Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О взаимодействии классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века
1. Влияние исполнительства и педагогики . Виртуозы и дилетанты Соната в исполнительской практике второй половины XVIII — начала XIX века
2. Клавишные инструменты Клавесин и клавикорд, фортепиано Клавишные инструменты и классическая соната
Глава II. Разновидности фортепианных сонат Клементи
1. Общая характеристика Эмоциональный строй Форма
2. О разновидностях фортепианных сонат Клементи Сонаты для виртуозов Сонаты для любителей .....
Глава III. Фортепианные сонаты Клементи в аспекте историко стилевых взаимосвязей.
1. Предклассическая соната .Клементи и итальянская клавирная соната Клементи и К. Ф.Э.Бах
2. Классическая фортепианная соната Влияние венских классиков на Клементи Влияние Клементи на венских классиков
3. Романтическая соната Клементи и Шуберт
Глава IV. Отношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи и его сонатного творчества.
1. Клементи-исполнитель Клементи и Моцарт. Клементи и «блестящий стиль».
2. Клементи-педагог Развитие техники О связи упражнений с сонатами.
Заключение .....
Литература.
- Влияние исполнительства и педагогики . Виртуозы и дилетанты Соната в исполнительской практике второй половины XVIII — начала XIX века
- Общая характеристика Эмоциональный строй Форма
- Предклассическая соната .Клементи и итальянская клавирная соната Клементи и К. Ф.Э.Бах
Введение к работе
Муцио Клементи (1752-1832) - пианист-виртуоз, педагог и композитор, который внёс значительный вклад в формирование и развитие классической фортепианной сонаты. Современник венских классиков, Клементи на двадцать лет младше Гайдна, на четыре года старше Моцарта и на восемнадцать - Бетховена. Ему было суждено пережить их всех. Обладатель «огненного темперамента», Клементи был не только музыкантом, он вёл успешную коммерческую деятельность - занимался изготовлением роялей и нотоиздательством, в связи с чем в 1802-03 гг. побывал в России. Как композитор он написал много симфоний, фортепианных концертов, камерно-инструментальных произведений. Центральное место в его творческом наследии занимают фортепианные сонаты. Они охватывают большой временной период. Первые сонаты создавались одновременно с композициями К.Ф.Э.Баха, а последние - с сонатами Шуберта и Вебера. Широко издававшиеся при жизни Клементи в Англии, Франции, Германии, его сонаты в некоторых музыкальных учебных заведениях (например, в Пражской консерватории) подлежали обязательному изучению наряду с произведениями таких признанных музыкальных авторитетов как И.С.Бах и Моцарт1.
В наше время фортепианное творчество Клементи по популярности уступает наследию Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. Однако интерес к нему в последние, годы существенно возрос, что в целом связано с более широким обращением исполнителей к музыке композиторов XVIII века, в том числе и тех, чьи произведения долгое время пребывали в забвении и, казалось бы, представляли только исторический интерес (Г.К.Вагензейль, М.Г.Монн, К.Диттерсдорф, Л.Моцарт, И.Н.Гуммель и др.).
В одном из телевизионных интервью Владимир Горовиц говорил о том, что знакомство с сонатами Клементи позволило ему по-новому оценить развитие классической сонаты - от клавирного стиля Гайдна и Моцарта к фортепианному стилю Бетховена, увидеть в музыке Клементи ростки новой техники, нового понимания инструмента, нового инструментального тематизма. Горовиц, как известно, неоднократно исполнял произведения Клементи в концертах, сделал запись его сонат орр. 14" № 3, 26" № 2, 33 № 3, 34 № 2, 47 № 2. В 1981-93 гг. полное собрание сонат было записано итальянским пианистом Пьетро Спадой (произведения для двух фортепиано - вместе с Джорджо Коццолино). Заслужила высокие оценки критиков запись ряда сонатных опусов зрелого и позднего периодов творчества Клементи немецким пианистом Штефаном Ирмером (1995-96 гг.)4. Из отечественных пианистов сонаты Клементи играл Николай Демиденко (CD 1994 года включает орр. 24 № 2, 25 № 5, 40 №№ 2 и 3).
