Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Слово и музыка в хоровых сочинениях Тьен Фэна
1. Поэтические тексты: поэтика, стилистика 11
2. О некоторых образных компонентах поэтических текстов 15
3. О стихотворных формах 33
4. Отражение в музыке образов поэтического текста 36
Глава 2. Техника композиции в музыке Тьен Фэна
1. Модальность и тональность 39
2. Фактура и сонорные эффекты 57
3. Хоровое и оркестровое письмо 71
Глава 3. Жанр и драматургия хоровых произведений Тьен Фэна
1. «Даляншан» (Песнь гор Лян) 83
2. «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» 86
3. «Юньнаньские мотивы» 93
4. «По следу любви» 102
5. «Чуй Юэн» - неоконченное сочинение 125
Заключение 134
Список литературы 136
Приложения 161
- О некоторых образных компонентах поэтических текстов
- Фактура и сонорные эффекты
- «Пять стихотворений Мао Цзэдуна»
- «Чуй Юэн» - неоконченное сочинение
Введение к работе
Актуальность. Творчество китайского композитора Тьен Фэна (1933 -2001) — это неотъемлемая часть китайской музыкальной культуры второй половины ХХ века. Традиция китайской музыки насчитывает немало столетий, но именно в ХХ веке китайские композиторы обращаются к европейскому наследию. В 50е годы государственная культурная политика Китайской Народной Республики особенно культивировала интерес к музыкальным достижениям России, к получению образования в российских музыкальных вузах, к ассимиляции музыкально-выразительных средств, характерных для русской музыки. Творчество Тьен Фэна многими нитями связано с русской и западноевропейской культурами; оно также прочно опирается на национальные корни.
Китайская музыкальная культура второй половины ХХ века предстает перед нами как весьма неоднородный и разноплановый объект. С одной стороны, выделяется линия «национального авангарда», о котором писала В.Н.Холопова: «Несмотря на сплетение разнообразных трудностей, воля к передовому творчеству, стоящему на мировом уровне, проявилась у китайских композиторов в такой сильной степени, что сформировался оригинальный, своеобразный пласт творчества, который и может быть назван китайским авангардом, в широком смысле этого термина». Движение китайской музыки в направлении освоения новых средств можно представить себе как зону пересечения традиционных, национальных музыкально-выразительных средств, и новейших, связанных с изучением европейского опыта академической музыки ХХ века. Именно в такой «зоне пересечения» находится творчество Тьен Фэна..
Музыка Тьен Фэна до сих пор не становилась объектом научного изучения, поэтому исследование ее особенностей составляет важную задачу для музыковедов. Наследие этого композитора весьма велико и немалую часть его составляют хоровые жанры. Обращаясь к ним, мы стремимся понять специфические особенности образной системы и поэтики музыкально-выразительных средств этого автора, оценить его творчество в общем контексте музыки ХХ века. Проблема, встающая в связи с творчеством этого автора, такова: как осуществляется сопряжение двух культурных традиций (европейской и китайской) в его произведениях? И, шире, возникает ли здесь культурный синтез или это есть лишь ассимиляция определенного круга композиционных приемов? Анализ хорового наследия Тьен Фэна представляется нам тем исследовательским полем, где возможны поиски ответа на этот вопрос.
Основная задача нашей работы состоит в том, чтобы исследовать хоровое творчество Тьен Фэна, раскрыть его образные компоненты в связи с музыкально-выразительными средствами. Для решения этой задачи мы обращаемся к анализу ряда крупных сочинений Тьен Фэна, составляющих, по нашему мнению, самую существенную часть его творчества. Это вокально-симфонический цикл «Даляншан»(Песнь гор Лян, 1962), хоровое сочинение «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» (1970), хоровая сюита «Юньнаньские мотивы» (1986), фольклорное действо для хора, солистов и оркестра «По следу любви» (1988). Кроме того, мы рассматриваем наброски композитора к опере-оратории «Чуй Юэн». Эти сочинения составляют основную часть материала диссертации. Кроме этого, для полноты картины привлекаются и другие его сочинения: ранние симфонические произведения, такие, как «Симфоническая рапсодия», симфонический каприс «Путешествие по деревням национальности И», материалы оперы «Цветущие поля».
Объект диссертации – хоровое творчество Тьен Фэна. Предмет исследования – совокупность средств выражения (поэтика), включающая в себя вербальный текст, композиционную технику, средства организации целого.
