Содержание к диссертации
Введение
Глава I На пути к теме интеллигенции пьеса «мугаллим» («учитель») 13
1 . Планы высокого служения - мугаллим Салих ... 23
2. В плену быта 28
З.Драма утраченного идеала 33
4.«Мугаллим» в критике 42
З.Пьеса «Мугаллим» на сцене 48
Глава II Драма «мугаллима» («учительница») 58
1. Первые отклики 58
2. Торжество дела и тревоги духа 60
3. Бытовая линия пьесы 70
4. Бытийный уровень пьесы 80
ГЛАВА III Тип татарской драматургии начала xx века и проблема «новой драмы» 101
1. Татарская сцена начала XX столетия и сцена в пьесах Исхаки 110
2. Мугаллима Фатыма в изображении драматурга 120
3. Мугаллима» на сцене. Профессионалы и любители в работе над образами пьесы 134
4. «Мугаллима» в критике и проблема «новой драмы» 153
5. Символизм и будущее татарской сцены 166
Заключение 169
Библиографический список 177
- Планы высокого служения - мугаллим Салих
- В плену быта
- Первые отклики
- Татарская сцена начала XX столетия и сцена в пьесах Исхаки
Введение к работе
Гаяз Исхаки (1878-1954) - крупнейший деятель татарской культуры начала XX столетия. Он оставил замечательный след в развитии литературы, татарской общественной мысли, освободительной борьбы своего времени. Незаменим вклад, который он внёс в развитие театрального, драматургического искусства своего народа. Как и его современник Галиаскар Камал, он стоит у самых истоков татарской драматургии XX столетия. Он обогатил её произведениями, созданными во всех её ведущих жанрах - в жанре комедии, драмы, трагедии. Таков необычно широкий размах его дарования. Каждое новое произведение писателя вызывало громадный интерес читательской, а затем и зрительской аудитории, становилось предметом оживленных дискуссий, в том числе и по проблемам сценического искусства, новаторского значения его произведений для сцены. Поэтому татарский театр, совершенно резонно названный именем Галиаскара Камала, с таким же основанием мог бы носить имя и другого своего отца-зачинателя - Гаяза Исхаки.
После февраля 1917 наметились поистине исторические сдвиги в жизни татарского общества, в его духовном самоощущении, в его культуре, театре, как в барометре отражавших настроения своей эпохи, связанной с завершением многовековой борьбы народа против тирании царизма. И вот, как отражение этих настроений, в Казани проходит ставшая знаменитой "неделя Исхаки". В театрах города, при переполненных залах, день за днем, идут представления по трагедии писателя "Зулейха". Иные из них, сообщают газеты, продолжались до семи часов ^ряду - таков был необычный подъем национального духа, созвучный с духом исхаковской героини - несгибаемо-твердой Зулейхи. Высокий духовный мотив, сплотивший людей в едином для них национально-патриотическом порыве, получает свое закрепление во встречах, организованных в честь главного виновника этого всенародного торжества - Гаяза Исхаки. Развернутую статью об одной из таких встреч написал другой выдающийся деятель национальной культуры, писатель Фатых Амирхан (I, 294-300 б, )1. Публика, говорит он, была готова сидеть хоть до утра, отдавая все новые и новые почести своему кумиру. Но в три часа ночи кончался срок аренды, и она была вынуждена разойтись. И вот, желая положить конец этой бездомности
Эмирхан Ф. Гаяз эфэнде шэрэфенэ / Ф.Омирхан // Исхакый Г. Эсэрлэр Унбиш томда. Гаяз Исхакыйньщ тормышы Ьэм ижаты турында замандашлары (1898-1917).- Казан: Тат. кит. нэшр. 8 т. 2001.- 294-300 бит.
мира национальной культуры, все сборы от своей пьесы на тему
революции (драма «Противостояние») Гаяз Исхаки обещает
пожертвовать на строительство будущего «Дворца свободы» («Ирек йорты»), в проекте которого, конечно же, достойное место отводилось и национальной сцене. Драматическое представление по пьесе «Противостояние», как и было обещано, действительно состоялось - и прямо на другой день после того, как появилась статья Амирхана - 14 апреля 1917 года (1, 443 бит.).
Но ход истории решительно перечеркнул.^ эти надежды. Пожертвования, которые он внес в пользу театра, оказались напрасны, а его имя, как противника советского режима, было на долгие годы вытравлено из истории татарской культуры. Возвращение его наследия народу, служение которому он не оставлял ни на один день, даже в труднейших условиях жизни в эмиграции, оказалось возможным лишь с крушением большевистской системы. Серьезное же научное осмысление его творчества началось и того позже. Возвращению Исхаки, радости приобщения к его художественному миру, ничуть не утратившему своей захватывающей силы, несмотря на то, что прошло уже целое столетие со времени, когда стали появляться его произведения, посвятили свои выступления самые именитые деятели национальной мысли-писатели и ученые-публицисты (186, 209). Среди них выделяются развернутые монографические исследования Минахмета Сахапова, рассматривающие наследие Исхаки в контексте татарской литературы в целом, начиная с первых десятилетий XX века и до наших дней включительно (117/118J 199;* 225). Ряд работ из этого цикла трудов ученого в течение 2006-2007 гг. увидел свет также в переводе на английский и турецкие языки (225-228).
Насыщенную богатым материалом работу, посвященную жизни и деятельности возвращенного классика, посвятил известный литературовед Флюн Мусин - «Гаяз Исхаки Жизнь и деятельность» (177). Но широта исследовательских задач, рассматриваемых в работах этих авторов, не дает им возможности сосредоточить свое внимание вокруг одного жанра - драматургии. Рассмотрению отдельных сторон обширного наследия Исхаки, писятеття и драматурга, посвятили свои выступления известные ученые - Танеева Р. К. , X. Миннегулов и др. (148, 149, 175).
С каждым годом ширится круг диссертационных исследований, посвященных творчеству писателя1, его эволюции2, в том числе и
Каримова Л. Идейно-эстетическая эволюция проблемы феминизма в творчестве Г.Исхаки: авторсф. дис. .канд. филолог, наук.- Качань,
2000.-27 с.
СамитоваС. Идейно-эстетическая толюцпя творчества Г. Исхаки (1914-1917): автореф. дис канд. филолог, наук,- Катань, 2002. -20 с.
периоду 10-х годов, когда создавалась его пьеса «Мугаллима» . Рассматриваются различные аспекты общественно-политической деятельности писателя2, его творчество периода эмиграции3, преломление им идей женской свободы4 и т.д.
