Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1: История межгосударственных отношений США и СССР в области киноискусства 24
1 Политический фундамент взаимоотношений советской и голливудской киносистем 25
2 Голливудский кинематограф как «учебное пособие» 33
3 Голливудское кино в России на переломе эпох 38
ГЛАВА 2: Мифология голливудского кино и ее соотнесенность с российским зрительским сознанием ...49
1 Верховный миф голливудского кино 50
2 Вестерн как коренной пра-жанр голливудского кино 54
3 Апология одиночества 58
4 Корелляты Голливуда в советской и российской кинематографических ситуациях 62
5 Идеологические ориентиры голливудского кинематографа...68
ГЛАВА 3: Ключевые голливудские картины 1990-х, как отражение основных идеологем американского общества и духовная ситуация в России 72
1 Жанровое разнообразие голливудского кинематографа 1990-х...74
1.1. Гангстерское кино 74
1.2. Политкорректность 75
1.3. Переписывание истории 78
1.4. Симуляция 79
1.5. Новые пути 80
2 Ключевые голливудские картины 1990-х 84
2.1.1993. «Список Шиндлера»
2.2.1994 «Криминальное чтиво» 95
2.3.1997. «титаник» 107
2.4.1998. «Спасение рядового Райана» 111
Заключение 120
Список источников и использованной литературы
Приложения 121
- Голливудский кинематограф как «учебное пособие»
- Вестерн как коренной пра-жанр голливудского кино
- Корелляты Голливуда в советской и российской кинематографических ситуациях
- Ключевые голливудские картины 1990-х
Введение к работе
Актуальность настоящей работы обусловлена следующими факторами, приведенными ниже.
Международные отношения и внешняя политика на рубеже XX-XXI веков находятся на качественно отличном от предыдущих и принципиально новом этапе. Вестфальская система, основанная на суверенитете государств и просуществовавшая с различными модификациями несколько веков, подвергается эрозии. Центр тяжести внешнеполитического влияния перемещается с глав государств и дипломатических ведомств на других «действующих лиц» - «акторов» международных отношений, как то: транснациональные корпорации, неправительственные организации, национальные бюрократии, малый и средний бизнес, регионы и муниципалитеты, глобальные и региональные межправительственные организации, частные лица1.
Это отражает общую тенденцию к демократизации институтов власти, ослабление репрессивных механизмов государства, плюралистический подход к решению международных проблем. Несмотря на то, что «конец истории», предсказанный Фукуямой2, «отказывается» наступать - в демократизирующемся мире остаются огромные анклавы тирании, на смену старым рискам международной безопасности приходят новые, внешние угрозы сменяются внутренними3 - в целом ощущение если не «конца», то перелома истории характерно для ситуации 1990-х годов. Следует также отметить, что эти настроения наложились на традиционное для календарного перевала веков ощущение fin de siecle4.
В подобной ситуации, поскольку самый характер международных отношений и внешней политики стал глобальным, представляется критически важным, учитывая механизмы именно массового сознания, проанализировать, что же оказывает влияние на формирование общественного мнения, консенсуса политических элит и принятие решений в интересующей нас области.
В своей книге «Духовная ситуация времени» христианский экзистенциалист Карл Ясперс писал: «Человек - существо, которое не только есть, но и знает, что оно
есть»5, и далее: «человек - это дух, ситуация подлинного человека - его духовная ситуация» . И хотя, конечно же, единой ситуации для людей одного времени не существует, историческое время нолифонично и многогранно, все-таки можно с известной долей уверенности утверждать, что существуют определенные архетипы и стереотипы общественного сознания, дающие духовный срез времени и создающие «дух времени» (Zeitgeist), и что современный кинематограф США, известный как «голливудское кино», проникнув в современный российский быт, речь, сознание, поведение, стало одной из граней этого времени, одной из основ общей духовной ситуации, то есть парадигмы нематериальных характеристик, описывающей интересующий нас период Здесь представляется уместной цитата из крупнейшего немецкого философа, социолога и музыковеда Теодора Адорно, относящаяся к социологии музыки, поскольку речь в ней идет о соответствующих рядах культуры, а не о специфике искусства: «Общество - это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей» . Что касается именно голливудского - то есть, массового кино, то здесь уже как нельзя лучше подойдет другой пассаж из немецкого философа и культуролога: «...не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreen oB, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои претензии на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достигается ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с помощью совершенно изношенного нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой, в Америке, иногда непроизвольно Ш превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только
видимость».8 Таким образом, исследование этой фетишизации имеет большое значение для понимания механизмов влияния одной страны на другую или одного • общества на другое в современной мировой политике.
В последние десятилетия основным партнёром/оппонентом России - как в политике, так и в культуре - стали США. Америка9 для России есть почти что воплощение образа «Другого», отталкиваясь от которого Россия творит свой новый облик1. Если большую часть XIX века подобную роль играла Франция, а в конце века Великобритания, персонифицировавшие для России всю остальную Европу, то с середины ХХ-го в. «другой» западный мир, пугающий и манящий, олицетворяют для граждан России уже США. Примечательно, что участники знаменитого соглашения в Беловежской Пуще первым делом позвонили Джорджу Бушу-старшему - президенту США, чтобы сообщить ему о принятом решении денонсировать договор о создании СССР и заручиться поддержкой американского президента. Схожая ситуация наблюдалась в последнее время в ходе «цветных революций» в Сербии, Грузии и Украине, где лидерами оппозиции активно обыгрывался сюжет борьбы с коррумпированным режимом и новых приоритетов для этих стран в виде сближения с США и вхождения в «новую Европу», где США доминируют и конкурируют со старыми европейскими лидерами - Германией и Францией.
В современной, как отечественной, так и зарубежной научной литературе часто встречаются утверждения, что новая российская идеология строится на ксенофобии и отрицании Запада.10 Дело в том, что Россия, при всех реверансах в сторону ее особой миссии, не мыслит себя вне западной цивилизации и является ее составной частью. Наиболее этнически близкие России славянские страны Украина, Польша -исторически и политически суть часть Европы, и только Белоруссия находится в межеумочном «замороженном» состоянии полуизоляции. И Россия, несмотря на ее азиатские просторы, никак не может считаться азиатской страной. При всей национальной специфике Россия уже относится к типу «фаустовской культуры»13 (термин Освальда Шпенглера), то есть европейской в широком смысле -трансатлантической цивилизации. Поэтому США - недавний противник по «холодной войне», лидер мировой политики и «форпост» капитализма во всех его проявлениях
от свободы слова и предпринимательства до политкорректное™ и апологии индивидуализма - логично воспринимается в России основным конкурентом и партнером но «геополитической игре».
Двусторонние политические и экономические отношения России и США в 1990-е годы представляют собой тему для отдельного исследования и изучены достаточно детально в российской научной литературе. Эти отношения можно разделить па несколько этапов . Первый этап «романтических отношений» между Россией и США - 1991-1993 - можно назвать периодом упущенных возможностей. Закончился этот период выборами в России более националистической Думы в декабре 1993 года и актуализацией продвижения НАТО на восток. Второй этап - 1994 - 1997 - время утраченных иллюзий в свете кажущейся неразрешимой проблемы продвижения НАТО на восток и вооруженного конфликта в Боснии часто описывался как ситуация «холодного мира», как впервые сформулировал Б.Н.Ельцин на саммите Организации по безопасности и сотрудничеству в Европе в декабре 1994г. Третий этап с 1997 по 1999 годы характеризовался ростом антизападных настроений в России и включал в себя операцию НАТО в Косово и бомбардировки Сербии, премьерство Е.М.Примакова с его знаменитым разворотом самолета, резкий, но кратковременный рост антиамериканских настроений в политической элите и широких слоях населения России и осуждение действий США в разных уголках мира, прежде всего в Европе. Четвертый «прагматичный» этап отношений между Россией и США начался с уходом в отставку Б.Н.Ельцина и избранием в марте 2000 г. на пост президента России В.В.Путина15. В недавнее время, на рубеже ХХ-го и ХХ1-го веков отношения России и США двух стран описываются как «ассиметричная взаимозависимость» 6. Россия находится «внутри» сети американских партнерств и, хотя стремление России к трансформации современной мононолярной структуры международных отношений в многополярную и вытекающая отсюда позиция по этому вопросу «мягче китайской, но энергичней западноевропейской»17, достигнут консенсус по продолжению диалога, отказу от противостояния, «согласию с несогласием» (agree to disagree) и
приливообразным повторным обсуждениям спорных моментов. Интенсифицировались двусторонние контакты18, включающие в себя регулярные саммиты, расширение торгового и энергетического сотрудничества, рост американских инвестиций в российскую экономику.