Методология исследования. Изучение композиторского творчества нуждается в комплексном подходе. Учитывая, что мы будем исследовать сочинения с текстом, особую задачу для нас будет представлять анализ текстов сочинений, их смысловых компонентов. В этой связи мы опираемся на сложившиеся в искусствоведении приемы трактовки текстовой образности, которые должны помочь понять и следующие за ними средства музыкальной выразительности. Поэтому необходимо было, с одной стороны, освоить русские традиции исследования китайской культуры, прежде всего филологии и музыки. В связи с этим особую важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов и филологов-переводчиков. Среди них – В. Еремеев, И. Лисевич, А. Ломанов, В. Малявин, Н. Мункуев, В. Семанов, В. Сорокин, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, Ю. Шуцкий (труды по религии, философии, искусству, литературе), в музыковедении – А. Алпатова, Ф. Арзаманов, Е. Васильченко, С. Волкова, Е. Орлова, Дж. Михайлов. Для изучения современной китайской музыки большое значение имеют работы В.Н. Холоповой, продолжительное время работавшей в Пекинской и Шанхайской консерваториях. Одновременно в работе учитываются подходы, разработанные в трудах современных китайских исследователей, обращенных к изучению китайской академической музыки. Назовем прежде всего работы таких музыковедов, как Джуан Сун, Линь Гу-фан, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо и др.
С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались на труды эстетиков и литературоведов – таких, как Ю. Борев, А. Лосев, Д. Лихачев, а также музыковедов, среди которых – Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Т. Кюрегян, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко, В. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова, Т. Эсаулова и др. Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также монографические исследования – такие, например, как монография Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине и др.
Среди современной литературы мы также можем специально выделить те работы, которые написаны о современной хоровой музыке – это исследования А. Паисова, А. Петрова, И. Батюк, М. Глузберг, Н. Васильевой, А. Рыжинского, других исследователей.
К сожалению, мы не можем использовать такой мощный инструмент познания, как «слово композитора», что могло бы прояснить идеи и намерения автора. Тьен Фэн не обращался к описанию своих композиций и лишь один текст дает нам возможность немного познакомиться с творческим процессом композитора, формированием его музыкальных идей – это наброски оперы-оратории «Чуй Юэн». Имеющиеся факсимильные материалы позволяют видеть, как автор формирует свое музыкальное высказывание. И хотя текстологическое исследование набросков не входит в нашу основную задачу, мы привлекаем имеющийся текст рукописи для того, чтобы оценить эволюцию хорового письма автора, его творческие новации в области музыкального языка.
Терминологический аппарат исследования соответствует традиционным подходам, выработанным в соответствующих областях научного знания. В большинстве случаев нами используется традиционная для российского музыкознания лексика, за исключением тех областей (в частности, модальность), где приходится обращаться к терминам, сложившимся в китайском музыкознании. Проблемой является точность передачи того или иного термина в русском звучании, поскольку китайская фонетика во многом отлична от русской. Это касается, например, терминов, относящихся к теории модальности (название первой ступени пентатоники может быть передано как «гун» -МЭ, т. 2, ст. 809, и как «кунг» – «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» О. Мессиана, т. 7 с. 25; третья ступень пентатоники может иметь также несколько вариантов – «дзюэ» и «диао»). Иногда и имена также могут вводить в заблуждение: так, например, Чуй Юэн может передаваться как Ку Юэн, а также Цюй Юань (Википедия). Мы старались приблизить звучание китайских терминов к возможностям кириллицы и русской лексики.
На защиту выносятся следующие положения:
- в музыке хоровых произведений воплощены традиционные для китайского искусства образы природы и народной жизни;
- техника композиции в хоровой музыке Тьен Фэна эволюционировали от более традиционных (модальная тональность) в ранних произведениях к более авангардным (широкое использование сонорики, алеаторики) в поздних;
- жанры и драматургия хоровых сочинений Тьен Фэна характерны для произведений разных национальных школ, использующих в качестве основного материала фольклор своей страны;
- средства, используемые композитором, принадлежат двум традициям: национальной (лады, частично инструменты) и европейской (приемы формообразования, фактура и др.), но в целом музыка композитора образует не культурный синтез, а представляет собой ассимиляции приемов европейского композиторского письма в условиях национальной традиции.
Научная новизна заключается в том, что творчество Тьен Фэна до сих пор не являлось предметом музыковедческого исследования ни в китайской, ни тем более в русской музыковедческой литературе. Существующий большой корпус текстов рецензий и отдельных журнальных статей не может заменить комплексных исследований творчества композитора, и наша работа направлена на восполнение этого пробела.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы как в теоретических курсах (использование модальности или сонорики), так и в курсах по истории китайской музыки, хоровой музыки. Вполне возможно использование материалов диссертации для подбора хорового репертуара. Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении.
Соответствие паспорту научной специальности. Диссертация соответствует Паспорту научной специальности 17.00.02 в части п.4 «История музыки стран Востока», п.9 «История и теория музыкальных жанров», п.28 «Хоровая музыка (история, теория, практика)».
