими архетипическими сюжетными мотивами,
как полет, воздыхание, соприкосновение с божественнылг началам, путешествие то ту
сторону» обыденного сознания, слияние несоединимых начал. Цитируемые музыкальные
фрагменты здесь получают новые (вторичные) семантические акценты, проистекающие из
структур визуальных аналогов.
В Заключении подводятся итоги исследованиям, посвященным трем кинематографическим ипостасям звучащего мира в фильмах А.Тарковского — непосредственному феноменологическому слою звучаний^ специфическому музыкально-временному континууму и визуальному претворению звуковой материи. В соотнесении с нелогичными явлениями музыкальной культуры выявляется искомая конфигурация музыкально-мифологической структуры метафильма режиссера-
Практическая значимость работы заключается в формировании нового способа осмысления художественного пространства кинематоргафа, осуществляемом в процессе анализа фильмов Тарковского, Результаты исследования могут быть применены как в учебных курсах (анализ фильма), так и в режиссерской практике (как теоретическая основа техники кинематографической интерпретации музыки).
Диссертация проходила апробацию в холе обсуждений; на заседаниях отдела музыки Государственного института искусствознания, где и была рекомендована к зашктс на соискание ученой степени кандидата искусствоведения- Основные положения излагались в докладах, сделанных автором на конференциях, посвященных творчеству А. Тарковского («"Ностальгия" — 20 лет спустя...», «"Жертвопрнпошеннс": Символика, проблематика, контекст», «Иваново. Детство» (Иваново, 2003, 2004, 2005», а также — на конференции «Миф. Символ. Знак» (XIX Международный фестиваль современного искусства им. Н.Росдавца и Н.Габо, Брянск, 2004), Международном научном симпозиуме «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» (секция «Мир Андрея Тарковского») (Шуя — Юрьевсц, 2006), научном семинаре памяти Андрея Тарковского «Принцип визуализации в истории культуры» (Шуя, 2007), Международных конференциях «Новые методы в исследованиях художественного творчества» (Москва, 2007), «Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре» (I Международный кинофестиваль «Зеркало» им. Андрея Тарковского, Иваново, 2007),
I глава