Специалистами по международным отношениям отмечается рост влияния глобализации на российско-американские отношения, особенно после 11 сентября 2001, когда весь мир осознал масштаб новой мировой угрозы - международного терроризма. Старый раздел мира по линии Восток-Запад окончательно отошел на второй план, уступив место новому - по линии Север-Юг. В 2001 г. 69% россиян поддерживают сближение между Россией и США19. За исключением моментов крайней международной напряженности (американские бомбардировки Сербии), большинство россиян высказывается за сближение с Западом .
В этом контексте важно рассматривать все аспекты взаимоотношений двух сторон, включая культурные, а именно кинообмены.
Искусство, как правило, питается Идеей в широком смысле слова со всеми идеологическими обертонами. Пропагандистская роль киноискусства общеизвестна. Ослабление цензуры, включая киноцензуру, позволило приблизить конец Советского Союза; процесс кинообмена между странами и культурами безусловно относится к области международных отношений и внешней политики этих стран.
Бывший советник по национальной безопасности Президента США Збигнев Бжезинский обрисовал эту ситуацию следующим образом: «Более того, даже среди коммунистических руководителей возникла широкая тенденция к философскому экуменизму, в чем-то напоминающему то, что проявилось в последние годы в организованной религии. Хороший пример такого «релятивистского мышления» -растущая склонность советских комментаторов признавать, что построение коммунизма в Советском Союзе включало в себя догматические искажения, которые лишают советский опыт универсальной ценности. Интеллектуальный прагматизм и синкретизм могут быть ... свидетельством повышенной терпимости, но существуют также доказательства растущего догматического - или религиозного
безразличия. Подобное безразличие есть первая фаза перехода от прогрессивного абсолютизма к релятивизму, от догмы к простому мнению. Этот переход есть конец коммунизма»21.
Пожалуй, ничто так не экземплифицирует культурное влияние США на нашу, равно как и многие другие страны, как экспансия Голливуда, которая является последовательным широким процессом22. Во время Второй мировой войны голливудские режиссеры и актеры в массовом порядке работали «на армию» . Однако и в мирное время основной корпус голливудских фильмов обладает ясно выраженной идеологией, которая будет подробно рассмотрена ниже. На современном этапе США фактически находятся в состоянии войны, что обязательным образом отражается на кинематографических тенденциях Голливуда.
Власть кино над сознанием людей конца XX века сложно переоценить -достаточно вспомнить недавний пример террористической атаки на Всемирный Торговый Центр в Нью-Йорке, практически скопированной с популярных голливудских фильмов-катастроф: «Армагеддон» (Armageddon, 1996), «День независимости» (Independence Day, 1996) и последовавший за ними spoof-пародия «Марс атакует» (Mars Attacks, 1996). К тому же фильмы-катастрофы смодулировали восприятие реальных взрывов как сцены из очередного фильма, как «реально не происходящего». Самое оформление терактов пришло из кинематографа, и потому понятно наделавшее столько шума дорого обошедшееся его автору заявление известного немецкого композитора Штокхаузена" о том, что теракты в Нью-Йорке являются величайшим произведением искусства.
В то же время в отдельные моменты недавней отечественной истории, например, в октябре 1993-го, уже не кино, а телевидение (прямые репортажи CNN 4
го октября 1993-го), оказывало гораздо большее одномоментное адиабатное влияние на настроения умов в России2 . Нельзя также недооценивать роль видеорекламы, анализ которой выходит за рамки настоящей работы.
Кинематограф, как часть нашей повседневной «низкой» культуры в прежних парадигмах культурологической стратификации, наследовавших «Поэтике» Аристотеля, которая разделяла искусство на высокое и низкое, сегодня представляет несомненный интерес для исследователя международных (меж)культурных связей. В последнюю треть XX века - время, ярчайшей чертой которого является «плюрализм основ» (как сознательный отказ от иерархических построений), материалом исследования может служить всё многообразие окружающего мира, а кинематограф с его развившейся за сто лет системой образов и «клавиатурой цитирования» (термин Осина Мандельштама), как ничто другое, становится предметом исторического анализа в рамках истории международных отношений и внешней политики отдельных государств в современной мировой системе.
Кино вообще, а кино в России 1990х в частности, может рассматриваться как социально-культурный институт (область бытования), отражающий чрезвычайно показательные тенденции в обществе и оказывающий влияние на состояние умов. Ситуация отношений российского общества и голливудского кинематографа в 1990е годы характеризуется первоначально высокой степенью готовности первого к принятию и приятию второго.25 Голливудские фильмы в 1990-е стали такой же приметой российского культурно-цивилизационного масштаба, как войны олигархов, челночные поездки в Турцию, реформы шоковой терапии и доллар в качестве второй национальной валюты. Сравнительно недавняя история голливудской «вторжения» в Россию является частью как новейшей истории России, так и истории ее отношений со страной производителем голливудских лент, истории межкультурных отношений.
Годы дозированного кинопроката в Советском Союзе американских фильмов, в отборе которых руководствовались как идеологическими установками, так и случайными факторами (например, прихотями чиновников от цензуры27), создали благодатную почву для голливудской инвазии. С ней было невозможно бороться, но лишь покоряться и стремиться инкорпорировать чужеземный канон в местную традицию, что напоминало триумфальное шествие по Европе итальянской оперы в XVIII в. Со временем баланс центробежных и центростремительных тенденций в российской культуре, без которого невозможна любая эволюция в художественной и других сферах, должен устоятся. Об этом свидетельствует история мирового кинематографа; так отталкиваясь от заполнившей европейские киноэкраны американской кинопродукции, причем часто класса «Б», возникла французская «новая волна» (La nouvelle vague) - сугубо французское явление мирового масштаба, а за ней бельгийская, польская, чешская, бразильская и другие. Если выйти за рамки минувшего столетия и киноистории, то можно привести в пример такое явление русской культуры, как Александр Пушкин, творчество которого начиналось с подражания французским, английским и немецким романтикам, а в результате привело к созданию самостоятельных произведений, ставших основой современной культуры России.
Однако в 1990е годы в российском кино ощущается нехватка обязательного компонента почвенности - оригинальности мышления на местном материале, и в силу этого попытки эксплуатации «родных осин» оборачиваются художественными неудачами. Таковы фильмы «Кадриль» (В.Титов), «Особенности Национальной Рыбалки» (А.Рогожкин), картины Д.Астрахана.
Стабильно высокой популярностью пользуются так называемые «народные» сериалы, более известные как «мыльные оперы», в которых настолько ярко проявляются законы жанра, что они представляют собой прекрасное сырье для исследований (настолько выпуклы в них законы жанра), но в художественном плане располагается еще ниже, чем большая часть голливудских блокбастеров.
