Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фольклорно-обрядовые истоки национальной драмы и театра . 24
1.1. К проблеме постановки вопроса . 24
1.2. Признаки драмы и театра в календарно-обрядовой поэзии . 32
1.3. Элементы драматического творчества в семейном обрядовом фольклоре 58
1.4. Импровизаторское творчество народных певцов-сказителей: к проблеме генезиса национальной драмы 90
1.5. Игровые формы народного драматического творчества и эстетическая значимость кукольного театра А. Джанибекова 116
Глава II. Зарождение и становление профессиональной балкарской драма тургии . 126
2.1. Историко-культурный контекст 126
2.2. Рамазан Геляев – основоположник профессиональной балкарской драматургии и театра 135
2.3. Роль переводной сценической литературы в становлении драматургии и театра народов Северного Кавказа и Дагестана 142
2.4. Особенности развития национальной драматургии в годы Великой Отечественной войны . 147
Глава III. Балкарская драматургия в постдепортационный период (конец 1950-х – 1970-е годы) 157
3.1. Возрождение сценического искусства и литературы 157
3.2. Творческие поиски национальных драматургов 169
3.3.Историко-документальная драма в балкарской литературе
1960–1970-х годов 176 3.4. Новаторские тенденции в осмыслении исторического прошлого 181
Глава IV. Жанрово-тематический диапазон современной балкарской драматургии . 189
4.1. Депортация как трагическая реальность в творчестве национальных драматургов . 189
4.2. Историко-религиозная проблематика в художественной интерпретации А. Теппеева (на материале трагедии «Артутай») . 203
4.3. Трансформация фольклорных мотивов в драматургический сюжет 212
4.4. Особенности речевой структуры современной драмы 219
Глава V. Проблематика и поэтика национальной комедии . 229
5.1 Эстетическая природа комического 229
5.2.Художественные особенности сатирических и комедийных жанров в балкарской литературе . 238
5.3. Художественные и языковые средства отображения комического в драматургии Ж.Токумаева, И. Маммеева 254
Глава VI. Жанр трагедии в системе драматургических форм 272
6.1.Трагическое как эстетическая категория в национальной литературе 272
6.2.Типы трагического: трагическое как проявление героического, трагическое как противоречивое сознание, трагическая участь 279
6.3.Художественное своеобразие жанровых компонентов современной балкарской трагедии 302
Заключение 313
Библиография
- Признаки драмы и театра в календарно-обрядовой поэзии
- Рамазан Геляев – основоположник профессиональной балкарской драматургии и театра
- Творческие поиски национальных драматургов
- Трансформация фольклорных мотивов в драматургический сюжет
Признаки драмы и театра в календарно-обрядовой поэзии
Чуть позже появляется статья Ю. Осноса «Старое в новом» [1961], в которой также дается положительная оценка пьесе И. Боташева «Хочу быть первым». «У пьесы И. Боташева отчетливый национальный колорит, – отмечает критик. – Он мало чувствуется в сюжете комедии, в основе своей довольно шаблонном. Но его прекрасно ощущаешь в обрисовке образов, в особом юморе, освещающем пьесу, в манере героев уснащать свою речь всякого рода изречениями и присловьями. Присказки эти традиционны по форме, но во многих сквозит новый, современный быт» [Там же: 81].
Конечно, подобные работы с явно выраженным оценочным подходом не могли претендовать на статус глубокого литературоведческого исследования. Однако они свидетельствовали о творческом росте начинающего драматурга, подающего большие надежды.
