Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Драматургия как особая форма литературы и искусства 7
1.1. Исторические принципы развития драматургии 7
1.2. Жанрово-тематическая эволюция русской драматургии 13
Глава вторая. Своеобразие конфликта в русской драматургии 50-70-х гг. XX века 44
2.1. Типы конфликта в драме 44
2.2. Влияние «бесконфликтности» на развитие драматургии 50-х годов XX века 56
2.3. Эволюция драматургического конфликта в 60-70-е годы XX века 65
Глава третья. Развитие адыгейской драматургии 50-70-х годов XX века 108
3.1. Своеобразие конфликта и национального характера в пьесах Д. Джагупова, Д.Б. Чуяко 121
3.2. Типология конфликта в пьесах Е. Мамия 127
3.3. Конфликты и характеры в пьесе Г. Схаплока «Танец смерти» 147
Заключение 151
Библиография 155
- Исторические принципы развития драматургии
- Жанрово-тематическая эволюция русской драматургии
- Типы конфликта в драме
- Своеобразие конфликта и национального характера в пьесах Д. Джагупова, Д.Б. Чуяко
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию жанрового своеобразия в контексте исследования проблемы конфликта в русской и адыгейской драматургии 50-70-х годов XX в.
Драматургии присущи острые противоречия, конфликты и коллизии. Конфликт служит выявлению идей, образов, поступков в борьбе и столкновениях. Взаимодействие типических и индивидуальных черт персонажей является отражением диалогической структуры произведений.
И. Вайсфельд справедливо утверждал, что конфликт в драматургическом произведении является двигательной основой и важнейшим средством развития характера, который раскрывается «только через противоречия, конфликты внутренние или внешние. Конфликты усложняются, когда характер противоречий проходит через драматические потрясения».1
Изучение критических работ и исследований по теории и истории драмы, которыми располагает литературоведение сегодня, позволило установить недостаточную степень изученности проблемы художественного конфликта в русской и адыгейской драматургии этого периода. При исследовании драматических конфликтов в русской литературе в пьесах А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, А. Вампилова и других, а также в адыгейской - Д. Джагупова, Д. Чуя ко, Е. Мамия, Г. Схаплока, Н. Куёка и других выявлены основные доминанты в мировоззренческой и художественной концепции драматургов этого времени и определены новые подходы к исследованию творческого наследия авторов. В этом состоит актуальность данного исследования, позволяющего впервые провести сравнительно-типологический анализ русской и адыгейской драматургии, осветить некоторые грани проблематики и поэтики пьес, не попавших в поле зрения исследователей или получивших недостаточную разработку.
1 Вайсфельд И. Драматургия характеров и характер драматургии // Искусство кино. - 1962. - № 4. - С. 87.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые исследуются типологические особенности драматического конфликта в русской и адыгейской драматургии 50-70-х гг. XX века.
Впервые вводятся в научный оборот произведения адыгейских драматургов Д. Джагупова, Д. Чуяко, Е. Мамия, Н. Куёка, Г. Схаплока, написанные на русском языке или переведённые с языка оригинала.
Цель исследования - выявление эволюции и типологических особенностей конфликта в русской и адыгейской драматургии 50-70-х гг. XX века, определение вклада адыгейских драматургов в развитие северокавказской литературы. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
систематизировать имеющиеся в науке представления о конфликте и определить основные исследовательские подходы в рассмотрении драматического конфликта, выделить его сущностные характеристики;
определить механизмы возникновения и трансформации драматического конфликта, характерные для драматургии 50-70-х гг. XX века;
проследить особенности эволюции конфликта в драматургии 50-70-х гг. XX века в русской и адыгейской литературах, выявить традиции, особенности и типологию развития художественного конфликта;
определить место и функции конфликтов в драматических произведениях, рассмотреть их в органической взаимосвязи с характерами героев и выявить особенности драматического действия в различных жанровых формах.
Методы исследования: в работе используются принципы историко-литературного и сравнительно-типологического изучения литературных произведений, а также системный подход, позволяющий выявить типологические особенности конфликта в исследуемых пьесах.
