Башкирская академическая музыка :Пути становления Скурко Евгения Романовна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИЯ ЭТНОСА - ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ... 39

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА БАШКИРСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА.

2.1. К вопросу классификации жанров башкирского музыкального фольклора 53

2.2.Жанры с доминирующей функцией вербального текста 56

2.3.0зон-кюй: господство имманентно-музыкальных закономерностей...68

2.4.Традиционный инструментарий. Жанры инструментальной музыки...80

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПУТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АКАДЕМИЧЕСКОЙ И ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИЙ В БАШКИРСКОЙ МУЗЫКЕ 20-60-Х ГГ.

3.1 .К проблеме стадиальности 92

3.2. Предпрофессиональная стадия 96

3.3. Первая профессиональная стадия 106

ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. СТАДИЯ « НОВОГО ВРЕМЕНИ».

4.1. Предпосылки стилевого перелома 118

4.2. Новая концепция фольклора 123

4.3. Аналитический этюд: Д.Хасаншин. «Айтыш» 143

ГЛАВА ПЯТАЯ. КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНИКИ XX ВЕКА И БАШКИРСКИЙ ФОЛЬКЛОР В МУЗЫКЕ «НОВОГО ВРЕМЕНИ»: ПУТИ СОПРЯЖЕНИЯ 152

5.1. Серийная техника 155

5.2. Пуантилизм 169

5.3. Алеаторика 174

5.4. Репетитивная техника 179

ГЛАВА ШЕСТАЯ. СОНОРИСТИКА КАК ФАКТОР МЫШЛЕНИЯ

6.1. Принципы сонорного письма 185

6.2. Особенности трактовки оркестра 217

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ

7.1. Ведущие направления в развитии жанров 235

7.2. Хоровая музыка 239

7.3. Камерно-инструментальная 245

7.4. Жанры симфонической музыки: 250

- оркестровые пьесы; 250

- оркестровая сюита; 252

- увертюра и симфоническая поэма; 256

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. БАШКИРСКИЙ КОНЦЕРТ

8.1. Основные пути развития жанра 261

8.2. Аналитические этюды 270

8.2.1. Л. Исмагилова. Концерт для скрипки с оркестром 270

8.2.2. Р.Газизов. Концерт для фортепиано, струнных и ударных (Тема и вариации). 278

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. БАШКИРСКАЯ СИМФОНИЯ

9.1 .Основные пути развития жанра. Типы симфонизма 285

9.2. Содержание, поэтика 299

9.3. Принципы драматургии 313

9.4. Особенности композиционных решений 324

9.5. О микстовых тенденциях в современной башкирской симфонии 343

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. ИНТЕРСТИЛЕВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В СОВРЕМЕННОЙ БАШКИРСКОЙ МУЗЫКЕ 353

10.1 .Неоромантические тенденции 354

10.2.Необарокко и фольклорный канон башкирской музыки 364

10.3. Неоэтнографизм 370

10.4.К вопросу претворения джаза 379

10.5.Полистилистика в музыке башкирских композиторов 387

10.6. Новая моностилистика 403

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ВПЕРЕД, К МОНОДИИ 412

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 424

• К вопросу классификации жанров башкирского музыкального фольклора
• Предпрофессиональная стадия
• Новая концепция фольклора

Введение к работе

Актуальность. Башкирская музыкальная культура на рубеже второго-третьего тысячелетий представляет целостное, национально-самобытное -явление - текст, основными компонентами которого оказываются народное < творчество, глубинные исполнительские традиции, сложившаяся , композиторская школа, развитая театрально-концертная и образовательная системы. Разнообразные механизмы сопряжений с мировой и, прежде всего, с отечественной музыкальной культурой Х1Х-ХХ веков позволяют в полной мере оценить масштабность, динамику процессов, происходящих в культурной жизни республики и, в частности, творчестве композиторов Башкортостана.

Проблемы взаимоотношений национального и общечеловеческого, индивидуального, специфического и всеобщего, универсального, актуальные для разных гуманитарных наук, объединяют литературоведение и искусствоведение, культурологию и социологию, исторические науки. Рассмотрение синтеза национального и интернационального образует одно из сквозных направлений отечественного музыкознания. Обострение данной проблемы к концу XX века связано с поляризацией двух взимосвязанных тенденций, порожденных современной исторической ситуацией. Первая тенденция - к интеграции мирового сообщества, глобализации социальных, экономических, а следовательно, и национальных, культурных отношений (например, создание Европейского Союза). Другая, - к самосохранению, самоидентификации нации через культуру, музыкальное искусство, творчество - возникает как своего рода «защитная реакция», антитезис, носит дифференцирующий характер и сопряжена с ростом национального самосознания (особенно ярко в бывших республиках СССР), утверждением суверенитетов в республиках Российской Федерации и т.п.

Музыка является, пожалуй, одним из самых чутких барометров, реагирующих на подобные процессы, начиная с XIX века, когда в Западной и Восточной Европе одна за другой возникали новые национальные школы

(польская, чешская, венгерская, норвежская...)-

Постепенно формируется амбивалентный взгляд на национальную культуру, характерный для многих отечественных исследований: как на самостоятельную систему, организованную на основе индивидуальных закономерностей, результат исторического развития этноса, начиная с древнейших времен, - и как на часть мирового культурно-исторического процесса, отражение всеобщих законов развития (контекстуальный подход). При этом компоненты дихотомии «национальная культура» - «мировая культура» вступают между собой в отношения типа диалога (часто полилога), осуществляемые не только диахронически («по горизонтали»), но также синхронически («по вертикали»), на основе свободных манипуляций пространством и временем.

Такой, по сути, метафизический взгляд, сложившийся в современных науках о культуре, искусстве и, в частности, в музыковедении, позволяет создать целостное, системное представление о национальной культуре, национальной психологии, национальном стиле в контексте интер культурных взаимодействий, взаимовлияний. Именно этот путь избирается рядом музыковедов, исследующих музыкальное творчество разных народов: Ф.Абуковой, Н.Гавриловой, В.Галайку, В.Дулат-Алеевым, А.Маклыгиным, С.Саркисян, Г.Янгибаевой, У.Джумаковой и др.

Кроме того, одно из направлений, пришедшее из культурологии в музыковедческие исследования, посвященные проблемам национальных культур, связано с рассмотрением культуры как текста, организованного на основе определенного комплекса правил грамматики, синтаксиса (17, 170).¹ Выработанные на протяжении тысячелетий, под воздействием неких общих законов, эти «правила» существуют как данность и раскрываются на всех

уровнях текста культуры: от лексического до Метатекста (17, с.77). Национальная культура представляет собой «феномен всемирного Текста культуры, его структурообразующую единицу» (170, с. 16).

Изучение башкирской музыкальной культуры с подобных позиций дает возможность рассмотреть механизмы взаимодействия данного «текста национальной культуры» (В.Дулат-Алеев) с текстами других культур, выявить его структурно-семантические компоненты.

Актуальность обращения к такой проблематике заметно возрастает, если принять во внимание отсутствие системных, обобщающих исследований по башкирской академической музыкальной культуре, что составляет специфику ситуации, сложившейся в башкирском музыковедении. Особенно наглядно это проявляется в сравнении с музыковедением других республик бывшего СССР: Закавказья, Средней Азии, Казахстана, Татарстана, - представленным разнообразными фундаментальными , трудами, созданными на протяжении 50-90-х гг. Имеются в виду работы Н.Янов-Яновской (545-550), Т.Вызго (100), И.Вызго-Ивановой (101-103), З.Сайдашевой (408), М.Нигметзянова (340), М.Рухкян (390, 391), С.Саркисян (413) и др.²

В существующей литературе, посвященной башкирской музыке,

выделяются две основные области: фольклористики и академического

музыкознания, получившие, однако, неравномерное развитие на протяжении

XX века.

Основы первой, хронологически наиболее ранней, заложенные первыми русскими музыкантами, путешественниками, историками, в ХУШ-Х1Х веках (И.Лепехин, С.Рыбаков, Р.Игнатьев и др.), связаны с традицией собирания и изучения произведений народного творчества. Собиранием фольклора в 20-30-е годы XX века занимаются первые башкирские композиторы: Г.Альмухаметов, К.Рахимов, С.Габяши, А.Ключарев, позднее - Х.Ахметов, музыканты-фольклористы и др. Большую роль в данном процессе по сей день играет деятельность ученых-этнографов созданного в 1932 г. Башкирского НИИ национальной культуры (современное название и академический

статус - Институт истории, языка и литературы - с 1951 г.), в значительной степени взявших на себя функции музыковедов-фольклористов в изучении национального фольклора.

Развитие данного направления в первой половине XX века приводит к появлению первого масштабного труда Л.Лебединского о башкирском музыкальном фольклоре (276) с последущим продолжением данной ветви фольклористики в монографиях М.Фоменкова (479), Р.Сулейманова (458, 459).

Следующий этап развития науки о башкирском фольклоре сопряжен с научной деятельностью в 70-80-е гг. новой плеяды национальных исследователей-фольклористов: Х.Ихтисамова, Ф.Камаева, Н.Ахметжановой и др.

Комплексные экспедиции, предпринимаемые фольклористами
института искусств, Института истории, языка, литературы,
способствовали изучению всего многообразия фольклорных жанров,
систематизации накопленного материала, расширению представлений
о башкирском фольклоре. При этом происходит обогащение научной
методологии современными методами исследования:

культурологическим, системным, сравнительно-аналитическим, что нашло наиболее яркое проявление в статьях 70-80-х годов Х.Ихтисамова (217-220), Ф.Камаева (229).³

Однако и в данной области нельзя не отметить отсутствия - до последнего времени - обобщающих фундаментальных исследований по проблемам лада, жанров, формообразования, стиля башкирской монодии, которые могли бы пополнить теорию монодии, разработанную Х.Кушнаревым (271), С.Галицкой (112), А.Затаевичем (188), Б.Ерзаковичем (182), Ф.Кароматовым (232), М.Нигметзяновым (340), З.Сайдашевой (408) и др.