Усилению внимания к творчеству Клементи способствовал также его недавний юбилей - 250-летие со дня рождения (2002). С 2000 года в Италии выходит полное собрание его сочинений, в интернете появился специальный сайт.
Сегодня стало ясным, что без исследования сонат Клементи невозможно в полной мере адекватно оценить эволюцию клавирной и фортепианной сонаты во второй половине XVIII - первой трети XIX вв., в которой они составляют самостоятельную и весьма оригинальную ветвь. Их изучение позволяет внести вклад в рассмотрение ряда важных историко-теоретических проблем. Одна из них - проблема соотношения исполнительской, педагогической практики и композиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиста-виртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему создает глубокая укоренённость стиля Клементи (как, впрочем, и большинства композиторов — его современников) в стиль эпохи, многочисленные точки соприкосновения и пересечения с творчеством композиторов его времени. Возникают вопросы: в какой степени манера Клементи обладала индивидуальностью; в чём заключался его оригинальный вклад в развитие сонаты и - шире — фортепианной музыки.
Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения клавирных и фортепианных сонат Клементи, тем более что ни в зарубежной, ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили достаточно полного освещения. Единственная монографическая работа, специально посвященная Клементи, - диссертация, написанная в 1938 году А.Николаевым5. На её материале основывается и книга этого же автора, изданная в 1983 году6. Изменения, которые произошли в отечественном и зарубежном музыковедении за истекшие почти семьдесят лет с момента написания диссертации Николаева (в плане методологии и степени изученности музыки XVIII века) привели к необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество композитора. Появление диссертации, посвященной сонатному творчеству Клементи, было вызвано также стремлением до некоторой степени заполнить лакуну в исследовании классического наследия (прежде всего, в отечественном музыковедении), привлечь внимание исполнителей-инструменталистов к оригинальной музыке, обладающей бесспорными художественными достоинствами.
Основная задача диссертации - детально изучить фортепианные сонаты Клементи, выявив их типичные и индивидуально-стилевые черты, и тем самым внести вклад в характеристику классической сонаты. В числе более частных задач:
• установить соотношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи с его фортепианными сонатами;
• . провести периодизацию сонатного творчества Клементи, выявить разновидности сонат и дать им характеристику;
• проследить исторические параллели с композиторами -предшественниками и современниками Клементи, установить факты влияния (взаимовлияния) и выявить меру творческой самостоятельности;
• определить специфику исполнительского стиля Клементи и значение его методических работ для собственного фортепианного творчества.
Материал исследования составили фортепианные сонаты Клементи и ряд произведений- других жанров, три его методические работы «Введение в искусство фортепианной игры», «Приложение» к «Введению ...» и «Ступень к Парнасу». Для сравнительного анализа привлекались клавирно-фортепианные сонаты композиторов XVIII - первой трети XIX века -Д.Скарлатти, К.Ф.Э.Баха, И.К.Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана и др. Помимо музыкального материала мы обратились к фортепианным методикам, музыкальным трактатам XVIII и начала XIX веков, мемуарной и эпистолярной литературе, а также к современной научной литературе, в которой данные источники интерпретированы.
При подготовке диссертации были использованы издания из фондов Российской государственной библиотеки им. Ленина (Москва), Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Государственного центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И.Рудомино, Российской национальной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Берлинской государственной библиотеки, Библиотеки Американского музыковедческого общества.