Апробация результатов работы. По материалам диссертации были сделаны доклады на межвузовской научной конференции «Творчество молодых музыковедов» РАМ им. Гнесиных 29 апреля 2009, тема доклада «Хоровое творчество Тьен Фэна: о некоторых образных компонентах поэтических текстов»; Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов», РАМ им. Гнесиных 15 апреля 2010, тема доклада «Инструменты и инструментовка в вокально-инструментальных произведениях Тьен Фэна». По материалам диссертации опубликовано 3 статьи на русском и 4 на китайском языках, одна статья опубликована в издании, рекомендованном ВАК РФ.
Структура работы. Полагая, что композитор предварительно осуществляет отбор музыкальных средств из имеющегося «резервуара» композиционных техник, мы обратились к последовательному анализу компонентов его содержательных структур (текстов) и композиционных средств (лад, мелодия, гармония, ритм, фактура и т.д.), а также к особенностям организации циклической формы, какими являются вокально-хоровые композиции Тьен Фэна. В связи с этим структура исследования сложилась таким образом:
Глава 1 «Слово и музыка в хоровых сочинениях Тьен Фэна» посвящена слову в произведениях Тьен Фэна. Мы обратились к анализу поэтических мотивов, к описанию форм китайского стиха, к разъяснению ритуальной составляющей национального колорита этой музыки. Поскольку текст в произведении есть ведущая формообразующая и смыслообразующая структура, то в этой главе главным объектом внимания становятся тексты, которые использовал композитор. Осуществляется попытка установить их источники, выявить образно-смысловые компоненты текстов, их строение, ведущее к тем или иным музыкальным решениям.
Глава 2 «Техника композиции в музыке Тьен Фэна» направлена на последовательное рассмотрение ладовых, тонально-гармонических, мелодических структур его музыки, ее фактурных особенностей. Особое внимание обращает на себя применение сонорной композиционной техники, тесно переплетенное с особенностями музыкального мышления автора.
Глава 3 «Жанр и драматургия хоровых произведений Тьен Фэна» обращена к рассмотрению целостных композиционных «организмов»: сюит и хоровых циклов. Поскольку каждое сочинение представляет собой индивидуальное жанровое решение, постольку особо будут оговорены синтетические жанровые тенденции и музыкально-драматургические процессы.
В заключении делается вывод о характере композиционного метода Тьен Фэна, о сочетании в его технике общего и единичного, национального и интернационального. В приложении даны переводы текстов хоровых сочинений композитора, а также приведена подробная биография автора.
Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, сформулирована проблематика, обозначены объект, предмет, задача работы. Раскрыты степень исследованности проблемы, дан обзор методологических основ и базисной терминологии. Во введении также рассмотрены теоретическая значимость и практическая ценность диссертации.
О некоторых образных компонентах поэтических текстов
Изучая поэтические тексты избранных хоровых композиций, мы находим много специфических для китайской поэзии образных компонентов. Они по большей части касаются 1) природы); 2) переживаний героев; 3) ритуальных действий. В целом можно сказать, что, несмотря на то, что поэты, писавшие для Тьен Фэна, принадлежат современной эпохе, их тексты огромным множеством нитей связаны с традиционным китайским фольклором и китайской мифологией. Центральным по важности образом китайской культуры можно считать образ природы, традиционно занимающей ведущее место в китайской поэзии и живописи.
Образы природы
Среди прочих природных явлений Китая горы занимают особое место. Не случайно первым сочинением для хора и оркестра Тьен Фэна стала композиция «Песнь гор Лян» на текст Гао Ин (1962). Само название «Песнь гор Далян» переводится как «большая гора Лян». Она расположена в провинции Сычуань и известна тем, что она находится в заповедной части провинции и там имеются чрезвычайно красивые места, где продолжают жить большое количество этносов Китая. Это -загадочное, древнее, красивое место, где есть места обитания панд , место, полное неизведанных явлений и, как считают многие, таинственных существ. Труднодоступность многих горных районов привела к тому, что некоторые этносы до сих пор живут вне цивилизации. Они занимаются охотой, примитивным земледелием и стиль их жизни за тысячелетия не изменился. Для современного цивилизованного человека такие места с традиционной культурой представляют особый интерес.
Следующим (по порядку) «образом горы» в сочинениях Тьен Фэна стала японская гора Фудзияма. Этот величественный образ, вдохновлявший множество японских художников и поэтов, стал главным героем композиции «Фудзияма» для хора и оркестра, созданной совместно с женщиной-композитором Чи Си Шуэн в 1968 году. Следующий по хронологии опус, «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» (1970) содержит в себе несколько упоминаний о горах: это гора Люпань, возвышенность Жоншань (провинция Нанкин), а также Лоушань
Эти горы также называются по направлениям, которые представляют: «Великая северная гора» ( bUMt-Sr Bei Yue), «Великая южная гора» (Ш$ак/Ш$5 Nan Yue), «Великая восточная гора» (ЖШ/К & Dong Yue), «Великая западная гора» (ШШШЁз XT Yue) и «Великая центральная гора» (Фй/Ч3-- Zhong Yue) 7.