В качестве строгих литературных критиков в начале 1960-х гг. выступают литературоведы А. Алтуев и Д. Маммеев [1961]. Их работы интересны тем, что в них чувствуется стремление исследователей в какой-то мере обобщить опыт национальной драматургии за короткий путь ее развития, содержится ряд объективных замечаний о связи драматургии с жизнью. Подвергая скрупулезному анализу пьесы балкарских писателей («Кровавый калым» Р. Геляева; «Рассвет в горах», «Судьба Солтана» И. Боташева; «Мстители», «Кровавый той» О. Этезова; «Молодые сердца» М. Гулиева), А. Алту-ев и Д. Маммеев отмечают слабые стороны этих произведений: односторонний, схематичный подход в создании образов, рыхлость сюжета, неубедительная художественная интерпретация действий главных персонажей. Очевидно, что исследователи хорошо владеют фактическим материалом. Однако им самим не хватает литературоведческого опыта. Заметным недостатком критики является то, что она оценивает художественную литературу с классовых позиций и ограничивается рамками «первичного литературоведческого анализа»: ей не хватает наблюдений иного, более общего характера.
Во второй половине 1960-х гг. в национальном литературоведении драма мало исследуется. В основном превалируют статьи, рецензии, посвященные сценической жизни. В публикациях З. Толгурова [1965, 1966], Д. Маммеева [1966], И. Чипова [1967] дается оценка лишь театральным постановкам. В них авторы выступают как строгие зрители, которые предъявляют новые требования к режиссуре и актерской игре. Отклики на отдельные спектакли по пьесам балкарских драматургов публикуются и в центральных изданиях [Фрид 1966].
Таким образом, в литературной критике периода 1960-х гг. прослеживается процесс первичного анализа характера развития драматургии в балкарской литературе.
Наиболее плодотворными в плане научных изысканий по балкарской литературе стали 1970-е гг. В указанный период появляются первые монографические исследования [Маммеев 1973; Толгуров 1974, 1975; Теппеев 1974; Урусбиева 1972], отвечающие требованиям литературоведческой науки. В них в научный оборот вводятся художественные накопления балкарской прозы и поэзии, в то время как сама драматургия остается нетронутым пластом. Такая «избирательность» была обусловлена неравномерностью развития жанров в литературе.
Тем не менее, в литературно-критической мысли не остаются незамеченными достижения и в области сценической литературы. Так, З. Толгуров [1974] на материале пьес «Честь» А. Теппеева и «Орлы любят высоту» И. Бо-ташева исследует процесс преодоления национальными авторами альтернативного принципа изображения характеров. В произведениях балкарских драматургов, как и во всей литературе в предшествующие десятилетия, доминировала «черно-белая» схема; внешние обстоятельства классовой борьбы являлись основой драматического конфликта, внутренний мир героев оставался вне поля зрения автора: персонажи были лишены каких-либо индивидуальных черт. Поэтому период 1970-х гг. в этом смысле стал этапным в истории национальной драматургии.
Из числа исследований монографического плана, посвященных национальной литературе, заслуживает внимания работа карачаевского литературоведа Б. Борлакова «Довоенная карачаево-балкарская драматургия» [1975]. Автором предпринимается попытка показать этапы эволюции карачаевской и балкарской драматургии, проанализировать закономерности ее развития. На основе богатого фактического материала, изложенного в историко-хронологическом аспекте, исследователь воссоздает картину зарождения национальной драматургии в 1920–1930-е гг. В первой главе Б. Борлаков прослеживает связь драматического жанра с устным народным творчеством. Ссылаясь на фольклорные и этнографические источники (карачаево-балкарские народные зрелища «Теке-оюн», «Кюбюрчек-оюн», ийнары, кюй), он обнаруживает в них истоки драмы и начало театрализованного искусства. Немаловажным фактом, способствовавшим зарождению профессиональной драматургии и сценического искусства, явилось создание самодеятельных драматических коллективов, чей репертуар базировался на агитпьесах, небольших драмах непрофессиональных авторов: в них остро звучала тема борьбы с безграмотностью, невежеством, с пережитками прошлого в быту горцев. Далее Б. Борлаков обзорно освещает идейно-тематические особенности национальной драмы отмеченного периода. Во второй и третьей главах исследователь рассматривает довоенную драматургию с точки зрения жанровой соотнесенности – социально-бытовая драма, драма о Гражданской войне, историческая драма, комедия.
