Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Фольклорные традиции в современной табасаранской поэзии
1.1. Фольклорные сюжеты, жанры, образы, мотивы 17
1.2. Место фольклорной символики в современной табасаранской поэзии 34
а) Символические образы 34
б) Фольклорные символические числа и повторы 46
в) Символика цвета 51
ГЛАВА II. Идейно-художественные поиски современной табасаранской поэзии 66
2.1. Доминантные идейно-тематические направления 66
2.2. Жанровое многообразие 90
2.3. Изобразительно-выразительные средства языка 114
ГЛАВА III. Фонетические средства художественной изобразительности и выразительности в современной табасаранской поэзии 126
3.1. Связь между внешней (звуковой) оболочкой слова и его значением и внутренней формой 131
3.2. Аллитерация 135
3.3. Ассонанс 143
3.4. Паронимия. Ключевые слова 149
3.5. Звуковой символизм 153
Заключение 158
Список использованной литературы 171
- Фольклорные сюжеты, жанры, образы, мотивы
- Фольклорные символические числа и повторы
- Доминантные идейно-тематические направления
- Связь между внешней (звуковой) оболочкой слова и его значением и внутренней формой
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию современной табасаранской поэзии, являющейся ведущим видом словесного творчества табасаранцев на современном этапе и представляющей собой огромный пласт неисследованного художественного материала.
Актуальность темы. Актуальность избранной темы обусловлена отсутствием специальных работ, посвященных проблемам поэтики современной табасаранской лирики.
Проблемы современной табасаранской поэзии занимают значительное место в исследованиях М.Г. Юсуфова, посвященных зарождению, становлению и развитию табасаранской литературы, в частности, в его книгах: "ЦІийи дережйирихъна" ("К новым высотам"), "Табасаранская советская литература", "Табасаранская национальная литература", "Табасаран литература" ("Табасаранская литература") и в различных статьях в ежегодном альманахе "Литературный Табасаран" и в текущей периодике разных лет. Естественно, в исследованиях такого плана поэтика лирики современного периода рассматривалась лишь в той мере, которая была необходима для выполнения основной задачи, состоящей из целого комплекса вопросов, касающихся как поэзии, так и прозы, и драматургии как современного периода, так и предыдущих периодов табасаранской литературы. В работах М.Г. Юсуфова в основном исследована первая половина (условно) современного периода табасаранской поэзии. Больше внимания уделено творчеству А. Джафарова и М. Митарова и в определенной степени разработаны проблемы творчества К. Рамазанова, П. Касумова, Ш. Казиева, Ю. Базутаева, П. Асланова, М. Курба-нова, А. Ахмедова и др.
В основу исследования словесного творчества табасаранцев огромный вклад внесли собиратели и исследователи табасаранского фольклора М.М. Гасанов (книги: "Табасаран халкьдин махъвар" ("Табасаранские народные сказки"); "Табасаран халкьдин гафнан гавагьирар" ("Жемчужины словесного
4 творчества табасаранцев") и М.М. Курбанов (книги: "Поэтическое наследие дореволюционного Табасарана"; "Эпические жанры табасаранского фольклора").
Но, несмотря на то, что исследование современной табасаранской поэзии, равно как и любой национальной лирики, является естественным запросом настоящего времени, современная табасаранская поэзия еще не была объектом монографического исследования.
Важно отметить, что отсутствие общего анализа поэтики национальной лирики препятствует углубленному изучению более узких тем, связанных с проблемами поэзии.
Актуальность избранной нами темы продиктована также возможностью использования полученных результатов в преподавании табасаранской литературы в высших и средних специальных учебных заведениях и в школе.
Для обоснования актуальности выбранной нами темы, как нам кажется, необходимо более подробно остановиться на ключевых составляющих нашей работы, что мы и делаем далее.
Исследуемый нами период табасаранской поэзии характеризуется необычайным приливом новых сил, связанных прежде всего с творчеством включившихся в художественный процесс в 60-80-е годы молодых одаренных поэтов - Ш. Казиева, Ю. Базутаева, П. Асланова, М. Магомедова, А. Ханмагомедова, А. Ахмедова, Ш. Шахмарданова, А. Сефикурбанова и др., и с активностью поэтов старшего поколения, пришедших в литературу еще в 30-50-е годы - М. Митарова, К. Рамазанова, 3. Дашдемирова, Б. Раджабова, 3. Ханмагомедовой и др. Современный период представляет собой новое звено в процессе обновления существующих литературных традиций и обогащения художественного строя табасаранской поэзии.
Лирика обрела идейную глубину и многогранность по поводу чего М.Г.Юсуфов пишет: "В поэзии заметное место занимает философская лири-
5 ка, раскрывающая человека наших дней в многосложности внутреннего содержания, в его постоянной обращенности к смыслу бытия".1
В тематике не потеряли своей актуальности классические составляющие (тема Родины, тема матери, тема памяти и т.д.) и традиционные параллели (современность и судьба человека, война и мир, богатство и бедность и т.д.). В творчестве различных авторов традиционные темы получают своеобразное преломление. Так, например, от традиционного в теме о Родине образа "Родина - мать" А.Ханмагомедов отделяет понятие "государство", и в творчестве этого автора рядом с образом "Родина - мать" появляется образ "государство — отчим злой".