В последние годы этот пробел отчасти восполняют работы Р.Галимуллиной «Башкирская протяжная песня» (108) и Р.Рахимова «Фактура башкирской инструментальной монодии» (383). Башкирское академическое музыкознание представляет собой молодую

область науки, последовательное развитие которой относится

преимущественно к последней трети XX века и связано главным образом с

педагогической, научно-исследовательской деятельностью преподавателей

кафедр истории и теории музыки Уфимского института искусств.⁴

Можно выделить четыре группы работ, сложившиеся к рубежу ХХ-ХХ1

веков и посвященные композиторскому творчеству.

Первую — наиболее многочисленную - образуют статьи, исследования,
предметом , изучения которых оказываются ведущие области

профессионального композиторского творчества: Н.Еловской - о симфонической музыке (174-177), Т.Угрюмовой, Э.Давыдовой - о национальной опере (150, 473, 474), Г.Ахмадеевой - о балете (46-48), Р.Исламгуловой, М.Фоменкова - о хоровом творчестве (207, 208, 480), Н.Гариповой — о фортепианном (114-117) и т.д. К этой же группе относятся и работы, в которых рассматриваются отдельные сочинения разных жанров (228, 473), творческие портреты композиторов (152-155, 40, ПО, 111, 421, 422, 423, 426.).

Вторая, представленная преимущественно газетными публикациями, включает рецензии на премьеры, музыкально-критические обзоры произведений, звучащих на концертах фестивалей, пленумов, съездов композиторов Башкортостана разных лет (260, 179, 336, 425) .

Значимость отмеченных работ башкирских музыковедов обусловлена
накоплением, осмыслением и анализом фактов композиторского творчества,
выявлением признаков национального музыкального языка и стилистики,
стремлением к выходу за рамки региональной культуры. Однако в то же
время общими свойствами публикаций первой-второй групп становится
описательный подход, широко утвердившийся в музыковедении 30-60-х
годов, недостаточная подчас выявленность историко-стилевого контекста,
отсутствие ценностного анализа, незначительная роль обобщений,
направленных на выявление национальной специфики композиторского
творчества, национальной культуры. Неизбежные, в процессе эволюции
национального музыковедения, данные проблемы, исторически
мотивированы всем ходом развития культуры, образования,

композиторского творчества в Башкортостане и в значительной степени связаны с необходимостью репрезентации новых сочинений. Они же

возникали на определенных этапах истории формирования национального музыковедения и в других республиках бывшего СССР (164, с. 25-26).

К третьей группе следует отнести работы, отражающие тенденцию к историческим обобщениям. Особую роль в этом направлении сыграли главы о музыкальной культуре республики в коллективном семитомном исследовании История музыки народов СССР (213) под редакцией Ю.Келдыша (тома первый-пятый), И.Нестьева (шестой том) и Г.Головинского (седьмой).⁵ Башкирская музыка предстает здесь как значительное звено многонациональной культуры Советского Союза* подчиняясь принятой в советской историографии тех лет периодизации по десятилетиям. Последняя в целом сохраняется и в Очерках по истории башкирской музыки (349). Изданная (первая) часть посвящена основным этапам развития башкирской музыкальной культуры, однако без обзора и анализа стилевых направлений композиторского творчества, в то время как вторая часть (рукопись) содержит лишь обзор основных областей академической музыки с учетом хронологии их развития. И хотя такая структура, описательно-хронологический подход, представленный в первой части Очерков, не дают целостного системного представления о феномене национальной музыкальной культуры, тем не менее их появление стало важным событием в башкирском музыковедении. В частности, ценность сборника обусловлена освещением и систематизацией значительных фактов истории башкирской музыкальной культуры в их переплетениях с русской культурой. Важным представляется и новый взгляд на многие события недавнего прошлого.

Наконец, в последнюю группу можно включить труды о башкирской музыке, появившиеся на рубеже тысячелетий, обнаруживающие новые, современные методологические тенденции и подходы, которые выводят национальное музыковедение на более высокий уровень научно-теоретического, исторического обобщения. Так, изучение национальной

музыки с культурологических позиций прослеживается в кандидатских диссертациях З.Имамутдиновой - по проблеме взаимовлияния башкирского фольклора и мусульманской музыкальной традиции (205) и С.Махней - о принципах взаимодействия башкирской и русской культур в процессе становления национальной композиторской школы (309).

Таким образом, объектом данного исследования стала башкирская национальная музыкальная культура как единый текст.

Главным предметом исследования явилось композиторское творчество 1920 - начала 2000-х гг. - с акцентом на инструментальных произведениях, среди которых доминирующую роль играют симфония и концерт (хотя затрагиваются и области хоровой, камерно-инструментальной музыки). Десятки произведений разных жанров были изучены по рукописям партитур Р.Муртазина, Н.Сабитова, Р.Касимова, Л.Исмагиловой. Р.Газизова, Р.Сабитова, Д.Хасаншина и т.д. Причем, выбор произведений для анализа диктовался избирательно-репрезентативным подходом и осуществлялся на основе таких параметров, как художественно-эстетическая цельность и значительность сочинений, индивидуально-стилевая характерность, наглядность и показательность с точки зрения рассматриваемой проблематики. Также учитывался фактор востребованности сочинений в исполнительской и слушательской практике.

Значительную роль в процессе изучения новейшей музыки играли беседы, интервью автора диссертации, других музыковедов с композиторами Р.Сабитовым, Р.Касимовым, Д. и А.Хасаншиными, проливающие свет на многие художественные концепции.

В результате была сформулирована главная цель диссертации: выявление индивидуальных, специфических свойств башкирской национальной музыкальной культуры как текста; определение путей ее становления и принципов функционирования в культурно-музыкальном, стилевом пространстве XX века. Основное внимание концентрируется на

музыкальных событиях последней трети минувшего - начала нынешнего столетий.

Для достижения поставленной цели оказалось необходимым решение ряда научных задач:

обозначить предпосылки возникновения феномена национального в башкирской культуре, исходя из общих и специфических особенностей этногенеза народа, модуса его жизни, среды, главных исторических, общественно-экономических этапов развития, формирования языка, религии и - как результат - культуры в целом;

осмыслить эволюцию башкирской музыки как явления самобытного в контексте отечественной и мировой культуры XIX-XX веков;

- дать краткий обзор основных жанров башкирского музыкального
фольклора, наиболее востребованных композиторским творчеством,
репрезентирующих специфические, инвариантные свойства национального
стиля, художественного мышления и - шире - башкирской культуры, в их
соотнесении с культурно-музыкальными традициями народов Татарстана,
Средней Азии и др.;

- сформулировать основные «параметры» фольклорного канона,
который, взаимодействуя с канонами иных культур (прежде всего,
европейской), будет выполнять в условиях профессионального
композиторского творчества функцию инварианта, стержня национальной
культуры как текста; .

определить основные этапы развития башкирской профессиональной музыки в аспекте взаимодействия фольклорной и академической традиций;

выявить закономерности становления и развития жанровой системы национальной академической музыки на протяжении 20-90-х гг. XX века;

- проследить пути развития национального симфонизма от первых
опытов XX века до наших дней;

- изучить принципы сопряжения в башкирской музыке «нового
времени» фольклорного канона с композиторскими техниками XX века,
неостилями;

— раскрыть на примерах наиболее ярких произведений (с позиции
поставленных задач) принципы синтеза, диалога, полилога в соотношении
национального канона и «всеобщих» методов художественно-музыкального
мышления, стилистики, техник.

Методология. Цели и задачи, поставленные в диссертации, обусловливают выбор методологических «инструментов», их комплексный характер. Основой подходов к феномену башкирской музыкальной культуры в настоящем исследовании послужили методы культурологического, функционального, семантического, стилевого, сравнительного, а в некоторых случаях - целостного анализа. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке. Этим определяется необходимость апелляции к смежным гуманитарным дисциплинам (истории, культурологии, поэтике), различным областям музыкознания, связанным с изучением истории музыки XX века, проблем национальных культур, теорией жанра и стиля, тематизма и формообразования. Наконец, важным звеном методологии также явилось этномузыковедение.

Поиск предпосылок феномена национального в башкирской культуре потребовал изучения особенностей происхождения, главных исторических этапов развития башкирского народа, формировния языка, религии и - как результат - культуры в целом. Отсюда - обращение к фундаментальным трудам по проблемам этногенеза, истории, теории и типологии культуры Ю.Лотмана (290, 291, 292), А.Лосева (287, 288), В.Бернштейна (66, 67, 68), Ю.Бромлея (80, 81, 82), М.Кагана (222, 223, 224), Г.Гачева (120), Д.Лихачева (282, 283), А.Першица (354) и др., а также башкирских исследователей: И.

Акманова (6), Н.Мажитова (295), А.Усманова (276), Г. Умурзакова (275), Р.Кузеева (262, 263), Ф.Кузбеков (261) и др.

В этом ряду особое место принадлежит работам в области этнологии Л.Гумилева (145, 146, 147), где изучаются механизмы влияния природных условий (этносферы) на историю развития цивилизации, проблема кочевничества, этногенетические процессы, происходящие в течение трех тысячелетий «на территории Великой степи: от Китайской стены до Карпат» (146, с.518). В таком контексте этногенез определяется Л.Гумилевым как «учение о происхождении и исчезновении народов <...> процесс активной адаптации человеческих коллективов к среде этнической и природной» (145, с.39).

Обращаясь к историческим категориям этнос, народность, мы основываемся на определениях Ю.Бромлея: этнос есть «совокупность людей, обладающих общими, относительно стабильными особенностями языка и культуры, а также сознанием своего единства и отличия от других подобных образований, <...> фиксированным в самоназвании (этноним)» (82, с. 5). Народность же представляет собой «небольшие по численности, но занимающие общие территории <...> этносы» (там же, с.9).

Многообразие подходов к проблеме типологии культуры, как известно, проявляется в различных способах ее классификации. Такова дифференциация типов культуры на традиционную, каноническую - и динамическую, плюралистическую (68, с.131-133), «общемировую», европейскую — и этническую (80, с. 15), каноническую и неканоническую (291, с.16-17), традиционную и нетрадиционную, коллективную и личностно-креативную (222), материальную и духовную (275, с.75), магическую и религиозную (290, с.З).