Возвращение Исхаки означало собою и возобновление жизни его творений на сцене, насильственно прерванной за годы советской власти. В первую очередь это относится к сценической жизни единственного для начала ХХ-го столетия образца этого жанра, созданного на татарском языке, - трагедии «Зулейха» (1912). Феномен периодического взлета «Зулейхи» на авансцену истории как раз в пору крушения устоев, будь то устои царизма в 1917-ом или режима Советов начала 1990-х, властно возвращает исследовательскую мысль к феномену её автора, затрагивающего самые глубинные пласты национального сознания, которые, оказывается, ждали своего часа, чтобы всплыть на поверхность и заявить о себе во всю свою мощь. Историки театра, активные участники театрального процесса наших дней одинаково озабочены тайной Исхаки, они пытаются осмыслить его театр в ретроспективном аспекте, как Хануз Махмутов, автор статьи «Гаяз Исхаки и татарская сцена» (179). С точки зрения открытий, имеющихся в арсенале театра нашего времени, рассматривают постановки исхаковских пьес театровед И. Илялова (103), ориентируется на пьесы Исхаки новый для них вид искусства -кино (196). Один из наиболее ранних взглядов на драматургическое наследие возвращенного писателя содержится в статье литературоведа Э.Сибгатуллиной (193).
Становление метода Исхаки-драматурга, место, занимаемое им в развитии этого жанра в национальной литературе, - предмет особого интереса проф. А. Ахмадуллина, рассмотрению которого он посвятил развёрнутую статью - «Гаяз Исхаки и татарская драматургия» (221). Драматургическое искусство Исхаки как автора, вне вклада которого трудно представить себе формирование татарского театра, уже к середине 10-х годов XX века заявившего о себе в качестве школы зрелого реализма, рассматривается в статье «Исхаки и татарский театр» (133). Автор её - известный ученый-театровед Г. Арсланов. В серии своих исследований он рисует развёрнутую картину становления у нас
Самитова С. Идейно-эстетическая эволюция творчества Г. Исхаки (1914-1917): автореф. дне канд. филолог, наук. - Казань, 2002. - 20 с.
Гали Б. Общественно-политическая деятельность и исторические взгляды Г. Исхаки: автореф. дис. канд. ист. наук. - Казань, 2001.-30 с.
3 Зайнуллина Г.И. Творчество Г. Исхаки в эмиграции: автореф. дис. канд. филолог, наук. - Казань, 2002. - 22 с.
4 Никишина С. Проблема женской эмансипации в татарской литературе начала хх века: автореф. дис. канд.
филолог, наук. - Казань., 2001.-22 с.
режиссёрского искусства, начиная с эпохи его зарождения и вплоть до современности. Возглавляет этот цикл работ ученого представляющая для нас особый интерес монография - «Татарское режиссерское искусство (1906-1941) - [25]. Глубокие идеи о драматургии Исхаки, могущие послужить предметом специального исследования, содержатся в работе профессора Ю. Нигматуллиной, посвященной изучению типов культур и цивилизаций на примере развития татарской и русской литератур (70).
Однако же тема- Исхаки - драматург, в сознании которого этот жанр занимает столь же значительное место, как- и его развёрнутые полотна в жанре эпоса, всё ещё ждёт своего исследователя. При этом, разумеется, определяющее значение имеет не сам по себе объём, но несомненная высокая, художественная ценность его сочинений для сцены. Сама проблематика его пьес, средства, используемые им для раскрытия характеров, конфликт и, наконец, вершинная точка драматического действия - его финал - все эти элементы художественной формы делают драму Исхаки совершенно новым словом в татарской драматургии, выводят её далеко за рамки одного лишь национального опыта. Опыт хорошо знакомой ему отечественной, русской драматургии в лице Островского, Чехова, а затем уже ближайшего своего современника Горького, с которым он находился в дружеской переписке, вот на что ориентируется Исхаки в своём искусстве драматурга. В отмечаемом здесь ракурсе как раз и рассматриваются в настоящей работе его пьесы, посвященные теме трудовой интеллигенции - «Мугаллим» и «Мугаллима» («Учитель», «Учительница»).
Избранный нами аспект, однако, ничуть не означает забвения роли восточного культурно-национального мира в творчестве Гаяза Исхаки. Остававшийся до сих пор вне поля зрения научной мысли богатый фактический материал, выявляющий многообразие связей автора «Мугаллимы» с деятелями турецкой литературы, заключает диссертационное исследование Харрасовой Р.Ф.1 Тем с большей уверенностью мы можем сосредоточить свои усилия на условно обозначаемой нами «западной» ветви, привитой им к буйно распустившей свои кроны древу национальной литературы. Но, оказывается, сама диалектика исследовательской мысли приводит нашего соавтора по Исхаки к важнейшему для нас выводу. «Турецкая поэзия, проза, драматургия, - говорится в работе Харрасовой, -
Харрасова Р.Ф. Раннее творчество Исхаки в контексте литературных связей (1898-1907) / Р.Ф Харрасова.: автореф. дисс.канд. филолог, наук. - Казань. - 2002. - 24 с.
сохраняя свои восточно-мусульманские корни, входит в контекст философско-эстетической мысли Европы» . Выходит, здесь нет кажущейся на первый взгляд непримиримой дилеммы - Восток или Запад, они соединились, слились в одной точке - под пером Исхаки.
Оригинальность метода Исхаки как художника слова и мыслителя, степень ценности вклада, внесённого им в развитие национального искусства драмы, могут быть в полной мере выявлены лишь в соотнесении его с опытом других его современников, работавших в этом роде литературы. Поэтому поэтика Исхаки рассматривается нами в известной мере в контексте творческих исканий; его современников как авторов пьес женской тематики. У Исхаки же она, в частности, строится на соотнесении внешнего и внутреннего, подтекстового плана изображения, ставшего достоянием европейской драмы благодаря открытиям Чехова. Вот этот, принципиально новый ракурс, какой использовал Исхаки в своём подходе к изображению мира человеческих переживаний, обусловил и особенный накал борьбы в критике, ход которой на основе откликов, связанных с публикацией его пьес, выходом их на сцену, трактовкой образов в искусстве татарских актеров и т.д. - мы и прослеживаем в нашей работе.