О масштабах расширения тематического диапазона свидетельствуют, например, такие обстоятельства, что нередко в современной лирике встречаются темы, совершенно необычайные для табасаранской литературы, такие, например, как "Коррида" (в творчестве П.Асланова), "Шамбала" — святое место в Индии (в творчестве А.Курбанова), "Мустанг" (в творчестве Ю.Базутаева) и т.д.
Совершенно не исследована жанровая специфика табасаранской поэзии. В этой области нам актуальными и очень интересными представляются вопросы качества традиционных жанров на современном этапе и "адаптации" заимствованных жанров в национальной поэтической системе.
"По современному одетых" (по словам Р. Гамзатова) новых жанров в табасаранской поэзии на исследуемом нами этапе появилось много. Это моностих, надпись, триолет, газель, сонет, венок сонетов, баллада, глосса, свободный стих, акростих, акротелестих и т.д
Не менее актуально также исследование жанров, родившихся на национальной почве при смешении поэзии и прозы.
Также нам представляется необходимым дать характеристику языкового арсенала современной табасаранской лирики. Каково в современной поэтической речи место традиционных изобразительно-выразительных средств
1 Юсуфов М.Г. Табасаранская национальная литература. - Махачкала, 1994.
языка: эпитета, сравнения, метафоры, метонимии и т.д.? Одинаково ли используют тот или иной вид языкового средства в своей практике различные поэты? Каковы новаторские тенденции в этой области?
Исследование в дагестанских литературах процессов освоения фольклорных традиций - проблема довольно разработанная, но вместе с тем остающаяся очень актуальной, во-первых, потому что в каждой национальной культуре между фольклором и литературой устанавливается своя "национальная система отношений, в которой общие закономерности получают своеобразное отражение"1 и не во всех дагестанских литературах, в том числе и табасаранской, своеобразие системы отношений фольклора и литературы исследовано; во-вторых, проблема "фольклор и современный литературный процесс" не может потерять своей актуальности по своей сути - исследованное "современное" постоянно превращается в пройденный этап по причине естественного беспрерывного развития литературы и пополнения ее новыми художественными произведениями.
Мы также придерживаемся мнения, что актуальность изучения проблемы связи фольклора и дагестанских национальных литератур можно объяснить и тем обстоятельством, что даже на современном этапе дагестанские литературы испытывают сильное влияние фольклора. Современной поэзии характерно частое обращение к фольклорным сюжетам, жанрам, образам, мотивам, использование изобразительно-выразительных средств фольклора, фольклорной символики и т.д., скрещивание традиционного с нетрадиционным для достижения нового качества. Язык лучших представителей дагестанской поэзии богат народными паремиями - этими "художественными миниатюрами, в яркой, чеканной форме отражающими факты живой дейст-вительности" . Пословица и поговорка не только украшают современную поэтическую речь, но и нередко лежат в основе целых произведений. Нередко в
Взаимосвязи фольклора и литературы народов Дагестана. - Махачкала, 1986. - С. 35. 2 Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки. - М., 1970. — С. 8.
7 поэзии используются также фольклорные пожелания, проклятия, застольные слова, колыбельные песни, загадки и т.д.
Не потеряли своей актуальности и фольклорные сравнения и параллелизмы. Очень интересную и многоплановую область в вопросах связи фольклора и художественной поэзии представляет собой символика, где до сих пор совершенно не исследованы символические числа и повторы и символика цвета.
Одним из доминирующих направлений в поиске новых форм поэтической изобразительности и выразительности в современной дагестанской, в частности, табасаранской поэзии является новаторское развитие в области использования фонетических средств. Вопросы звуковой инструментовки современного дагестанского стиха представляют большой интерес как для исследователей, так и для пишущих вообще. Тем не менее эта область является одной из малоизученных, о чем свидетельствуют даже разночтения в терминологии и неразграниченность содержания синонимичных терминов. Так для обозначения особой звуковой организации, используемой в целях усиления выразительности художественной речи, оперируют терминами: "звуковая инструментовка", "звуковые повторы", "звукозаписи"1, "приемы фоники", "фонетические средства художественной выразительности" и т.д.
Между тем "при изучении художественной речи в ее различных типах, начиная с самых первичных элементов, прежде всего выступает фонетический ряд: фонема, реализованная фонема слова, т.е. звучащее слово и связанные с ней явление эвфонии, метра, ритма и т.д. И в этом фонетическом ряду обычно отыскивается свой своеобразный экспрессивный смысл "2, "художественное произведение - это всегда гармония образной и звуковой природы слова, и мы часто не отдаем себе отчета в том, что сильное воздействие текста обусловлена выразительностью его фоники. Напротив, если звуковая
Поэтика дагестанской советской литературы. - Махачкала, 1986. - С. 146. 2 Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М., 1971. - С. 119.
8 ткань речи воспринимается как нечто внешнее, тогда уже нельзя говорить о мастерстве автора..."1 и т.д.