В нашей работе избирается классификация типов культуры по формам человеческой деятельности, изложенная в работе М.Кагана «Историческая типология художественной культуры» (224). Данный подход позволяет

выделить тип кочевой культуры, особенно актуальный для башкир, в его последующих взаимодействиях на разных этапах общественно-исторического развития с иными типами: земледельческим, ремесленническим' и т.д. Причем, отдельно следует подчеркнуть формулу' онтологической картины бытия, выведенную М.Каганом: «природа -общество - человек - культура» (222), - и позволяющую соотносить универсальные и специфические тенденции в развитии национальной культуры башкирского народа.

Изучение музыкальных процессов в контексте культуры, как известно, является одним из ведущих направлений отечественного, западноевропейского и американского музыкознания. В частности, плодотворность культурологического подхода к музыкальным явлениям акцентируется в статьях Б.Каца (235), Б.Мейлаха (317), монографии В.Вальковой (88) и др. Рассмотрение музыки как социокультурного феномена в свете интеграции основных направлений теории культуры во второй половине XX века становится главной целью фундаментальной работы «Музыка и теория культуры» Й.Шеферда и П.Уайта (563, с.5). Близкий ракурс обнаруживается и в коллективном исследовании «Введение в музыку: Процесс и стиль» (569). С таких позиций для изучения башкирской музыки значительной областью науки явилась историческая поэтика как один из компонентов общей теории культуры. В разнообразных по направленности исследованиях С.Аверинцева (2, 3), Л.Баткина (56, 57), Б.Бернштейна (67, 68), Б.Гаспарова (118), В.Гацака (119), М.Храпченко (505) и др. дается широкий спектр определений данного феномена: от «науки, изучающей поэзию как искусство» (цит. по': 505, с. 12) - до «одного из проявлений истории человеческого сознания» (148, с.156).

Автор основывается на понимании поэтики как науки, изучающей «эволюцию способов и средств образного освоения мира, их социально-исторического функционирования, исследование судеб художественных

открытий» (505, с. 13). Кроме того, методологически важной становится трактовка исторической поэтики как «исторической грамматики языка» (118, с. 189), системы правил, по которым строится текст культуры. Рассмотрение в данном аспекте творчества башкирских композиторов позволяет выявить специфические особенности его содержания, стиля, художественной, ментальности и т.п.

Принципиальное значение в контексте диссертации имеет ряд положений, сформулированных в работе Ю.Лотмана «Культура и взрыв», в частности, взгляд на культуру как «сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов» (292, с. 121). Кроме того, по отношению к специфике развития национальных культур в пространстве Советского Союза и, в частности, башкирской, оказалось актуальным также следующее наблюдение: «Текст культуры составляется из пластов разной скорости развития <...> обнаруживает одновременное присутствие различных ее стадий. Взрывы в одних пластах могут сочетаться с постепенным развитием в других. Это не исключает взаимодействия пластов...» (там же, с.25). Данный тезис объясняет, к примеру, многочисленные поли-тенденции, возникающие на всех стадиях эволюции башкирской культуры от древности до современности, о чем речь пойдет далее.

Особую важность для решения поставленных задач представляет монография М.Арановского «Музыкальный текст: Структура и свойства» (17). Прежде всего, имеются ввиду: определение феномена музыкального текста (17, с.35), принципы иерархического соподчинения системы структурных уровней - от аксиоматического до Метатекста (с. 76-77), соотношение понятий текст и контекст, текст и музыкальный язык и т.д. Механизмы разнообразных интертекстуальных взаимодействий: лексических, композиционных, стилевых, - выявленные в исследовании М.Арановского, оказываются актуальными при изучении процессов

становления текстов национальных культур. С такой точки зрения
показательно одно из обобщений: «Тексты притягивают из

интертекстуального космоса элементы, когда-то принадлежавшие другим текстам, "и превращают их в свои с помощью контекста» (17, с.290).

Данная позиция, например, применительно к процессу формирования татарской музыкальной культуры порождает взгляд на последнюю как на взаимодействие, сложение текстов разных культур: фольклорной, исламской, русской, европейской (170). Аналогичные составляющие (плюс языческий компонент) образуют также структуру текста башкирской национальной культуры.

Концепция культуры как текста неизбежно порождает одну из наиболее значительных в области культурологии, исторической поэтики -проблему канона («порождающая модель» — И.Земцовский, «ментальная структура» - В.Романов, «модель культуры» — А.Лотман, «инвариант» -Б.Бернштейн, Ю.Бромлей, «национальная матрица» - В.Галайку, «типовая матрица» - В.Юнусова, «канон национальной культурной традиции» -Н.Гаврилова).

Базовой для настоящей работы является формулировка А.Лосева: «канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений <...> оказывается образцом и критерием <...> оценки произведения искусства» (288, с.8 - Курсив мой. -Е.С.).

В диссертации, исходя из общей теории канона, определяется
система канонов разных уровней, охватывающая текст башкирской
музыкальной культуры (см. с.33-34 дис). При этом фундаментом
оказывается изначально универсальный, иерархический характер

феномена, что проявляется на разных уровнях художественной культуры. Имеются в виду:

- канон культуры, соотношение канонического и эвристического,
проблема парадоксальной двойственности канона и т.п. (287, 291, 292, 275,
224);-

канон как «инвариантные образования человеческой психики, так называемые психологические стереотипы... особенности психологического склада этноса, предопределяющие многие, наиболее общие черты этнических общностей» (82, с. 44.);

канон на уровне сюжета в условиях мифологического сознания, раскрывающегося в сказках, мифах народов мира (280, 360); отсюда -фольклор как одна из наиболее устойчивых форм канонической культуры (282, 283, 294);

художественный канон (283, 284);

жанровый канон (2, 191);

- в проекции на область музыки - интонационный канон - типовые
интонационные, структурные модели, формулы в народной (42, 142, 182,
194, 271, 188 184, 456, и др.), академической музыке (28, 17, 18, 7, 313, 334,
520 и др.);

- тема как канон (88).⁶

Методологически важными являются соотношения дефиниций традиция и канон, стиль и канон. В первой оппозиции канон выступает в значении некой конструкции, обеспечивающей «устойчивость и постоянную регенерацию традиции» (68, с. 185). Во второй же - канон служит источником развития исторического стиля, который, однако, «рождается из канона только тогда, когда возникает значимое противопоставление канонов» (315, с. 14)?

Наглядной иллюстрацией данной закономерности служат разнообразные процессы формирования национальных стилей, в том числе и

башкирского, путем взаимодействия фольклора (канонического искусства) и канонов, сложившихся в академической музыке европейской традиции на разных этапах эволюции культуры.

Обращение к концепции канона определяет новый взгляд на
национальные культуры в музыковедческих исследованиях последних лет,
позволяя выявить канонические и неканонические тенденции,

универсальные и особенные закономерности музыкального мышления народов мира и т.п. (170, 104, 106, 546, 544, 538). При этом национальные культуры раскрывают общую закономерность, сформулированную Ю.Лотманом в статье «Каноническое искусство как информационный парадокс»: «эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушения» (291, с. 16).

Особую методологическую значимость для данного исследования
приобрели научные работы, в которых рассматриваются вопросы
становления академической музыки в контексте национальных стилей,
жанров, соотношения национального и интернационального в музыке XX
века, и, прежде всего, - в республиках бывшего СССР. Таковы
многочисленные труда, авторы которых изучают разные аспекты
академической музыки среднеазиатских республик (89, 99, 100, 101, 121,
167, 303), Казахстана (103, 164), Закавказья (390, 413, 345), Украины и
Белоруссии (27, 106, 123, 405, 406, 407), республик Поволжья (13, 126, 204,
408, 410, 443, 535) и т.д. В данном ряду выделяется монография
Н.Шахназаровой «Национальная традиция и композиторское творчество»
(526), где пути преломления восточной монодии на разных этапах
становления национальных культур Закавказья, Средней Азии и Казахстана
рассматриваются в контексте разнообразных историко-культурных

процессов, происходивших в пространстве Советского Союза.⁸

Н.Шахназарова формулирует ряд принципиальных положений, отражающих закономерности, типичные для начальных этапов развития

композиторского творчества. Таково, к примеру, определение понятия «этнографического произведения» - сочинения, «в котором личность автора недостаточно выявлена, подчинена логике фольклорного музыкального сознания» (526, с. 143).

В аспекте проблематики национального необходимо выделить статьи В.Келле «О методологии исследования национальной природы музыки» (239) и Г.Орджоникидзе «О национальном стиле» (346), имеющих базовое значение для данной диссертации.

В первой определяются и систематизируются методологические принципы, критерии, применяемые при исследовании феномена национального в музыке. Результатом справедливого утверждения, что «фольклор <...> может быть мерилом национального, но мерила национального к нему не сводятся» (239, с. 14), становится система уровней на основе диалектики общего и частного, формирующая целостный подход к феномену национального: «осознание некоего общего как в отдельной национальной культуре, так и в мировой, через типологическое сравнение-осознание национально-отличительного, своеобразного» (там же, с. 17). Отсюда - определение национально-музыкального как свойства «целого художественного явления, взятого в единстве формы-структуры и формы-содержания в его отношении к национальному искусству, культуре, общественно-историческому развитию нации» (там же, с. 30).

Вопросы традиции и новаторства, взаимосвязи между западными и восточными культурами, отношения композитора к феномену народного, национального, столь значительные для каждой культуры, в том числе и башкирской, поднимаются в статье Г.Орджоникидзе (сохраняющей свою актуальность и в наши дни). В качестве главного критерия новаторства, рассматриваемого как синоним «индивидуализированное подхода к народному» (346, с. 151), определяется необходимость поиска в нем «новых

красок, новой содержательности <...>, что обязано своим появлением лишь творческой личности данного композитора» (там же, с. 151-152).

Одно из самых перспективных наблюдений, сделанное Г.Орджоникидзе в 70-е гг., - об открытости народной музыки взаимодействиям со средствами музыкальной выразительности XX века, о заключенных в ней (народной музыке) «сонорных эффектах, нередко выполняющих функцию постепенного поиска основного звукового образа <...> звуковой среды» (349, с. 179). Данный тезис, впоследствии подхваченный многими музыковедами применительно к разным национальным культурам (9, 141, 1, 543, 526 и т.д.), становится определяющим и для автора диссертации, рассматривающего пути сопряжения композиторских техник, стилей XX века с башкирским фольклором.⁹

Взгляд на проблему национального с «высоты» рубежа третьего тысячелетия, в контексте новой историко-культурной ситуации раскрывается в материалах Международной научной конференции «Цивилизация и культура: проблема актуальности национального фактора на рубеже третьего тысячелетия (музыкальный аспект)» (123, 134, 187, 418, 406).

