Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 . «Дитя больного века» Кедра Митрея как автобиогра фическая повесть-дневник 23
1.1. Приемы художественной трансформации жанра дневника - 23
1.1.1. Своеобразие пространственно-временной организации (хронотоп) 23
1.1.2. Исповедь-покаяние в произведении 59
1.2. Автобиографизм - объединительный принцип творчества Кедра
Митрея 70
ГЛАВА 2. «Сквозь строй жизни» К.Ф, Жакова как автобиогра фический роман-лирический монолог 79
2.1. Объединительное качество автобиографизма в романном жанре 79
2.2. Специфика синтетической природы жанровой формы 84
2.2.1. Лиризация как основной жанрообразующий прием 84
2.2.2. Моделирование мира и человека в произведении 100
2.2.3. «Путешествие» и его художественные возможности 136
2.2.4. Исповедь-проповедь в романе 146
Заключение 152
Список использованной литературы 162
- Приемы художественной трансформации жанра дневника
- Своеобразие пространственно-временной организации (хронотоп)
- Объединительное качество автобиографизма в романном жанре
- Специфика синтетической природы жанровой формы
Введение к работе
Своим творчеством Кедра Митрей (Дмитрий Иванович Корепанов) (1892-1949) и Каллистрат Фалалеевич Жаков (1866-1926) представляют национальное искусство Удмуртии и Коми начала XX века, дооктябрьский период становления удмуртской и коми литератур, начальный этап формирования их жанровых систем. Автобиографический роман «Сквозь строй жизни» (1912-1914) и автобиографическая повесть «Дитя больного века» (1911-1913), увидевшие свет практически одновременно, - особые явления национальной духовной жизни, вошли в историю литературы, жизни общества не только как документы времени, но и как своего рода «эгодокументы». Являясь первооткрывателями автобиографической жанровой формы, Кедра Митрей и К.Ф. Жаков достаточно ярко выразили потребность человека определить свое место в изменяющемся мире начала XX века.
Актуальность темы исследования.
Жанровая структура организует жизненный материал и позволяет сформировать представление о концепции мира и человека, мере таланта писателей, чьи факты лшзии, творческое наследие долгие годы были недосягаемы из-за «информационной блокады». В связи с этим достаточно актуальным является именно жанровый принцип анализа художественных произведений.
Литературы пермских народов - удмуртская и коми, - составляющие один эстетический регион в многонациональной литературе России, нуждаются в теоретическом осмыслении в плане их типологических схождений и различий, являющихся «обязательным следствием единства развития человеческой культуры и необходимым условием осуществления контактных связей между национальными литературами». Произведения Кедра Митрея и К.Ф. Жакова, созданные в период становления национальных литератур, в силу объективных
Нартав, К.М. Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе: кн. для учителя. / К.М.Нартов-М.: Просвещение, 1986.-С. 106.
социально-культурных условий вписываются в контекст русской классической литературной традиций и мировой литературы, что также требует научной разработки.
О целесообразности выявления общих литературных закономерностей, которым подчинены и «литературы народов, мало известных вследствие своей географической отдаленности... или отставших в своем культурном развитии», писал В.М. Жирмунский еще в 1960 году, обращая внимание на факт сложившейся у данных народов культуры, отличающейся национальным своеобразием. И именно в сравнительном изучении литератур видел исследователь «верный путь к осуществлению этой задачи»1. Анализ произведений писателей, удмурта Кедра Митрея и коми К.Ф. Жакова, заложивших основы межкультурных связей, интернациональных отношений между народами в рамках одной парадигмы, исследование генетических основ автобиографического жанра в национальных литературах в сопоставительном аспекте весьма актуальны и для настоящего времени, требующего глубокого и всестороннего изучения истории и. культуры родственных народов во имя сохранения и развития этноса, упрочения культурного диалога.
На основании вышеизложенного сформулирована цель исследования: в рамках обозначенной творческой парадигмы Кедра Митрей - К.Ф. Жаков осуществить комплексный сопоставительный анализ произведений автобиографической прозы, повести «Дитя больного века» и романа «Сквозь строй жизни» в контексте русской литературы Х1Х-начала XX вв.; рассмотреть их в научно-теоретическом, сравнительно-типологическом и социокультурном аспектах.
Постановка цели предполагает в процессе работы над материалом решение следующих задач:
1. Выявить объективные и субъективные причины обращения Кедра Митрея и К.Ф. Жакова к автобиографическому жанру, общие закономерности и специфику в характере их творческих и жизненных исканий, обусловленные
Жирмунский, В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад / В.М. Жирмунский. - Л.: Наука, 1979. -С.83.
особенностями социально-культурной жизни в республиках рассматриваемого периода.
Обозначить в произведениях комплекс структурно-семантических приемов, указывающих на конкретную жанровую форму, определить своеобразие их художественной трансформации в соответствии с «целеустановкой» удмуртского и коми писателей.
Рассмотреть повесть «Дитя больного века» и роман «Сквозь строй жизни» в контексте творчества Кедра Митрея и К.Ф. Жакова.