Рамазан Геляев – основоположник профессиональной балкарской драматургии и театра
Обобщая вышесказанное, следует отметить, что атрибутика календарно-обрядовых мероприятий носила многонациональный характер. Таким образом, в национальной календарной обрядности и связанных с ней фольклорных текстах содержались основные составляющие драмы и театра: диалог, монолог, действующие лица, элементы актерской игры, зритель, реквизит, сценическая площадка, декорация, костюмы, маски. Эффект зрелищности усиливался также наличием в самой структуре обряда элементов искусства чисто светского характера, таких, как круговые песни-пляски, ритуальные танцы, различные игры, которые служили для развлечения, увеселения, забавы.
Танцы, как яркое проявление художественной одаренности народа, являлись обязательным компонентом традиционных этнических праздников. Для них характерна синкретичность, которая была выражена во взаимосвязях с песней (вербальной частью обряда), обрядовым действом, музыкой, реквизитом, а также драмой, основным предметом нашего исследования. Еще в начале прошлого века в некоторых научных изысканиях зарубежных исследователей отмечалась генетическая связь этого вида искусства с театральным творчеством. В этом смысле именно мимические танцы рассматривались как источник драмы. К примеру, бытовало мнение о том, что драма первоначально являлась не словесным, а исключительно мимическим произведением [Авдеев 1959: 12–13].
Действительно, танцевальный процесс сам по себе носил театрализованный характер. Помимо имманентных движений, исполнитель (т.е. танцующий) в изобразительно-подражательной форме воспроизводил такие действия, как стрельба из лука в объект охоты, повадки диких животных, раненой дичи; сбор диких плодов и трав, пахота, сев, прополка, уборка урожая, молотьба и просеивание зерна; стрижка овец, обработка шерсти, шитье и другие, с которыми непосредственно была связана жизнь народа, его быт. И именно через такой сценический прием находили художественное выражение характер, темперамент, эстетические идеалы карачаевцев и балкарцев.
Многие календарные обряды сопровождались круговыми песнями-плясками. В качестве иллюстративного материала рассмотрим некоторые из них. К примеру, хореография танца «Тотур» (божество охоты, скота и огня. – А.С.) представляла собой очень интересное зрелище. Старший охотничьей группы, глава охотников (баш уучу), выступал в роли ряженого. Он надевал на голову маску козла и первым начинал пляску, держа в руках лук и стрелу, а другие шли за ним и повторяли его движения.
Зрелищную театральную постановку представлял собою и другой балкарский танец «Голлу», который исполнялся при проведении весеннего обряда. «Когда исполняли песню-пляску «Голлу», то на площадку выходил певец в светлой (желтой) шубе, изображая божество Голлу. Певца окружали девушки и парни, которые должны были исполнять песню-пляску «Голлу». Пары становились большим кругом, который выражал солнце. Линии в танце означали борозды пахоты. Посев передается протягиванием правой руки вперед. Боронование – вставанием на носки. Прополка – наклонением корпуса вперед и протягиванием рук вперед-вниз. Срезание колосьев серпом – наклонением корпуса вперед-вниз и протягиванием рук вниз. Складыванье колосьев – плотными кругами исполнителей» [Кудаев 1997: 38]. Из описания танца в целом видно, что он создает впечатление цельной сценической постановки.
Круговой песней-пляской также завершалось празднество молотьбы «Ындыр той» в честь божества земледелия Эрирея, которое проводилось в ноябре. В танце весьма точно воспроизводился сам процесс подготовки к молотьбе. «Очищение площадки от камней изображается резким выбрасыванием рук вперед-вниз. Заполнение ямы землей – опусканием с полупальцев ног на полную ступню; срезание бугра лопатой – выставлением пятки вперед; трамбовка площадки – медленной походкой; заливание водой – движением танцоров вперед и назад; вращение юлы – кружением на носках в сторону; лед – переменным скольжением ног вперед и назад» [Там же: 106].