Сравнение с оперой, возникшее несколько ранее, на этом не заканчивается, поскольку современное кино, зиждящееся -помимо традиционной актёрской игры, литературной основы и режиссёрского замысла, - на высших достижениях в области операторского искусства, звука и компьютерных технологий, можно уподобить Gesammtkuhstwerk - «совокупному произведению искусства» (Рихард Вагнер), вмещающему в себя и синкретизм, и синтетизм, и контрапункт.
Одну из вершин мирового кинематографа - фильм «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна - часто сравнивают с «оперой без пения». Известно, что с 1930х годов опера использует кинопроекцию , а многие современные кинокартины мощно эксплуатируют все оперные компоненты - лучшим примером тому могут служить барочные фильмы Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и её любовник» (The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover, 1989), «Дитя Макона» (The Macon Baby, 1993). Опера, по наблюдению Андрея Плахова29, «при всей ее условности и как раз отчасти благодаря ей, способна - в отличие от документального стиля - создавать поле взаимодействия между разными кинокультурами»30. Любопытно, что векторы социального развития этих жанров были противоположны: опера - искусство Нового Времени - возникла пять столетий назад в аристократической среде и сразу стала элитарным, высокобуржуазным видом искусства, который постепенно демократизировался, охватывал всё больше слушателей и проникал в менее обеспеченные и образованные социальные слои. Кино сразу же возникло как коммерческое искусство - на потребу масс. В таком свете характерно, что днём рождения кинематографа считается не день изобретения кинопроекции, а именно день первого успешного платного показа киноленты.
Кинематограф, появившийся в одновременно в нескольких странах, но прежде всего в капиталистической Франции и «вставший на конвейер» в Америке, долго воспринимался культурными людьми не более чем развлечением, и лишь режиссерское новаторство и введение самого института авторства, характерного для европейского художественного мышления Нового Времени, позволило, начиная с первых успехов «арт-кино» 1910-х, называть кино Десятой музой, а кинематографу завоевать почётное место в интеллектуальном тезаурусе человечества. Сегодня мы наблюдаем ситуацию, в которой кинематограф является как институтом и инструментом массовой культуры, так и предметом социо-культурного и интеллектуального дискурсов. При этом особый характер российско-американских отношений и в области традиционной политики, и в иоле культурного взаимопроникновения, делают тему «голливудского кино в современной России»-России только что прошедших 1990х - чрезвычайно существенной как для понимания важных процессов российского общества, так и для анализа отдельных аспектов международных отношений и внешней политики. Речь идет как о ситуации классического Голливуда, так и Голливуда пост-классического, поскольку в настоящее время фильмы по голливудским лекалам производят во многих странах мира от Франции до Китая, (в то время, как в самой Америки все больше укрепляются позиции «независимого» кино). Голливуд стал широчайшим экспортером кинопродукции по универсальным рецептам, и отклик на эти фильмы уже не рационален, а инстинктивен.
Необходимо ввести одно предварительное условие изучения заявленной проблематики. Рассматриваемые в диссертации явления характерны для жителей крупных городов России — прежде всего Москвы и Санкт-Петербурга. Это не означает, что схожие процессы не присущи и другим городам страны. Однако традиционно в менее крупных городах, в провинции, «в глубинке» те же процессы идут медленней, и они не столь «выпуклы», репрезентативны. Следует также учитывать пока ещё неудовлетворительную систему российского кинопроката, зачастую определяющую спрос своим предложением.
Что касается рассмотрения голливудских фильмов, то здесь не обойтись без стереотипизации, поскольку «за бортом» останется новое, «независимое кино», тяготеющее к европейской традиции, а также шедевры, не подлежащие классификации. Поскольку молодой американский кинематограф стоит особняком в
американской кинопродукции и является наследником скорее европейских мастеров, чем своих маститых соотечественников. При частом использовании непосредственно американских реалий молодой кинематограф США мало связан с миром американской кинотрадиции31 - с корневыми мифами голливудского кинематографа32.
Эти режиссеры (Хэл Хартли, Том ДиЧилло, Джим Джармуш) оказываются большими европейцами, чем сами европейцы. «И если Вуди Аллену, несмотря на многолетние усилия, не хватает дыхания, чтобы занять место «американского Бергмана», то молодежь словно смотрит - совершенно естественно - на Америку издали, словно ищет на родине приметы европейского мифа об Америке, мифа сформулированного французской «новой волной» и Вимом Вендерсом, Антониони в «Забриски Пойнт» и Аленом Роб-Грийе в «Проекте революции в Нью-Йорке», Серджо Леоне и Жаном Бодрийаром» . Для молодых американских режиссеров - Америка стала «второй реальностью», на место первой же вышло европейское восприятие их родной страны. «Для меня не существует правды об Америке. Я прошу у американцев одного: быть американцами. Я не прошу у них быть умными, толковыми, оригинальными, я прошу у них только населять пространство несравнимое с моим, быть для меня самым прекрасным орбитальным пространством»3 , - писал Жан Бодрийар. Получается, что увидеть и по-настоящему описать Америку может только европеец, примером чему служит хотя бы «Полночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969) англичанина Джона Шлезингера.
Таким образом, американское «независимое кино» по большей части нетипично, нерепрезентативно для Голливуда, и поэтому при всей художественной и социальной значимости образцов нового независимого кинематографа США, они не могут быть stricto sensu рассмотрены в рамках настоящей диссертации.
В диссертации по вышеприведенным причинам речь пойдет о ситуации классического Голливуда. Однако если Джойс или Бунюэль, всю жизнь, нападая на католическую церковь, пользовались её языком, оставались в её дискурсе и так и не смогли избавиться от её системности, то и те американские фильмы, что не являются прямым воплощением основных американских киномифов, всё равно несут на себе их
печать. Иными словами всякий американский фильм может рассматриваться соположенным (внутри или снаружи) с основными канонами голливудской системы кинопроизводства.
Притом, что некоторые культурные реалии и аллюзии непереводимы на язык другой культуры, любой кинопродукт национально детерминирован35, в целом архетипический заряд голливудского кино, его соответствие бессознательным ожиданиям зрителей настолько сильны, что оказываются привлекательны и для аудиторий незнакомых со многими реалиями, встречающимися в фильмах.
Кино в Америке является национальным видом искусства. Считается, что в настоящее время средний американец тратит на походы в кино $20 в неделю. Самое выражение «Let s go to the movies» («Айда в кино») - есть «идем смотреть на движущиеся картинки». Кино выступает родом движения, а идея движения неразрывно связана с пресловутой «американской мечтой». Как писал американский композитор-авангардист 1940-1950-х Джон Кейдж: «Мы живем «под знаком Движения» ...человек должен ехать!»
Понимание американского кино, его архетипов и стереотипов, его системы цитирования и морально-ценностной иерархии приближает нас к пониманию американского общества, в настоящее время являющегося для некоторых в России возможной моделью общества российского, и для всех - примером, самым ярким образом Другого, проблема восприятия кинокультуры которого есть один из важных вопросов международных отношений и внешней политики.
Большую часть ХХго века - века кино - российские граждане не имели многих основных свобод, а российские зрители лишены возможности познакомиться с огромным количеством голливудских фильмов - основы американской видеокультуры37. Помимо крайне ограниченного доступа голливудских фильмов на советские экраны существовала еще и «пауза» 1945-1960: фильмы, снятые в этот
период посмотреть в Советском Союзе было особенно трудно (одно из исключений -комедия «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959), понравившаяся лично Л.И.Брежневу). Недоступными в большинстве своем оказались классические ленты Говарда Хоукса, Альфреда Хичкока, Джона Хьюстона.