Методологической и теоретической основой диссертации послужили работы отечественных литературоведов: Б.Б. Бахтина, Б.С. Бугрова, Е.Н. Горбуновой, М.И. Громовой, Е.М. Гушанской, Ю.А. Зубкова, С.С. Имихеловой, А. Караганова, Ю.И. Корзова, Т.В. Ланиной, М.Г. Меркуловой, В.Ф. Пименова, В.В. Фролова и северокавказских исследователей: А.Ч. Абазова, Л.И. Дёминой,
5 A.M. Евлоевой, P.Г. Мамия, У.М. Панеша, К.Н. Паранук, А.А. Схаляхо, Х.Г. Тлепцерше, А.К. Тхакушинова, X. Хапсирокова, К.Г. Шаззо, С.С. Шхалаховой и др.
Объектом анализа являются драматические произведения 50-70-х годов XX века русской и адыгейской литературы, рассматриваемые в аспекте поставленной проблемы и в контексте литературно-критической мысли.
Предметом исследования выступает типология художественного конфликта в русской и адыгейской драматургии 50-70-х годов XX века в её взаимодействиях и взаимовлияниях в контексте жанровых и художественных особенностей.
Материалом исследования послужили драматические произведения А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, А. Вампилова и другие, а также русскоязычные пьесы адыгейских авторов Д. Джагупова, Д. Чуяко, Е. Мамия, Г. Схаплока, Н. Куёка и другие, существенно повлиявшие на развитие русской и адыгейской драматургии в целом.
Теоретическая значимость работы состоит в целостном исследовании типологических особенностей конфликта в русской и адыгейской драматургии и расширении теоретических понятий.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе по изучению истории литературы народов Северного Кавказа. Выводы исследования найдут применение при дальнейшем изучении адыгейской драматургии.
На защиту выносятся следующие положения:
Конфликт - основополагающая категория в драматургии, служащая для развития сюжетного действия и раскрытия характеров персонажей. Она получила глубокое осмысление в ряде работ отечественных учёных, являющихся теоретической основой исследования.
Типологическое взаимодействие русской и адыгейской драматургии является важнейшей особенностью литературного процесса, во
многом определяющей уровень художественного конфликта в произведениях адыгейских авторов.
Драматические произведения 50-70-х гг. XX века русской и адыгейской литературы отражают сложную эволюцию от «бесконфликтного» конфликта до глубоко художественного, прослеживают индивидуальные творческие особенности авторов и национальное своеобразие драматургии.
Конфликт в произведениях адыгейских драматургов в тематическом, проблемном и композиционном плане близок конфликтам в драматических произведениях русской литературы.
Существенное различие художественного конфликта в русской и адыгейской драматургии обнаруживается при выявлении уровня драматургии, определяющего глубину, насыщенность, сложность, динамику конфликта.
Адыгейская драматургия имеет свою специфику и традиции, которые восходят к устному народному творчеству, что определяет её национальное своеобразие.
Апробация диссертации: основные положения диссертационного исследования обсуждались на кафедре литературы и журналистики АГУ, нашли отражения в 9 публикациях и докладах на научных конференциях: 47 студенческой конференции АГУ (Майкоп, 2007), IV-VI Всероссийской научной конференции молодых учёных АГУ (Майкоп, 2007, 2008, 2009), VI международной научной конференции в АГУ (Майкоп, 2008).
Структура работы определяется её исследовательскими задачами. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 396 источников научной литературы.
Исторические принципы развития драматургии
Разделение всей литературы на три рода - эпос, лирику и драму - остаётся неизменным со времён Аристотеля. Философ говорил, что «лирические, эпические и драматические произведения могут различаться друг от друга в зависимости от того, чему подражают авторы, как они это делают и чем совершается подражание» . Иными словами, Аристотель выдвинул на первый план три аспекта специфики поэтического рода: сущность, художественные средства и способ подражания действительности. В средствах изображения Аристотель не видел разницы между драмой, лирикой и эпосом, поскольку все они «подражают» людям, пользуясь средствами языка. По способу подражания действительности драма, по мнению учёного, значительно отличается от других родов литературы, потому что способом воссоздания жизни в лирике и эпосе является повествование, а в драме - действие.