Таким образом, танцы в контексте обрядовых действий занимали существенное место в процессе возникновения сценического искусства.
Во всех календарно-обрядовых мероприятиях господствовало также игровое начало, массовые развлечения с театральными эффектами: проводились соревнования, организовывались игры, хороводы. Многие игры у балкарцев и карачаевцев носили характер спортивного состязания – национальная борьба (тутушуу, джыгъылышыу), перетягивание веревки (жип тар-тыу), конные скачки (ат чариш), метание камня (къол таш), джигитовка (чариш), лазание по канату (жипке миниу). Эти игры устраивались во время весенних, осенних аграрных праздников.
По богатству театральных элементов среди народных игр отличались конные скачки. В пользу сказанного приведем пример, как проводилось это состязание в карачаевском общенациональном празднике «Чоппа-Тою». (В рамках заявленной темы нас интересует не сама игра в общем, а подготовительная ее часть.) Организаторы скачек готовили естественную декорацию для начала этого мероприятия. В местности Уллу Тюз (Большая равнина) рыли ровную небольшую канаву, заливали ее вязкой жидкостью, которой, как правило, смазывали колеса карачаевской арбы, поверх жидкости сыпали золу. Всеми этими действиями руководили тубулче (жрица) и табалтайчы (жрец).
Во втором акте зрелищного представления к линии канавки подводили скакунов. Главным действующим лицом в этой части выступал старик, которого в народе величали къымсачы (шаман). Он брал в одну руку кисточку (джингирчек), в другую чашу с «кровяным» пивом (къанлы сыра аякъ) и окроплял головы лошадей, затем ритуальной расческой (аджи-таракъ) расчесывал волосы наездников и лошадей.
Творческие поиски национальных драматургов
Пьеса «Тяжкий путь» интересна полифонизмом речевой структуры, что также является свойством трагедии. В частности, доминирует форма монолога Кязима, в котором отражена его философия жизни: «…Аллах, какая судьба мне была предписана! Говорили, Аллахом избранный я ребенок, значит, своих избранных он так мучает из любви. Заставляет испытать адские муки здесь, в этом мире? Гореть… Когда у меня был сон? Когда была явь? А правда? Когда была правда, а когда – ложь? Аллах, сколько дорог я прошел, сколько бед испытал, чтоб разобраться, где начинается справедливость, а где набирает силу насилие? Сколько стран исколесил, сколько книг прочитал… А я ищу крепость, где заключена справедливость… Аллах, что за мир ты создал? Как ты смешал горе и радость, величие и низость? Для чего? Как-то я писал, давно это было: «Народы не приемлют вражды между собой». А что такое народ-враг? И Кязим – враг народа? И есть ли среди людей пророк, который мог бы мне это объяснить? Или же… Или же все это снова не явь, а сон? Наяву же – смерть, беды, насилие… Есть ли различие между злом прежним и нынешним?» [Там же: 26]. Элементы религиозной патетики составляют неотъемлемую часть монологов Кязима, в которых выражено взволнованное недоумение по поводу воли Всевышнего.
Хронотоп дороги в балкарской литературе, равно как и в других национальных литературах (вспомним поэму «Дороги» К. Отарова, романы «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Вокзал» И. Капиева и т.д.), играет важную роль. «Путь – это познание себя, окружающего мира, открытие его, рефлексия прошедшей жизни, переоценка ее, тревога за будущее человека и человечества, мысль о спасении его от апокалипсиса. Это метафора жизненного пути, и ориентиры на нем (дорожные знаки) – Молитва, Знание, Вера, совершенствующаяся душа», – пишет исследователь ногайской литературы
Н. Суюнова [2008: 106]. Образ «дороги-пути» проходит также через пьесу «Тяжкий путь». Скитаясь по среднеазиатским пыльным дорогам, герой трагедии Кязим-хажи погибает, не дожив до торжества справедливости («Я шел всю жизнь, но не дошел до истины», – говорит он перед смертью). Тяжкий путь поэта обрывается, но прожитая жизнь его, одержимого большой идеей гуманизма, волей к созиданию, включается в движущуюся жизнь природы, приобщается к ее бесконечному развитию.