По китайской легенде Пять великих гор возникли от рук, ног и головы Пань-гу — первого человека на Земле. Лежащая на востоке гора Тайшань ассоциируется с восходом солнца, рождением и обновлением и является самой священной из пяти гор. Из-за своего особенного положения Тайшань считается головой Пань-гу.
Китайская традиция почитания гор, попытка объединения их в классификационную систему засвидетельствована в «Книге гор и морей» , древнейшем памятнике китайской мифологии. Само появление гор и их расположение связывалось с деятельностью мифического покорителя потопа и устроителя земли великого Юя, который не только рассекал и передвигал горы, чтобы избавиться от последствий потопа, но и дал название тремстам горам. Гора нередко трактовалась как источник жизни и пищи (это представление встречается прежде всего в японской мифологии, но существует также и в Китае). Гора также дала приют брату и сестре, которые вступают в брак и дают начало человеческому роду (миф о Фу-си и Нюй-ва)9; таким образом гора связана с генезисом нации. Для тех текстов, которые использует Тьен Фэн, важной оказывается связь брачных мотивов и горы. Можно отметить, что в имеющихся стихотворных текстах гора - необходимая часть всякого пространства, она составляет необходимый компонент окружающей среды, на фоне которого протекают события человеческой жизни.
Исследователями давно отмечено свойство китайской мифологии формировать парные образы1 . Это отразилось в названии древнейшего мифологического источника (Книга гор и морей). Противостоящими парами расположены Небо - Земля, Запад — Восток. Гора (Гэнь -выпуклость) противостоит водоему (Дуй — впадина), гром (Чжэнь -ассоциируется с огнем, теплом) противостоит ветру (Сюнь — ассоциируется с холодом). Водная стихия — неизменный фон повествования. Это и озера, и реки, и дождь, и снег. У Мао — снег и бесконечная ледяная пустыня в первой части, затем упоминаются Великие реки — Янцзы и Хуанхэ. После описания гор в пятой части снова возникает упоминание реки Янцзы. Могучие стихии - горы и реки -противостоят друг другу. В «Юньнаньских напевах» также первый номер посвящен водной глади — озеру Эрхай. Озеро предстает в вечернем свете (лодок огни), в нем прозрачная вода (рыбы плывут, их видно). В «Погребальной песне» горы и реки объединяются в метафорический «длинный путь» - «провожаем за тридевять гор, провожаем за тридевять рек». Символ текущего времени передан через парное сопоставление «горы старятся, реки мелеют». Высоко в горах вода имеет другой вид - ручьи и быстрые реки. Радость последующей песни передается через метафору «слышен громкий смех воды». «Песнь гор Лян» упоминает реку Тинша в непосредственной близости от горы Лян (снова «гора-вода»).
Вода — по мифологии имеет женскую природу «инь». Поэтому она часто связана с образами женщин и девушек: «девушка в красной юбке ходила рядом с озером» или девушки, ловящие рыбу в озере Эрхай. Особенно показателен текст третьей части «Песнь гор Лян», где все содержание построено на сопоставлении и обыгрывании слов «девушка» и «озеро».
Вода с ее изначальной текучестью являлась той стихией, которая была наиболее близка даосизму. По старой китайской традиции, она наделялась несколькими значениями. Первое значение — «добрая» -потому что самое главное свойство воды — дать расти всему тому, что есть в земле. Второе значение — «мировоззрение» - вода дает (силу, жизнь) и учит тому, чтобы давать, а не требовать; это свойство воды понимается как необходимая добродетель в характере человека. Третье значение — «скромность» - хотя вода дает добро, она течет внизу. Человек в мире должен быть как вода и быть скромным как с вышестоящими, так и с теми, кто ниже. Понимание этих трех вещей приближает человека к истине Лао-цзы.
Стихия воздуха передается в основном через образ ветра. Третий номер из «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» начинается словами «Сильный западный ветер». Обратим внимание на то, что характеристикой ветра становится сторона света. Это важный момент: то, что далее говорится об утренних морозах, означает, что запад — это сторона умирания (там, где умирает солнце). В «По следу любви» находим парную характеристику «колышет ветер гибкий тростник, парень к любимой сердцем приник»: в шестом номере к ветру обращен возглас отчаяния: «О ветры! Пробейте насквозь мое сердце». Седьмой номер начинается со слов «прохладный вечерний ветер, серебряный звон колокольцев». В свадебном плаче есть характеристика: «налетел ветер, сорвал тебя» - ветер обретает качество роковой стихии. В «Песнь гор Лян» цепь гор порождает яростный ветер (имеется в виду, что ветер вообще рождается в горах) и затем «восточный ветер дует по земле», символизируя пору обновления. В «Юньнаньских мотивах» образ ветра встречается в первой песне - «Ветер морской», во второй песне «звонкие песни по ветру летят», в третьей песне «Дальний край, где ветер ревет». Здесь умерший человек улетает вслед за ветром, который уносит его в страну предков. Ветер, таким образом, выступает, как динамическая стихия, часто имеющая роковой смысл, смыкающий миры по эту и по ту сторону бытия. В мифологии ветру противостоит, как уже говорилось, гром.