В процессе осмысления своей темы мы, естественно, опирались на весь многолетний опыт, накопленный нашими предшественниками, исследователями татарской драматургии (221), становления и развития её жанров (129,162), её поэтики (181) и т.д. Осуществляемый в работе анализ художественной, образной структуры драматургического прбизведения тесно смыкается с проблемой бытования этих образов на сценической площадке, их истолкования средствами режиссёрского, исполнительского искусства. В рассмотрении этого аспекта мы имеем в качестве основы как развёрнутые коллективные исследования (180), статьи, посвященные национальному театру до революции (147), так и его развитию в последующие периоды (101,108), работы о персоналиях - режиссёрах (102), актёрских судьбах - зачинателях национальной сцены (135,156). Своеобразие исполнительского искусства, сложившегося на татарской сцене, его истоки - объект внимания известных исследователей театра - И. Иляловой (99), X. Кумысникова (109) и др. На эту базу, методологию, сложившуюся в науке, в частности, и о драме как роде литературы (83), о театральном искусстве в целом (28) и опирается автор, выясняя новую жизнь героев
Харрасова Р.Ф. Раннее творчество Исхаки в контексте литературных связей (1898-1907) / Р.Ф Харрасова.: автореф. дисс.канд. филолог, наук. - Казань. - 2002. - 12 с.
Исхаки уже как героев сцены. Запрещённое советской цензурой, наследие Исхаки постепенно возвращается народу, стали выходить сборники сочинений (4), отдельные произведения писателя, в том числе и в переводе на другие языки (5). Важным подспорьем в нашей работе, безусловно, явился выход 8-го тома из продолжающегося издания сочинений писателя в 15-ти томах. Составитель его, текстолог и исследователь Ф. Ибрагимова, смогла собрать под одной обложкой, привести в единую систему и прокомментировать огромный свод сведений о писателе за весь почти 20-тилетний* период его жизни, проходившей в условиях России: Исхаки Г. Сочинения в 15 томах. Современники о жизни и деятельности Гаяза Исхаки» (1898-1917). Т.8. [1]. В 2004 году появилась насыщенная богатыми фактами работа проф. X. Миннегулова «Творчество Гаяза Исхаки периода эмиграции» (176). Многосторонний творческий дар Исхаки раскрывается здесь во всей мощи его необычно широкого масштаба, одинаково естественно включавшего в свою орбиту художественные явления западного и восточного, мусульманского мира. И культурные достижения своего народа, его театр, в частности, он по праву оценивает теперь в широком культурно-историческом контексте, рассматривает их как естественное звено в цепи культурного развития стран Евро-Азийского масштаба в целом. А это, в свою очередь, позволяет нам бросить ретроспективный взгляд и на его пьесы об интеллигенции, создававшиеся, разумеется же, с учетом этих общечеловеческих достижений в драматургии и связанной с нею сфере театра.
Тематический показатель нашего названия вовсе не означает, что мы исключаем из поля зрения другие произведения драматурга. Пьесы на тему интеллигенции есть результат процесса естественной эволюции, которую претерпевал их автор как художник слова и мыслитель. С каждым годом все более расширявший круг своих творческих интересов, Исхаки начала XX столетия прочно убеждён в приоритете духовных исканий личности в изображаемой писателем картине мира и в определении этой личностью своего истинного предназначения на земле.
Проникнутые этим пафосом, пьесы об интеллигенции несут в своём содержании и отдельные черты общероссийской жизни в целом, в них угадываются мотивы, характерные для творчества его старших современников по жанру драматургии - М.Горького, А.П.Чехова, а ещё ранее - и А.Н.Островского. Этот уровень Исхаки, внёсшего, наподобие своим предшественникам, выдающийся вклад в становление жанра драматургии, в свою очередь, послужил мощным толчком и для развития научно-критической мысли.
Проблемы типологии культур, опыт Исхаки-драматурга и опыт европейского театра современности, не исключая из него и театр символизма, - таков масштаб татарской критики, заданный ей основным в данном случае движущим толчком её мысли - драмой «Мугаллима». Однако же этот аспект исхаковской драматургии, позволяющий рассматривать татарскую сцену в связи с проблемами русско-европейской'сцены начала XX века в целом, ещё никак не стал объектом внимания исследователей. И наши усилия направлены к тому, чтобы по своему заполнить этот пробел,* поставить вопрос о рассматриваемых дцесь пьесах Исхаки как важнейших явлениях национально-художественной мысли начала XX столетия, выводящих её на общеевропейский путь развития.
Напряжённая внутренняя, духовно-нравственная жизнь личности, картину которой на примере своих героев развёртывает Исхаки-драматург, получит затем своё продолжение на сцене. Профессиональные деятели театра - актёры труппы «Сайяр», режиссёры, многочисленные любительские объединения и коллективы - все они, охваченные силою таланта Исхаки, старательно изучают, играют, ставят его пьесы. И этот многообещающий по своим результатам и всё более расширявший свои границы путь приобщения к миру большого искусства, который свершался на просторах едва ли не всей мусульманско-татарской части Российской империи, куда доходили имя и художественное слово Исхаки, этот вопрос изучен у нас далеко ещё неполно.
Через посредство же незамысловато простой, если судить по современным меркам, но зато и чрезвычайно мобильной, передвижной татарской сцены, на самом деле осуществлялся важнейший культуртрегерский, цивилизирующий процесс, открывался столь насущный для обширных восточных широт Российской империи новый, европейский свет мысли. Размышляя об этом в преддверии 100-летнего юбилея театра, академик М.Усманов, в частности, писал: «Хотя мы и любим нашу сцену и в особенности преданно - сцену театра имени Галиаскара Камала, всё же признаем, что мы ещё не поднялись до того уровня, чтобы во всей полноте уяснить себе и дать понять это другим - осознать её подлинно историческую роль и её истинное общественное предназначение» (21,8 бит.).
И рассматриваемый здесь аспект, связанный с историей функционирования пьес Исхаки как важнейших явлений национальной культуры первых десятилетий XX столетия, способами их сценической интерпретации, манерой актёрской игры, откликами современников различных профилей - писателей и критиков, театроведов, историков -
этот аспект, надеемся, и в самом деле может оказаться полезным в решении задачи, о которой говорит маститый ученьш - в осознании высокой эстетичски-воспитательной, общественно-просветительской, цивилизующей миссии, выполнявшейся нашим театром в жизни не одной только татарской нации, но и других народов, исторически объединённых в пределах Российской государственности.
Цель и задачи исследования - выявить художественное своеобразие пьес Исхаки как художника, двигавшегося к утверждению принципов «новой драмы» в истории национальной драматургии. Реализация цели, .;в свою очередь, предполагает*постановку решение следующих задач.
Выявить место, которое занимают пьесы на тему интеллигенции в творческой эволюции писателя и в развитии татарской драматургии в целом.
Проследить становление метода Исхаки как драматурга, следовавшего от пьес типично дидактической формы, событийного финала к пьесам последовательно реалистического, социально-обличительного плана, а затем и к жанру новой психологической драмы.