Авторы справедливо акцентируют две противоположные тенденции современной культуры. Первая - к глобализации, «вживанию» мировых культур в европейский и - шире - западный духовный и культурный контекст» (134, с. 56). Это наглядно отражается в понятии мулътикультура с доминирующей ролью музыкальной культуры Западной Европы, вытесняющее концепцию «культурного синтеза» (там же, с. 57).

Другую, противоположную, грань в развитии национальных культур на современном этапе определяют «охранительные функции национального фактора, способствующие созданию уникальных культурных ценностей и самосохранения культуры разных народов в целом» (418, с. 90; - курсив мой.

- E.C.), что выражено понятиями: «национальная идентичность» (там же, с.58), «самоидентификация нации» (123, с. 35). Последнее рассматривается как «обнаружение своих глубинных корней <...> в фольклоре <...> и в конфессии» в опоре «на самые архаические пласты, подчеркнутое «язычество», порой .- ограничение вербального ряда глоссалиями» (там же, с.38). Причем, одним из репрезентанов национального, по терминологии Н.Герасимовой-Персидской, становятся «национальные идиомы», которые, в свою очередь, будучи ассимилированными в композиторской музыке, возводят ее в статус «идиомы культуры» (там же, с. 36), что, по сути, близко понятию национального канона.

История становления башкирской культуры как текста служит индивидуальным проявлением отмеченной общей историко-культурной ситуации, в которой происходит осмысление национального в его диалогических взаимодействиях с другими компонентами культуры. «Национальное, как правило, не выступает в чистом виде, - пишет академик В. Еремеев, — а обычно оказывается формой проявления ценностей, которые приоритетны и значительны сами по себе. Диалог культур - и там, где создано единое национальное пространство, и там, где возникают локальные и относительно обособленные национальные общности, - осуществляется посредством национальных каналов, вполне органично, во взаимодействии с обществом» (181, с. 18).¹⁰

Историко-теоретической базой диссертации являются важнейшие
направления, концепции в области исторического и теоретического
музыкознания. Изучение работ разных жанров по истории советской музыки
дает возможность наглядно представить панораму «культурного

строительства» (в том числе и музыкального) в СССР, частью которого является творчество композиторов Башкортостана (211, 213, 214). Особое место в данной группе занимают исследования, в которых обобщаются пути развития отечественной музыки последней трети XX века (342, 344, 463,

465,46719,20, 166)," что позволяет соотнести башкирскую музыку «нового времени» с современным художественным контекстом.

В области теории музыки методологическая основа данного исследования - ставшие классическими работы отечественных музыковедов. Подчеркнем функциональную концепцию музыкального тематизма и формы, разработанную В.Бобровским (75) и получившую развитие в исследованиях более позднего времени (87, 88, 334, 388, 389, 320, 495, 515). Необходимо также отметить акцент на образной стороне в определении феномена темы, данном В.Бобровским («одна из важнейших форм интонационного воплощения музыкального образа» - 75, с. 20), Е.Назайкинским («тема-образ», «тема-персонаж» - 334, с. 156), Л.Мазелем и В. Цуккерманом («музыкальная мысль» 299, с. 493). Это становится особенно существенным при рассмотрении текстовых и внетекстовых функций тематизма «нового времени»: микротематизма, мелодического, ритмического, тембрового типов, порожденных техниками композиции XX века (389) , макротематизма (74, с.25, 88, с. 186) и др.

Определяющее значение в настоящей работе приобретает понимание тематизма как фактора музыкального мышления (В.Бобровский), «отражения специфики музыкального мышления, видения мира (там же, с. 17)». В таком контексте представляются принципиально важными для данной диссертации два тезиса, (в разработке В.Вальковой). Первый - о генетической связи децентрализованной темы с рассредоточенным тематизмом в монодическои музыке (88, с. 109), к которой, в частности, принадлежит и башкирский фольклор; второй - об отражении в рассредоточенном типе тематизма архетипических принципов мифологического сознания (там же, с. 49), также составляющего доминанту «национального образа мира» башкир.

Акцент, сделанный в диссертации на башкирской музыке «нового времени», повлек за собой обращение к одному из магистральных направлений в теории музыки последних десятилетий, связанному с

проблемой формообразования в XX веке, типологии форм. Автор принимает во внимание ведущие положения, содержащиеся в работах Г.Григорьевой (138, 141), Т.Франтовой (482), В.Холоповой (499, 501), Е.Ручьевской (388), В. Ценовой (509), Т.Кюрегян (272) и др. и отражающие разнообразные подходы к систематизации форм (125, 160, 277, 447, 485, 157, 137, 133). Здесь же назовем теоретические труды, в которых исследуются проблемы современной мелодики (186, 160), гармонии (69, 144, 171, 350, 490, 1988), полифонии (264, 302, 472, 482), ритма (493) и т.п.

Изучение путей развития жанровой системы, стилевых процессов в
башкирской академической музыке обусловило обращение к

фундаментальным теоретическим трудам по проблемам жанра и стиля А.Сохора (454), В.Цуккермана (514), М.Лобановой (286), О.Соколова (449), М.Арановского (22),. М.Михайлова (323). Направленность исследования главным образом на башкирский концерт и симфонию делает особенно актуальными работы, центром которых являются данные жанры (19, 20, 378, 379,465, 343, 344, 347, 477).

В рамках проблематики диссертации важное значение приобретают работы по типологии стилей (65, 136, 312, 315), стилевым направлениям в музыке XX века (139, 141, 286, 341, 278). В этом же ряду - работы, предметом изучения которых становится феномен полистилистики и - шире - стилевых диалогов в музыке второй половины минувшего столетия (65, 141, 258, 530, 17, 225, 387).¹²

Новая концепция фольклора, определяющая - направленность художественных исканий башкирских композиторов в 70-90-е гг. XX века, повлекла за собой обращение в данном исследовании к разнообразным трудам по проблемам неофольклоризма в русской советской музыке (507, 141,402,341,464).

Изучение механизмов взаимодействия фольклорных средств музыкального языка и принципов современного композиторского письма в

башкирской музыке «нового времени» требует выделить в качестве одной из важнейших методологических областей труды, посвященные западноевропейскому и отечественному музыкальному авангарду. Таковы работы, в которых рассматриваются разнообразные композиторские техники XX века (270, 257, 300, 356, 159, 160, 554, 556, 560), исследования, посвященные творчеству классиков музыкального авангарда. Среди последних подчеркнем монографические исследования о «Нововенской школе» (503, 351, 328, ч.2, кн.4), польских композиторах (344, 201), очерки, статьи, представляющие творчество К.Штокхаузена (400, 403), Б.Циммермана (353) и Х.Хенце (289), Л.Ноно и Л.Берио (241, 242), Д.Лигети (255, 256, 404, 76, 83, 554, 556, 560), П.Булеза (355) и др. (384,481).

К данной группе также относятся монографии о знаковых фигурах отечественной музыки XX века: И.Стравинском (402), Д.Шостаковиче (1976), С.Прокофьеве (466), Э.Денисове (492), А.Шнитке (504), С.Губайдулиной (502), Н.Каретникове (416), Г.Канчели (189), А.Тертеряне (390), Б.Тищенко (236), С.Слонимском (394), Р.Щедрине (496) и т.д.

При изучении жанрово-стилистических закономерностей башкирского музыкального фольклора автор основывался на методологии, сложившейся в отечественном этномузыкознании. Ведущими областями для нашей работы явились фундаментальные труды по общей теории фольклора (в том числе - музыкального) и теории монодии.

Прежде всего, рассмотрение башкирского фольклора и академической музыки как разных текстов, объединенных в общем тексте национальной культуры, предполагает два аспекта: синхронический (два типа культуры) и диахронический («в историческом движении форм и типов культуры» - 519, с. 28). Сложившийся в процессе изучения оппозиции фольклор -литература, данный подход является универсальным и для соотношения башкирского музыкального фольклора и композиторского творчества.

Стремлением выявить ведущие параметры жанровых канонов, фольклорного канона башкирской музыки обусловлено обращение к трудам, связанным с русским фольклором, как музыкальным, так и литературным (61, 192, 195, 196,.9, 183, 149, 119, 282, 283,361, 362, 363). В таком контексте методологически важным представляется комплексный, системный подход к феномену фольклора, фольклорной традиции в их тесной связи с действительностью, системой жизни, особенностями среды -«модели мира» этноса (193). В частности, примечательна трактовка И.Земцовским феномена фольклорного жанра не только как совокупности «произведений известного типа, но и <...> продуцирование образцов <...> по готовым моделям» (191, с. 61-62).^п

Основополагающее значение для автора диссертации имел ряд положений монографии Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» (9) что связано с усилением роли архаики в башкирской музыке «нового времени» на разных уровнях (прежде всего, на интонационном и жанровом).

Так, проблематике нашего исследования особенно созвучны:

- разграничение двух типов раннефолыслорного музыкального
мышления: монодически-одноголосного и многоголосно-хорового, с
акцентом на первом как основы «первичной, высотно-неупорядоченной
полифонии (гетерофонии)» (9, с. 15-16);

— определение трех типов раннефольклорных мелодических
образований, характерных для разных народов мира: «контрастно-
регистровые (альфа-интонации), неустойчиво-глиссандирующие (бэта-
интонации) и высотно более или менее стабилизированные (гамма-
интонации)». (Там же, с.53).^ы

Важным оказывается и выявление Э.Алексеевым ассоциативных связей ранних форм фольклорного интонирования с приемами современного композиторского письма. «Многие приемы интонирования, - пишет ученый, -характерные для раннефольклорной мелодики, не только не исчезают

бесследно по мере развития музыкального мышления, но, наоборот, иногда с новой силой возрождаются, приобретают формы, обусловленные новым интонационным и социокультурным контекстом» (там же, с. 131). Современная башкирская музыка наглядно иллюстрирует универсальный характер данной закономерности, доказанной в монографии на примере произведений композиторов бывших национальных республик СССР.