Драматургу удается убедить читателя в том, что народ выстоял и сохранился, ибо его не покидали вера и мудрость. Столь сложная тема не только для одной этнической группы, но и для всего человечества, раскрыта А. Теппеевым посредством широкой системы образов: здесь и обезумевшая от горя Мисирхан, потерявшая в суматохе переселения маленького сына; сирота Ахмат, у которого от голода умерли мать и братишка; казах Шандабай и киргизка Айна, приютившие больную женщину Забитхан с ее внуками-сиротами; одинокий старец Кязим, который добрым словом старается облегчить горькую участь своих соотечественников и т.д.
Действующие лица трагедии: поэт Кашу, фронтовик Мухтар, девушка Мадина, карачаевский певец Жантуган – находятся в непримиримом конфликте с враждебными им людьми (в частности, с комендантом без имени, а значит, – без чести и совести) и обстоятельствами, сложившимися в силу ложного представления о «врагах» народа в лице целых наций, в том числе и балкарцев.
Трагедия «Тяжкий путь» А. Теппеева нашла свою сценическую жизнь на подмостках театров многих народов. После премьеры одноименного спектакля по мотивам пьесы театральная критика наряду с художественными достоинствами отметила также и отдельные просчеты автора, которые выражались в хроникальности повествования, в доминировании авторского начала. Подобные замечания были высказаны в связи со сценическим ее воплощением в столичном театре. Вместе с тем московская зрительская аудитория по достоинству оценила творческое мужество А. Теппеева, который на высоком художественном уровне осветил избранную тему.
Депортация как трагическая историческая реальность нашла отражение также в драме И. Маммеева «На чужбине» (2003), в основе которой – социально-психологический конфликт. Судьбы героев данного произведения, как и у действующих лиц пьесы «Тяжкий путь», сходны: лишенные исторической Родины Кемилат, Азнор, Мажит (при этом не лишенные исторической памяти) не теряли надежды (да и не имели они на то права) на торжество справедливости. Оказавшись в замкнутом пространстве «временного небытия», каждый из них, руководствуясь чувством собственного и национального достоинства в целом, укреплял веру этноса на реабилитацию. В воспоминаниях героев драмы воссоздается трагическая картина выселения народа в Среднюю Азию. В речи действующих лиц чувствуются глубина трагизма, бессилие перед жестокостью, безысходность. Сама безжалостная действительность определяет характер действий и поступков персонажей драмы. Так, в образе Мажита персонифицируется народная сила. Бывший фронтовик – человек динамичный, с обостренным чувством справедливости, смело демонстрирует непримиримость к сложившимся обстоятельствам и вступает в конфликт с представителями власти. Например, полный негодования, он избивает Бригадира. Вместе с тем образ Мажита остается лишь намеченным: драматургу не удается полно осветить внутреннее состояние героя, передать через его мысли трагизм времени.
Изображая жизнь переселенцев на чужбине, драматург поднимает проблему этнической толерантности, выраженной на политическом и психологическом уровнях. Возникшие между автохтонным населением (киргизами в данном случае) и вынужденными переселенцами противоречия решаются на протяжении всего сюжетного времени. Неадекватное отношение коренных жителей к представителям балкарского этноса обусловлено объективными факторами.
Трансформация фольклорных мотивов в драматургический сюжет
Творческая манера драматурга (комедиографа, сатирика в частности) связана с выделением, преувеличением и заострением наиболее существенных специфических и всеобщих черт подвергаемого критике социального явления. Обращение писателей к гиперболизации как важнейшему художественному средству – одно из необходимых условий при создании комических ситуаций и характеров.
В комедийном, сатирическом произведении заострению и сознательному преувеличению могут быть подвергнуты и характер, и обстоятельства, и детали, которые в свою очередь являются своеобразными средствами отображения комического в действительности.