Степень изученности творчества Клементи в зарубежном и отечественном музыкознании различна. В истории изучения творчества Клементи выделяются три этапа: прижизненный, XIX век, XX век. При жизни Клементи его деятельность в разных областях вызывала устойчивое внимание современников (анонсы и рецензии в периодических изданиях, статьи и очерки в специальной литературе). После смерти Клементи интерес к его творчеству угасает, его помнят лишь как выдающегося виртуоза и крупнейшего педагога, и только в XX веке он возникает вновь. В отечественном музыковедении помимо упомянутой выше с диссертации А.Николаева отдельные сонаты Клементи были предметом анализа в диссертациях И.Барановой, Р.Мизитовой, М.Пылаева7, посвященных теории и истории сонаты на рубеже XVTII-XIX веков. Иное положение дел - в зарубежном музыковедении, где в настоящее время создана текстологически выверенная основа для изучения творчества Клементи, прежде всего - указатели достоверно датированных и атрибутированных его произведений, составленные Р.Аллорто и А.Тайсоном8. Указатель Аллорто, выстроенный в хронологическом порядке, содержит инципиты всех первых частей, темпы и размеры остальных частей. Он содержит также ценные данные о почти ста пятидесяти публикациях произведений Клементи сорока пятью издательствами в семи странах мира. Ошибки и неточности этого указателя впоследствии были исправлены Тайсоном - одним из наиболее авторитетных современных текстологов музыки XVIII века, - которому также принадлежат исследования по датировкам произведений Моцарта. Каталог Тайсона разделён на три отдела: опубликованные произведения, обозначенные опусом; опубликованные без опуса и неопубликованные. В нём отмечены не только номера опусов, но и посвящения, даты первого издания и переиздания, а также инципиты всех частей многочастных произведений.
В зарубежной научной литературе, посвященной творчеству Клементи, выделяются монографии М.Унгера, Дж.Парибени и Л.Плантинги. Появившаяся раньше других книга М.Унгера9 - ценный источниковедческий труд. В ней подробно изложена биография Клементи, обширно цитировано его эпистолярное наследие, приведены данные о деятельности организованной им издательской фирмы, в том числе и о публикациях собственных сочинений. Характеристика музыки, анализ произведений в ней практически отсутствует. Работа Дж.Парибени10 объединяет биографический очерк и подробное обсуждение произведений Клементи. Большое внимание уделено влиянию Клементи на Бетховена и рассмотрению некоторых сонат как транскрипций собственных симфоний и концертов композитора. Парибени практически первым поставил вопрос о роли Клементи для дальнейшего развития фортепианной музыки. Впоследствии установление историко-стилевьгх параллелей с произведениями современных ему композиторов интересовало и других музыковедов, в частности Л.Плантингу, который писал о сходстве полифонического письма Клементи и И.С.Баха и о точках соприкосновения виртуозной фактуры Клементи и Д.Скарлатти11. Вопросы взаимодействия Клементи с Гайдном, Моцартом и Бетховеном обсуждали Дж.Сен-Фуа, А.Рингер, К.Комлос . Наиболее тесно с темой нашей диссертации соприкасаются исследования Й.Э.Дипиазы и А.Тиге13. В диссертации Дипиазы14 описаны особенности английского фортепиано (глава I), выявлен ряд особенностей фактуры, мелодии, гармонии и формы в сонатах (глава II), рассмотрены некоторые вопросы развития фортепианной техники (глава III), сделан обзор старинных и современных изданий клементиевских сонат (глава IV) и представлена их сводная таблица (глава V), выделяющая три основные жанровые группы: «художественные», «технические» и «педагогические» композиции. Предложенная классификация удобна для исполнительства и педагогики, однако не раскрывает ни стилевых и жанровых моментов, ни своеобразия творческого облика композитора.
Одна из интересных работ последнего времени - монография А.Герхарда15, где фортепианные произведения Клементи рассмотрены как пример так называемой «абсолютной» (т.е. непрограммной) музыки, в аспекте концептуальных различий между лондонской инструментальным искусством 1800-х годов и венской классикой.
Для исторической реконструкции контекста творчества Клементи важными явились исследования отечественных учёных, прежде всего, А.Алексеева, С.Грохотова, Е.Дукова, Л.Кириллиной, С.Стуколкиной1 и из зарубежных исследователей - С.Маквея и В.Ньюмена .