Монодийная природа башкирского фольклора требует изучения значительной области музыкознания, представленной трудами по теории монодии мугамно-макомной традиции Ближнего Востока, Средней Азии и Закавказья: Ф.Кароматова (232), Т.Джани-заде (162), Н.Шахназаровой (525), И.Еолян (180), Б.Ерзаковича (182), Х.Кушнарева (271) и др.).

Необходимо подчеркнуть несколько общих, принципиальных положений, сформулированных в фундаментальном исследовании С.Галицкой «Теоретические основы монодии» (112) и особенно актуальных с точки зрения башкирской монодии. Автор монографии обобщает основные, общие закономерности восточной монодии, «вне национальной и жанровой специфики каждой монодической культуры» (с.4):

- рассмотрение монодии как фактора мышления;

- однолинейность как главное типологическое свойство монодии
(с 17);

особая роль вертикали, простейших форм многоголосия на основе гетерофонии, бурдонирующего двухголосия, что, по справедливому утверждению исследователя, «не подрывает принципиально монодических основ изложения» (сс.26, 27)',¹⁵

господствующее значение модальности, которая проявляет себя как «децентрализованная, центробежная по своей сути ладовая структура монодии, с ее размагниченным и не всегда определенным тяготением...» (с.57).¹⁶

Как будет показано далее, аналогичные свойства в значительной степени присущи и башкирской монодии. Однако главное отличие башкирской монодии - ее пентатонная природа - побуждает также к изучению трудов, посвященных пентатонным монодийным культурам Поволжско-Уральского региона (башкирской, татарской, чувашской). Таковы исследования Я.Гиршмана (127), М.Нигметзянова (78, 338, 339, 340), З.Сайдашевой (408), Л.Бражник (78), М.Кондратьева (245, 246), Ф.Камаева (229), Р.Рахимова (383) и др. (216, 217, 218, 49, 459), в центре внимания которых - проблемы жанра, поэтики, лада, фактуры, формообразования.

Наконец, изучение механизмов взаимодействия фольклорной и академической традиций в башкирской музыке влечет за собой необходимость обращения к трудам, в центре которых - проблемы «фольклор-композитор» (197, 540) и «композитор-фольклор» (130), универсальные для всех национальных культур. Мы акцентируем сформулированные Г.Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация. Такой подход позволяет проследить основные фазы эволюции башкирской академической музыки в ее параллелях с русской и западно-европейской культурами Х1Х-ХХ вв.

Научная новизна.

Впервые предпринимается исследование творчества композиторов Башкортостана в полном диапазоне хронологических границ от 1920-х годов до начала 2000-х.

Представлена последовательная картина развития башкирского симфонизма, охватывающая весь XX век. Научный анализ обширного музыкального материала, созданного башкирскими композиторами на протяжении последней трети XX - начала XXI столетий прежде в таких масштабах не осуществлялся.

В данной работе впервые определена парадипма башкирской национальной культуры как системы, ее канонические, инвариантные свойства, вступающие во взаимодействие с универсальными закономерностями развития на разных «уровнях» (истории, религии, фольклора, профессиональной культуры). При этом дихотомия фольклор - 1 композитор, с ее расширенным толкованием как фольклорное академическое, национальное - общеевропейское, служит единым параметром рассмотрения текста музыкальной культуры.

Новыми положениями, представленными к защите в данной диссертации, являются:

установление новой исторической периодизации, ориентированной на важнейшие стадии становления национальной культуры;

обоснование и изучение в башкирской музыке феномена неостилевых тенденций: неофольклоризма, неоромантизма, необарокко, а также явлений полистилистики, новой моностилистики и др.;

исследование механизмов взаимодействия башкирского фольклорного канона и разнообразных композиторских техник XX века: сонористики, алеаторики, додекафонии, пуантилизма, репетитивной техники;

изучение в современной башкирской музыке типологии тематизма, закономерностей формообразования, жанрообразования;

постановка и осмысление проблем типологии содержания, поэтики, принципов драматургии, композиционных решений, трактовки оркестра в симфонических жанрах современных композиторов Башкортостана;

- обобщение характерных стилевых тенденций современной
национальной оперы и балета на примере ряда произведений, показательных
для современной культуры Башкортостана и проанализированных автором
впервые (помещены в Приложении №1).

Терминологический аппарат. В процессе работы над темой диссертации . . возникла. . необходимость уточнения понятийно-терминологического словаря, введения ряда рабочих понятий.

Автор обращается к термину «музыка «нового времени», широко используемому в ряде работ последних лет (104, 170, 301, 413) для определения стилевых процессов, происходящих в национальных музыкальных культурах второй половины XX века, когда «музыкальная мысль меняет не только набор необходимых языковых средств, главное -меняется функциональная значимость этих средств» (413, с.8)}¹

Кроме того, предлагается ряд научных понятий локального, «рабочего» характера, которые в контексте диссертации представляются наиболее адекватными исследуемым явлениям. Так, вводится понятийно-терминологический комплекс, отражающий действие канона - феномена иерархического по своей сути - на разных функциональных уровнях текста национальной культуры:

- жанровый канон (ЖК): система типологических свойств, исторически
сложившихся в простых и сложных музыкальных жанрах фольклорной и
академической традиций;

фольклорный канон (ФК): система типологических свойств, сформировавшихся в народной культуре как таковой (музыкальной, в частности);

общеевропейский музыкально-стилевой канон (ОЕМСК): типы жанров, форм, система музыкально-выразительных средств, сформировавшихся в условиях русской, западно-европейской музыки и прошедших определенные исторические этапы развития от раннего средневековья до послевоенного авангарда и поставангарда;

- национальный музыкально-стилевой канон (НМСК): синтетическая система содержательных, музыкально-выразительных, лексических

принципов, типичных для национальной академической музыкальной культуры в целом;...

- канон национальной музыкальной культуры (КНМК): синтез высшего порядка, объединяющий каноны всех уровней, проекция «национального образа мира» на культуру как целостную систему-текст.¹⁸

В образующейся иерархии текст — канон последний выступает как репрезентант и структурный принцип организации текста на всех уровнях: от тематизма до национальной культуры.

В диссертации широко используется терминологическая система, разработанная Г.Григорьевой (140) и получившая широкое применение в музыковедческой литературе, посвященной изучению стилевых процессов в музыке второй половины XX века: новая моностилистика, открыто ассоциативный тип стиля, новая эклектика, смешанная техника, политехника, поли-тенденции и ряд других.

Концепция исследования, логика содержания, находят непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две части, объединяющие десять глав, разделенных на параграфы, Заключение, Список использованной литературы и два Приложения.

Общий принцип структурной организации текста диссертации .включает три взаимосвязанных компонента, которые, как некий стержень, проходят через все исследуемые исторические стадии развития: историко-культурный контекст - жанровая система - стилевые закономерности. Ему подчинены не только разделы, связанные с этапами формирования и развития композиторского творчества в XX веке, но и первые главы, посвященные истории формирования этноса и искусства устной традиции.

В первой части, сконцентрированной на проблеме формирования национального стиля, рассматриваются: вопросы этногенеза, истории башкир (первая глава); жанровая система башкирского фольклора, главные принципы стилистики башкирской монодии, образующие фольклорный

канон (вторая глава); первые стадии композиторского творчества (третья глава)..........

Материал второй - основной - части направлен на изучение стилевых проблем башкирской музыки «нового времени» в их исторической преемственности к предыдущим стадиям. Общие принципы неофольклоризма в проекции на текст башкирской культуры выявляются в четвертой главе; особенности преломления композиторских техник XX века - в пятой и шестой. Особая роль «музыки тембров», сонорности, колорита -доминанты музыкального мышления в XX веке — послужила поводом для выделения этой проблемы в самостоятельную главу (шестую). Там же рассматриваются и некоторые аспекты трактовки симфонического оркестра, принципы оркестрового письма, преимущественно направленные на решение сонорных задач.

Обзору и анализу жанровой системы «нового времени» посвящены седьмая-девятая главы, где изложение материала подчинено хронологическому принципу: от жанров, вошедших в композиторский обиход на предпрофессиональной стадии, — к новым видам и разновидностям, возникшим в последующие десятилетия. Поэтому в седьмой главе рассматриваются: ведущие жанры хорового, камерно-инструментального творчества, жанры симфонической музыки, в которых исторически закладывались основы национального симфонизма (пьесы для оркестра, оркестровая сюита, увертюра, симфоническая поэма).

Приоритетное положение в XX веке концерта и симфонии, значительность проблематики, связанной с данными жанрами, диктуют необходимость автономного рассмотрения каждого из них (восьмая и девятая главы, соответственно). Однако при этом акцентируются общие историко-стилевые закономерности развития, тенденция к их взаимовлиянию. В главе о симфонии исследуются проблемы симфонизма,

содержания, поэтики, драматургии, композиции и т.д., интегрирующие главные принципы современного музыкального мышления.. .

Основной задачей десятой главы становится изучение интерстилевых сопряжений, результатом которых оказываются разнообразные политенденции: неоромантизм, необарокко, новая моностилистика, неоэтнографизм, полистилистика, - а также джаз. Наконец, Заключение подводит итоги исследования и дает целостный взгляд на башкирскую музыку как национально самобытный текст в пространстве мировой культуры - «Метатекста».

Изучение проблемы взаимодействия ФК, НМСК - и ОЕМСК на уровне стиля, жанров, поэтики, тематизма и др. заставляет возвращаться к близким явлениям под разным углом зрения. Поэтому, например, вопросы оркестрового письма оказались разделены между параграфами о сонористике (6.1) и оркестре (6.2), а джаз рассматривается в контексте полистилистики (10.4) и вне его (10.3). Сходной причиной объясняются некоторые повторы в главе о симфонии, возникающие в связи с разными типами симфонизма, поэтики, драматургии и формы.

Избранный в диссертации круг произведений, соответствующий установленным критериям, также требует многократного обращения к одним и тем же opus'aM в связи с постановкой различных историко-стилевых, теоретических проблем, для иллюстрации характерных тенденций современной башкирской музыки.