Гиперболизация как яркая эстетическая черта характерна и для национальной балкарской драматургии, в частности, комедий Ж. Токумаева «Авторитет», «Тени», «Чонай женится». Комедиограф, используя традиционные художественные средства, создает образы карьеристов, бюрократов, хвастунов, раскрывает сущность таких общественно вредных явлений, как взяточничество, доносительство.
Пьесы Ж. Токумаева насыщены неординарными комедийными обстоятельствами, ситуациями, в которых обнажаются типические черты сатирического комедийного героя. Так, в самом начале комедии «Тени» драматург заостряет внимание на образе девушки Кюмюшхан, которая пытается поступить в институт. Сцена приема вступительного экзамена по литературе вы зывает у читателя (зрителя) душевный смех над слабостями и недостатками действующих лиц: «Кюмюшхан. Лермонтов написал много поэм. Одна из них «Евгений Онегин». Чонай. Ха-ха-ха.. Это не он написал, бестолковая. «Евгений Онегин»… написал Лев Толстой. Кюмюшхан. Ха, верно. Я ошиблась. Лермонтов написал другую поэму «Диммо» (Глупый) Чонай. Ты сама глупая. Наверное, «Демон»? Кюмюшхан. Ха, «Демон». Кроме этого…(Молчит) Чонай. Что кроме этого? Скажи, красавица, чем ты занималась дома? Кюмюшхан. Вязала платки. Чонай. Отвечай на второй вопрос, первый ты не знаешь. Кюмюшхан. Второй вопрос о классиках восточной литературы. Чонай. Хорошо. Легкий вопрос. Отвечай. (Кюмюшхан молчит.) Что, и на этот вопрос ты не сможешь ответить? Кюмюшхан. Восточных классиков было много… Чонай. Говори. Кто они? (Кюмюшхан молчит.) Кто такой Омар Хайям? Кюмюшхан. Омар в нашем колхозе бригадир, а Ахию я не знаю» (Под-стр. пер. и далее – А.С.) [Токумаев 1985: 190–191].
В приведенном диалоге драматургу удается выпукло и зримо изобразить героев с характерными для них недостатками, проистекающими из внутреннего их мира.
В пьесе «Тени» проблема поступления в высшие учебные заведения рассматривается как частный мотив, в котором преувеличены не только определенные черты характера человека, но и обстоятельства. К примеру, один из персонажей комедии Конакбий в течение двенадцати лет безуспешно пытается поступить в институт. Причина его неудач заключается не в том, что он не обладает знаниями, а в том, что усердно скрывает, что его отец работает заготовителем.
Драматург заостряет внимание на тех доминантах человеческого характера, которые критически изобличаются и подвергаются сатирическому осмеянию. К примеру, в комедии «Чонай женится» невежество, духовная нищета Кюмюшхан и Чоная высмеивается в очередном диалоге:
«Чонай. Ничего, дорогая. Песня, спетая тобой, будет звучать красивее, чем известная симфония Белинского. Кюмюшхан. Как? Белинский? Разве он был композитором? Чонай. Пах, я ошибся, будучи пъяным. Хотел сказать Достоевский» [Там же: 201–202]. Зачастую драматург излишне привержен гиперболизации, что отражается на восприятии комической ситуации: желание рассмешить читателя порождает искусственную комичность. Так, в упомянутой комедии рационально и схематично выстроен образ Конакбия. Причина его жизненных неудач кроется в непонимании социально-общественных обстоятельств. Преданный делу коммунизма он столь долго носил траур по почившим партийным лидерам, что затянул с устройством своей личной жизни. В разговоре с Зухрой Конакбий сетует на свою судьбу:
«Конакбий. …У меня была любимая девушка Зухра. Краше ее никого не было. Наша любовь была крепка. Когда мы готовились к свадьбе, умер один родственник, и ее отложили. Спустя немного времени скончался еще один родственник. А через некоторое время неожиданно умер Брежнев… Леонид Ильич.