Для нашего диссертационного исследования важными оказались работы, в которых рассмотрены вопросы частные, однако, существенные для понимания композиционного мышления Клементи и его отношения к теории своего времени. Среди них - статья К.Дальхауза, посвященная особым качествам клементиевской сонатной формы, а именно - наличие работах Л.Ратнера, Л.Кириллиной, Л.Кальман, М.Пылаева) , что позволило реализовать принцип историзма. Сочетание этих подходов, как нам кажется, дает наиболее адекватное представление об инструментальной музыке XVIII - первой половины XIX вв.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы. В главе I освещены некоторые стороны взаимодействия классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века. Глава II посвящена общей характеристике фортепианной сонаты в творчестве Клементи и её разновидностям. В главе III рассматриваются наиболее важные для сонат Клементи историко-стилевые параллели. Специфика исполнительского стиля Клементи и отношение его методических работ к собственному сонатному творчеству установлены в главе IV. В заключении подведены итоги исследования. Список литературы включает 169 наименований. 23 Ratner L.G. Classic Music: Expression
Влияние исполнительства и педагогики . Виртуозы и дилетанты Соната в исполнительской практике второй половины XVIII — начала XIX века
Развитие классической клавирной и фортепианной сонаты охватывает примерно 1735-1820 гг., частично совпадая с периодами барокко и романтизма. Оно начинается с первого расцвета клавирной сонаты в творчестве Д.Скарлатти, Д.Альберти и К.Ф.Э.Баха; достигает вершины в венском классическом стиле, прежде всего в зрелых сонатах И.Гайдна, сонатах В.А.Моцарта, ранних и зрелых сонатах Л.Бетховена; и завершается поздними сонатами Л.Бетховена, всё ещё классически ориентированными, когда черты романтизма уже проникли в сонатное письмо1. Сонатное творчество М.Клементи приходится на второй и третий этапы развития классического стиля.
Термин «соната» обозначал в музыкальной практике XVIII века обширную жанровую группу, в которую входили сочинения от сольной клавирной и фортепианной сонаты до камерных ансамблей с разным числом участников (трио, квартет, квинтет и т.д.). Основными отличительными особенностями сонат были: 1) нерегламентированное количество частей, от двух до четырех, а в ансамблях дивертисментного характера и более; 2) исполнение каждой партии одним инструментом; 3) как следствие этого, индивидуализация содержания и возможность выражения самых тонких чувств".
Музыкальные теоретики XVIII века называли сонату самой лучшей пьесой в инструментальной музыке для выражения разнообразных душевных переживаний. Немецкий учёный Иоганн Абрахам Шульц в статье, посвященной сонате (1775), описал эту её способность в сравнении с другими инструментальными пьесами: «Симфония и увертюра имеют более устойчивый характер. Концерт скорее дает искусному исполнителю шанс быть услышанным на фоне многочисленных инструментов, чем изображает сильные эмоции. Помимо этих жанров и танцев с их особенными характерами остаётся только форма сонаты, которая может выразить все чувства. Посредством сонаты композитор может [...] создать монолог в характере меланхолии, печали, скорби, нежности, наслаждения или радости; передать диалог; [...] нарисовать чувства сильные, пылкие или светлые, мягкие, плавные и приятные»3. Из приведённой цитаты видно, какое большое значение придавалось во второй половине XVIII века выразительной стороне музыки. Тезисы об изображении аффектов, рассуждения о природе музыкального подражания сменились утверждениями о том, что музыка должна выражать страсти души. Английский музыкант Чарльз Эвисон в «Очерке о музыкальном выражении» (1752) одним из первых сформулировал это качество, составляющее, по его мнению, сущность музыки наряду с мелодией и гармонией4. Во многом именно благодаря своей разнообразной и яркой выразительности сольная клавирная и фортепианная соната занимала первое место среди композиций, предназначенных для этих инструментов5.
Среди разнообразных культурно-социальных функций классической сонаты, впервые чётко сформулированных Ньюменом, наиболее важными представляются три следующие: начальный этап карьеры для профессиональных музыкантов, развлечение для любителей музыки, тренировочное упражнение для учащихся6.
Виртуозы и дилетанты. Различие профессиональных музыкантов и музыкантов-любителей в XVIII веке определялось социальным фактором. Профессионалы, принадлежавшие к более низкому сословию, занимались музыкой ради заработка. В отличие от них любители, часто стоявшие на социальной лестнице более высоко и имевшие другие источники жизнеобеспечения, музицировали для развлечения . Профессиональных «дополнительного» раздела, названного учёным «третьей темой», и большая роль вариационного развития18.