Фактура и сонорные эффекты
Фактурное изложение в ранних произведениях Тьен Фэна достаточно разнообразно и связано с жанровыми особенностями. Наиболее часто встречающийся и выразительный прием фактурообразования - это композиция фактуры из отдельных по сути простых элементов, которые складываются в сложную, многокомпонентную музыкальную ткань, в которой участвуют все или почти все инструменты оркестра, каждый со своим особым рисунком; по сути это вид гетерофонии, но с акцентом в большей степени на гармоническое звучание. Однако одним из самых интересных феноменов фактуры является использование композитором элементов сонорики.
О применении сонорики в фактуре
В поздних произведениях композитор начинает использовать приемы сонорной техники5. Первые образцы этой техники мы можем встретить в сюите «Юньнаньские мотивы», но особенно это заметно в вокально-танцевальной сюите «По следу любви».
Среди сонорных приемов есть такие, которые композитор применяет наиболее часто: это сонорные линии(глиссандо) и сонорные пятна (кластеры). Остальные приемы (точки, потоки) встречаются реже.
Рассмотрим применение приемов сонорики Тьен Фэном.
Сонорные линии
Среди сонорных линий можно увидеть линии континуального типа, представляющие собой протянутые звуки или небольшие по объемы созвучия, например:
Вторая линия, состоящая из высоких, почти невесомых звуков квартовых флажолетов у струнных, записана при помощи алеаторических «квадратов» и исполняется свободно, вне основного темпа. Весьма возможно, что это состояние «внетемпа» композитор применяет для той исключительной ситуации, которая характеризует 9 часть сюиты — самоубийство из-за любви.
Другой тип континуальных линий — это часто встречающиеся глиссандо. Применение этого приема встречается и в инструментальной музыке, и в вокальной. Для фольклорной вокальной традиции Китая глиссандо представляет собой часто встречающийся прием, и композитор этим широко пользуется
Однако можно заметить, что «пятна» по степени употребимости значительно уступают «линиям». Причину этого можно усмотреть в том, что традиции китайской живописи, питающие в том числе и китайскую музыку, связаны прежде всего с графикой, а не с полномасштабной живописью, с использованием туши и пера в качестве инструментов и, как результат - к явному преимуществу линии перед цветовыми пятнами.
В целом же интерес композитора к сонорике указывает на его преимущественно живописное восприятие картины мира, на стремление передать порой почти буквально программные элементы текста и как следствие — на применение сонорных композиционных приемов именно в фактуре. Полифонические приемы
Многоголосие у Тьен Фэна имеет в основном гомофонно-гармоническую природу, однако можно отметить и некоторые полифонические приемы. Заметно, что число таких приемов уменьшается по мере эволюции композитора: вполне вероятно, что «ученическое» письмо для хора, традиционно насыщенное полифоническими элементами, уступает сонорному, где композитор прибегает к некоторым приемам микрополифонии. Можно заметить некоторые примеры канонического письма в композиции «Песнь гор Лян»(Даляншан). Композитор использовал чистый канон на слова «Тун Синьгань»6 (такты 87-91) в композиции «Пять стихотворений Мао Цзэдуна», изображая команду войск союза рабочих и крестьян
После семикратной канонической имитации темы музыкальное развитие доходит до тоники в си миноре(5 стихотворений). В этом же сочинении мы можем наблюдать контрапунктирование мелодических линий.
В «Юньнаньских мотивах» встречается фугато: Пример 35 («Юньнаньские мотивы» вторая часть, тт. 76-84)
Этот прием связан исключительно с хоровой партией, которая накладывается на танцевальный аккомпанемент в оркестре.
В дальнейшем полифонические приемы сменяются микрополифоническими. Так, в незаконченной опере-оратории «Чуй Юэн» не раз повторяются микрополифонические каноны
«Пять стихотворений Мао Цзэдуна»
В 1970 году композитор выбрал пять стихотворений Мао Цзэдуна: 1) «Снег, стихотворная форма Цинь-юань-чунь», 2) «Противодействие первому большому карательному походу, стихотворная форма Юй-цзяа-о», 3) «Лоушаньгуань, стихотворная форма И-цинь-э», 4) «Люпаныпань, стихотворная форма Цинь-пин-э», 5) «Народно Освободительная армия занимает Нанкин, стихотворная форма Ци-люй». Композитор не придерживается простой хронологической последовательности, объединяя в единое целое стихотворения по времени их создания, но выстраивает их следующим образом: «Снег» (1936, февраль. ), «Противодействие первому большому карательному походу» (1931, весна), «Лоушаньгуань» (1935, февраль.), «Люпаныпань» (1935, октябрь.), «Народная Освободительная армия занимает Нанкин» (1949, апрель).