Каковы критерии, определяющие степень выразительности фонетического ряда, соответствие или несоответствие звуковой и образной природы в данном тексте? Насколько важна роль организации фонетического ряда в системе средств, служащих раскрытию (передаче) художественно - эстетического содержания литературного произведения? Является ли использование фонетического ряда в функции средства художественной выразительности новым явлением, или это традиция словесного творчества, имеющая глубокие корни? Каковы основы приемов фоники? Имеет ли отдельно рассматриваемый звук значение? Чем объясняются ассоциативные связи с тем или иным значением, возникающие при повторении какого-либо звука? Какова доля бессознательного и сознательного в подборе созвучных фонем во время творческого процесса? Всякий ли повтор звуков служит в пользу эвфонии? Можно ли говорить о зависимости фонетических явлений, основанных на повторе звука, от количества фонем, обслуживающих язык? Каковы особенности звукового оформления поэтических текстов в дагестанских национальных литературах, в частности, в табасаранской? Это неполный перечень очень актуальных в исследовании звукового оформления художественного текста вопросов, которые мы ставим себе целью рассмотреть на практическом материале современной табасаранской поэзии. Вследствие чего мы надеемся определить специфику процессов звукового оформления в табасаранской поэзии, а также охарактеризовать современные тенденции в области использования фонетических средств выразительности.
Исследование поэтики новой лирики, представляющей современный период, необходимо не только для освещения собственно национальной литературы, но и для полноты анализа развития общедагестанского художественного творчества.
1 Голуб И.Б., Розенталь Д.Э. Секреты хорошей речи. - М., 1993. - С. 25.
Цель и задачи исследования. Цель работы - комплексное исследование проблем поэтики современной табасаранской лирики.
Реализация цели нам видится в определении идейно-художественной специфики исследуемой лирики, а также в характеристике основных закономерностей, традиционных и новаторских составляющих в художественной эволюции табасаранской поэзии на современном этапе.
Для достижения намеченной цели нам представляется необходимым проведение исследования в следующих трех основных направлениях:
в виду того, что табасаранская литература все еще испытывает большое влияние фольклора, и что как принято "на первый план истории любой национальной литературы выдвигаются ее фольклорные истоки"1, тем более что связь современной табасаранской поэзии с фольклором объемлет в себя огромный многоплановый материал, нам представляется целесообразным рассмотрение вопроса связи с фольклором отдельной главой;
вторым основным составляющим звеном в нашей работе является исследование собственно художественных поэтических традиций и новаторских тенденций в современной табасаранской лирике, чему мы посвящаем вторую главу диссертации. В частности мы останавливаемся на исследовании идейно-тематических характерностей, жанровой системы, языка и композиционной структуры. Мы считаем оправданным объединение в одну главу нескольких вопросов разных уровней в виду того, что это необходимо для полноты анализа поэтики современной табасаранской лирики.
В связи с тем, что одним из доминирующих направлений в поиске новых форм поэтической изобразительности и выразительности в современной дагестанской, в частности, в современной табасаранской поэзии является новаторское развитие в области использования звуковой экспрессии и ориентации к доведению смысла до звука, нам представляется интересным и оправданным также разработка отдельной главой вопроса о месте фонетических
Гамзатов Г.Г. Художественное наследие и современность. Проблемы преемственности и взаимодействия дагестанских литератур. — Махачкала, 1982.
10 средств художественной выразительности в современной табасаранской поэзии.
Также мы отдаем себе отчет в том, что в исследуемой нами теме не менее важным является и вопрос влияния инонациональных культур, что мы рассматриваем в необходимом соотношении с основными вопросами во всех трех главах диссертации.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в следующем. Работа является первым опытом исследования поэтики табасаранской лирики, в частности:
впервые выявлена идейно-тематическая, жанровая специфика современной табасаранской поэзии, исследованы языковые и звуковые средства;
впервые исследована связь современной табасаранской поэзии с фольклором;
предпринята попытка анализа новых тенденций в области звукового оформления художественного текста:
предпринята попытка анализа влияния инонациональных культур на современную табасаранскую поэзию;
в научный оборот вводится большой объем неисследованных произведений как известных поэтов, так и поэтов начинающих;
впервые на обсуждение выносится большое количество подстрочных переводов текстов современной табасаранской поэзии, сделанных автором настоящей работы.
Методологической и теоретической основой нашей работы явились труды А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, И.С. Брагинского, В.И. Брагинского, Н.Б. Храпченко, Г.Н. Поспелова, С.Г. Лазутина, В.Е. Холшевникова, Н.С. Надъярных, А. Бушмина, К.К. Султанова и др.
В ходе работы мы также активно пользовались материалом, содержащимся в работах Г.Г. Гамзатова, К.Д. Султанова, СМ. Хайбуллаева, А.-К.Ю. Абдуллатипова, У.Б. Далгат, М.-З. Аминова, З.А. Магомедова, А.Г. Гусей-
наева, A.M. Вагидова, Г.Г. Гашарова, М.Г. Юсуфова, М.М. Гасанова, М.М. Курбанова и др.
Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется потребностями литературоведческой науки во всестороннем исследовании национальных литератур и возможностью использования результатов работы:
для дальнейшего исследования как табасаранской поэзии, так и для сопоставительного изучения общедагестанской лирики современного периода;
для разработки общих, специальных и факультативных курсов на филологических факультетах вузов и средних специальных учебных заведений, в программу которых входит дагестанская и, в частности, табасаранская поэзия;
при составлении учебников и учебных пособий для школ, средних специальных и высших учебных заведений и т.д.
Содержание и теоретическая направленность диссертации определили выбор методов и приемов исследования.
В качестве основного используется метод комплексного анализа, включающий такие приемы, как описание фактического материала, его классификация, компонентный анализ. Для доказательства отдельных положений работы используется сравнительно - исторический метод. Также в ходе работы мы активно пользовались сравнительным, культурно - историческим и аналитическим методами.
Источниками исследования являются:
- поэтический материал современной табасаранской литературы, лири
ческие произведения и тексты дагестанской, русской и восточной поэзии,
произведения устного народного творчества;
— учебная, научная и специальная литература по табасаранской поэзии и
национальным литературам Дагестана;
- научная информация по данной теме, содержащаяся в дагестанском литературоведении и кавказоведческой литературе.
Практический материал в работе в основном представлен подстрочными переводами, сделанными автором работы, рядом с подстрочными переводами дается и материал оригинала в виду того, что подстрочные переводы выносятся на обсуждение впервые и у читателя должна быть возможность оценки их качества.
Также, но в меньшей степени, в работе использованы и художественные переводы, в которых, на наш взгляд, достаточно идентично отражен оригинал текста.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В современной табасаранской поэзии наблюдается использование
фольклорных сюжетов, жанров, мотивов, изобразительно-выразительных
средств языка, фольклорных символических чисел, повторов и символики
цвета. В зависимости от степени переработки фольклорного материала в ху
дожественном произведении мы выделяем три типа отношений с фолькло
ром.
Современная табасаранская лирика состоит из соотношения традиций и новаторства, специфика которого своеобразно выразилась в идейно-тематических направлениях, в жанровом разнообразии и в использовании изобразительно-выразительных средств языка.
Табасаранская лирика на современном этапе отличается глубиной и многогранностью. В тематике не потеряли актуальность классические составляющие, но, вместе с тем, тематический диапазон расширился до неизведанного ранее табасаранской поэзии жизненного материала.
Жанровое обогащение современной табасаранской поэзии происходит в двух основных направлениях: во-первых, в национальную среду вводятся совершенно новые для данной системы жанры из мировой художественной практики; во-вторых, происходит существенное обновление традиционных и заимствованных жанров вследствие стремления к более высокому качеству.
Мы считаем, что связь внешней формы слова с его внутренней формой демонстрирует связь звуков со значением. Также мы полагаем, что звук может наличествовать в текстах различной смысловой направленности, но быть более органичным в выражении определенного спектра значений.
В отличие от аварской, даргинской, лакской поэзии в табасаранской рифма является традиционной; аллитерация и рифма не взаимозаменяемые, не взаимозависимые, а самоценные явления, что, впрочем, не отрицает взаимосодействия рифмы, аллитерации, ассонанса и других приёмов фоники в создании звуковой экспрессии.
Структура диссертации определена спецификой, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объём работы - 179 страниц машинописного текста. Список использованной литературы включает 156 наименований.
Фольклорные сюжеты, жанры, образы, мотивы
Современной табасаранской литературе, как в общем и всей дагестанской литературе, характерно частое обращение к фольклорным сюжетам, жанрам, образам, мотивам, скрещивание традиционного с новым, обрабатывание фольклорного материала для достижения нового качества, открытия неизведанных эстетических горизонтов. «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ни над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет её прогресс перед прошлым?»1 - ставит вопрос А.Н. Веселовский. И действительно, картина современной дагестанской литературы иллюстрирует высказывание известного исследователя. Творчество лучших дагестанских писателей и поэтов полно благодатным материалом, подтверждающим работу «над исстари завещанными образами» фольклора.
«Поэзия Р. Гамзатова — пример творческого освоения сокровищ фольклора»2. Ярким образцом может являться поэма Р. Гамзатова «Сказание о Хочбаре, уздене аула Гидатль, о кази-кумухском хане, хунзахском Нуцале и его дочери Саядат», в основу которой легла народная эпическая песня «Хочбар». По словам Ч.С. Юсуповой, «в "Сказании" Гамзатов ставит задачу овладеть фольклорной стихией как бы целиком, раскрыть и осветить народную жизнь, народный быт, народное мировоззрение и народный характер со всех сторон, с широким использованием для этого поэтики народных художников»3. Далее можно назвать баллады «Дагестанский петух», «Горький мёд», «Именем неба и земли», «Цовкра», «Дерево Абдулы», в основе которых лежат сюжеты народных легенд и преданий и т.д. Гамзатов так же мастерски использует и инонациональный фольклор (поэма «Остров женщин»). «Мне кажется, и совершенная высокохудожественная поэма «Пять пальцев» навеяна немудрёной детской считалкой»1, - пишет СМ. Хайбуллаев.