Политико-экономический разворот, произошедший в России после 1991 г. радикально изменил эту ситуацию, разрушив российскую культурную семи-автаркию и открыв путь потоку иностранной видео-продукции, в том числе и голливудского кинематографа39. При практическом отсутствии в России 1990х по большому счёту какой бы то ни было идеологической цензуры, кино остаётся мощнейшим культурным «посланцем», релегируя Интернет достаточно узкой социальной прослойке, пополняющейся в основном за счёт студентов и работников ИТР. Таким образом, актуальность выбранной темы определяется той возрастающей ролью, которую голливудский кинематограф играет в современной России со всеми культурологическими и политическими импликациями, а также в системе международных отношений и внешней политики.
Хронологические рамки исследования
Безусловно отношения между кинематографом США и российскими зрителями насчитывают не один десяток лет, однако особенно интересны для исследования именно открывшие собой новый этан российской государственности 90е годы ХХ-го века, когда все процессы, происходившие в этих отношениях, проявили себя в полной мере, не замутнённые киноцензурой или простым недостатком материалов. Политическая ситуация 1990-х - изменившихся и продолжающих меняться международных отношений - предопределила выбор именно таких хронологических рамок: с 1990 по 1999 годы.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ
Объект настоящего исследования - природа бытования голливудского кинематографа в России в 1990-е годы, его влияние на духовную ситуацию страны,
формирование зрительских паттернов и изменение культурной политики в рамках международных отношений Российской Федерации и США и истории России на современном этапе после распада Советского Союза.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ
Предметом исследования являются выбранные для подробного анализа ключевые голливудские картины 1990-х в отвечающем целям и задачам настоящей диссертации аспекте.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ
Цель настоящей работы - исследовать и проанализировать, каким образом современное голливудское кино оказывает влияние на духовную ситуацию России, продемонстрировав динамику этого процесса в 1990-е и учитывая исторический аспект этого широкого процесса. Отсюда вытекают задачи исследования
- проанализировать, какую роль сыграли американские фильмы в изменении современного российского общества и какую идеологическую нагрузку они при этом несли.
- выявить, какое влияние оказали эти картины на современный российский кинопроцесс и какова была реакция российской критики и российского общества на крупнейшие произведения голливудской «фабрики грез».
- проследить динамику этого масштабного процесса в ретроспекции и в рассматриваемый период 1990-х.
- дать оценку произошедшим изменениям.
- подвести итоги взаимодействия двух кинокультур в контексте международных отношений.
Степень изученности проблемы невелика, поскольку речь идет о только что прошедшем десятилетии. Авторы, стоящие на разных культурологических платформах и даже относящиеся к разным «идеологическим лагерям» за последние несколько десятилетий, несмотря на относительную закрытость советского общества, прямо и косвенно обращались к проблематике взаимоотношений России и голливудского кинематографа. В подавляющем большинстве случаев и по понятным
причинам дискурс советских авторов, писавших о голливудском кинематографе, был крайне идеологизирован.
В той части настоящей диссертации, которая касается диахронного рассмотрения избранной проблематики, используются работы многих и иногда совершенно разных как по занимаемой позиции, так и по уровню, авторов. Монографии Т.Т. Голенпольского и В.П. Шестакова «Американская мечта» и американская действительность» (1981), «США: кризис духовной жизни» (1982), книги Е.Н. Карцевой «Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» (1976), «Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США» (1987), «Американское кино 80-х: штрихи к портрету» (1987), «Голливуд: штрихи к портрету» (1979), блестящие статьи и разборы Г.Л.Гачева, даже при важном владении деталями, не могут претендовать на изображение максимально полной и точной картины взаимодействия голливудского кинематографа и духовной ситуации в России. Причина этого кроется даже не в обязательных для того времени ссылках на классиков марксизма-ленинизма или какой-нибудь доклад генерального секретаря Л.И.Брежнева («Борьба против развращающего влияния буржуазной идеологии на трудящихся - важный участок работы коммунистов»40) и не в тенденциозной оценке классических голливудских полотен, а в другом гораздо более важном для настоящего исследования факте. В предшествовавшие интересующему нас периоду десятилетия при разборе взаимодействия голливудской культуры с духовной ситуацией в Советском Союзе речь шла о более или менее абстрактном феномене, рассматриваемом фактически in absentia. И только в 1990-е годы в условиях свободного поступления голливудской продукции в Россию стал возможным качественно новый анализ процесса влияния голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в рамках истории международных отношений и внешней политики.
Что касается синхронного описания этого процесса, то в силу сложившихся обстоятельств в России 1990-х годов основные силы интеллектуальной критической рефлексии были брошены на страницы популярных и научно-популярных изданий, однако, еще не появилось работы, предлагающей методологически единый и фактографически стремящийся к полноте анализ духовной ситуации России в свете ее взаимоотношений с голливудской экспансией. Тем не менее следует признать, что
новые статьи отдельных авторов, появившиеся в российской периодике в 1990-е годы существенно повлияли на внутрироссийскую оценку интересующих нас процессов. Вследствие чего в настоящей диссертации активно используется критическая база (статьи, эссе, интервью) журналов «Искусство Кино" (ИК), «Сеанс" и «Киноведческие записки» (КЗ) за 1990-1999 годы, рецензии на интересующие нас фильмы в некоторых знаковых изданиях, впрямую не относящихся к кино (газеты «КоммерсантЪ» (Ъ), «Русский Телеграф» (РТ), «Сегодня»). Среди наиболее часто упоминаемых в настоящем исследовании имен: корифей критической «новой волны» Сергей Добротворский41 (1959 - 1997) и кинокритик («КоммерсантЪ», «Пульс», Weekend.ru) Михаил Трофименков42, чьи многие работы непосредственно перекликаются с темой диссертации.
В целом фундамент настоящей диссертации подготовлен классическими трудами киноведов и историков, таких как Михаил Ямпольский, Бела Балаш, Георгий Гачев, западных киноисследователей Андре Базена, Дэвида Томсона, Сюзан Хейворд, равно как и мемуарами Сергея Эйзенштейна и маркиза де Кюстина. Особенно в настоящем контексте следует упомянуть труды филологов и культурологов Романа Якобсона и Юрия Лотмана, а также ярких представителей современной французской критической и философской мысли Ролана Барта и Жана Бодрийара. В политологических аспектах исследования автор ориентировался на работы Збигнева Бжезинского 3, Генри Киссинджера44, Томаса Риссе-Каплана45, Фрэнсиса Фукуямы46, Сэмюэля Хантингтона47 и других. В исторических аспектах исследования ориентирами служили публикации ведущих российских журналов по вопросам
истории международных отношений и современной мировой политики: «Международная жизнь», «Вопросы истории», «Мировая экономика и международные отношения»48.
Отдельно следует указать на правомочность использования текстов авторов русского зарубежья, а также уникальность их «раздвоенного» положения. Так, например, претендующий на статус «русского Ролана Барта» Борис Парамонов49 с 1979-го года проживает за рубежом, однако метрополия и эмиграция в настоящее время суть сообщающиеся сосуды и, коль скоро русскоязычные тексты Парамонова становятся достоянием российской читающей общественности, а сам он является частным примером носителя российского сознания, представляется допустимым цитировать его в контексте настоящей диссертации. То же самое относится к работавшим на «Радио Свобода» Петру Вайлю, Александру Генису, ставшим в 1990-х постоянными колумнистами тех отечественных изданий, которые входят в избранный круг источников. В их анализе прекрасное знание советских и даже российских реалий сочетается с опытом жизни в США, что позволяет наиболее широко и полно осветить вопросы кинообмена между Россией и США, являющегося частью международных отношений на современном этапе.