Выявить элементы художественной структуры пьес, систему образов, конфликт, средства психологизма, элементы, отличающие их от явлений национальной драматургии этого периода.
Установить параллели, идейно-художественную, тематическую общность писателя с творчеством русских писателей-драматургов, его старших современников по литературе.
Обосновать приемы, ведущие автора «Мугаллимы» к. автору «Чайки» как первооткрывателю жанра психологической драмы, а через него и к предшественникам этого жанра в европейской драматургии.
Проследить оценку, какую получили эти пьесы в критике, историческую обусловленность ее критериев и отдельные прозрения, выходящие за пределы своего времени.
Обосновать появление жанра «новый драмы» в татарской литературе как толчок для взлета научно-критической, эстетической мысли нации, включающейся таким путем в процесс общеевропейских исканий рубежа двух столетий.
На примере исследуемых пьес выявить роль «любительского элемента» как фактора, по своему способствовавшего развитию татарского театра, профессионального искусства сцены.
Основные методы исследования, использованные в диссертации. Ведущий в этом ряду - целостный литературоведческий анализ, осуществляемый при помощи апробированных в науке о литературе логико-понятийного инструментария. Использован в нашем анализе также герменевтико-феноменологический подход. Исходным для нас здесь явился тезис герменевтиков о том, что «символ заключает в себе обобщающий принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания» (Философская энциклопедия (240, стр.10).
Использованный в диссертации сопоставительный метод, как известно, проистекает от общечеловеческих < основ литературы и искусства. В изучение подобного рода литературно-типологической общности большой вклад внесли отечественные литературоведы (Н.И. Конрад, В.М. Жирмунский, Б.М. Храпченко, И.Г. Неупокоева), из зарубежных - Д. Дюришин, А. Дима. Определение типологического сходства, которое одновременно предполагает и качественное своеобразие отдельных литератур, дано Неупокоевой И.Г.: «Это такое сходство внутренних идейно-художественных структур сравниваемых литературных явлений и процессов, которое зависит от сходства определенного комплекса исторических условий и проявляется как в сходстве основных художественных задач и решений, так и в сходстве своих общественных функций» (66, стр. 155).
Методологическая база диссертации опирается на теоретические концепции и суждения, выработанные в работах отечественных историков и теоретиков литературы. Среди них Тимофеев Л.И., Нигматуллина Ю.Г., Кормилов С. И., Федотов О..И., Аникст А., Бугрова Б., Громова М., Хализев В.Е., Кременцова Л. Из татарских же исследований ученых и теоретиков литературы использованы труды Миннегулова Х.Ю., Галиуллина Т.Н., Хатыпова Ф.М., Танеевой Р.К. , Мусина Ф.М., Галимуллина Ф.Г.., Загидуллиной Д.Ф.
Проблемы сценического воплощения образов Исхаки освещались с опорой на труды известных театроведов, знатоков теории театра, драматургии. Это Г. Арсланов, Б. Поюровский, К. Рудницкий, А. Ахмадуллин, Илялова И.И., литературовед Саяпова A.M., как автор работ о своеобразии слова в чеховской драматургии.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в нашей науке о литературе и связанной с нею сфере театральной мысли проводится целостное изучение драматической дилогии Газа Исхаки на тему интеллигенции, особенностей ее функционирования на сцене. Она (дилогия) поставлена в контекст всей творческой деятельности ее автора как драматурга, а вместе с тем и в контекст татарской драматургии начала 20 столетия на тему женской судьбы. Мотив
гнетущего давления косной среды на развитие человеческой личности
(«Мугаллим») сменяется утверждением силы, достоинства этой
личности, способной отстаивать свою самоценность, не взирая ни на
какие внешние препятствия («Мугаллима»). Таков бытийный,
философский подтекст, который заложен автором в истории его
героини и который выявляется при помощи средств
литературоведческого анализа.
Научно-практическая значимость работы заключается в том, что осуществленное здесь монографическое исследованиие позволяет представить творчество Исхаки, равно как* и связанное с ним развитие национально-художественной, литературной, научно-критической мысли в русле европейских исканий своего времени. Ее результаты могут послужить материалом при подготовке обобщающих трудов по истории татарской литературы и критики, при изучении татарского театра, утвердившихся в нем принципов исполнительского искусства, его высоки просветительской роли, которую она выполняла в жизни не одной лишь татарской нации, но и других братских народов России. Чисто литературоведческий же аспект работы может быть использован в практике школ, лицеев, при чтении общих и специальных курсов для студентов, при написании ими курсовых, дипломных сочинений.
Апробация работы осуществлялась через публикации в региональной научной печати, в выступлениях автора с докладами на итоговых научных и научно-практических конференциях профессорско-преподавательского состава Казанского Государственного университета культуры и искусств, Казанского государственного университета, Государственного педагогического университета г. Шуи, Государственного педагогического института г. Уфы и т.д. Ход и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры литературы и татарского языка КГУКИ, кафедры татарской литературы КГУ.
Структура работы определяется, исходя из решаемой ею основной задачи. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка библиографической литературы.
Планы высокого служения - мугаллим Салих
Время её появления 1907 год, период, когда писатель успешно пробовал свои силы в пьесах различной тематики. И в то же время в ней ясно обнаруживается тенденция к своеобразной концентрации, насыщению драматургического сюжета мотивами, представленными ранее в рассеянном виде, на страницах различных произведений автора. Внешний, эмпирический план изображения действительности, как и обычно, жизненно-достоверный у писателя, благодаря умело отобранным деталям бытового плана, сочетается здесь с планом внутренним, с процессом духовного становления личности.
Таков драматический путь ошибок, заблуждений и нового подъёма, порыва к истине, который проходит её главный герой. Это молодой деятель просвещения Салих. Только что завершивший свою учёбу, он приезжает в село, работать учителем. Здесь он знакомится с девушкой из зажиточной, но весьма далёкой от света мысли, «мужицкой» семьи. Начинается семейная жизнь героя, появляются дети. И незаметно для себя он всё более погружается в круг мелких меркантильных, житейских забот, забывает о долге, о высшей идее, которой он был одержим вначале. Но вот в доме Салиха появляется друг его юности Фазыл. Он поражён изменениями, которые произошли в Салихе, обвиняет его в мещанстве, в забвении им своих планов о служении народу. Салих пристыжен. После мучительных раздумий он оставляет свой дом, уходит в ночь, искать утраченный им идеал. Таков сюжет пьесы, достоверной психологически, в изображении сложной картины развития личности, озабоченной поисками высшего смысла своего человеческого назначения.