В своё время наиболее чётко и определённо жанровая классификация была проведена В.Г. Белинским: «Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третье»".
Однако на каждом этапе литературного процесса вносились и вносятся уточнения и поправки в жанровую дифференциацию. «Принципы деления на виды в эпосе определяются, главным образом, характером изображения жизненного процесса, уровнем его сложности (предмет эпопеи - важное для всего народа событие, предмет рассказа - отдельный эпизод), в лирике - особенностями выражаемого чувства (торжество - гимн, печаль - элегия), в драме - характером отношения к изображаемому (возвышенность действий - трагедия, осмеяние - комедия)», - таково определение жанровых видов в словаре литературоведческих терминов.
В толковом словаре СИ. Ожегова понятие «драма» определяется как «литературное произведение с серьёзным сюжетом, но без трагического исхода»," также драма может быть родом литературных произведений, написанных в диалогической форме и предназначенных для исполнения актёрами на сцене. Безусловным является то, что драматические произведения изначально предназначены для сцены, поскольку они всегда отражают действительность и выражают идеи посредством действия и диалога. «Драма, - писал А.С. Пушкин, -стала заведовать страстями и душою человеческою» .
Г. Гегель называл драму формой синтеза эпоса и лирики, а в театре видел чувственную форму драматического действия, принадлежащего внутренней духовной сфере и выражаемого словом. Учёный связывал драму с проблематикой жизни, с историческим развитием общества, с психологией личности, являющейся составной частью социального бытия. «Действие, - писал Г. Гегель, -является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей» . Исторический факт на сцене не должен быть, по мнению В. Гегеля, равным самому себе. Став частью драматического произведения, он должен говорить о проблемах, волнующих зрителя. В противном случае, он не окажет на него эмоционального воздействия.
Г. Гегель впервые разграничил драму и другие жанры по родовому признаку и был убеждён, что драма - вершина искусства. Он считал, что драма возникла много позже эпоса и лирики, поэтому у драмы не может быть общей цели и содержания с другими родами литературы.
Наряду с концепцией Г. Гегеля существует аристотелевское понимание специфики драмы, как особого и вполне самостоятельного рода художественной литературы, которое разделял Н.Г. Чернышевский и считал, что драма, как и вся литература, не может быть выделена в особую категорию искусства, поскольку она изображает жизнь человека. Писатель был не согласен с новейшими эстетиками, что драма отличается от эпоса и лирики по форме и содержанию. «Главное, что определяет особенность драматургии, заключается не в содержании, а в своеобразии её художественного способа», - утверждал он, с этим нельзя не согласиться.
Важным элементом композиции драмы Аристотель считал узнавание, то есть раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой персонажей. В процессе его изучения происходит раскрытие характеров и поступков героев. Главный объект драматургии - это человек. Взаимодействие типических и индивидуальных черт персонажей является отражением диалогической структуры драматургии.
Принцип построения драмы заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматический сюжет. Аристотель разделил драму на три основные части: начало (завязка действия), середина (перипетия), содержащая поворот событий, влияющих на жизнь героев и конец, развязка (победа или поражение героя). Отбираются те события, которые резко влияют на судьбу героя. Этот принцип называется принципом единства действия. Так построены сюжеты большинства произведений античной драматургии. «Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней всё должно быть направленно к одной цели, к одному намерению»".
Немецкий писатель Г. Фрейтаг в XIX веке уточнил положение Аристотеля делением драмы на пять частей: первая - экспозиция, вторая - усложнение действия, третья - кульминация, четвёртая - задержка действия, пятая - развязка. Он считал, что развитие драмы должно идти сначала по восходящей линии, вплоть до кульминации, а затем - по нисходящей, до развязки. Однако это не стало законом в литературе. В драмах XX века происходит смещение отдельных частей композиции.