ИСТОЧНИКОВАЯ БАЗА
Источники, использованные в настоящей диссертации, могут быть разделены на несколько групп. К первой группе относятся некоторые статистические данные по кино и видеопрокату в СССР и России, приведенные в таких изданиях как «Искусство Кино», «Сеанс» и «Киноведческие записки», вторую составляют мемуары таких политиков как Генри Киссинджер и кинематографистов, включая воспоминания и записные книжки Григория Козинцева, третью группу составляет обширный корпус, как американских, так и советских и российских фильмов, анализ которых составляет важную часть настоящей работы. Также в работе над диссертацией автор пользуется
материалами библиотек, фондов и изданий Российского Института Истории Искусства, а также отечественной периодики50.
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
Исследование строится на принципах историзма и научной объективности в рамках цивилизационного подхода и с учетом достижений исторической антропологии, позволяющей объективно анализировать субъективные аспекты истории международных отношений. В последние годы особую актуальность как в культурологии, так и в теории международных отношений и внешней политики приобрела парадигма постмодернизма. По ряду причин это популярное в широких кругах течение не может претендовать на статус единой теории, или даже метатеории в традиционном академическом дискурсе. Постмодернизм, являясь прекрасным средством описания ситуации пост-современности в измененном информационном обществе и искусства в эпоху его технического воспроизводства, не способен, тем не менее, логически объяснить последовательность исторических событий и предложить сценарии их развития. Однако ключевое положение постмодернистского дискурса — тезис о «плюрализме основ» как нельзя лучше подходит к методологической базе настоящей диссертации, позволяя исследователю заявленной темы не ограничиваться каким-либо одним подходом к истории международных отношений и внешней политики и не быть стесненным какой-либо одной парадигмой идей или одним кругом авторов. Вследствие чего на страницах настоящей работы будут равноправно взаимодействовать «реалисты» (Збипіев Бжезинский, Генри Киссинджер), структуралисты (Юрий Лотман), постструктуралисты (Ролан Барт), постмодернисты (Жан Бодрийар) и другие.
Научная новизна работы следует из актуальности проблемы и малой степени ее изученности и заключается в комплексном анализе взаимоотношений современного голливудского кинематографа с духовной ситуацией в России, форм и методов организации этих отношений в 1990-е как части межкультурных взаимодействий, а также системы международных отношений и внешней политики этого времени. Впервые предпринимается попытка описания и анализа итогов этого симбиоза
прошедшего десятилетия на примере межгосударственных отношений России и США в области киноискусства.
Научная значимость изучения влияния современного голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в свете международных отношений и внешне политики заключается в необходимости определить роль и место голливудской экспансии в системе международных отношений. В то же время становится возможным выявить общие и особенные характеристики интеграции России в мировую цивилизацию как перманентного процесса.
Научно-практическое значение исследования
Материалы настоящей работы могут быть использованы при сравнительном анализе и исследованиях общей проблематики международных культурных связей и влияний, а также при составлении общих и специальных курсов по истории международных отношений.
Апробация работы
Основные положения и некоторые части настоящей работы содержались в докладах автора на научных конференциях «Мифология и повседневность», проводимых ИРЛИ (Институтом Русской Литературы - «Пушкинский Дом») в 1999, 2000, на международной научной конференции «Мода и дизайн. Исторический опыт новые технологии» 1-4 07.2001, а также в критических статьях автора в газете «Коммерсантъ» за 2000-2001 годы.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Во введении обосновывается актуальность избранной темы и научная новизна избранного ракурса рассмотрения вопросов взаимодействия голливудского кино и «духовной ситуации» в России в рамках истории международных отношений и внешней политики. В нем также анализируется историографическая ситуация но настоящему вопросу и определяется практическая значимость исследования.
Первая глава посвящена рассмотрению истории взаимоотношений Голливуда, как культурной империи, с Советским Союзом, а затем Россией, особенности
восприятия голливудских фильмов российскими зрителями и первые разочарования после массированного потока американской кинопродукции в Россию в начале 1990-х годов.
Во второй главе автор анализирует феномен голливудского кинематографа с его мифологическими и идеологическими составляющими, а также соотнесенность мифологем Голливуда с российским зрительским сознанием, рассматривая вопрос как универсальной привлекательности голливудского кинематографа, так и конкретно причины, обусловившие успех американского кино в России 1990-х и приведшие к ряду заимствований с российской стороны.
Третья глава - посвящена разбору лауреатов и номинантов премии Американской Киноакадемии (American Academy of Motion Pictures and Arts) -«Оскар» в 1990-е, в свете авторитетности этой премии и ее влияния на международный кинорынок, а также учитывая присутствие в них некоторых ключевых мифологем голливудского кинематографа, и содержит детальный анализ крупнейших голливудских фильмов 1990-х годов в свете их влияния на духовную ситуацию в России.
В заключении представлены результаты проведенного исследования.
В Приложении содержатся обширные материалы, не вошедшие в основной диссертационный корпус, однако, добавляющие к пониманию выбранной проблематики и ярко иллюстрирующие основные положения диссертационной работы.
Голливудский кинематограф как «учебное пособие»
Причиной этому может служить то, что «... отсутствие чистоты жанра — чисто . национальная черта, живая и самобытная. В ней таится особый склад русского духа и русской деятельности, какая-та непознаваемость бытия, невозможность заковать его в рамки определенного порядка и разумом осознать это единение абсурда и веры, раздрызганности и величия в делах, событиях, поступках и законах жизни... Случайно ли нет на Руси выдающихся мастеров жанра ... , нет великих жанровых произведений («низких жанров»)? Нет своих Дюма, Конан-Дойла и Честертона — а есть ... мелодрамы Чехова ... детективы Достоевского»79.
Г.Ревзин следующим образом отрефлексировал наблюдаемый здесь феномен: «Можно сказать, что идея бесформенности как основы русского национального чувства формы вырастает из православия. И бесформенность есть не просто отсутствие формы, но специфическая формальная концепция...»80. Причины этого, по мнению Ревзииа, следует искать в географии страны: «Обратимся, скажем, к В.О.Ключевскому. Он считал, что особенностью русского менталитета является пристрастие к необозримому пространству81. Восточные славяне заселили бескрайние просторы, и поэтому пафос покорения природы (строительства цивилизации) превратился для них в пафос покорения пространства. Отсюда история Русского государства есть история бесконечного пространственного роста. Неприятие внешних границ одновременно оборачивается внутренней неструктурированностыо государства, лейтмотивом развития которого становится «сползание в Смуту»82.
Здесь уместно вспомнить аналогичный, но успешно преодоленный опыт США, в чьей истории, особенно в ХІХв. граница - «фронтир» - играла особую структурную роль. Таким образом на определенном этане постоянно расширяющееся государство без надежной и стабильной границы привело в США к формированию сходного с Россией восприятия мира.
То есть в советском кинематографе даже более широкие жанры, как: детектив, мюзикл (притом, что чистые водевиль и оперетта допускались), мелодрама редко встречались в беспримесном виде83.
Таким образом, попадавшие в Советский Союз фильмы иногда воспринимались в виде учебника жанра и ценились не за художественные ценности, а за инакость нарративной схемы и социальных типов.