Первое действие пьесы переносит нас в обстановку сельской школы, в помещении которой живёт и работает молодой учитель. Он, недавний выпускник медресе, необычно преданный своей профессии, посредством которой мечтает принести пользу народу. Он испытывает настоящий восторг, говоря о своём деле учителя, о приобщении подрастающего поколения к светочу знаний. И заявление, которое делает молодой воспитатель, передаёт/не одно лишь его собственное эмоциональное состояние, оно звучит как гимн во славу всех, кто так преданно служит делу народного просвещения: «Душа радуется, когда перешагиваешь через порог школы, не хочется покидать её стены».
И это состояние радости, которое наверняка испытывал и сам Исхаки, будучи в начале своего поприща педагогом, преподавателем медресе в городе Оренбурге, раскрывается на фоне его подопечных, с кем он постоянно общается в ходе своих ежедневных занятий в школе. Один из его шакирдов вносит на сцену самовар, другой - чайник. За чаем мугаллим-учитель продолжает свою работу - он проверяет тетради. После этой экспозиционной части идут сцены, которые значительно расширяют наши представления о круге повседневных забот персонажа как сельского учителя. И, оказывается, что их немало.
Вот, в расчёте на помощь, которую ему может оказать образованный мугаллим, перед ним предстал его односельчанин-бедняк. Он вытаскивает из своих карманов несколько потрёпанных бумажек, просит разобрать, где среди них разрешение выставить на продажу свою рабочую лошадь. Из разговора выясняется, как трудно ему живётся и как он едва сводит концы с концами: «Корм дорогой, держать коня в течение всей зимы невозможно». И он говорит, что и раньше, когда случался недород, он точно таким же способом был вынужден спасать своё положение - продавать рабочую лошадь. Но вот теперь не знает, какая из бумажек о состоявшейся, а какая - о предстоящей продаже. Попутно выясняются и вопросы, связанные с главной сферой деятельности героя - преподаванием по реформированной системе обучения. Текст простой справки недоступен для понимания не для одного лишь бедняка-крестьянина, учившегося много лет назад, но и для его сына. Но в том-то и дело, что преградой на пути к грамоте для молодого шакирда оказалась изжившая себя, устаревшая система обучения. И целые годы, проведённые им в медресе, оказались впустую.
А вот дети Салиха, на основе реформированного метода, начинают читать прямо с первых месяцев учёбы в школе. И наш герой чрезвычайно горд тем, что избранный им жизненный, учительский путь, оказался правильным. Наконец, он рад тому, что разобрал бумаги, помог человеку. Вот новое поприще деятельности, рассуждает он, просвещать не только малых, но и взрослых своих соплеменников, которым не удалось в полной мере овладеть грамотой. Взволнованный открывшейся перед ним перспективой непосредственно-практического служения интересам людей, он даже отказывается от лестного предложения - присутствовать в числе почётных гостей муллы, чтобы отобедать у него дома. Тем самым он ввергает служителя мечети в совершенное недоумение. Но поступить иначе он не может - у него долг, у него уроки, которые предстоит дать своим ученикам і -шакирдам. Обозначенные в начальной картине различные мотивы пьесы получают развитие в последующих её эпизодах. Вот стук в дверь извещает о приходе очередного посетителя. Этот выражает резкое недовольство тем, как неправильно, оказывается, учит его сына молодой педагог - он внедрил усовершенствованную систему обучения, ускоряющую процесс овладения грамотой.
«Арба», «чана», (сани), - объясняет он наглядные правила письма, которые усваивают дети в его школе, в том числе и отпрыск выражающего теперь своё недовольство родителя. «Нам твои «арба-чана» ни к чему, - заявляет тот, - их я произвожу сам. Или ты учишь моего сына по-старому. Или я отдаю его в руки учителя-суфия». Так, молодой деятель просвещения оказывается перед фактом решительного противостояния своему реформаторскому начинанию.
И гость его, честный труженик из народа, сам, не ведая того, становится пособником тех самых косных сил, которые и держат этот народ в темноте, до предела обузив, ограничив его человеческий кругозор. Круг проблем, связанных с социально-классовым положением трудящихся масс, развивает выразительный эпизод, рисующий появление нового персонажа - старухи, явившейся к учителю с мотком деревенской пряжи в руках. Она пришла, чтобы Салих отвёл нависшую над нею беду - заговорил болезнь единственной в хозяйстве рабочей лошади, без которой её семья наверняка окажется на грани совершенной нищеты. Но что может сделать мугаллим Салих, задача которого прививать начатки светской науки, учить грамоте? Бедная женщина никак не в состоянии понять, что педагог - не знахарь. Как же, ведь она уже, в знак уважения к его высокому сану, приготовила целый моток пряжи?
В плену быта
Время её появления 1907 год, период, когда писатель успешно пробовал свои силы в пьесах различной тематики. И в то же время в ней ясно обнаруживается тенденция к своеобразной концентрации, насыщению драматургического сюжета мотивами, представленными ранее в рассеянном виде, на страницах различных произведений автора. Внешний, эмпирический план изображения действительности, как и обычно, жизненно-достоверный у писателя, благодаря умело отобранным деталям бытового плана, сочетается здесь с планом внутренним, с процессом духовного становления личности.
Таков драматический путь ошибок, заблуждений и нового подъёма, порыва к истине, который проходит её главный герой. Это молодой деятель просвещения Салих. Только что завершивший свою учёбу, он приезжает в село, работать учителем. Здесь он знакомится с девушкой из зажиточной, но весьма далёкой от света мысли, «мужицкой» семьи. Начинается семейная жизнь героя, появляются дети. И незаметно для себя он всё более погружается в круг мелких меркантильных, житейских забот, забывает о долге, о высшей идее, которой он был одержим вначале. Но вот в доме Салиха появляется друг его юности Фазыл. Он поражён изменениями, которые произошли в Салихе, обвиняет его в мещанстве, в забвении им своих планов о служении народу. Салих пристыжен. После мучительных раздумий он оставляет свой дом, уходит в ночь, искать утраченный им идеал. Таков сюжет пьесы, достоверной психологически, в изображении сложной картины развития личности, озабоченной поисками высшего смысла своего человеческого назначения.
Первое действие пьесы переносит нас в обстановку сельской школы, в помещении которой живёт и работает молодой учитель. Он, недавний выпускник медресе, необычно преданный своей профессии, посредством которой мечтает принести пользу народу. Он испытывает настоящий восторг, говоря о своём деле учителя, о приобщении подрастающего поколения к светочу знаний. И заявление, которое делает молодой воспитатель, передаёт/не одно лишь его собственное эмоциональное состояние, оно звучит как гимн во славу всех, кто так преданно служит делу народного просвещения: «Душа радуется, когда перешагиваешь через порог школы, не хочется покидать её стены».