Известно, что в эпоху классицизма (2-я пол. XVII - 1-я пол. XIX вв.) основополагающий для драматургии принцип единства действия был дополнен ещё двумя: единство места (всё действие пьесы должно происходить в одном месте) и единство времени (протяжённость драматургического действия должно составлять не более суток). Примером служат известные пьесы: А.П. Сумарокова («Синав и Трувор» (1750), «Опекун» (1765), Д.И. Фонвизина («Бригадир» (1769), «Недоросль» (1783), Я.Б. Княжнина («Хвастун» (1785), «Чудаки» (1790), В.В. Капниста («Ябеда» (1798), А.С. Грибоедова («Горе от ума» (1822), Н.В. Гоголя («Ревизор» (1836), А.Н. Островского («Доходное место» (1857) и другие.
С развитием реалистического театра принцип трёх единств не соблюдался. Однако единство действия, как наиболее действенный способ удержания зрительского внимания, сохраняет свою актуальность.
Одним из первых в драматургии выступил против классического триединства места, времени и действия А.С. Пушкин при написании трагедии «Борис Годунов» (1825), в которой поднял проблему самодержавия. Поэту нужно было показать длительный процесс развития настроений народа от политической пассивности до народного бунта на Красной площади, поэтому ему не подходила традиционная форма написания драмы, в которой нужно было передать стремительное развитие какого-либо острого конфликта. Он отказался от классического построения драмы и написал пьесу в свободной форме, как это делали ранее В. Гёте и Ф. Шиллер. В «Письме к издателю «Московского вестника» (1797) А.С. Пушкин писал: «... устарелые формы нашего театра требуют преобразования»1. Пьеса А.С. Пушкина «Борис Годунов» положила начало русской реалистической драматургии. Русские драматурги XIX в., от Н. Гоголя до А. Чехова сохраняли основные черты, характеризующие пушкинский театр.
Жанрово-тематическая эволюция русской драматургии
В литературоведческой науке существует чёткая классификация драмы как рода литературы, которая включает в себя такие жанры, как трагедия, драма, комедия. При всей убедительности научных определений отметим некоторые отличия.
Известно, что трагедия раскрывает непримиримый жизненный конфликт, драма — напряжённые конфликтные ситуации, острые переживания, комедия — весёлое представление, зачастую сатирического характера. Драматурги допускают смешивание жанров, в результате которых появляются трагикомедии, мелодрамы, водевили, моноспектакли, фарсы, памфлеты, гротеско и прочие жанры, разделяя их на лирические, сатирические, авантюрные. Считается, что драма - один из основных видов драматургии, наряду с трагедией и комедией.
В разные времена возникали споры вокруг жанровой классификации. В них участвовали Аристотель, Н. Буало, Вольтер, Д. Дидро, Г. Лессинг, В. Гюго, И. Гёте, Ф. Шиллер, И. Кант, В. Белинский, Н. Добролюбов, Н. Чернышевский, Г. Плеханов и другие.
Исследование трагедии и комедии было проведено Аристотелем в IV в. до н.э. в трактате «О поэтике» . Данная работа, своего рода, анализ античной драматургии, в которой философ делает значительные выводы. Большинство из этих выводов стали фундаментом, на котором и сегодня строится теория драматургии.
Аристотель выделял две категории драмы: трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и комедии Аристофана. Он констатировал, что ушли в прошлое мистерии, миракли, соти, востребованной оставалась трагикомедия. Однако драма была выделена в отдельный жанр только в XVIII веке. Теоретическое обоснование драмы было сделано французским энциклопедистом Д. Дидро, который считал, что искусство - это подражание жизни. Поэтому он выступил с программой преобразования французского театра, полностью отвергая классицизм и оторванность от жизни. Кроме того, он требовал демократизации театрального искусства, уничтожения формальных канонов драматургии. Д. Дидро фактически создал новую теорию драматургии и разработал новый промежуточный жанр между трагедией и комедией. «Появилась драма мещанская, моральная, философская, социальная и другие разновидности драмы. Драматургия приблизилась к реальной жизни. Было положено начало психологического театра, становление жанровых разновидностей и различных направлений - натурализма, сентиментализма, реализма и прочих»".
После Д. Дидро и Г. Лессинга, отстаивавших самостоятельность жанра драмы, многие исследователи отводили ей серединную роль, роль промежуточного жанра. По мнению Г. Гегеля, драма является примирением двух противоположных начал - трагического и комического. Он считал её основным видом драматургии, однако «не столь важным» .