Больше всего голливудским фильмам досталось от советской прессы за их нереалистичность. В далеко не самой тенденциозной работе «Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США»84 Елена Карцева пишет: «...на протяжении почти всей истории Голливуда он сотни, если не тысячи раз навязывался зрителям фильмы так называемого эскейнистского, то есть утешительного, иллюзорного толка, объединенные формулой, автора которой уже невозможно установить: «от лохмотьев к богатству» . При этом, что было естественным для того времени и что вряд ли можно ставить автору в упрек, игнорировалось, что как раз главенствующий в Советском Союзе соцреализм был удивительно нереалистичным. Характерно название одного из классических советских фильмов Льва Кулешова «Великий утешитель» (1933). Впоследствии различные сближения кинематографов двух стран отмечались неоднократно. Включая такой момент как имперскость мышления. «Америка в чем-то нам гораздо ближе. Ощущение самодостаточности пространства, того, что остальной мир далеко, может, его вовсе не существует»86. В настоящем контексте ..южно также привести пример «Большого стиля» 1930-х - 40-х, когда кинематографы двух стран при разной идейных и исторических основах демонстрировали множество сходных черт. Гриффитовское «Рождение нации» — фильмы о Гражданской войне в России, «Гроздья гнева» (Grapes of Wrath, 1937) — «Цирк» (1937) Григория Александрова. Становление, «рождение нации» в борьбе с внутренними и внешними врагами оказалось актуальным для обеих стран и кииосистем.
В восприятии западных фильмов советскими людьми всегда присутствовал подтекст, в котором развивался сверхсюжет. (Тут речь идет не только исключительно о голливудской продукции, но практически обо всех иностранных фильмах: в меньшей степени это касается фильмов стран «социалистического лагеря».) Кроме перипетий сюжета, зрители увлеченно следили за деталями недоступного быта, обращая внимание на все то, что могло оказаться в фильме даже случайно, помимо режиссерской воли (то есть, о вещах как интрадиегетического, так и экстрадисгстического планов). Таким образом, восприятие фильма становилось продуктом ситуационного контекста.
Один из подобных опытов причащения западного кино был описан искусствоведом Аркадием Ипполитовым: «Каким откровением пятнадцать лет назад был каждый показ «Прошлым летом в Мариенбаде». Прослушав интеллектуальное вступление о литературе абсурда, Натали Саррот и экзистенциализме, можно было погрузиться в волны чистейшего, наичистейшего, дистиллированного и с упоением думать о...не думать...видеть...что? ... Смотреть на Клаудию Кардинале в «Туманных звездах Большой Медведицы» и на Софи Лорен в «Затворниках Лльтоны», на Анук Эме и Катрин Деиев, на Сильвану Мангано и Ани Жирардо. Смотреть страстно, влюбленно и бескорыстно. Четко знать, что Антониони очень гениален и Ален Рене тоже очень гениален. ... Теперь, через десятилетия, попятно, что ... это все сюжет, литературщина, к которой мы с тех самых шестидесятых привыкли относиться с презрением. Важно нечто совсем другое. Героиня «Мариенбада» сидит на полу в пеньюаре из петушиных перьев среди массы туфель. Отяжелевшие от туши глаза созерцают, а руки меланхолично перебирают это богатство. Сколько здесь смысла! Сколько культурных ассоциаций!»87 " Хотя выше приведенный пассаж есть признание в любви к интеллектуальному европейскому кинематографу, аберрация восприятия, описанная здесь, еще в гораздо большей степени характерна для американского кинематографа, воспринимаемого советским зрителем. Все эти проходящие задним планом детали, «фоновая информация» стараниями советских зрителей наделалась богатым культурологическим смыслом, из которого вырастала особая «другая» реальность западного кино - его атмосфера.
Вестерн как коренной пра-жанр голливудского кино
Настоящий герой должен быть одинок. Пары же героев, такие как Бонни и Клайд, Мик и Мэлори («Прирождённые убийцы» (Natural Born Killers, 1994)), Буч Кэссиди и Санденс Кид (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1969), или бесчисленные пары полицейских из «buddy movies» суть половинки одного составного персонажа -сложного образа, поскольку главный конфликт фильма не между ними, а между ними и окружающим миром.
Одиночка мифологизируется, что является продолжением западноевропейской традиции индивидуализма и романтизма, а также отражением уже упомянутой протестантской этики (излишне напоминать, что среди отцов-основателей США важную роль играли пуритане).
Если миру угрожает уничтожение или обществу - маньяк, справиться с одиночным воплощением зла может не система, а другой одиночка: «Пятый Элемент» (The Fifth Element, 1995), где очередной антисоциальный элемент в исполнении Брюса Уиллиса спасает Землю от смертельного столкновения межгалактическим неприятелем, и «Грязный Гарри» (Dirty Harry, 1971), где праворадикальный полицейский, отбросив «иезуитские законы», преследует опасного преступника один на один.
В связи с «Грязным Гарри» и другими «полицейскими» фильмами этой традиции: «Жажда смерти» (Death Wish, 1974), «Попутчик» (The Hitcher, 1986)) можно привести цитату из крупнейшего американского философа руссоиста Торо «Я ощущал и доныне ощущаю, как и большинство людей, стремление к высшей или, как ее называют, духовной жизни и одновременно тягу к первобытному, и я чту оба эти стремления. Я люблю дикое начало, не менее чем нравственное»139.
Иначе как одиночеством не назовешь и то, как американцы воспринимают себя на мировой арене. В модели Pax Americana они, как когда-то Древний Рим, не видят достойных соперников ни в политике, ни в культуре.
Для многих американцев мир ограничивается их страной, взявшей себе имя континента-части света. (Стало расхожим утверждение, что у двух третей американских конгрессменов отсутствуют паспорта, необходимые для зарубежных поездок). Один из американских мифов заключается в том, что, как в Лас-Вегасе можно увидеть копии египетских пирамид или парижской Moulin Rouge, так в пятидесяти американских штатах встречаются почти все известные породы и виды зверей, людей, вин, кушаний, культурных ценностей.
Отсюда — американское чувство самодостаточности. Естественно, действие большинства голливудских фильмов происходит в пределах США (в основном в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, где расположены крупные студии и живут актеры). «Заграница» в голливудском кино выступает в роли соуса, экзотики. Образы иностранцев зачастую стереотипичны. Итальянцы - страстные любовники, англичане носят бабочки. (Побочный сюжет - преступники бегут в ближнюю и почти родную Мексику, но практически никогда в далекую и непонятную Европу, где «вместо кетчупа на картошку льют майонез!» («Криминальное Чтиво», 1994). Бегство в Мексику подразумевает возможность скорого возвращения. Эмиграция в Европу либо затягивается на 35 лет (как у Нудлса в «Однажды в Америке» (Once Upon a Time in America, 1984)), либо приводит к окончательной смене страны и языка (как у режиссера Романа Поланского). Предыдущее предложение было характерным для мифотворческого сознания столкновением понятий экстра- и интрадиегетического планов.