Констатируя связь творчества А. Абу-Бакара с фольклором, можно привести в пример вплетённые в сюжетную канву его произведений сказки («Сказка о маленькой девочке, брошенной в степи злой мачехой» и т.д.), легенд и преданий (в «Даргинских девушках» легенда о певице-поэтессе Анхил Марин; предание о Ное и Бахтике в повести «Белый сайгак»; легендарное сказание о коварстве Медовых скал в произведении «Медовые скалы»). Сюжетная линия многих произведений А. Абу-Бакара построена по аналогии с канонами сказочного сюжета, где главный герой отправляется на поиски своего счастья, преодолевает трудности, обретает счастье (повести «Чегери», «Ожерелье для моей Серминаз» и т.д.).
О связи с народным творчеством свидетельствуют фольклорные образы Кичи-Калайчи А. Абу-Бакара, Шими Дербенди X. Авшалумова и т.д.
Фольклорной стилизацией и краткой формой юмористического рассказа произведения X. Авшалумова напоминают жанр фольклорного анекдота.
На основе легенд, преданий написаны объёмные лирические произведения М.-З. Аминова «Камень», «Богатство джигита», «Красота», «Сестра семи братьев», «Загадка» и др. Используя фольклорный сюжет или придерживаясь канонов сказки, написаны стихотворные сказки А. Аджаматова («Белый голубь» и др.), С. Рабаданова («Одноухий ослёнок», «Пчелиная матка и Чамси, играющая на чунгуре»), Ш. Альбериева («Ласточкино гнездо») и др.
В отношениях с фольклором у лучших представителей современной табасаранской поэзии прослеживается у каждого свой почерк, свой способ добывания и обрабатывания «фольклорной руды». Несмотря на это, при анализе общей картины связей современной табасаранской поэзии с фольклором, особенно - на более объёмном уровне, т.е. на уровне контакта с фольклорными сюжетами, жанрами, образами, мотивами, на наш взгляд, прослеживаются три типа отношений с фольклором, которые можно сформулировать так: первый тип — это переработка фольклорного материала с сохранением его основных идейных и формальных особенностей, или с очень незаметным их изменением; второй тип — фольклорный элемент подвергается очень заметной переработке, при этом основные идейные и формальные особенности фольклора рассеиваются и подчиняются идейной направленности и структурной организации авторского произведения; третий тип — при реализации авторского замысла используются фольклорные каноны (и только!), т.е. автора интересует не содержание конкретной сказки, а лишь определённые принципы её сюжетостроения, композиционной формы.
Первому типу отношений с фольклором, сформулированному нами выше, в современной табасаранской поэзии более соответствуют связи с фольклором творчества М. Митарова. Митарову свойственна своеобразная художественная реконструкция фольклорных сюжетов, жанров и образов с сохранением и развитием их первоначальной фольклорной идеи без изменения формальных особенностей. Но при этом мы имеем дело не с подражанием или «переложением прозы на поэзию», а с рождением нового качества, которое, выражаясь образно, можно сравнить с живым организмом, созданным на основе рентгеновского снимка. В произведениях Митарова, написанных на основе источников народного творчества происходит раскрытие и развитие первоначального фольклорного кода. Например, поэмы «Иран-хараб» и «Кровавые скалы» («Ифдин гъарзар») Митаров написал на основе легенд и преданий о войнах с поработителями. Примечательно то, что содержание этих произведений связано с действительной топонимикой местностей, населённых табасаранцами. В этих поэмах автор сохраняет фольклорную сюжетную основу и, придерживаясь первоначальной фольклорной идеи отражения мужественной борьбы дагестанских народов и, в частности, табасаранцев, против иранских и монголо-татарских завоевателей, а также идеи воспевания героизма наших предков, даёт сюжету новую жизнь. Митаров развивает фольклорную идею поиска нравственных истоков патриотизма.
В горах на территории современного Хивского района известна местность под названием «Джурас-кала» («Журас-гъала), что означает «Крепость Джурас», где, по преданию, находилось укреплённое село Джурас, уничтоженное завоевателем Тимуром. Но сохранились «ифдин гъарзар», т.е. «кровавые скалы», опоясывающие хребет «К1уларихъ таб», что в буквальном переводе означает «хребет (возвышение) за головами». Название хребта, по преданию, произошло в связи с трагическим событием: палачи Тимура-завоевателя именно здесь над скалами отрубили головы табасаранским патриотам. Хребет находился за «отрубленными» головами, поэтому и получил название «Хребта за головами». А скалы внизу были окровавлены, и до сих пор они сохранили тот красный цвет крови, и с тех пор с них по капельке льётся кровь табасаранских джигитов.
Говоря словами М.Г. Юсуфова, «Митаров "озвучивает" историческую деталь в народных преданиях, легендах, черпает мотивы, образы и даёт им новую жизнь»1. Таким же образом Митаров даёт новую жизнь были, в которой отражены события, сохранившиеся в памяти народа: бедняк Гаджи из табасаранского селения Вечрик, отправленный джамаатом, отнёс в Маджалис сардару2 округа подарок - общипанного живого петуха. Общипанный петух означал, что бедняки общипаны так же. Народная мудрость, источники народного творчества полны знаковыми посланиями. Вспомним подарок лакцев Надир-шаху в «Загадке» М.-З. Аминова - завязанный на три узелка платок, в котором находились воробей, лягушка и четыре пули («четыре шарика свинца»).