Отдельного пояснения требует вопрос разномасштабного введения в диссертацию аналитического материала. Отдельные фрагменты, выполненные в русле макро- или микроанализа, возникают по ходу изложения основного текста в качестве иллюстраций к тем или иным наблюдениям, обобщениям и выделены графически. Кроме того, работа включает и развернутые Аналитические этюды (4.3, 8.2), выдержанные преимущественно в русле методологии функционального и целостного

анализа, что позволяет более подробно проследить принципы взаимодействия ФК и ОЕМСК на разных уровнях композиционной формы.

Поскольку проблематика второй части диссертации сконцентрирована главным образом на материале жанра симфонии (хотя в поле зрения попадают и другие области композиторского творчества), Аналитические этюды сопряжены прежде всего с жанром концерта как наиболее мобильного, открытого новым веяниям (сочинения Р.Газизова, Л.Исмагиловой), а также симфонической поэмы («Айтыш» Д.Хасаншина -один из первых opus'oB башкирского неофольклоризма).

Нуждаются в предварительных комментариях и Приложения. Учитывая преобладающую в исследовании роль инструментальных жанров, в Приложение №1 для создания панорамного представления о башкирской музыкальной культуре последней трети XX века вводится очерк, посвященный некоторым стилевым тенденциям в башкирском музыкальном театре 70-90-х гг.

Принимая во внимание крайне ограниченное число изданных сочинений современной башкирской музыки, автор счел необходимым возможно шире представить фрагменты изучаемых симфонических opus'oB.¹⁹ Этим продиктована необходимость выделить весь массив нотных примеров (Приложение №2) в отдельный том.

Практическая значимость. Материал настоящего исследования может служить методическим пособием к курсам Современной отечественной музыки, Анализа музыкальных произведений, которые изучаются в высших и средних специальных учебных заведениях. Предусматривается также использование наблюдений, фактов, аналитических этюдов, обобщений, содержащихся в -диссертации, в курсе Истории башкирской музыки, введенной в учебные планы всех звеньев музыкального образования в Башкортостане.

Методология, примененная в диссертации для изучения башкирской музыкальной культуры, может.быть использована и по отношению к другим национальным культурам народов мира.

Наконец, материалы диссертации широко применяются автором в его педагогической деятельности. Имеются ввиду лекционно-практические дисциплины: Анализ музыкальных произведений, Техника композиции XX века, а также спецкласс, - которые автор ведет в Уфимской государственной академии искусств.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, обсуждалась на кафедре истории русской музыки и рекомендована к защите. Отдельные положения работы, представленные в виде научного доклада, обсуждались на международных научных и научно-практических конференциях: в Санкт-Петербурге (апрель 1998 г.), Тамбове-Ивановке (13-15 мая 1998 г. и 26-28.мая 2003 г.), Ростове-на-До ну (апрель 1999 г.), в жанре лекции - на музыкальных факультетах университетов Ювяскюля (Финляндия, 1993 г.), Тьюлейн (Новый Орлеан, США, 1990, 1998 г.).

Основное содержание исследования изложено в публикациях, непосредственно посвященных музыкальной культуре Башкортостана (около 24 п.л.). Кроме того, некоторые теоретические проблемы, рассматриваемые на примере музыки башкирских композиторов, разрабатывались также в связи с творчеством С.Рахманинова, Р.Леденева, что отражено в соответствующих статьях. В этом же ряду находятся работы, посвященные теории вариантной формы, музыкально-математический концепции С.Танеева, изданные как в России, так и в США (7 п.л.). Список работ приведен в конце автореферата.

Многие идеи исследования также были апробированы в рецензиях на премьеры, концерты фестивалей, съездов и пленумов Союза композиторов

Башкортостана, России, СССР, опубликованных в «Советской Башкирии», «Республике Башкортостан», «Вечерней Уфе», «Советской культуре», а также в аннотациях к грампластинкам (около 7 п.л.).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В целом же структурный подход, характерный для области семиотики, поэтики,
культурологии (54, 118, 119, 287, 288, 292, 293, 291), востребованный в ряде исследований
В.Медушевского (312,, 314), Е.Назайкинского (333, 334), М.Арановского (18, 21) 70-х гг.,
получает наиболее активное развитие на протяжении последнего десятилетия. Таковы
работы Л.Акопяна и М.Арановского (7, 17), Л.Дьячковой (172) и М.Раку (381),
М.Аркадьева (23) и Д.Тиба (469, 470), где складывается относительно новая методология
интертекстуального анализа.

В этот же ряд вписываются и исследования зарубежных музыковедов: «Идиомы в музыке XX века» Г.У.Маркитса (557), «Европа между языками» Г.Саудера (561), «Язык современной музыки» Д.Митчелла (559) и др. Так, в последней исследователь отталкиваясь от параллели Шенберг — Ле Корбюзье, осуществляет поиск новых законов во взаимодействии текстов музыки и живописи (Шенберг — Пикассо, Шенберг -экспрессионизм, Стравинский - Пикассо и др.).

2. Одна из причин такого «отставания», быть, может, коренится в особенности
формирования системы музыкального академического образования в Башкирии. Если
консерватории Союзных республик открывались в 20-е (Тбилиси, Баку, Ереван), 30-40-е
гг. (Минск, Ташкент, Алма-Ата и др.), если Казанская консерватория была создана в
1945 г., то в Башкортостане включение высшего звена в музыкально-образовательную
систему происходит лишь в 60-е гг..

3. Параллельно фольклористике развивается и область краеведения: работы
Л.Атановой (32, 40, 41, 43), ВЛанге (273, 274), М.Фоменкова (480), Е.Карповой (234) и
др.

4. В 50-е - начале 70-х гг. с именами башкирских композиторов связан ряд
очерков Л.Атановой (33-36), Н.Шумской (531, 532), эссе Ш.Месягутова (319) и т.д.

5. Автором глав о башкирской музыке в первом-шестом томах Истории музыки народов СССР является Н.Губайдуллин. Очерк в седьмом томе принадлежит автору настоящей диссертации. Кроме того, предложенная в диссертации классификация работ о башкирской академической музыке распространяется и на публикации автора 80-первой половины 90-х гг.

6. Проблема канона, его многоаспектных преломлений в академической музыке также исследуется в работах А.Ивашкина (200), В.Медушевского (312-316), В. Холоповой (494). Особое значение приобретает канон в условиях музыкальных культур мугамно-макомной традиции (162, 112, 232, 525) и др.

7. Примечательно возникающее здесь противоречие в трактовке причинно-
следственных связей в цепи канон - стиль с позицией А.Лосева, который, напротив,
полагает, что «художественный канон <...> базируется на последнем (стиле - Е.С.),
являясь его дальнейшей модификацией» (288, с. 10). Точка зрения В.Медушевского нам
представляется более обоснованной.

8. Исследователь также дает историческую оценку концепции «ускоренного развития», отмечает влияние советской идеологии на развитии культуры, показывает пути взаимодействия ведущих жанров фольклора и академической музыки и т.д. (526)..

9. Концепции национального стиля Г.Орджоникидзе в целом близка позиция В.Медушевского, справедливо утверждающего, что сущность стиля национальной композиторской школы «определяется связью с национальным мироощущением и опорой на характернейшие особенности (явные и глубинные) языка народной музыки» (315. с-. 7.).

10. Проблема национального является актуальной и для зарубежного
музыковедения. Так, в монографии «Музыка XX века: Стиль и структура» Б.Симмс
отмечает определяющее влияние национально-музыкального сознания на музыку второй
половины XIX - первых десятилетий XX века (Барток, Кодаи, Яначек. Шимановский.
Сибелиус, Нильсен, де Фалья и др. - 564, с. 218-222). На этом фундаменте, Симмс
рассматривает неоклассицизм Стравинского, французской «Шестерки», Хиндемита и
Р.Штрауса (там же, с. 280-342), традиционализм Бриттена и Типпета, Копленда, Барбера
(там же, с.342 - 380), эклектизм Айвза, коллажную технику Циммермана («Солдаты»),
М.Кагеля («Людвиг ван»), «полистилизм» Берио, Шнитке, Губайдулиной. минимализм
Ф.Гласса (там же, с.381- 426).

11. Отношение к проблеме национального в советской музыке, а также феномену советской музыки в целом на протяжении всей истории СССР отражает ситуацию «музыкального двоемыслия», о которой пишет Ю.Холопов (486, с.212-213). Снятие идеологических запретов с конца 80-х - начала 90-х годов повлекло за собой переосмысление многих событий прошлого, изменение взглядов на отечественную культуру XX века, что проявилось в ряде публикаций Г.Головинского (131, 129), Н.Шахназаровой (528), новом учебнике по_чистории современной отечественной музыки (214) и ряде других. N.

12. В данном ряду примечательны исследования по проблемам стиля зарубежных ученых (552, 555, 564, 569) Например, в монографии Л.Б.Мейера (558) феномен стиля рассматривается в теоретическом, историческом и «идеологическом» (ментальном) аспектах, сквозь призму диалектического взаимодействия факторов преемственности и инновационности.

13. Так возникает понятие «инвариантно-порождающая модель», на основе которой выводится аббревиатура-формула народно-песенных жанров: «ЦНТИ плюс В» (192, с.63): цель исполнения, напев (тип музыкального интонирования), текст (в его смысловой и структурной определенности), исполнение плюс восприятие (там же, с. 64).

14. Полное определение данных явлений дается на с. 167-168 исследования Э.Алексеева.

15. Как бы продолжая эту мысль, А.Маклыгин пишет: «Часто «многоголосие» скорее следует воспринимать как музыку одного сложного тона, что делает ее ближе к монодическому искусству» (301, с.250).

16. Кроме того, всеми исследователями восточной монодии в качестве одного из определяющих свойств подчеркивается каионшированность; ладов - системы мелодических попевок-формул (526, с.37, 271, с.41, 232, с. 15-16), ритмоформул (233, с. 125), принципов структуры (526, с.37, 232, с. 12-13).

17. В контексте данной диссертации понятия «музыка нового времени» и «музыка \ новоевропейской традиции» (170, 164) трактуются как синонимы.

18. Понятию КНМК оказывается созвучным «канон национальной культурной традиции» (Н.Гаврилова), который образует широкий спектр проявлений: «от фольклора до различных исторических форм «культуры произведения» (104, с. 14).