Герой Роберта Редфорда в «Трех днях Кондора» (Three Days of Condor, 1974) не мыслит для себя эмиграции, даже когда ему грозит смерть от спецслужб, что не вызывает вопросов к сценарию, поскольку воспринимается американскими зрителями как нечто совершенно естественное. Исторически сложившееся эмигрантское недоверие к государственной власти (от произвола которой и бежали в Новый Свет за новой жизнью) привело к появлению фильмов о противостоянии одного героя своей же государственной машине, преступным карьеристам: «Абсолютная власть» (Absolute Power, 1997), нечистоплотным спецслужбам, желающим поставить всё под свой контроль: («Враг государства» (Enemy of the State, 1998), «Конец насилия» (The End of Violence, 1997), «Теория заговора» (Conspiracy Theory, 1996)), уже упомянутые выше «Три дня кондора» (Three days of Condor, 1974). С одиночеством, необходимостью полагаться только на собственные силы связан также один распространённый сюжетный ход, превратившийся в жанр американского кино, который мы видим в многочисленных фильмах о: вампирах в широком смысле слова, во всех версиях «Вторжения похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956 (Don Siegel)), 1978 (Philip Kaufman), 1992 (Abel Ferrara)), в «Спрятанном» (The Hidden, 1986) или пришельцах в таких фильмах как «Чужой» Aliens, 1979 (Ridley Scott)), «Чужие» (Aliens, 1986 (James Cameron)) и т.д. ш Достаточно одного укуса/инъекции/поцелуя, чтобы «обратить» человека в нелюдя, и общаясь с Вашим другом/подругой Вы вдруг замечаете у них «ненормативные» клыки или особую тусклость в глазах, и как громом поражает мысль - рядом со мной уже не человек, его/её нужно убить, то есть в подобной системе координат каждый может оказаться вампиром/овощем/зомби. Мораль: вы одиноки в этом мире, и рассчитывать можно только на свои силы. Правда, наследующий богатой «готической» традиции в английской литературе всплеск этих фильмов про пришельцев в середине 1950-х был также связан с маккартизмом и Г страхом вторжения «красных» на территорию США, (что стало примером обратного влияния международных отношений на голливудский кинематограф). Любопытно, что если на протяжении большей части истории США художественные монстры и кровопийцы играли роль вынесенных вовне внутренних страхов, чувства вины за нескольковековое негритянское рабство, то как раз в 1950-х, при всех условностях, внешняя угроза хотя бы гипотетически существовала. Другой сюжет, характерный для голливудских научно-фантастических хоррорах - объединение врагов по Холодной Войне перед лицом инопланетной угрозы. Безмерная вера в силы одного человека, подспудно присутствующая в большей части голливудских фильмов, была красочно сформулирована Уильямом Фолкнером в его Нобелевской речи 1950 года: «Я отвергаю мысль о гибели человека. Легко говорить о том, что Человек бессмертен просто потому, что он всё выдержит: когда отзвонит и угаснет последний перезвон колокола судьбы с одинокой скалы, бесцельно повисшей в красном зареве на краю тьмы, - даже тогда останется ещё один звук: слабый, но неистребимый голос Человека. Я не признаю этого.
Корелляты Голливуда в советской и российской кинематографических ситуациях
Первым фильмом 1990-х, который оказался центром дискуссий в печати и в быту и - можно сказать - расколол российское общество, стал «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, вышедший в 1993-м году.
Сюжет фильма основан на реальных исторических фактах. Оскар Шиндлер (эту роль исполняет Лайам Нисон) - нацист, владелец завода «Эмилия», на котором эксплуатируется подневольный труд еврейских заключенных концлагеря Плашов. Кроме грядущей опасности «окончательного решения еврейского вопроса», эти люди каждый день рискуют умереть от любой прихоти нацистских офицеров. Комендант лагеря Амон Гетц (с этой ролью прекрасно справился английский актер Рейф Файнс -будущий «Онегин») развлекается тем, что отстреливает работников лагеря наугад, просто так. Ни один из узников не знает, доживет ли он до вечера. В какой-то момент Шиндлер меняется, он берет работников под свою опеку, буквально вытаскивает из газовых камер Освенцима, выкупает их за деньги, спасая в общей сложности одну тысячу сто человек от неминуемой гибели. Попасть в «список Шиндлера» означало выжить. После войны Шиндлера судят как нацистского преступника. Но со временем его истинная роль в спасении людей становится широко известной. В финале картины -документальная съемка начала 1990-х: бывшие заключенные, спасенные Шиидлером, возлагают цветы на его могилу в Израиле.
Одна из главных черт «Списка Шиндлера» - его квазидокументальность в сочетании с реальной исторической подосновой. Весь фильм снят с претензией на документальность. Отдельным очень важным для Спилберга решением было снимать фильм в черно-белой гамме. Известно, что сейчас черно-белые фильмы пользуются в США меньшей популярностью, чем цветные, и, следовательно, приносят меньшие прибыли. То есть в то время как режиссер Спилберг принимал художественное решение снимать черно-белое кино, продюсер Спилберг шел на серьезный риск. С другой стороны, сегодня в «эру цвета» черно-белые кадры подсознательно воспринимаются как более правдивые, как документ. Когда в 1991-м Оливер Стоун снял некоторые сцены своего нашумевшего фильма об убийстве Джона Кеннеди «Дж.Ф.К. Выстрелы в Далласе» (JFK, 1991) черно-белыми, его осыпали упреками в манипулировании общественным сознанием. Действительно, многие американцы посмотрев фильм обрели уверенность, что все так и было на самом деле: «Мы же сами видели хронику!». Хотя всем должно быть понятно, что, к примеру, не существует хроникальных кадров Ли Харви Освальда, заряжающего свою винтовку.
Фильм Спилберга - прежде всего манифест, этическое высказывание. Художественные средства подчинены политической задаче, все работает на идею. При этом фильм соответствует парадигме большого голливудского кинематографа и активно пользуется его инструментарием.
Шиндлер одинок. Самый характер его миссии подразумевает, что ему не на кого положиться в своем ближнем окружении. (Здесь уместным кажется сравнение Шиндлера с Штирлицем, также работающим в тылу врага. Как уже отмечалось в настоящей работе, Штирлиц - самый «западный», самый голливудский из советских киногероев, ведущий скрытую борьбу против вражеской системы, но не слишком зависящий и от системы своей - в силу простой географической удаленности от Центра.) Помощники Шиндлера (например, бухгалтер концлагеря, блистательно сыгранный Беном Кингсли) не выходят за рамки амплуа, обычно называемого в американском кинематографе sidekicks - «приспешники», «подкулачники» - и не играют самостоятельной роли. Одиночество героя в «Списке Шиндлера» усугублено тем, что любовная линия, которая по сценарным требованиям обязана присутствовать в голливудском фильме, здесь не является ни магистральной, ни сюжетообразующей. Путь Шиндлера как кинематографического героя есть одиночный путь духовного перерождения, выход заблудшей души из тьмы, история Савла, сделавшегося Павлом.
Фильм показательно политкорректен. Как и всякое художественное произведение, он стремится сказать нечто новое, сказать по-новому и одновременно «закрыть тему». Во многом ему это удается; «Список Шиндлера» даже вытесняет из общественного сознания другие произведения, посвященные Катастрофе (например, документальный фильм «Шоа» Клода Ланцманна) и сам становится в центр канона политкорректное.
Популярность фильма, увенчанная «Оскаром», стала своеобразным ответом ревизионистам истории среди как политиков (Ле Пен, Хайдер, американские крайне-правые), так и простых обывателей, которые, отрицая исторические факты, утверждают, что концлагеря - всего лищь «незначительная деталь» исторического процесса. «Сегодня классовая борьба идет за владение историческим нарративом» . История активно переписывается, поскольку монополия интерпретации истории стала мощнейшим оружие в руках культурно-политических элит. На протяжении последних поколений на 180 градусов менялась официальная, главенствующая точка зрения на такие явления как война во Вьетнаме, Октябрьская революция, колонизация Америки, татаро-монгольское иго, а также на такие фигуры как Николай II, Ленин, президент Кеннеди. При той важной роли, которую играет голливудский кинематограф в формировании общественного сознания США, и стран вовлеченных в сферу притяжения Голливуда, популярный фильм с однозначной трактовкой исторических событий в пользу одного варианта исторического нарратива может привести к изменению баланса сил в обществе или еще больше укрепить определенные позиции.
Судебны коллизии, характерные для голливудского кинематографа, которые как будто бы не нашли широкого отражения в картине, обнаруживаются в подтексте фильма. Шиндлер держит ответ перед «судом присяжных» следующих поколений -поколений зрителей фильма. Неоднозначная фигура самого Шиндлера, о которой речь пойдет позже, предстает перед судом Истории, и в какой-то момент Шиндлер сам это осознает. Ключевой для понимания этоса «Списка Шиндлера» фразой является приведенная в фильме цитата из Талмуда: «Кто спас одного чедовека - спас целый мир». Вывод фильма: Шиндлер неподсуден.