И это состояние радости, которое наверняка испытывал и сам Исхаки, будучи в начале своего поприща педагогом, преподавателем медресе в городе Оренбурге, раскрывается на фоне его подопечных, с кем он постоянно общается в ходе своих ежедневных занятий в школе. Один из его шакирдов вносит на сцену самовар, другой - чайник. За чаем мугаллим-учитель продолжает свою работу - он проверяет тетради. После этой экспозиционной части идут сцены, которые значительно расширяют наши представления о круге повседневных забот персонажа как сельского учителя. И, оказывается, что их немало.
Вот, в расчёте на помощь, которую ему может оказать образованный мугаллим, перед ним предстал его односельчанин-бедняк. Он вытаскивает из своих карманов несколько потрёпанных бумажек, просит разобрать, где среди них разрешение выставить на продажу свою рабочую лошадь. Из разговора выясняется, как трудно ему живётся и как он едва сводит концы с концами: «Корм дорогой, держать коня в течение всей зимы невозможно». И он говорит, что и раньше, когда случался недород, он точно таким же способом был вынужден спасать своё положение - продавать рабочую лошадь. Но вот теперь не знает, какая из бумажек о состоявшейся, а какая - о предстоящей продаже. Попутно выясняются и вопросы, связанные с главной сферой деятельности героя - преподаванием по реформированной системе обучения. Текст простой справки недоступен для понимания не для одного лишь бедняка-крестьянина, учившегося много лет назад, но и для его сына. Но в том-то и дело, что преградой на пути к грамоте для молодого шакирда оказалась изжившая себя, устаревшая система обучения. И целые годы, проведённые им в медресе, оказались впустую.
А вот дети Салиха, на основе реформированного метода, начинают читать прямо с первых месяцев учёбы в школе. И наш герой чрезвычайно горд тем, что избранный им жизненный, учительский путь, оказался правильным. Наконец, он рад тому, что разобрал бумаги, помог человеку. Вот новое поприще деятельности, рассуждает он, просвещать не только малых, но и взрослых своих соплеменников, которым не удалось в полной мере овладеть грамотой. Взволнованный открывшейся перед ним перспективой непосредственно-практического служения интересам людей, он даже отказывается от лестного предложения - присутствовать в числе почётных гостей муллы, чтобы отобедать у него дома. Тем самым он ввергает служителя мечети в совершенное недоумение. Но поступить иначе он не может - у него долг, у него уроки, которые предстоит дать своим ученикам і -шакирдам. Обозначенные в начальной картине различные мотивы пьесы получают развитие в последующих её эпизодах. Вот стук в дверь извещает о приходе очередного посетителя. Этот выражает резкое недовольство тем, как неправильно, оказывается, учит его сына молодой педагог - он внедрил усовершенствованную систему обучения, ускоряющую процесс овладения грамотой.
«Арба», «чана», (сани), - объясняет он наглядные правила письма, которые усваивают дети в его школе, в том числе и отпрыск выражающего теперь своё недовольство родителя. «Нам твои «арба-чана» ни к чему, - заявляет тот, - их я произвожу сам. Или ты учишь моего сына по-старому. Или я отдаю его в руки учителя-суфия». Так, молодой деятель просвещения оказывается перед фактом решительного противостояния своему реформаторскому начинанию.
И гость его, честный труженик из народа, сам, не ведая того, становится пособником тех самых косных сил, которые и держат этот народ в темноте, до предела обузив, ограничив его человеческий кругозор. Круг проблем, связанных с социально-классовым положением трудящихся масс, развивает выразительный эпизод, рисующий появление нового персонажа - старухи, явившейся к учителю с мотком деревенской пряжи в руках. Она пришла, чтобы Салих отвёл нависшую над нею беду - заговорил болезнь единственной в хозяйстве рабочей лошади, без которой её семья наверняка окажется на грани совершенной нищеты. Но что может сделать мугаллим Салих, задача которого прививать начатки светской науки, учить грамоте? Бедная женщина никак не в состоянии понять, что педагог - не знахарь. Как же, ведь она уже, в знак уважения к его высокому сану, приготовила целый моток пряжи?
Этот эпизод - достоверно мотивированный толчок для нового всплеска возвышенно-просветительских эмоций, которыми живёт герой Исхаки: «Сколько же ещё нужно работать в условиях подобного мрака, средь этого моря невежества? Затратить годы и годы беспрерывных усилий». Так, от сцены к сцене, всё более растёт основная драматическая тональность развёртывающегося перед нами действия. Нужно противостоять, едва ли не в одиночку, вести борьбу, чтобы постараться рассеять вон как плотно нависшую завесу темноты, которая опутала собою национальный мир.
Следующий эпизод вносит разрядку в эту сгущающуюся атмосферу напряжения. Появляется колоритная фигура деревенского молодца, вовсе не обременённого, в отличие от Салиха, размышлениями о высоких материях, своём призвании и т. і д. Наоборот, он зовёт Салиха развлечься, обещает взять его, как/ он выражается, «в компанию», пойти к девушкам. Вместе с тем он хотел бы воспользоваться и его знаниями для того, чтобы написать письмо своей возлюбленной - обязательно красочное, обязательно -разноцветными чернилами. Таков убеждающий своей наглядностью факт - кругозор человека, остающегося ещё только у подножия культуры и потому прибегающего к типично шаблонному выражению своих чувств.
Характеру подобных предпочтений героя в области культуры полностью соответствует и его внешность. Из авторских ремарок к этому месту выступает выразительный портрет деревенского рубахи-парня. Он появляется на сцене с «наброшенным на красную шею шарфом, обвязанный красным кушаком. В одной руке у него связка кренделей, в другой - обёрнутые бумагой куски застывшего мёда». В ситуации, столкнувшей его с этим молодцем, Салих снова демонстрирует верность своим принципам - он не сочинитель посланий для чувствительных барышень, не может он тратить своё время впустую, на посиделках с девушками, у него куда более важные цели. Но молодой любитель развлечений всё пытается склонить мугаллима на свою сторону и для вящей убедительности даже вытаскивает бутылку вина. Салих, естественно, не пьет. «Какой, однако, нахал, - говорит он, возмущенный бесцеремонностью гостя, -он решил, что школа - это кабак».