Особый вопрос, чрезвычайно важный именно в связи с сонатами Клементи, - вопрос фортепианной техники. Итальянская исследовательница Е. ди Лаура справедливо предполагает, что в случае с Клементи «техника» и «творчество» неотделимы. Однако её тезис о преобладании первой над вторым, согласно которому композиция сонат определяется почти исключительно той или иной технической задачей, представляется спорным. Кроме того, в книге, не содержащей музыкальных примеров, подтверждающих идеи автора, сложно говорить о какой-либо серьёзной аргументации. О виртуозном исполнительстве Клементи в аспекте соперничества с его учеником Крамером пишут Дж.Гров и А.Тайсон19.
Педагогической деятельности Клементи уделяет внимание Д. де В ало . Таким образом, разные «амплуа» Клементи - композитора, концертирующего пианиста и педагога, как правило, рассматриваются по отдельности, что подтверждает актуальность темы нашей диссертации.
Общая характеристика Эмоциональный строй Форма
В клементиевской венской сонате B-dur op. 8 № 3, например, все партии строго равны друг другу и занимают по 8 тактов каждая, сходно организованы экспозиции в сонатах Es-dur op. 7 № 1 (12 т. - 8 т. - 12 т. - 10 т.) и A-dur op. 10 № 1 (12 т. - 10 т. - 8 т. - 8 т.). Заметно в сонатах и следование правилам музыкальной риторики, с которыми связывалась в музыкальной теории XVIII века ясность формы первого allegro. Сонатная экспозиция мыслилась как подобие так называемого риторического периода -законченного по смыслу речевого построения. Для внутреннего членения экспозиции существенное значение имели каденции, отождествлявшиеся со знаками препинания: , : ; ! . Риторическое значение некоторых каденций в объяснении Ратнера выглядит следующим образом: совершенная каденция -знак устойчивого завершения периода, точка; половинная каденция с остановкой на D - кратковременная задержка движения, запятая или точка с запятой; прерванная каденция, заменяющая ожидаемую тонику после D какой-либо другой гармонией - это вопросительный знак87. С точки зрения музыкальной риторики экспозиция первой части сонаты Клементи B-dur op. 8 № 3 распадается на четыре основных построения и одно дополнительное, имеющее заключительной характер. Тематически идентичные главная и связующая партии завершаются на доминанте (знак «,»); два предложения побочной партии - также тематически идентичны. При этом первое из них заканчивается несовершенной тоникой, также воспринимающейся в качестве «,» или даже «;», а четвёртое - долгожданной точкой (совершенной каденцией). Тематический план экспозиции - А, А , В, В . - обнаруживает в ней композиционный ритм простой двухчастной формы, которая являлась для клас-сической музыки, по словам Ратнера, своеобразным «родовым планом» .
Следование правилам музыкальной теории XVIII века видно и в разработках венских сонат Клементи, и в общем плане сонатной формы. Разработки часто начинается с изложения главной темы в побочной тональности, что считалось в это время одним из наиболее традиционных способов. Именно так рекомендует начинать разработку Кох в своём «Опыте руководства по композиции» (1782-1793) . Впрочем, Галеацци такой способ кажется даже несколько старомодным, и он рекомендует начинать разработки иначе. Например, воспроизводя тематический материал из коды или даже вводя новую тему . Разумеется, в клементиевских венских сонатах используются разные способы, в том числе и рекомендованный Галеацци прием начала разработки с новой темы, как это сделано в первой части сонаты A-dur op. 10 № 1, однако описанный выше традиционный способ наиболее характерен.
В общей организации сонатной формы в венских сонатах Клементи превалирует двухчастная логика, что также соответствует сонатной теории того времени, как известно, придерживавшейся двухчастной трактовки формы сонаты91. Репризы обычно сокращены, что до некоторой степени уравнивает вторую часть (разработку и репризу) с первой (экспозиция). Иногда сокращению подвергаются главная тема и связующий раздел, и тогда реприза начинается непосредственно с побочной темы, изложенной согласно правилам в основной тональности, как в первой части сонаты A-dur op. 10 № 1. Но могут сокращаться и другие разделы. В первой части сонаты g-moll op. 7 № З пропущены связующая партия и большая часть побочной, а в первой части сонаты g-moll op. 8 № 1 изложение главной темы сразу перерастает в небольшую коду.