Г. Гегелю принадлежит наиболее полная разработка теории драматических жанров, хотя основана она на идеалистических принципах. Он считал, что всякое драматическое действие примиряется божественными силами, составляющими содержание характеров, в поступках и конфликтах драмы всегда воплощаются либо субстанция - божественное, либо субъективные силы. Г. Гегель разделял жанры по следующему признаку: если в действии и характерах воплощено божественное, субстанциональное, - то это трагедия; комедия изображает случайности, произвол, в ней преобладает субъективность. В связи с этим Г. Гегель считал основой трагедии высокие религиозные чувства.
Драма ближе всего к реальности, она пользуется приёмами комедии и трагедии, но сохраняет свою самостоятельность. Недаром В. Гюго отмечал, что «особенность драмы - это её реальность»1.
Комедия (греч. komos - шествие, ode - песня) - зародилась из праздничных народных увеселений, изначально несла в себе сатирическое и юмористическое содержание. Всё многообразие и содержание народной «смеховой» культуры М. Бахтин" разделил на три вида:
1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);
2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;
3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).
По мнению В. Фролова в комедии «основными героями являются лица, вызывающие не только негодование или презрение, но полный осуждения и иронии смех» . Главная сила комедии - обличение пороков. Она показывает общественные позиции, мир больших социальных столкновений, где всё пронизано конфликтами. В.Г. Белинский отмечал: «В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть» .
В.Г. Белинский чётко сформулировал законы комедии, как и любого драматического произведения, в основе которого лежат противоречия. Критик считал конфликт основной движущей силой драмы. Поскольку конфликт предполагает правдивое, жизненное изображение противоречий, понятие комедии, как иллюзии жизни не подходит под эти мерки. Комедия направлена на то, чтобы критиковать недостатки, обличать старое, отмирающее. По содержанию, считал В.Г. Белинский, комедия может быть сатирической и лирической. Сатирическая комедия призвана разоблачать, лирическая — веселить. В советской драматургии сложился новый вид комедии, где показано значение критики и самокритики. В таких комедиях конфликт обостряется, осмеиваются заблуждающиеся люди, которые под влиянием коллектива исправляются.
В литературоведческой науке выделяют ещё жанровую разновидность комедии - водевиль. Первые русские водевили, появившиеся в начале XIX века, были безлики, и вызвали критику (А.А. Шаховской «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), А. Грибоедов, Ы.И. Хмельницкий «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818), Д.Т. Ленский «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1840). Считалось, что в настоящем водевиле должны быть реальные люди, а не условные фигуры. Водевиль родился на ярмарках, поэтому его героями должен быть простой народ. По словам Станиславского, у хорошего водевиля есть «своя душа» - «это жизненное правдоподобие», а музыка, танцы и пение - его поэзия. Водевиль высмеивает глупых богачей и аристократов, показывает талантливых людей из народа.
В своё время в русской драматургии водевиль занял прочное место. Водевили создавали Д. Ленский, П. Каратыгин, Н. Некрасов, И. Тургенев, А. Чехов и другие. Русский водевиль стал формой комического искусства.
В XX веке появились водевили без традиционных танцев и шутливых песенок. В.В. Шкваркин создавал «философские» водевили, где были смешные ситуации и стремительные действия, они не требовали ни танцев, ни куплетов («Вредный элемент» (1923), «Шулер» (1924).
Типы конфликта в драме
Драматический род базируется на действии и конфликте. Сам термин «драма» (греч. drama - действие) основан на стремительном действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с историческим временем.
Принято считать, что конфликт - это «противоборство характеров, идей, настроений в художественном произведении. В литературоведении употребляется термин «коллизия», имеющий широкое и специфическое значение. Коллизию образует противоречие между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия литературного произведения» . Если использовать разграничение понятий «коллизия» и «конфликт», имея в виду, что коллизия - это потенциальные противоречия, а конфликт - это процесс их столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию.
Известно, что «конфликт художественный (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них своё сюжетное разрешение»".