Идеология фильма, его концепция, ясна и прозрачна. Помимо антифашизма, это гуманизм: во главу угла ставится человеческая жизнь, которую надо спасти любой ценой. И в этом смысле фильм выражает господствующие в американском общественном сознании настроения. Как известно, после вьетнамской кампании американцы готовы поддерживать ведение своей страной боевых действий за пределами государственной границы США только до тех пор, пока не начинают гибнуть американские солдаты. В современном обществе коммуникаций - в эпоху интернета и CNN - гибель даже одного Джи-Ай становится в США новостью национального масштаба. Здесь «Список Шиндлера» выступает в русле нормативности американской культуры. (В гораздо большей степени вышеприведенная черта кинематографа Спилберга проявилась в его следующем фильме на военную тему - «Спасение рядового Райана».)
Ключевые голливудские картины 1990-х
В третьей новелле, действие которой хронологически предваряет первые две, Джулз и Винсент, выполнив задание, вынуждены решить ещё одну проблему: Винсент прямо в машине на ходу убивает одного из мелких жуликов, с которыми зрители уже познакомились в прологе. И теперь гангстерской паре предстоит избавиться от следов убийства в машине, в чём им помогают Джимми - приятель Джулза и хозяин дома, куда они приехали первым делом, но куда вскоре должна вернуться с ночной смены жена Джимми и Мистер Вулф - «чистильщик». Третья новелла завершается эпилогом, вливающимся в пролог картины.
В своей книге «Путешествие Писателя» Кристофер Воглер разобрал сюжет «БЧ» как классическое «героическое путешествие» с той лишь поправкой, что главных героев несколько, а нарратив нелинеен.
При всей кажущейся неординарности, изломанности сюжета и, с точки зрения обывателя (т.е. массового зрителя), запредельности моральных его постулатов, фильм этот экземплифицирует умелое использование как античных и корневых мифов, встречающихся в сказках разных народов мира, так и мифов нового и новейшего времён.
Если рассматривать большинство голливудских фильмов как «трёхактные» композиции (30, 60 и 30 страниц сценария), то мы увидим, что традиционно кризисная ситуация возникает в конце «второго акта». Тарантино, как будто смеясь над нетерпеливостью зрителя, в первых же кадрах фильма вместо экспозиции предлагает ему кризис и одновременно «второй акт» одной из историй, вынеся «первый акт» в конец фильма и тем самым перемешав между собой традиционные стадии драматургии - экспозицию, кульминацию и развязку. Благодаря особой структуре этого субстанционально трёхчастного фильма напряжение поддерживается до конца (начала). Метафорой такой архитектоники фильма мог бы стать образ дракона, пожирающего свой хвост; круг истории замыкается, обращаясь моделью вечного двигателя - лентой Мёбиуса шириной 35 мм.
Фильм насыщен цитатами и пародийными аллюзиями. Сами истории просты и банальны. Сюжетные схемы и ходы не оригинальны. В некоторых случаях цитируется раскадровка (например, сцена смертельного противостояния в кафе, когда пистолеты героев направлены друг на друга является во-первых автопародией на аналогичную коллизию в дебютном фильме Тарантино «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1992), а во-вторых на многие гонкогские и голливудские картины Джона By, заплетающийся бег раненого Буча есть слепок со знаменитого финала «На последнем дыхании» (A bout de souffle, 1959) Жана-Люка Годара). Самый воздух фильма - краденый. С этим связаны один из мотив фильма и одна из его характеристик: атемпоральность. Снятый в 1994-м году, фильм не может быть отнесен ни к какому времени, он вызывающе анахронистичен. Во второй новелле Буча исполняет актер Брюс Уиллис, которому к этому моменту исполнилось 39 лет, и который не выглядит моложе. Во «флешбеке» Буч - маленький мальчик лет восьми, которому привозит Золотые Часы фронтовой товарищ его отца, погибшего во Вьетнаме. Учитывая то, что оба офицера провели в плену несколько лет, эта встреча не могла состояться раньше начала 1970-х, следовательно, основное действие фильма проиходит не в 1994-м, а в начале ХХ1-го века. При этом весь музыкальный материал кинокартины, превращенный продюсерами в саундтрек-бестселлер, строится на стилистике 1970-х годов, и ничто не указывает на футуристический характер фильма. Он вне времени. Цитаты и аллюзии помещают картину в универсум и временной континуум американского, и шире - мирового кинематографа.
Что касается частых цитат, то в настоящем контексте важно, что «цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого» . А особенность «Криминального чтива» как раз и заключается в том, что фильм действует на нескольких смысловых уровнях, и потому для ключевого понимания картины не обязательна ее полная деконструкция. Рассмотрим, какие корневые мифы американского кинематографа, и шире - какие продукты универсального мифологического сознания, на котором голливудский кинематограф зиждется, используются и преломляются в этом фильме. В настоящей работе будут рассмотрены лишь наиболее важные мифы, отражённые в «несущей конструкции « этого фильма.
Воскрешение (воскресение) после смерти. Один из центральных мифов картины это миф воскресения после смерти, которая как обряд традиционно использовалась во многих культурах. В «Криминальном чтиве» все основные герои умирают фигурально или даже буквально, и все они воскресают в той или иной форме. В ресторане «Jack Rabbit s Slims» звёзды 50х, в большинстве своём уже мёртвые, оборачиваются официантами. Для Джулза воскресением стало чудесное избавление от нуль, за чем следует «духовное прозрение» и «воскресение» в том смысле, который вкладывал в это слово Лев Толстой названием своего романа. Буч, равно как и Марселлус Уоллес, переживает смертельную опасность и готовится к неминуемой гибели в подвале оружейного магазинчика «Диксон-Мейсон», принадлежащего двум садистам. Самый этот подвал - образ ада, подземелья, в который герой спускается вторично, чтобы чпасти жизнь своему смертельному врагу, тем самым заслуживая индульгенцию от Марселлуса Уоллеса; убивает «дракона» и зарабатывает «вторую жизнь» - безопасность. Миа Уоллес, перепутав героин с кокаином, близка к клинической смерти (здесь же возникает мотив подмены зелья). Винсент Вега везёт её к «знахарю-шаману» - своему наркодельцу, где совершая некий обряд, в действительности имеющий весьма отдаленное отношение к медицине, Винсент вырывает её из лап смерти. Причем в «Криминальном чтиве» «оживление», реанимация героини происходит в полном соответствии с правилами, встречающимися в сказках. «Отчего в сказке «волшебное зеркало» умирает девушка? Из материалов Больте-Поливки можно установить три группы предметов, от которых девушка умирает. Одна группу составляет предметы, вводимые под кожу: иголки, шипы, занозы [...] вторая группа-это средства, вводимые внутрь: отравленные яблоки, груши, виноградинки, или, реже, напитки. [...] Средства оживления просты: нужно вынуть иглу или шпильку из-под кожи, нужно потрясти труп, чтобы отрава выскочила наружу....и т.д.»204 Таким образом, шприц в «Криминальном чтиве» символизирует вынимаемую занозу, тогда как героин - отравленый плод. Любопытно, что при съёмках фильма шприц именно выдёргивался из груди Умы Турман, после чего плёнку прогнали в обратном направлении. То есть оживление Мии Уоллес проводится по всем сказочным правилам - из нее выдергивают «шип», «иголку», ее трясут, чтобы вытрясти отравленное зелье.
Если все другие герои только переживают кризисные состояния близкие к смерти, то Винсента Вегу, главного героя фильма, действительно убивают из автомата, но благодаря специфической архитектонике фильма, он возвращается к зрителям в следующей новелле..