19. Среди немногочисленных изданий крупных инструментальных сочинений «нового времени» следует назвать: Л.Исмагилова. Октет: Партитура. - М.. 1985;

Р.Газизов: Квартет для двух скрипок, альта и волончели: Партитура. - М.. 1983; Концерт для гобоя и камерного оркестра (посвящен А.Любимову) // Концерты для гобоя: Клавир. -М., 1989. - Вып. .6; Концерт для фортепиано, струнных и ударных // Концерты для фортепиано с оркестром. - М.. 1989.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.

ФОЛЬКЛОР И ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ

НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ,

К вопросу классификации жанров башкирского музыкального фольклора

. Этапы развития башкирского этноса, события исторического прошлого получают отражение в разнообразных формах народного творчества, где «формируясь, складывались первоначальные пути и средства образного освоения действительности» (505, с. 17). С этой точки зрения история формирования жанровой системы фольклора как текста оказывается - на основе общего принципа изохронизма - параллелью по отношению к истории развития этноса: сложению религии, языка, общественных отношений и т.д.

Сложность проблемы типологии и классификации музыкально-поэтических жанров башкирского фольклора, как и других культур, заключается в синкретичносте, незакрепленности, вариативности явлений народного творчества, зависимости от особенностей содержания, регионально-географических, исторических условий бытования, исполнительских и других факторов (2, 149, 361, 363, 283, 191, 539 и др.). Отсюда - многообразие подходов к данному явлению.1

Принимая во внимание существующие принципы классификации жанров башкирского фольклора, содержащиеся в трудах Л.Лебединского (276), М.Фоменкова (479), З.Имамутдиновой (205), Р.Сулейманова (459), Х.Ихтисамова (219), автор диссертации в соответствии с традицией башкирской фольклористики, выделяет две главные области народного музыкального творчества - вокальную и инструментальную, соотносящиеся между собой по принципу комплементарности, и делает акцент на музыкально-стилистических закономерностях.

В данном исследовании из всего многообразия жанров, образующих текст башкирского музыкального фольклора, акцентируются наиболее востребованные колтозиторским творчеством. В обзоре вокальных и инструментальных жанров народной музыки одним из важнейших является хронологический фактор их возникновения. Таким образом, точкой отсчета становятся древнейшие жанры народного творчества, которые условно определены в диссертации как «раннефольклорные».

Не претендуя на решение одной из самых сложных проблем башкирского этномузыковедения, автор в качестве исходного параметра предлагаемой «рабочей» классификации вокальных жанров избирает функциональные отношения музыкального и вербального текста на основе принципов «резонирования» и «автономии» (терминология О.Соколова -448, с. 108 ). Так, определяются две ведущие группы.2 Первая - с доминирующей ролью вербального текста, диктующего свои формообразующие, собственно интонационные законы, и, следовательно, -«вторичной» функцией музыкального начала (плачи, заклинания, кубаиры, айтыши, молитва, а также такмаки и кыска-кюй). Это проявляется в соответствии музыкальных стоп поэтическим, их постоянстве, особенностях ритмики, создающей «эффект музыкального скандирования» (там же, с. 111), а также в незакрепленности мелодии за стихотворным текстом, порождающей многочисленные «кочующие» напевы.

Вторая группа, представленная озон-кюй и охватывающая лирическую и лиро-эпическую образно-музыкальные сферы, напротив, обусловливается господством имманентно-музыкальных закономерностей над поэтическими, приоритетностью мелодического начала. Уникальность озон-кюй в жанровой системе башкирского фольклора подчеркивается также принципом закрепленности напева за каждым поэтическим текстом. В целом же именно озон-кюй, концентрирующий основные свойства художественной ментальности этноса, становится «визитной карточкой» башкирской национальной культуры как текста.

В инструментальной музыке автор условно намечает следующие группы: древнейшие изобразительные танцы — кыланып-бюю; плясовые, танцевальные наигрыши (бюю-кюй), «напевы-двойники», существующие в вокальных и инструментальных версиях; наконец, жанры инонационального происхождения. При этом делается акцент на типизированных, константных компонентах, что проявляется в содержании каждого жанра - репрезентанта определенной исторической эпохи, характерных чертах жанрового стиля, определяющих семантическую, знаковую функцию жанра в условиях композиторского творчества. Повторяемость стилистических свойств в разных фольклорных жанрах служит отражением общих принципов национального музыкального стиля. Их обобщение позволяет составить целостное представление о ведущих принципах башкирской монодии, а также выявить основные параметры национального фольклорного канона.

Важным представляется и другое. Башкирская монодия является,-"/ компонентом текста музыкальных культур мугамно-макомной традиции, отражением универсальных принципов «общевосточного» монодийного стиля (наряду с армянской, азердбайджанской, среднеазиатской народной музыкой и др). Кроме того, башкирский фольклор принадлежит к особой ветви монодийных культур пентатонной традиции (молдавская, чувашская, татарская, марийская, бурятская). Наконец, башкирская монодия, как и устное музыкально-поэтическое творчество в целом, представляет собой национально-самобытное явление - текст, отражающий башкирский «национальный образ мира». Инвариантные принципы национального музыкального стиля сложившиеся в результате многотысячелетнего отбора, служат зеркалом эволюционных процессов этноса: образа жизни, модуса среды, системы представлений о мире и т.п.

Предпрофессиональная стадия

Основная задача данного и последующего разделов — подчеркнуть те аспекты в становлении композиторского творчества, которые формируясь на первых двух стадиях истории башкирской музыки, приводят к образованию НМСК, получают развитие в музыке «нового времени» и служат основой национальной академической культуры как текста.

Формирование композиторской школы, развитие жанровой системы, стилевые процессы, происходящие на протяжении всей истории академической музыки в Башкортостане, как и в любой другой национальной культуре, служат в своем роде зеркалом, отражающим повороты истории, разнообразные тенденции в политике, события культурной жизни, особенности развития системы образования и др.

Предпрофессиональная стадия явилась едва ли не самым сложным в истории башкирской музыки этапом, ознаменованным переходом от монодии к многоголосию, освоением жанров, композиционных форм, принципов музыкального языка, оркестрового письма европейской традиции на основе ФК. Этот процесс связан с деятельностью талантливых, композиторов-любителей (преимущественно исполнителей-самоучек), «первопроходцев»: Г.Альмухаметова, С.Габяши, К.Рахимова, М.Валеева, Р.Габитова, Х.Ибрагимова, Т.Каримова,1 заложивших основы профессионализма для следующих поколений башкирской композиторской школы.

Как известно, уже послереволюционные десятилетия отмечены бурным развитием музыкальной культуры, системы музыкального образования во всех регионах страны Советов. В Башкортостане эпицентром всех происходящих событий оказывается Уфа, упрочивающая и расширяющая свой статус «столично-периферийного города», сложившийся в Х1Х-начале XX вв. В Уфе 1920-30-х годов происходит невиданный ранее расцвет концертной жизни, связанный с гастролями в Уфе прославленных отечественных музыкантов, творческих коллективов, выступлениями местных музыкантов-исполнителей, чья творческая, педагогическая деятельность началась до. революции (234, с.35). Возникают профессиональные и любительские хоровые коллективы (480, с.12-13), открывается Башкирский государственный театр драмы имени М.Гафури (1919), при Башкирском радиокомитете создается симфонический оркестр.

Открытие Филармонии и Театра оперы и балета (1938) поднимает музыкальную культуру республики на качественно новую ступень. При филармонии организуются ансамбль песни и пляски, оркестр народных инструментов, ансамбль кураистов, концентрируются творческие усилия солистов, образуются камерные ансамбли и т.п.

Именно в этот период закладываются основы профессионального музыкального образования: открываются первая в истории Башкирии музыкальная школа (1920), которой спустя полвека было присвоено имя Н.Сабитова (1971), музыкальное училище (1921), позднее трансформированное в Техникум искусств (1926) и в Музыкальное училище с театральным и художественным отделениями (1932 - ныне Уфимское училище искусств). Историческим событием, положившим начало высшему профессиональному музыкальному образованию, явилось создание в 1932 году башкирской студии при Московской государственной консерватории, выпускники которой в конце 40-х — начале 50-х годов составят первое поколение башкирских профессиональных композиторов. Результатом интенсивного развития музыкальной культуры, композиторского творчества предвоенных лет явилась организация в 1940 году башкирского Союза композиторов. Таким образом, в рассматриваемый период создавались стимулы для композиторской деятельности, которые в значительной степени определили жанровые приоритеты авторов - три основные сферы: вокальную, инструментальную и театральную. Однако и трагические события советской истории 30-40-х годов не обошли стороной башкирскую культуру. Так, на волне политических репрессий, прокатившихся по стране, в 1937 году был арестован и вскоре расстрелян Г.Альмухаметов - композитор, певец, фольклорист, выдающийся общественный деятель. Его друг, соратник, соавтор в работе над «Сания» и «Эшче» С.Габяши как сын «служителя культа» был обвинен в «пантюркизме», «панисламизме», подвергнут идеологическому прессингу, ив 1941 году был вынужден переехать из Уфы в отдаленную башкирскую деревню, где и закончилась его.жизнь. По аналогичной причине был отправлен в административную ссылку в Бурзянский район К.Рахимов.3

Агрессивная идеологическая кампания по борьбе с формализмом, развернувшаяся на страницах «Правды» в 1946-1949 годы, печально знаменитые постановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели», запреты на исполнения произведений Д.Шостаковича, С.Прокофьева, А.Хачатуряна, В.Шебалина и других вызвали бурный резонанс в республиках, связанный с поиском национальных «формалистов». В Башкирии резкой критике, обвинению в формализме были подвергнуты оперы «Мергэн» и «Ашкадар» А.Эйхенвальда, «Айхылу» Н.Пейко и М.Валеева. На объединенном заседании Союза советских композиторов БАССР, работников Башкирского театра оперы и балета и филармонии 15 февраля 1948 года композиторы, «не живущие в Башкирии, работающие над созданием башкирских опер» были поделены на две категории: «более прогрессивных, которые принесли пользу (Степанов, Спадавеккиа, Чемберджи) и формалистов (Эйхенвальд, Пейко, Козицкий).4 В выступлении Х.Ахметова по поводу «Айхылу» авторам вменяется в вину «диссонирующая нагроможденная фактура», отсутствие «органически развивающейся задушевной мелодии», «неудобно интонируемые интервалы» -типичный набор критических клише тех лет.. .5

В области композиторского творчества первые десятилетия XX века; являются в своем роде эпохой малых жанров и форм во всех областях вокальной и инструментальной музыки. Прежде всего, именно жанрі миниатюры явился для начинающих башкирских композиторов той школой, в которой был осуществлен переход от монодии к многоголосию, от устной народной профессиональной традиции (сказителей-сэсэнов, исполнителей на курае - курайсы) к письменной академической.6

Главными жанрами хоровой и камерно-вокальной музыки стали песня, романс, хоровые обработки татарских и башкирских народных напевов, играющие константную роль в академической башкирской музыке последующих стадий.