Второе действие целиком посвящено церемонии свадьбы, к которой теперь готовится наш герой. И она показывается у писателя во всех подробностях, имеющих свою реально-жизненную мотивировку. Салих - пришлый человек. И нужно, чтобы кто-то ввёл его в новую для него среду, объяснил её особенности, правила принятого здесь свадебного ритуала. Такую функцию в пьесе играет пожилая женщина-вдова, которая регулирует свадебный церемониал. Она-то и объясняет Салиху, какие дарить подарки, как должен быть одет жених, как готовиться к встрече невесты. Во всех этих действиях, оказывается, скрыт свой особенный смысл. И расшитые в форме национального орнамента ичиги должны прямо сливаться с ногой жениха - их владельца. Портянки даже смачивают водой, чтобы плотнее прилегали к икрам, конец кушака прячут как можно глубже. Так испытывается проворность, сообразительность невесты, на обязанности которой обязательная процедура раздевания жениха - и конец пояса отыскать, и быстренько стянуть ичиги с ног. А незадачливую невесту, в случае промашки, ждёт немедленная кара. «Аж искры из глаз посыпались», -рассказывает наша героиня свою/ историю, когда она получила жениховский «подарок» - увесистую.» оплеуху за свою нерасторопность. Бытовая деталь, этнографически подробно расписанная картина свадьбы характеризует, в частности, и нравственную сферу человека из народа, как видно, вовсе не осложненного вопросами о человеческом достоинстве женщины. И, наоборот, в ярко привлекательном свете выступает тот же народный персонаж, остающийся в пределах привычной для него бытовой, «внеморальной» сферы. Здесь, в заботах о свадьбе, о приёме гостей, о закуске, наконец, он проявляет необычную изобретательность, находчивость, ум. Такова сцена -Салих в окружении своих друзей, участников и распорядителей свадебного торжества.
Первые отклики
Она написана в 1913 году, когда автор её находился в зените своих духовно-творческих и физических сил. Вместе с предыдущей пьесой автора («Мугаллим») она составила своеобразную дилогию о судьбах трудовой интеллигенции, напоминающую известный цикл его предшественника в литературе - А. Н Островского. К этому времени Исхаки накопил огромный опыт в художественном претворении современной ему исторической действительности. И соответственно -проблемы, волновавшие его в первой его пьесе на тему интеллигенции, получают теперь значительно более развёрнутое художественно-философское осмысление. В первую очередь, конечно, это проблема внутреннего, духовного самоопределения личности, которая теперь получает своё решение на примере женской героини. И это обстоятельство не просто осложняет задачу, которую ставит перед собою Исхаки как писатель. Она была необычайно сложной и для литературы в целом.
Необходимо было выйти на некий качественно новый уровень в изображении человеческой личности - нарисовать психологически достоверный женский характер как мир, который бы, по сути своих переживаний, ничем бы не отличался от того круга широких общечеловеческих проблем, которым озабочена другая - сильная половина человечества. Однако же такого ракурса в освещении личности женщины ещё не было в национальной литературе. Здесь эта личность изображалась преимущественно лишь в плане феминистской традиции. Женщина, героиня произведений татарских писателей, неизменно оказывалась в тисках подавляющих её природу, унижающих её человеческое достоинство внешних, социально-исторических сил. Она была вынуждена вести упорную борьбу, отстаивая свою личную свободу, равноправное положение в семье, в обществе. Таковы наиболее ранние произведения самого Исхаки - пьесы «Две любви» и «Брачный договор». И куда более масштабная историческая коллизия -борьба за сохранение себя, своего истинно национального, этнического сознания, сохранение своей веры, языка, противостояние проводимой царизмом политике насильственной ассимиляции - вот что лежит в основе сюжета его трагедии «Зулейха» (1912).
И вот пьеса «Мугаллима», с её далеко не первой для этого жанра женской героиней, но с совершенно новым ракурсом во взгляде на её судьбу. Она поставлена у драматурга не просто лишь перед лицом обыденных явлений жизни, неизбежно накладывающих свою печать на развитие человеческой личности. Сквозь них у драматурга то и дело ощущается ещё и суровое дыхание бытия, оно оказывается силой, роковым образом сказывающейся на судьбе героини. Масштаб Исхаки, художника и мыслителя, таков, что он решительно вырывает девушку-мусульманку из рамок одной лишь обыденной жизни, в ракурсе которой она только и рассматривалась у его предшественников в жанре драматургии. Она естественным образом включена в процессе напряженных духовно-нравственных исканий личности, тех самых, что стали характерной приметой «новой драмы». Отсюда и необычайно широкий отклик, который получила пьеса в глазах своих современников, едва успела она сойти из-под пера её автора.
А между тем пьеса весьма непритязательна по своему сюжету, построенному на любовной основе. Любовь молодой Фатымы к загадочному Ахметсадыку (он вне сюжетного действия пьесы) остаётся безответной - тот любит другую. Тогда она уезжает в далёкий сибирский город. Здесь в неё влюбляется благородный Габдулла, такой же, как и она, мугаллим-учитель, сплотивший вокруг себя тесный круг бескорыстных служителей нации. И этот труд Габдуллы, убеждаемся мы по ходу сюжета, успел уже получить достойное признание со стороны общественности. Но девушка не может ответить на чувства молодого человека, с каким бы уважением она ни относилась к его деятельности как просветителя нации и педагога. Они расстаются, вынужденные нести одинаково трудный для них жизненный удел -драму безответной любви. Такова проникнутая мотивами бесконечной грусти финальная сцена драмы, напоминающая по своей тональности знаменитую концовку в пьесах его старшего собрата по литературе -Чехова.
Сохранились интересные воспоминания современников об ошеломляющем впечатлении, вынесенном от знакомства с этой пьесой в авторском чтении, признания самого Исхаки о необычной истории её создания. Публикация вызвала мгновенный отклик в печати, постановки на сцене взбудоражили общественность, разгорелся горячий спор, среди участников которого находим имена самых авторитетных писателей, критиков, учёных. Всё это свидетельствует об исключительном значении, которое приобрела пьеса в общественном, литературном, художественном сознании своего времени. Особенно полно это ощущение выразил петербургский студент Ахмет Лябиб как слушатель пьесы в чтении самого Гаяза Исхаки. Он автор статьи под чрезвычайно показательным в данном случае названием - «Зур сеенеч» («Радостная весть»), опубликованной в только что успевшей заявить о себе газете «Турмыш»- 1914 - № 17. Этот факт никак не нашел своего отражения в самом полном на сегодняшний день своде сведений об откликах на пьесы Исхаки - в VIII томе его сочинений. Выдающийся мастер слова, «вдохновитель новой национальной литературы», говорится здесь, «Гаяз Исхаки приготовил для нас, зрителей, испытывающих недостаток в пьесах для наших вечеров театра, новый вид поприща и новый род пищи» («яца нвнэр вэ яца азык»). В этих словах молодого энтузиаста культуры, слушавшего пьесу из уст самого ее автора, во время «Субботних чтений» в Петербурге, - интуитивное предвосхищение того действительно новаторского значения, которое займет пьеса во всей истории национальной культуры начала XX столетия. Более подробно этот мотив рассмотрен нами в нашей монографии - раздел «Первые отклики» - стр. 62-67).