Идея и строение
Ставя стихотворение «Снег» на первое место, он сознательно использует его в качестве завязки всей сюжетной линии музыкального произведения, возможно из-за его высокой художественной и литературной ценности, а также известности у широких кругов читателей. Однако в этом можно увидеть и символический смысл.
В стихотворении «Снег» Мао Цзэдун, восхищаясь увиденным пейзажем, лирично живописует прекрасную Родину, сравнивая ее с красавицей, перед которой «склоняли головы бесчисленные герои». Однако и императоры могущественных династий Тан и Сун «оказываются недостойными ее внимания», гордость неба Чингисхан и тот «силен только в стрельбе из лука по орлам». «Достойные же герои живут сегодня» - такой вывод делает поэт. И у него были основания сказать так, потому что события, которым посвящена эта кантата — это драматическая история становления Китайской Народной республики. Первое стихотворение представляет собой картину скованной холодом страны, где холод и снег могут быть поняты и как суровое время года (зима), и как жестокое время в политике, когда власть в Китае находилась в руках гоминьдана. Но и реальные события той эпохи также связаны со снежными бурями2. Таким образом, первая часть аккумулирует в себе завязку этой народной драмы - Гражданской войны Китая (1935 — 1943).
Композитор в структуре музыкальной формы 1ой пьесы искусно соединил литературное содержание двух частей этого стихотворения со структурой сложной двухчастной формы с элементами репризности, в основе которой лежит куплетно-вариантная форма. (1-39ТТ.) (40-88ТТ.) (89-142тт.)
Вступление - А (а-а -а") - В (в—а) орк. эпизод- а с - заключение) Элемент 3-х частности: [I часть] [ II часть ] [III часть, реприза] Благодаря этому две основные темы не только обретают богатое литературное содержание, но и получают в музыкальном отношении естественное мелодическое различие : Пример 1а
Вторая часть выступает контрастом по отношению к первой и отличается активным характером, ясным тональным планом и целостной структурой. Это четыре вариации на тему, изложенную в куплетной форме, в которой припев повторяется дважды. Пример 2
Первая вариация повторяет музыкальный тематизм вступления, осуществляя два изменения: 1) фактура составлена из двухголосного мужского хора (бас—тенор); 2) повторяется второе предложение (припев), для того, чтобы устроить триумфальную картину «радостное восклицание всех голос» и «Чжан Хуэйцзань4 схвачен». При этом используется полный смешанный четырехголосный хор в характере песни-марша. После оркестрового отыгрыша начинается вторая вариация. Композитор изменил фактуру хора, поручив запев альтам, с которыми тему имитационно ведут басы, изображая во второй половине стихотворения грандиозную картину повторного «вторжения двухсот тысяч вражеских войск». В припеве и его повторении фактура двухголосного женского хора (divisi у альтов) не только повторяет фактуру мужского хора (divisi у теноров) но и создает полнозвучие, секвентно поднимаясь вверх.
Вторая вариация написана в тональности ре мажор, модулирующей в ля мажор. В этой же тональности начинается третья вариация. Композитор повторяет тот же музыкальный тематизм, используя в начале интонацию восходящей сексты, чтобы показать, как бурно развивают наступление войска и растет энтузиазм революционных солдат. Тема четвертой вариации (реприза) проводится двухголосным мужским хором; возвращается фактура, тембры и тональность первой вариации. Форма второй части:
Вступление. 1-я вариация-2-я вариация -3-я вариация- 4-я вариация (1-25 -G) а (26-60 - G) а1 (60-109 -D) а2 (109-130 -А) а3 (130-176 -G)
Третья часть является драматургическим центром всего произведения. Написана она в сложной двухчастной форме с чертами сонатности. Отсутствие явной разработки компенсируется разработочным характером репризы и самой части. Конкретная схема следующая: вступление (1-7 такты), экспозиция (7-95 такты), связующая часть (96-113 такты), реприза с заключением (114-188 такты); главная партия (7-75, 113-145 такты), побочная партия (76-95, 150-182 такты).
Четвертая часть начинается оркестровой прелюдией. В четырнадцати тактах вступления композитор использовал китайскую народную песню провинции Шэньси «В горах красным-красно, пламенеют расцветшие цветы» и народный музыкальный инструмент -китайскую поперечную флейту для изображения живописного осеннего вида главного пика гор Люпаньшань.