Конфликт возникает из диалогической природы драматургии. Речь идёт не о конкретном поводе для столкновения персонажей, понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще. В его основе лежат переживания и различные противоречия: социальные, исторические, личные или сопереживание другим людям. Драматизм является основным стержнем драмы. Большинство драм показывает единое внешнее действие, основанное на прямом противоборстве героев. Таков принцип единства действия у Аристотеля, когда оно охватывает большие промежутки времени от завязки до развязки, в основном, это средневековые и восточные драмы. Иногда в драме показан лишь кульминационный момент, близкий к развязке. Среди них, античные драмы и многие драмы нового времени (например, «Бесприданница» (1879) А.Н. Островского). В драматических произведениях А.П. Чехова развёртывается сразу несколько сюжетных линий. Часто решающую роль играют не действия героев, а их переживания, напряжённые размышления.
В литературоведческой науке выделяют три основных способа развития действия, охватывающие события от начала до завершения драматического произведения. Самый распространённый способ показывает события в хронологической последовательности (драмы У. Шекспира, Ж.Б. Мольера, Ф. Шиллера, А.П. Чехова, М. Горького). Второй - отображает действия в момент приближения к развязке события (Софокл «Царь Эдип»). В этом случае более ранние события узнаются посредством рассказов самих персонажей. Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим событием (А. Арбузов «Иркутская история» (1959).
В драматургии действие рассматривается как развитие событий. В соответствии с этим принята классификация действия по параметрам внешнего и внутреннего конфликта. Совокупность фактических событий, приводящих к изменениям в сложившейся ситуации, появление новых персонажей и новых обстоятельств — относится к внешнему конфликту. Если в драматургическом произведении за обыденными ситуациями встают серьёзные проблемы, а изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их психологии и мировоззрении, то действие можно отнести к внутреннему конфликту. Ярчайший пример внутреннего действия представляют пьесы А.П. Чехова, где за обыденной жизнью встают грандиозные проблемы персонажей. Одно лишь внешнее действие ещё не составляет суть драматического произведения. Как и в любом другом виде искусства, главный объект драматургии — человек со всем богатством и разнообразием его внутреннего мира. Следовательно, речь идёт о характерах действующих лиц, совокупность черт которых и определяет развитие сюжета, действия, - по словам немецкого поэта и философа XVIII в. Нова-лиса, «судьба - это характер». Тем не менее, деление па внешние и внутренние конфликты достаточно условно.
О.Б. Лебедева считает, что «наиболее распространённая разновидность классического конфликта - это конфликтная ситуация между личной склонностью (любовью) и чувством долга перед обществом и государством, которое почему-то исключает возможность реализации любовной страсти. Совершенно очевидно, что по природе своей это конфликт психологический, хотя необходимым условием его осуществления является ситуация, в которой сталкиваются интересы человека и общества» .
Наиболее ясной драматической борьбой считается борьба с явным врагом, где противостоят друг другу идейные, классовые или политические взгляды. Позже появляется другой вид драматической борьбы, где внешние столкновения ослабевают, а на их место приходят противоречия человеческих чувств, настроений и переживаний. Люди ведут борьбу с самим собой, борются со своими чувствами, взглядами, слабостями. Такие пьесы принято называть камерными или психологическими. Ярким примером такого рода пьес с тонкой разработкой человеческих настроений и переживаний являются пьесы А. Чехова «Иванов» (1889), «Дядя Ваня» (1897), Три сестры» (1900).
Столкновение Чацкого с фамусовским обществом в пьесе А. Грибоедова «Горе от ума» (1822-24), Ларисы Огудаловой - со всем окружающим её бесчестным миром в «Бесприданнице» (1879) Н. Островского, рабочих — с предпринимателями и жандармами в пьесе «Враги» (1906) М. Горького — самые разные драматические конфликты. И все они являются внешними, поскольку люди вступают в борьбу с препятствиями, вставшими на путях достижения их идеалов и стремлений. Наряду с этим в названных пьесах присутствуют и внутренние конфликты - душевные переживания героев, борьба с самим собой.