Небольшие размеры, техническая простота и структурная ясность, присущие венским сонатам, подводят к вопросу: преследовал ли Клементи в них дидактические задачи или он предназначал свои композиции для развлечения любителей? Критерием дидактической направленности сонат, на наш взгляд могут служить, помимо перечисленных выше признаков, два характерных признака фактуры: отражение в ней обиходного «словаря» классических фактурных формул и ясность её временной организации.
Предклассическая соната .Клементи и итальянская клавирная соната Клементи и К. Ф.Э.Бах
Клементи, чьё формирование как композитора в основном пришлось на 1760-1770-е годы, воспитывался на предклассических образцах клавирной музыки. Из-за этого ранний этап его творчества некоторые исследователи (В.Риль, Э.Бюкен) склонны связывать именно с предклассической и ранне-классической сонатой1. К предклассической сонате относятся композиции Б.Галуппи, Рутини, П.-Д.Парадизи, Д.Б.Саммартини, Л.Боккерини, А.Солера, К.Ф.Э.Баха и др. Раннеклассический стиль создал основу высокой классики. Современный учёный Р.Флотцингер видит в нём «широкое основание» клас-сического стиля . Поэтому многие особенности раннеклассической сонаты сохранились в классической сонате в целом и в клементиевской сонате в частности.
Раннеклассическая сонатная форма с трёхчастной экспозицией описана О.Шушковой. В такой экспозиции три раздела: главная, связующая и побочная вместе и заключительная партия. Характерная для сонат Скарлатти и К.Ф.Э.Баха, эта разновидность встречается также у Гайдна в 1760-1770-е годы, как в сонате c-moll Hob. XVI/20, в моцартовской сонате C-dur К. 330 (1778) . Раннеклассическая сонатная форма иногда характерна и для сонат Клементи - например, она есть в I части сонаты g-moll op. 7 № 3. Главная и связующая партии разделены в ней отчётливым кадансом, тогда как связующая и побочная следуют друг за другом без перерыва и трудно отчленимы. Эта композиционная зона представляет собой череду тем.
Одной из характерных особенностей тонального плана в раннеклассической сонатной форме Шушкова считает появление побочной тональности при помощи сопоставления сразу же после каденционного закрепления главной тональности. Такой переход у Клементи присутствует в I части сонаты g-moll op. 7 № 3, однако, представляет, скорее исключение, чем правило.
Изредка встречается в клементиевских сонатах и барочная старинная сонатная форма - как правило, в медленных частях. «Рудименты» старинной сонатной формы можно обнаружить и у венских классиков, например, у Моцарта в I части сонаты Es-dur К. 282 (на этот пример также указывает Шуш-кова) .
Заметны в сонатах Клементи и более конкретные влияния композиторов предклассического периода.
Клементи и итальянская клавирная соната. Клементи, тесно связанный с английской музыкальной практикой, тем не менее, ясно обнаруживает в своих сонатах родство с также чрезвычайно близкой ему итальянской традицией. Он родился и провёл первые четырнадцать лет жизни в Риме. Его ранние музыкальные впечатления и начальный этап обучения связаны с итальянской музыкой и музыкантами. Покинув родину, он продолжал внимательно изучать произведения композиторов итальянской школы. Влияние итальянской музыки наложило отпечаток на весь его творческий облик, о чём упоминают многие исследователи. Риль и Бюкен называют имена Пьетро-Доменико Парадизи (1710-1792) и Джованни Платти (первая половина XVIII века)5. Плантинга пишет о влиянии Доменико Альберти (1717-1740)6, Николаев - И.К.Баха (1735-1782).
Характерная особенность тематизма итальянских клавирных сонат XVIII века - его тесная связь с оперной мелодикой. Из-за напевности тем сонатное allegro этих композиторов даже называют «песенным allegro» (singer -allegro) . Композиторы итальянских сонат нередко писали также и оперы, что могло усиливать тематическую-близость двух жанров. Пример - главная тема I части сонаты A-dur Бальдасаре Галуппи (1706-1785) (пример 41):