Татарская сцена начала XX столетия и сцена в пьесах Исхаки
Метод эмпиризма, когда отдельные детали превалируют над общей, концептуальной картиной жизни в произведениях рассмотренных выше авторов, явственно проявляет себя в используемых ими средствах сценичности, способах организации сценического пространства, складывающегося из системы авторских ремарок, указаний к действию, корректирующих его течение и т. д. Проследим это на примере одного из наиболее известных образцов социальной драмы периода её становления - пьесы «Голод заставил». К первому действию своей пьесы ее автор, драматург Ярулла Вали, дает подробнейшее описание обстановки, в которой живет бедствующая семья крестьянина Нуретдина: «Обветшалая сельская изба, два окна -смотрят на улицу, одно окно - напротив, разбитые звенья заделаны бычьим пузырем. Справа - печь. С перекладины свешиваются лохмотья старой одеэ/сды» (Курсив наш-А.К).
Столь же социально значимы и последующие детали - портретная характеристика, действия его персонажей: «Оттого, что в избе холодно, а Нуретдин только в одной рубахе, он то и дело подёргивает плечами. Лицо у него серое, как пепел. Неподалеку от него, с таким же изможденным лицом, - Рахима. Сидя на нарах, она качает плетёную зыбку, в которой извивается в плаче маленький ребенок» (18, 3 бит -Курсив наш - А.К.). Но искусство автора - драматурга ещё весьма относительно, оно идёт не далее этой описательной части.
Картина, разумеется, по-своему выразительна, она целиком выдержана в духе основной идейной установки автора, рисующего тяжкую социальную придавленность людей из народа. И вот начало пьесы. Уже в первой реплике персонажа снова повторяются уже знакомые нам детали. «Ох, ох, как у вас, однако, холодно. Когда же вы это топили»? - спрашивает у Нуретдина его гость. Таким образом, авторская ремарка к действию и само это действие, как оно отражено в словах персонажа, лишь просто повторяют, дублируют друг друга. Иными словами, они для писателя совершенно равнозначны, несут эффект одинаковой силы. И вовсе не случаен в этой связи прием очередного повторения, к которому прибегает наш автор. Во вступлении к пьесе, в перечне её героев, есть указание и на количество детей в большой семье Нуретдина. Для осуществления идейной задачи автора это дает немалый эффект - у бедняка крестьянина их пятеро. И, как подчёркивается далее, «все мал-мала меньше». Перед началом действия автор, как и в своём вступлении, снова называет его участников: «И ещё четверо мальчиков и одна девочка, мал-мала меньше» (18,3 бит. - Курсив наш-А.К.).
Приём внешней, внесценической драматизации у автора пьесы о голоде - налицо. Авторское разъяснение к 4-му действию переносит нас в предгорья далекого Туркестана, где оказалась проданная в рабство дочь Нуретдина - молодая Махисылу. И благодаря авторскому описанию мы действительно получаем представление о необычной кочевой экзотике этого края. Здесь и уходящие за горизонт горные массивы, и протекающая внизу, у подножия, речка, и пастушьи стада, расположившиеся на водопой. «Большая часть животных, - разъясняет далее автор, - лежит на берегу, часть до щиколоток, а часть до самых колен забрела в воду» (18, 24 бит). Ясно, что эта картина никак не рассчитана на сцену. Однако, верный литературной традиции, автор рисует её во всех подробностях - он убеждённый приверженец і искусства слова, но не искусства ещё непривычной для него сцены.
Таким образом, действие драмы и комментарий к действию, как правило, корректирующий, углубляющий его ход, у него ещё никак не связаны. Они у нашего автора протекают независимо друг от друга. Такого же рода условную, авторскую режиссуру находим мы и у другого автора, в драме Мирхайдара Файзи «Кызганыч» - «Жалко». «Оборудование комнат (то есть сцены - А.К.) доверяется усмотрению режиссёра» (18, 57 бит - Курсив наш - А.К).
Подобное заявление автора совершенно соответствует условной отвлеченно-романтической форме, в стиле которой написана эта пьеса. Просвещённый Загид и высокодобродетельная Гаухар любят друг друга. Но перед Загидом открывается возможность стать наследником миллионного состояния, женившись на дочери богача Гани бая. Тогда он сможет реализовать свою мечту о деятельности, целиком посвященной на благо общества - передать полученные от женитьбы средства народу. На стороне этой идеи и сама благородная Гаухар. Она готова пожертвовать собой, чтобы дать свободу Загиду. Конфликт, таким образом, развёртывается в виде непримиримого противоречия между чувством, которое неудержимо влечёт молодых людей друг к другу, и долгом, который, наоборот, требует разрыва их отношений. И наш автор по-своему умело приводит в движение эту условную коллизию, к помощи которой так часто прибегали его ! предшественники-писатели романтического типа мышления, рисуя процесс напряжённейшей внутренней борьбы, в чашу которой, как правило, и бывают брошены их герои. В драме, которую они переживают, герои пьесы, как прямые рупоры авторских идей, усматривают драму татарской жизни в целом: «Этот поток насилия, эти несчастья, которые творят самодурные отцы-родители, все это - величайшие беды, обрушившиеся на головы мусульман, кругом насилие, кругом - всевластие денег, поклонение богатству» (20, 67 бит - Курсив наш - А.К.).
И юные Гаухар и Загид, которых рисует Файзи, выступают как провозвестники нового, гуманного, человеческого мира, противостоящего этому царству зла, где царят насилие и жестокость. Высота человеческих идеалов, которые они отстаивают, верность в любви, и даже сами их слабости, уязвимость, незащищённость перед суровой реальностью жизни, - все это качества, которые лишь оттеняют их привлекательность в глазах национального читателя. Но средства, которые при этом привлекает наш автор, явно обнаруживают его склонность к мелодраматической аффектации. Так, не видя выхода, Загид принимает решение уйти из жизни, лишь бы была счастлива его любимая: «Гаухар, Гаухар», - произносит он, - и с громкими воплями падает на её колени» (20, 69 бит). Девушка чувствует совершенно в духе своего избранника: «Плачь душа моя, плачь! Слёзы, которые мы ныне исторгаем, послужат в качестве бриллиантовых блёсток для дней грядущих. Они будут солнцем, они послужат зеркалом грядущих дней» (Курсив наш -А.К).