Драматургия, также как и эпос, изображает исторические события и события современности в определённой социальной среде. При этом драматургическое произведение создаёт образ конкретного социального конфликта. «В драматическом произведении конфликт выстраивается от начала до конца как творение самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от образа мыслей и поступков героев. Социальный конфликт любого масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в драматургическом произведении... в данном столкновении героев...», - утверждает профессор Д. Аль. Примером может служить пьеса К. Тренёва «Любовь Яровая» (1926), где показан конфликт любящих супругов на политической почве.
Своеобразие конфликта и национального характера в пьесах Д. Джагупова, Д.Б. Чуяко
Д. Джагупов является основателем адыгейских драм на исторические темы. «К литературному творчеству Д. Джагупов обратился в зрелом возрасте, имея за плечами немалый жизненный опыт... Главная тема его творчества — прошлое адыгов, трагическая история народа...» , - пишет Х.Г. Тлепцерше. Он создал на русском языке пьесы «Возмездие» (1958) и «Сузан» (1960).
В основу драмы «Возмездие» легла острая социальная борьба против работорговли, автор поднял злободневную тему кавказского народа. В пьесе соблюдены принципы историзма, правдивость воспроизведения прошлого. Мастерство сочетания фольклорного сюжета и литературного изображения, психологизация конфликта явились главными сторонами национального своеобразия драмы Д. Джагупова. Обращение к историческому прошлому - это стремление автора глубже понять и раскрыть характер древнего адыга в сложном процессе его формирования.
Действие происходит в тридцатые годы девятнадцатого века. На богатые земли адыгов претендовали сильные соседние государства - Россия и Турция. В то время адыгская земля состояла из множества разобщённых княжеств, которые тоже вели между собой борьбу за расширение территорий. В драме присутствуют антагонистические конфликты: внешние и внутренние, нравственные и политические, личные и общественные, гуманистические и жестокие, дружеские и враждебные. Автор сумел показать яркие, живые образы людей разных сословий, разных национальностей и разных убеждений.
Действие пьесы начинается обыденно и размеренно. В горном селении чабаны беседуют о трудной доле народа. Они вспоминают о том, что их предки продавались в рабство туркам, и горюют, что ситуация мало изменилась с тех пор. «Деда продали в рабство какому-то турку за кусок материи... А мать... Она всю жизнь вышивала золотом богатые наряды для княгинь и ослепла... Та же участь ожидает мою сестрёнку...» , - говорит один из них. Здесь же мы узнаём о народном герое - Кара Касае. Он выходец из знатного рода, но борется за свободу и независимость народа, против рабства. Кара Касай поддерживает народ, его боятся и ненавидят князья. Так ненавязчиво и красноречиво автор воссоздаёт картину прошлого и выстраивает основу конфликта.
Казалось, ничего не может произойти в этом горном селении. Однако действие приобретает остроту и динамику, неожиданно появляется окровавленная женщина в разорванном платье. Конфликт становится ощутимым, всё уже происходит не в разговоре чабанов, а перед зрителем, в образе Ханифы. Она была свидетелем бесчинства и самоуправства князя Мышеуста, который продал в рабство крестьян и даже детей. В числе пленных были и её дети, женщина в отчаянии.
Народные герои - Кара-Касай и Баток торопятся освободить пленников. Кара-Касай - лидер повстанцев, поклялся до последнего вздоха бороться с продавцами живого товара, «страдания тысяч адыгов взывают к этой священной борьбе!»".
Кара Касай, даже, по словам противника, «везде преуспевает. Никто не может одолеть его ни в ловкости, ни в мужестве» . Но главная сила его в том, что битва за освобождение рабов сделала его «легендарным героем, о котором слагают песни. Он умнее и дальновиднее»4 остальных, - говорит князь Кудаток.
Д. Джагупов представляет народ - гордым и свободолюбивым, а работорговцев - жадными и жестокими. В пьесе прослеживается не только антиномия, но и глубокий социально-исторический конфликт. Крестьяне-пленники отказываются не только от еды, но и от воды, даже совсем юные адыги плен считали позором, по их мнению, «лучше смерть, чем неволя...»5. А девушка Зура собиралась «выброситься в море или удавиться собственной косой»6, если не удастся спастись. Так, на примере душевных переживаний своих героев, драматург передаёт стойкость, несгибаемость и гордость адыгского народа, впитавшихся с молоком матери.