Год спустя, когда мы с Зухрой собрались идти в ЗАГС, скончался второй генсек – Черненко. Пока горевали, умерла Индира Ганди… Глава Индии… (Плачет. Достает из кармана носовой платок и вытирает слезы). Танзиля, извини, я такой человек. Когда умирают руководители, я сильно горюю. Мне кажется, будто приближается мой черед» [Там же: 150–151]. В отличие от наивной и жалостливой Зухры, проникнутой вниманием к грустной истории несчастного мужчины, бойкая Куртхажан с насмешкой воспринимает его исповедь. «Куртхажан (Конакбию). Иди, несчастный, к доктору и обследуй голову. Конакбий. Сестра, ты не играй моей головой. Я – коммунист. Куртхажан. Нашел чем хвастаться…» [Там же: 151]. Последний эпизод призван балансировать комедийную ситуацию, придать ей правдоподобие.
Наряду с гиперболой для комедиографов весьма значимым является прием гротеска как высшей формы комедийного преувеличения и заострения, придающей фантастический характер создаваемому образу. «Характерным признаком гротеска является не только нарушение границ правдоподобия, но и появление условности в изображении хотя бы некоторых черт явления и, что особенно важно, выход образа за пределы вероятного, деформация образа» [Борев 1957: 212–213]. Посредством гротеска действующее лицо наделяется преувеличенно яркими чертами, что в свою очередь способствует выявлению внутреннего содержания, сущности социально-нравственных пороков. Гротесковое преувеличение имеет не только сатирическую, но и юмористическую направленность. В этом аспекте определенный интерес представляет все та же комедия «Чонай женится» Ж. Токумаева, в которой комедийное преувеличение достигается разными способами. Драматург выделяет и заостряет в каждом отдельном случае, и словом, и действием, главное в характере того или иного персонажа, чтобы полнее показать комизм характеров и ситуаций. Например, у Чоная – это бахвальство, у Куртхажан – острословие и бойкость, у Тулпарбий – решительность и одержимость.
Центральным героем комедии является Чонай, молодой человек с богатым криминальным прошлым. В постперестроечные годы он приобретает статус «нового» человека – бизнесмена. Чонай пытается создать представление о своем огромном значении и положении в обществе, связях, невероятных возможностях, что выражается в речевой характеристике. В диалоге с Зухрой представления героя о предстоящей свадьбе выходят за границы его возможностей, придавая событию поистине глобальный масштаб: «Я договорился с друзьями: часть свадьбы сыграть в Нальчике, потом во Франции и завершить ее на Гавайских островах» [Токумаев 1998: 156].
Телефонный разговор героя – свидетельство его безмерных амбиций и показной деловитости: «Алло-о! Да… Приехали гости из Франции? О, если это так, скоро буду! (Кладет телефон на грудь). Танзиля, нам даже не дают поговорить. Я открываю совместно с французами предприятие, президент Франции прибыл и ждет меня…» [Там же: 156–157].
Главной чертой характера Чоная, определяющей все его поступки, является стремление к богатству. Для полного счастья, так думает он, необходимо жениться на красавице Танзиле. Получив отказ девушки, он пытается похитить ее. Чонаю противостоит некая Куртхажан, также жаждущая богатства и положения в обществе. Увидев в лице главного героя комедии перспективного мужа, она замышляет стать его женой. Хитроумной женщине удаётся достичь поставленной цели. Комедийная борьба переходит в драматическую: Чонай, измученный противостоянием с нежеланной невестой, терпит поражение. Драматург убеждает читателя (и зрителя), что и Чонай, и Куртхажан - родственные натуры, и потому остаются вместе. Каждый здесь получает по заслугам, ведь комедийному жанру «свойственна категория веселого… обмана. Такой обман, конечно, отклонение от нормы, но временное и являющееся необходимым условием сохранения и утверждения этой нормы» [Теория литературы 2007: 411].