Стихотворение состоит из двух частей. В обеих применен один и тот же метод: сначала дано изображение картины, которую увидели на пике гор, затем передан героический дух, могучая воля и вера в победу Красной армии. Первая половина стихотворения составлена из прелюдии и соло (сопрано или тенор), а вторая половина - смешанный хор с добавлением солиста. В результате складывается сложная двухчастная форма.
Схема композиции:
Часть А Прелюдия (такты 1-18) Период (куплет, такты 19-36, Es dur)
Часть В (Ь, период, три предложения, такты 36-67, Es dur, Ы такты 67-108, Es dur)
Композиция первой части — двухчастная, основная фактура — соло с сопровождением.
Пятая часть является финалом всей кантаты. В ней метафорически говорится об окончательном освобождении Китая и даже об освобождении мира и воцарении мира во всем мире. В данном случае композитор в структуре формы применяет повтор двух сложных музыкальных построений с кодой: А (тт. 1-91 -a-b-al, B-dur) ; и А (тт. 92 из-за такта) -191 - b-a-а1) - кода (В dur). Во всей кантате пятая часть выполняет функцию репризы-коды как с точки зрения музыкального тематизма - в самом начале части звучит мелодия вступления экспозиции кантаты, а в момент появления хора, в его фактуре также можно услышать интонации второй темы экспозиции кантаты на слове «Снег», так и в тональном плане — возвращается основная тональность первой части - В dur.
Две части (А и А1) этой пьесы сильно контрастируют по внутреннему настроению. Этот контраст проистекает, по всей видимости, из контраста слов. В начале первой части изображается картина штурма города Нанкин и говорится о твердой вере в победу. В последнем предложении содержится описание чувств, идущих из глубины души поэта: «Тернист праведный путь в людском миру, если бы небу были ведомы чувства, то небо бы состарилось».
«Чуй Юэн» - неоконченное сочинение
В этом своем последнее сочинении Тьен Фэн обращается к историческому сюжету. Чуй Юэн (340 г. До н.э. — 278 г. До н.э.) был китайским ученым и министром. Его сочинения опубликованы за подписью (под именем) Чу Ци. Его смерть нашла отражение в празднике " «Фестиваль лодок-драконов», проходящий пятого мая каждого года. История Чуй Юэна - это история министра, желавшего верно и честно служить своему императору. Император же попал под влияние коррумпированных министров, которые оклеветали Чуй Юэна и вынудили его уйти в отставку. В отставке Чуй Юэн создал свои лучшие поэтические произведения, где высказывал любовь к своей родине и тревогу за ее судьбу. В результате перипетий своей судьбы Чуй Юэн расстроил свое здоровье и погрузился в депрессию. В знак протеста против продажности министров своего императора он совершил ритуальное самоубийство, бросившись со скалы в воды реки Милуо, протекающей по современной провинции Хунань.
Чуй Юэн почитается как первый автор стихов, поставивший подпись на своих произведениях (до этого поэзия была анонимной). Он был основоположником стиля сао, который получил свое название по имени его поэмы «Ли сао». Стихи Чуй Юэна вдохновили одного из знаменитейших поэтов эпохи Тан — Ли Бо. Несгибаемый патриотизм и социальный идеализм служили моделью для китайских интеллектуалов вплоть до XX века. В основу оратории были положены не только факты его биографии, но и стихи. Самые известные произведения его называются «Ли сао»( «Тоска») и «Чжу чжан» («Девять глав»). Его судьба — это судьба реформатора, озабоченного судьбой народа, идеалиста, желавшего создать вокруг императора круг мудрых и справедливых помощников. Возвышенные идеи и личная честность отличали его среди современников и особенно царедворцев. Естественно, что это приходило в противоречие с целями других советников императора. В основе либретто- история жизни и деяний этого исторического персонажа.
Тьен Фэн оставил после себя рукопись, состоящую из 102 страниц, вместе с планом и словесными комментариями. Это представляет собой весьма любопытный материал для наблюдений над творческим процессом Тьен Фэна.
Среди черновиков оратории мы встречаем листы, где имеются только нотные наброски (например, проект второго действия, имеющего название(Ац$С-ЖИ" С В-ИО дух солнца (в другом варианте — восточный монарх). Это практически отработанные в фактуре партитурные листы, которые показывают тонко дифференцированное изложение для смешанного хора и оркестра. Кроме этого, имеются указание на применение народного хора (этнос а-дже). Оркестровка также предполагает большой симфонический состав и применение некоторых народных инструментов ( струнных — чжун-ху и гао-ху).