В свою очередь, турецкого купца беспокоит только нажива. Он волнуется, что «не сможет вернуть себе золотые лиры, истраченные на рабов»1, если они погибнут от голода. Турок не собирается отказываться от этого опасного «бизнеса», поскольку «уж, в очень большой цене адыги на рынках благословенного Стамбула»".
Такими же ненасытными мы видим в пьесе князей и дворян, в большинстве своём. Они алчны, подлы, безжалостны. Горделивы и вспыльчивы. Собственное материальное благополучие и жажда обогащения притупляют их разум. В борьбе за это они предают не только свой народ, но и друг друга. Более сильные князья нападают на слабых, пленят их людей и продают в рабство. Междоусобицы ослабляют Черкессию и помогают врагу. Подтверждение тому, убийство князя Канука в одном из таких набегов, о чём было сказано на совете высшего сословия в доме князя Мышеуста, там обсуждался вопрос об опасности народных волнений. Хозяин дома настаивал на ликвидации предводителя: «Я поверну их оружие против тех, которые мутят народ»,3 - говорил он. Но дворянин Бирамкул был более предусмотрительным и хитрым, он посоветовал убрать Кара Касая другим способом, при помощи яда, поскольку «слава о нём всё ширится, ...к нему всё больше и больше тянется толпа, чернь» .
Это был совершенно неслыханный ход. Адыги привыкли в открытом бою отстаивать свою честь и достоинство. Слава о храбрости черкесского народа слыла по всему миру... Но князь Мышеуст согласился на это условие, окончательно расписавшись в своём бессилии. Более того, это подлое дело он поручил своей жене, княгине Джан Сарай, несмотря на то, что «втягивать женщину в дела мужчин недостойно адыга»5. Драматург усиливает дальнейший ход событий. Острый межклассовый конфликт плавно перетекает в интригу и снова захлёстывает героев, достигая апогея.
Оказывается, князь Мышеуст случайно узнал, что Джан Сарай в юности была страстно влюблена в Кара Касая, но безответно. Надеясь, что это неправда, князь с трепетом объясняется с женой. И убеждается в том, что людская молва права. Его женщина не только продолжала любить Кара Касая, но и обвинила мужа в том, что тот купил её, словно рабыню, воспользовавшись разорением семьи девушки. При этом торговался за неё с другим претендентом, гордился и любовался собой, что одержал победу в торге. «Сердце моё никогда не принадлежало тебе» , - заключает княгиня. Для князя эти слова, словно приговор, словно выстрел. Душевная боль, обида и уязвлённое самолюбие затмевают рассудок. Как могла ЕГО женщина, ЕГО собственность, думать о другом мужчине! И не только думать, но и любить другого! Вспомнив о том, что «нет ничего страшнее мести оскорблённой женщины, любовь которой отклонена!»", безумец поручает собственной жене совершить подлое преступление, опоить ядом народного героя.
Джан Сарай в замешательстве. «Любовь... Ненависть... Эти два чувства к Кара Касаю переплелись клубком в моём сердце. И я теперь не знаю, какое из них владеет мною больше...» , - нервно размышляет она. Нельзя не выделить в данном случае, исходя из типологических признаков любовный конфликт, основанный на неразрешимом треугольнике.
В конце концов, женщина соглашается на столь низменный поступок, да она и не могла не согласиться. Честь семьи и верность мужу не позволили ей сделать другой выбор. Но она ставит условие заговорщикам: получить противоядие вместе с ядом... Убийцы соглашаются. Джан Сарай выполняет замыслы убийц... Кара Касай умирает... Но это не приносит ни ей, ни другим участникам заговора душевного равновесия и стабилизации в обществе.
Крестьянские волнения обострились, народ восстал, он не хочет терпеть дальнейшего насилия и угнетения. Он жаждет свободы и равенства. Крушатся многовековые устои, народ обретает независимость. Настал час справедливого возмездия.