Едва ли не самой популярной внутрижанровой разновидностью в данной области оказывается песня «на злобу дня», песня-марш, своеобразный музыкальный агитплакат на темы революции, Гражданской войны, социалистического строительства и т.п. (например, «Красное знамя», «Охраняй границу» Р.Баширова, «Марш ударников» С.Габяши, «Марш шахтеров» М.Валеева и др.). Данная линия, связанная с патриотической тематикой, получит интенсивное продолжение в годы Великой Отечественной войны и в последующие годы советской эпохи. На «предпрофессиональной» стадии происходит рождение лирической песни-романса («Кукушка» С.Габяши, «Плещутся лодки», «На берегу Агидели» Г.Альмухаметова и др.). Однако наиболее наглядным отражением специфики творческих поисков первых национальных композиторов служит хоровая обработка народной песни.

Приоритетная роль данного жанра в 1920-30-е годы обусловлена особым интересом композиторов к собиранию и расшифровкам народных песен в первые послереволюционные годы. Музыканты стараются восполнить пробелы, существующие в данной области, сделать общим достоянием образцы народного искусства. В результате возникают сборники расшифровок и обработок народных песен: И.Салтыкова, К.Рахимова, Г.Альмухаметова, Х.Ибрагимова, С.Габяши, А.Ключарева, М.Валеева и др. Эту линию деятельности в 50-60-е годы продолжат башкирские композиторы следующей генерации (Х.Ахметов, Р.Сальманов).7 В хоровых, а также инструментальных обработках народных песен происходит интенсивный поиск системы координат для соединения башкирских одноголосных мелодий с многоголосной фактурой (преимущественно гомофонно-гармонического типа), реализации ладовых, гармонических возможностей, заложенных в фольклорном тематизме. При этом композиторы-любители и первые профессиональные композиторы на ранних этапах творчества как бы повторяют опыт русских композиторов XIX века - Балакирева, Римского-Корсакова, что характерно для данной стадии развития как таковой. Об этом свидетельствует «симбиоз 100 гетерофонии и модальной гармонии» (208, с. 7), преобладание принципа гармонизации народных напевов, аккордовой фактуры (с элементами подголосочной полифонии). Черты национального своеобразия обнаруживаются в применении аккордов нетерцового строения, вызванных особенностями структуры пентатонного звукоряда, диктуемого мелодией. Как справедливо замечает А.Маклыгин, «заслуга «первопроходцев» в практическом создании концепции координации голосов в многоголосной музыкальной ткани, их естественного движения в контексте существующих национальных слуховых стереотипов, в линейном нивелировании европейского звучания терцовой аккордики...» (301, с.247).

Новая концепция фольклора

Новая концепция музыкального фольклора в башкирской музыке «нового времени» находит наиболее непосредственное проявление в музыкальном тематизме: расширении жанрово-стилистического, семантического диапазона фольклорных прообразов, изменении жанровых приоритетов, механизмов взаимодействия на данном уровне оппозиции «композитор-фольклор» и - как следствие — возникновении новых типов тематизма. Поскольку обозначенная проблематика по отношению к тематизму в башкирской музыке «нового времени» могла бы стать основой самостоятельного исследования, задача автора — очертить ведущие тенденции в этой области как отражение неофольклорных принципов мышления.

В творчестве современных композиторов Башкортостана новая концепция фольклора, раскрывается, прежде всего, в актуализации архаических, дожанровых интонационных моделей народного творчества, принципов раннефолъклорного интонирования, усилении роли древних эпических жанров башкирского фольклора — специфических качеств неофольклоризма как стилевого направления (507, 141, 346).

Параллельно возникают качественные изменения в системе «композитор и фольклор»: переключение акцентов с цитирования и воссоздания на методы присвоения и трансформации (переинтонирования, переосмысления). Если на предыдущей стадии метод присвоения проявлялся преимущественно в связи с функцией развития (с.114 дис), то в музыке «нового времени» он приобретает универсальный характер и обнаруживается на всех функциональных уровнях композиционной формы. Более того. В сочинениях первых профессиональных композиторов логика тематической драматургии, как правило, определялась движением от цитирования или воссоздания ФК в экспозиционных разделах к последующему присвоению в процессе развития. Напротив, в музыке «нового времени» чаще наблюдается иная тенденция: изначальное присвоение-трансформация, воссоздание-трансформация, переосмысление фольклорных моделей, включение их. в более сложный семантический-контекст. Такой подход к ФК служит отражением новой общей закономерности: синтетического типа мышления, характерного для современных башкирских композиторов и составляющего суть неофольклоризма как направления (141, с.83). Причем, в отличие от предыдущей стадии, где композиторы следовали целостным тематическим моделям фольклорных жанров, в музыке «нового времени» связь с фольклорными прототипами чаще осуществляется через воссоздание отдельных выразительных элементов-репрезентантов ФК, ЖК, которые одновременно соединяются с ОЕМСК XX века, принципами авторского стиля. Об этом свидетельствуют расчленение мелодического тематизма на составляющие музыкально-выразительные компоненты-модели, погружение в «пра-интонационную» сферу народной музыки, синтез моделей, относящихся к разным жанрам, стилям, культурам.

Репрезентантами ФК в башкирской музыке «нового времени» становятся попевки, ритмические структуры, тембровые, ладовые элементы — знаки, формулы, позволяющие идентифицировать те или иные жанры национального фольклора, и в первую очередь, архаические модели. Данный метод, аналитический по своей сути, воспринятый башкирскими композиторами от Бартока, Стравинского, «новой фольклорной волны», неразрывно связан с расширением системы музыкально-выразительных средств, бурным обновлением языка. Прежде всего, речь идет о тотальной хроматизации, полифонизации ткани, соединении ФК с додекафонной техникой и пуантилизмом, алеаторикой и сонористикои, элементами репетитивной техникой и различными формами остинато — наряду с пентатонностью, модальностью, диатоникой... Их взаимодействие приводит к образованию смешанной техники, или «политехники» (там же, с. 84, 119). На этой почве наряду возникают новые типы тематизма - параллельно с бращением композиторов к мелодическому тематизму, господствовавшему в башкирской академической музыке предыдущих десятилетий и получающему новую интерпретацию в сочинениях последней трети XX века. Микротематизм, ритмический, тембровый (сонорный), додекафонный, алеаторический и другие типы тематизма в современной национальной музыке отражают глубинные изменения, происходящие в художественном мышлении композиторов, служат барометром процессов в области поэтики, стиля.

Итогом оказывается преодоление фольклоризма, составившего основу НМСК на предыдущих стадиях башкирской истории музыки, опосредование, переосмысление первичных жанров, создание неких обобщенных «образов ФК», восходящих к онтологическим глубинам народного творчества и одновременно вбирающих в себя весь спектр ОЕМСК XX века.

В отличие от предыдущей стадии, где композиторы обращались преимущественно к жанрам озон-кюй, кыска-кюй, бюю-кюй, в музыке «нового времени» важнейшим интонационным пластом становятся стилистика древних обрядовых (заклинания, плачи), эпических жанров (кубаиры), попевки, идущие от речитативного или распевного коранического чтения, принципы раннефольклорного интонирования (по Д.Алексееву, «альфа-» и «бэта-интонации»).5 В свою очередь тенденция к выдвижению на первый план архаического начала влечет за собой интонационный аскетизм, графичность мелодики, фактуры, что ярко проявляется в изменении отношения как к «жанру номер один» - озон-кюй, так и к моторным жанрам.

Композиторы идут по пути обобщения через жанр, стиль, выявляя в фольклорных моделях скрытые смыслы, подчиняя их (модели) художественной концепции произведения. Результатом оказывается переосмысление первичного содержания закрепившегося исторически за каждой жанровой моделью, что наглядно проявляется в области семантики. Например, интерпретируется как знак древности, эпического начала, ассоциирующийся с мифами о батырах, их героических подвигах, озон-кюй - суровой красоты, бесконечности Великой степи, мироздания. В трактовке моторных жанров либо акцентируется первичное жанровое содержание («Айтыш» Д.Хасаншина, Концерт для оркестра Р.Газизова), либо происходит их переосмысление для воплощения образов зла, агрессии, гротеска (симфонии Р.Касимова, Скрипичный концерт и Концерт для камерного оркестра с солирующим гобоем Р.Сабитова, Скрипичный концерт и вокальные симфонии Л.Исмагиловой). Более того. Именно моторные жанры башкирского фольклора становятся главным истоком новых для башкирской музыки последней трети XX века типов тематизма — микротематизма и ритмического тематизма.

Похожие диссертации на Башкирская академическая музыка :Пути становления

Музыка "викториальных" торжеств эпохи Петра I : о путях становления русской светской культурыДемина Вера Николаевна

Этапы развития чувашской профессиональной музыки к проблеме становления национальной композиторской школыДанилова Ирина Витальевна

Пути становления польской симфонической музыки и её место в развитии национальной культуры Явлинский Иосиф Петрович

Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого бароккоРаспутина Мария Валентиновна

Проблемы генезиса, становления и развития грузинской народной музыки Майсурадзе Нина Михайловна

Вокальные традиции североиндийской классической (хундустани) музыки: вопросы генезиса и динамики становленияГороховик, Елена Маратовна

Музыка в драматическом театре и становление национального репертуара в БелоруссииЮвченко Надежда Александровна

Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Эстетика. Структура. КонцепцияФедосова, Элеонора Петровна

Осетинская симфоническая музыка 20 - 80-х годов XX века (Национально-характерное в становлении и развитии композиторского творчества) Батагова Татьяна Эльбрусовна

Гитара в музыкальной культуре Судана. История становления и развитияАль-Фатих Хуссейн Ахмед