Фольклорные символические числа и повторы
В современной табасаранской поэзии часто наблюдается своеобразное использование фольклорных символических чисел и повторов. Естественно, числа в поэтической речи отличаются многозначностью, метафоричностью, основанной на переносном значении. Например, если в научной речи слово «один» обозначает количество, в поэтической речи это слово рождает множество образов со значениями: одинокий, брошенный, беспомощный, безродный и т.д.
От первоначального значения, указывающего на количество или порядок, в фольклорных числах остаётся лишь нюанс. Фольклорные числа полны символическим значением, которое нельзя понимать буквально. Например, если лирический герой в стихотворении Ю. Базутаева предлагает присоединиться к угощению и попробовать «один-два кусочка тонкого чуду» («африн саб-кьюб чіукі»), это не означает, что «один-два» введены для математического учёта. В этих компонентах содержится информация об «обеденной скатерти» («суфрай-ин жумартвал»), о щедрости души, дружелюбии, готовности поделиться тем приятным, что есть на душе. Приглашение отведать один-два кусочка тонкого чуду можно читать, как «отведай немного от моего счастья», так как обычно тонкие чуду готовятся для празднования счастливых событий в семье (рождение ребёнка, строительство дома, праздник и т.д.).
Число «два» в табасаранском фольклоре соответствует значению - «мало, немного, небольшое количество». Причём это количество всегда неопределённое. Например, устойчивое выражение «кьюб тіубсиб бахт» (букв, «счастье, равное двум пальцам») имеет значение «немного счастья или толика счастья». В стихотворении Ю. Базутаева лирический герой достаточно солидного возраста говорит молодой героине: «Анжагъ вара фикир мапіан // Кьюб рангтіан зуз имдар кіури» («Ты только не думай, что лишь два цвета для меня осталось»). Речь идёт о живости восприятия мира, о том, что с возрастом многокрасочный мир не поблёк для героя.
В подобном же значении «мало», «немного» используется число «пять» в сочетании с понятиями, обозначающими время, или при образном сравнении каких-нибудь предметов: «Уьмур фу ву? Хьуд йигъ дарин?» («Что же такое жизнь? Не пять дней ли?»), - говорит Ю. Базутаев. Здесь цифра «пять» используется в значении «слишком короткая; короткая, чем хотелось бы».
Когда «пять» используется в противопоставлении «одному», оно приобретает значение «много, нежелательно много». Например, в стихотворении А. Сефикурбанова «Сар бахтнахъди тухъ гъахьну, хъа хьур гьаціи» - «Один обрёл счастье, а пятеро половину счастья потеряли». В числовом противопоставлении автор будто бы выражает свою неудовлетворённость тем, как сложились обстоятельства.
Числа «варж» («сто») и «агъзур» («тысяча») или сочетание «варж агъзур» («сто тысяч») в поэтической речи используются в значении «много», «очень много», «слишком много». «Гьелбет, ківаан фикрар гъушну варж агъзур» -«Конечно, через сердце прошло сто тысяч мыслей» (Ю. Базутаев), «Агъзур хи-ял к1улиъ» — «Тысяча мыслей в голове» (А. Курбанов). «Тысяча мыслей» здесь не просто количественный критерий, а деталь, служащая передаче сложного психологического состояния выбора, распутья, пугающей неизвестности и т.д.
Или в другом случае Ю. Базутаев, обращаясь к современному городу с обвинением в подобострастном отношении к имущим, говорит: «Увуъ суйлу шулу хьайир варж агъзрар» («В тебе в почёте имеющий сто тысяч»). Используя вместо слова «богатый» сочетание «имеющий сто тысяч», автор делает образ более ощутимым, наглядным. Когда число «один» противопоставляется числам «сто» или «тысяча», то оно начинает означать «избранное среди множества», «затерянное среди множества», а «множество» - противопоставляемые «тысяча» или «сто». В газели К. Рамазанова: Улар куркіри ашра йигъан агъзурик, Сар апіуруу вуз масан аъшкънан цій. Хоть глаза каждый день касаются тысячи (людей), Страсти огонь тебе делает милой только одну. Ю. Базутаев, констатируя негостеприимство города, затерянность человека в нём среди множества людей, пишет: «Хушбеш адар. Агъзрарикан вуза cap» («Нет приветствия (друг друга). Я один среди тысячи»), т.е. не здороваются при встрече с каждым, как это принято в селе. Сочетание «варжна хьуб» («сто пять») используется в значении «большое количество чего-то неприятного». В фольклоре, например, о хитром человеке говорят: «Дугъаз варжна хьуб аьмал аьгъя» («Он знает сто пять хитростей»). «Гьякь гафнахьан гьергуз варжна хьуб багьна // Дихъурвузки» («Чтобы уйти от честного ответа, сто пять причин // Находишь»), - говорит Ю. Базутаев, осуждая современные нравы.