Есть листы, где имеются тексты, поясняющие намерения композитора. Страница 1 содержит структурацию оратории на действия (их всего четыре): ШШ — Четыре Действия Й Ш - Пролог (Династия - Воюющие за царство) Первое действие (Дух вернется в свою страну)
Второе Действие (JhWt—siiWt (В Ф) дух солнца (вариант: восточный монарх)
Третье Действие (%?$— ШШ) Прославление дерева (дерево - то, что выражает идеалы добродетели; метафора Чуй Юэна).
Композитор приводит план, первой картины (мы приводим дословный перевод):
Пролог (начало, увертюра)
Тревожная обстановка военного времени (или година войн и смут) , люди кричат.
Музыка идет так:
1)Струнные группы играют тремоло, в интервале от полутона или 1/4.
2) После кульминации разделить регистры, в которых появляются разные звуковые пятна.
3)Колорит (палитра І&У&Ш) должен быть национальный, так же, как и инструментальные состав: Щюин(іш), Па-у(Е-Щ/), Сяо( ), Гуан-ц( ИчР).
Сначала нужна точность в изображении природы, вой (шум) ветра и дождя передается в музыке.
«Природа» + «оркестр» + «голоса людей» вместе доходят до кульминации, и вдруг снимается звучание. Занавес открыт.
Когда кульминация идет, мужской и женский голоса поют свободно (см. пример5 ), струнная группа играет трель, труба и тромбон тоже играют трель.
Далее композитор описывает то, что ему хотелось бы изобразить: шум урагана, ветер, гром, дождь, молния. Несомненно, его целью становится создание картины природы, бушующего урагана, соответствующего по своему настроению душевным мукам Чуй Юэна. Обратим снова внимание на желание композитора использовать сонорные выразительные приемы. Можно также понять, что страница 2 также посвящена разработкам этого звукоизобразительного материала.
Другая идея произведения, привлекшая пристальное внимание композитора - это линия возвышенной, духовной любви Чуй Юэна и девушки Чань Чуэнь. Композитор делает наброски чрезвычайно гибкой, длинной мелодической линии, в которой используются микротоновая техника (пониженные на одну четверть тона ступени). К сопровождению этой музыки он предполагал привлечь специальный инструментальный состав; где инструменты академического симфонического оркестра очень плотно смешивались с народными. Таким образом, он все больше углубляет национальный колорит своей музыки.
Пример 6
С.З набросок мелодии женской песни. Сонорика и микрохроматика На некоторых страницах Тьен Фэн подробно выписывает инструментальный состав оркестра. В набросках к Прологу он явно использует некоторые идеи сонорной оркестровки: детализированное divisi всех инструментальных групп. Разработке инструментовки этого раздела посвящены страницы 11, 71, 73, 75. То, что получается, напоминает некоторые оркестровые фрагменты Денисова или Лигети:
Пример 7 (с. 75, «Чуй Юэн»)
Интересно, что он также хотел использовать элементы «конкретной музыки»: шум воды, дождь, гром, ветер, шум деревьев (лес), воспользовавшись магнитофонной записью и усилителями.
Мы не знаем, каким должно было быть полное либретто оратории. Очевидно, что композитор положил в основу тексты поэта, но полностью тексты Чуй Юэна отсутствуют. Есть небольшое количество набросков, связанных с воплощением текстовых фрагментов в музыке. Это с.21, где имеется музыкальное воплощение фразы «дух вернется в свою страну», обрисовывающую сюжетный ход, где происходит оплакивание императора. Женский голос выпевает сонорные глиссандирующие ходы, символизирующие плач. То, что звучит, напоминает №8 из «По следу любви»; свободное скольжение голоса в нисходящем направлении сопровождается сонорными же вступлениями голосов хора. Общей чертой названных фрагментов является также отсутствие тактов — композитор прибегает к аметрии. Заметим, что указанный номер из сюиты «По следу любви» - пример чрезвычайно концентрированного сонорного письма, практически не включающего элементы других техник.
Эпоха, в которую жил Чуй Юэн, была эпохой магии и гаданий. Поэтому главный персонаж часто обращается к духам, рассуждает о них, вызывает их. Из четырех действий оратории два связаны с этой тематикой. Например: Второе Действие — Дух вернется в свою страну (вариант: Призывать душу умершего). Последняя страница черновой партитуры содержит ремарку: танец колдуньи или ведьмы . Дух солнца ( или восточного монарха) также содержит упоминание о пляске (с. 99 партитуры). Таким образом, жанр оратории здесь предполагал, так же, как в «По следу любви», синтетическое действо — танцевально-хоровую сюиту с многочастным строением и сквозным сюжетом.
Композитор, с одной стороны, явно эволюционирует в сторону новейших композиционных техник (сонорики, микрохроматики), с другой - в его язык продолжают входить интонации старокитайского фольклора, для которых он использует традиционную китайскую нотацию. Эта нотация имеет цифровую форму записи; цифры означают ступени семиступенного лада