Доминантные идейно-тематические направления
«Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет её прогресс перед прошлым?» - пишет А.Н. Веселовский. Не об этом ли мы говорим, когда поэзию самых лучших мастеров художественного слова называем примером творческого освоения фольклора? Когда говорим, что современные дагестанские поэты - наследники и продолжатели славных поэтических традиций XIX века? Или когда в творчестве лучших представителей дагестанской поэзии встречаемся с реминисценциями из мировой классики (Шекспир, Гёте, Байрон, Пушкин), с переосмыслением образов, принадлежащих перу гениальных предшественников. Это всё мы называем одним словом - «преемственность». История литературы - это преемство плюс движение вперёд, т.е. традиция и новаторство. «Его поэзия - повторение пройденного уже на качественно ином уровне, но она же и "езда в незнаемое", ибо он смог нарушить границу прошлого художественного опыта, смог осознать себя в цепи непрерывного художественно-го развития» , - пишет Казбек Султанов о творчестве сумевшего обозначить себя в мировой литературе представителя современной дагестанской поэзии Р.Г. Гамзатова. «Чем крупнее и неповторимей художник, тем основательнее, прочнее, стабильнее его связи с лучшими традициями художественного прошлого»3, - пишет тот же исследователь.
Если дореволюционная табасаранская авторская поэзия в основном опиралась на фольклорные традиции, то современные табасаранские поэты имеют возможность пользоваться опытом и фольклора, и дореволюционных, послереволюционных поэтов, и преодолевая узконациональные границы, приобщаться к достижениям мировой литературы. «Всё новые и новые завоевания в художественном развитии общества повышают общий идейно-эстетический уровень, предъявляют новый, более высокий критерий художественности — и это так или иначе сказывается (и не может не сказаться) как на всей литературе данного времени, так и на творчестве её отдельных представителей»1, — пишет А. Бушмин. Высокохудожественная лирика Ш. Казиева, Ю. Базутаева, А. Ахмедова, П. Асланова, М. Магомедова, А. Сефикурба-нова, К. Рамазанова, А. Ханмагомедова могла родиться только в русле продолжения традиций национального словесного творчества, но это качественно новый этап в развитии табасаранской поэзии. Поэма Ш. Казиева «Амрар ва лук lap» («Господа и рабы»), в которой так смело поставлены остросоциальные вопросы, написана богатым образным языком с использованием фольклорных языковых средств, символики, традиционных параллелей и противопоставлений и т.д. Она могла быть создана только с позиции преемственной связи с фольклором и социальной лирикой Мирзы из Калука. Мы считаем, что, в сущности, тематика современной табасаранской социальной лирики была намечена ещё Мирзой из Калука почти три столетия назад. В связи с этим считаем возможным совершить небольшой экскурс в творчество оказавшего огромное влияние на последующих поэтов представителя дореволюционной табасаранской литературы.
Проблематика произведений Мирзы из Калука ничем не уступает по актуальности произведениям современных поэтов: Лихрур духьна аьжуз, ужуз. Кто трудится, тот нищ и унижен. — говорит Мирза из Калука. Может это обстоятельство и есть причина всех бед, тот центр тяжести, от которого зависит.равновесие весов справедливости. Поэт считает, что хаос начинается, когда тот, кто трудится, «нищ и унижен». Отражая свою современность, Мирза из Калука так мастерски создал картину несправедливой жизни, что она подходит ко всем временам, отличающимся дефицитом справедливости, в том числе и к нашей современности: Зулми улихь гъирчна халкьар, Кулки кіажси чвулин гъарлан. Касиб касдиз чара имдар, Пеъси улдудура йигъан. Гнётом гоним народ, Как гонимая ветром осенняя листва. У бедняка выхода (спасения) нет, Как курицу общипывают его каждый день. В современной табасаранской поэзии П. Асланов несправедливую жизнь называет корридой, и пользуясь олицетворением, в образе быка создаёт образ человека, рождённого для счастливой жизни на земле («Уву бахтназ хъершнийва, дуст, дюн яйихъ»), но вынужденного терпеть распоряжения хозяев, издевательства матадоров: Матадори уву рихшант anlypu, Сикин дарди гьат 1абццурауъру чарч... Матадор, над тобой издеваясь, Без передышки раскрывает перед тобой красную тряпку... А. Асланов раскрывает ту же тему, что и поэт-предшественник, но в «корриде» налицо обогащение образной системы, преобладание органичного и очень ёмко использованного метологического материала. Поэтов всех времён волновали вопросы: кто виноват в несправедливой жизни? В чём причина бедствий того, кто сам является справедливым и трудится? В стихотворении «Фуж ву тахсиркар?» («Кто является виновным?») Мирза из Калука проводит своеобразное исследование, в котором отмечает, что «на одного трудятся тысячи...» («Сарихъ лихура агъзур кас...»), «Закон-порядок поставлен плохой, справедливости и наказания нет» («Къанун-къайда дивна чіуру, Аьдалатна диван адар»), что человек, рождённый на земле, лишён права на землю, что благородство оттеснено и в жизнь ворвались ненасытность и разбой и т.д.
Связь между внешней (звуковой) оболочкой слова и его значением и внутренней формой
Звуковые явления, которые мы называем фонетическими средствами художественной выразительности, берут своё начало в рождении (происхождении) слова, и прежде чем приступить к исследованию фонетических явлений в поэзии вообще, целесообразно рассмотреть связь между внешней (звуковой) оболочкой слова, его значением и внутренней формой; в каких взаимосвязях со значением находятся звуки в слове и в художественном произведении? Ответ на эти вопросы не у всех исследователей сходится.
По известной теории А.А. Потебни, определяющей искусство как по-знание («при помощи слова совершается познание» ), слово представляет собой как бы более упрощённую модель художественного произведения. В каждом слове есть три основных элемента: во-первых, внешняя форма; во-вторых, значение; в-третьих, внутренняя форма, т.е. образ, связанный с ближайшим этимологическим значением слова («В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание»3).
«Внешняя форма неразрывно связана в внутренней, меняется вместе с нею, без неё перестаёт быть сама собою, но тем не менее совершенно от неё отлична»4, - пишет А.А. Потебня. Между тем, как показывает практика, найти внутреннюю форму слова в большинстве случаев нелегко или совершенно невозможно.
По этому поводу Л.С. Выготский пишет: «Во многих случаях эта внутренняя форма забылась и вытеснилась под влиянием всё расширяющегося значения слова. Однако в другой части слов эту внутреннюю форму обнаружить чрезвычайно легко, а этимологическое исследование показывает, что даже в тех случаях, в которых сохранились только внешние формы и значения, внутренняя форма была и только забылась в процессе развития языка. Так мышь когда-то обозначала - «вор», и только через внутреннюю форму эти звуки сумели сделаться обозначением мыши»1.
Например, в таких словах табасаранского языка, как «ахин» («матрас»), «улд» («окно»), «аънай» («заика»), «аціуціай» («слоёный толстый пирог») и т.д. внутренняя форма совершенно ясна: слово «ахин» («матрас») произошло от слова «йхуб» («спать»). Также можно предположить, что вторая часть слова «ахин» произошла от послелога табасаранского языка — ин, выражающего значение предлога русского языка (на чём?) - «ах» + «ин» = «спать + на чём-то»; слово «улд» («окно») произошло от слова «ул» («глаз»), т.е. «ул» - это глаз помещения. Также это слово употребляется в значении «дыра», что предположительно является результатом процесса расширения применения этого слова и отдаления значения от внутренней формы слова; «аънай» («заика») - от подражания заиканию «аъ»; «аціуціай» в буквальном переводе означает «толстый огонь» — название толстого слоёного пирога произошло при обозначении объёма самого пирога и необходимого, чтобы испечь такой пирог, большого огня.
Также есть пласт слов, в которых внутренняя форма не так ясна, а содержит лишь намёк на происхождение, по которому можно строить некоторые предположения. Так, например, можно предположить, что слово «псинчі» («ласточка») произошло на основе подражания характерным звукам, издаваемым ласточкой при полёте. Другой пример - «ибач» («ушастый») - это чуду полукруглой формы, а название, видимо, произошло на основе того, что концы чуду такой формы напоминают уши.
Очень интересна ситуация, когда буквально на наших глазах происходит отрыв внешней формы и содержания от внутренней формы слова, то есть забывается этимология слова. Занимательна, например, этимология слова «йикк» («пуговица»), почти неизвестная молодому поколению, но объясняемая пожилыми носителями пилигского диалекта (при этом надо помнить, что в пилигском диалекте кость тоже называют словом «йикк»): в старину маленькие кусочки кости тщательно шлифовали, обтирая точильным камнем, чтобы убрать острые углы и зазубрины. В приготовленной детали при помощи горячего острого железного инструмента делали дырки, и полученные костяные пуговицы пришивали к одежде. Со временем, с развитием быта появились пуговицы, сделанные из пластмассы, железа и прочих материалов, и вытеснили пуговицу костяную. Возможно, что литературное слово «седеф» («пуговица»), которое имеет тюркское происхождение, также вошло в употребление с появлением некостяных пуговиц и вытеснило слово «йикк», которое сохранилось только в некоторых диалектах табасаранского языка.
К слову сказать, очень легко угадывается внутренняя форма другого диалектного слова- «келтіан» (или вариант «кейтіан»), обозначающего пуговицу. На диалекте «келтінув» - «то, что пришивается».
Надо заметить, что между современным применением и внутренней формой слова порой ощущается в некотором смысле конфликт, как, например: «рукьан йикк» - «железная пуговица», по этимологии слова «пуговица» получается «железная кость».
При анализе художественного произведения внутренняя форма слова важна тем, что связь внешней формы слова с внутренней демонстрирует связь звуков со значением, и тем, что она, т.е. внутренняя форма даже являясь неполной (несохранившейся), а будучи только намеком, превращает слово в образ («... ценят в слове то, что делает его намёком, нюансом»1). Так же, говоря о связи звуковой оболочки слова с его значением, надо помнить, что опять-таки по утверждению А.А. Потебни, «внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть ещё символ содержания»2.
Интересно, что А.А. Потебня и в художественном произведении выделяет те же три основных элемента, что и в слове - «содержание (или идея), соответствующие чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намёк на известную совокупность чувственных восприятий), или на понятие, и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтическою в произведении такова, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. И членораздельный звук, форма слова, проникнуты мыслью...»3.