Выявить традиции русской литературы Х1Х-начала XX века в автобиографическом произведениях Кедра Митрея и К.Ф. Жакова, а также «интертекстуальное поле» и специфику интерпретации национальными писателями классических образов, мотивов, приемов.
Осмыслить типологическое сходство и различия повести Кедра Митрея и романа К.Ф. Жакова.
Степень изученности проблемы.
М.М. Бахтин справедливо считал главными героями литературного процесса жанры, во внутренней и внешней структуре которых наиболее зримо обнаруживаются особенности определенного этапа исторического развития литературы. В основе выделения любого жанра - «исторически сложившегося типа художественных произведений» [Жирмунский 1986: 384] - представление о стандартизированной структуре речевых произведений, «выделение и описание наиболее устойчивых, регулярно повторяющихся содержательных и формальных признаков, объединяющих группу текстов, с их последующей типизацией» [Николина 2003: 25]. В современной филологической науке проблема жанровой организации не является до конца решенной. Вероятно, это связано с тем, что жанровая природа произведения далеко не всегда поддается дифференциации. Данный факт отмечается большинством исследователей. Например, Б.В.Томашевский утверждает, что «... никакой логической и твердой классификации жанров провести нельзя. Их разграничение всегда исторично, то есть справедливо только для определенного исторического момента» [Томашевский
1931: 162]. Сложность отнесения художественного произведения к тому или иному жанру Н.А. Николина видит в том, что «классификация жанров строится на разных основаниях, при этом не всегда учитываются «гибридные» жанровые образования, не всегда рассматриваются стилевые особенности произведения» [Николина 2003: 28]. И именно многообразие критериев жанрового деления, на наш взгляд, не всегда позволяет осознать выбранную автором форму.
Вышеуказанные положения распространяются и на автобиографический жанр, который попал в исследовательское поле зрения не так давно, в нашей стране - в связи с усилением внимания к отдельно взятой личности, ее внутреннему миру в период «оттепели», в 60-е годы XX века, за рубежом - практически в этот же период.
В исследованиях российских и западноевропейских ученых отражается процесс осмысления парадоксального по своей природе жанрового образования. Ряд работ посвящен изучению истории формирования жанра, его отдельных этапов, наиболее ярким представителям, классикам жанра. В поле зрения С.С. Аверинцева античный период [Аверинцев 1973]; в работах Г.Г. Елизавети-ной решаются вопросы становления жанра автобиографии и мемуаров [Елизаветина 1977; 1982]; М.К. Борисенок исследует проблему метода «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо [Борисенок 1986]; взгляд З.Р. Сутаевой обращен к автобиографическому и мемуарному наследию А.С. Пушкина, П.А. Вяземского. Н.Г. Чернышевского [Сутаева 1998]; в сфере научных интересов Я.Л. Левкович проблема автобиографизма творчества А.С. Пушкина [Лев-кович 1988]; в работе А.Р. Тартаковского - опыт источниковедческого изучения мемуаристики начала XIX века [Тартаковский 1980]; историко-теоретическое осмысление жанра дневника XIX века - в работе О.Г. Егорова [Егоров 2003]; автобиографической повести о детстве посвящено исследование Л.Н. Савиной [Савина 2002]. Монографии А.О. Болынева [Большев 2002] и Л.И. Бронской [Бронская 2001 ], диссертации Г.Р. Гайнуллиной [Гайнуллина 2001 ], Н.Н.Жуковой [Жукова 1993], А.В.Ярковой [Яркова 2004], Н.С.Степановой [Степанова 2000] обращают нас к автобиографической прозе XX века, соответ-
ственно, к тому, как решается в ней проблема концепции личности, специфики автобиографической прозы русского Зарубежья. В исследовании М.С. Уварова «Архитектоника исповедального слова» [Уваров 2005], в работе В.Л.Рабинович «Человек в исповедальном жанре» [Рабинович 1991] рассматриваются произведения исповедального характера. Авторы говорят о «литературной исповедальности» текстов П. Абеляра, Ф. Петрарки, С. Боэция. Проблемы поэтики автобиографического текста в большей степени занимают Н.А. Николину [Николина 2002, 2003]; тендерный аспект рассматривается в диссертационном исследовании О.Е. Ломовой [Ломова 2004]; в работе Н.Л. Пушкаревой [Пушкарева 2000] особо исследуется мужское и женское автобиографическое письмо.
В результате можно получить достаточно полное представление о том, как параллельно этапам культурно-исторического развития человеческого общества происходил процесс жанровой эволюции автобиографических форм, понять объективный характер их связи с процессами самопознания. Наблюдая, за динамикой жанра, можно отметить его движение от начальных форм в сторону усложнения. Данный процесс связан с постепенным усилением интереса к отдельной человеческой личности, с изменением представления о месте человека в мире и формированием индивидуалистического сознания в Новое время.
В теоретических исследованиях современных литературоведов отражается процесс поиска новых подходов и методов исследования данного жанрового образования. Пытаясь понять природу автобиографического способа отражения действительности, многие отечественные и западноевропейские ученые убедились в том, что эта жанровая форма специфична по своей сути.
Автобиографический жанр - «поразительный жанр» [Лежен 2004: 108]. С точки зрения Дж. Олни, уже сам термин «автобиография», содержательное наполнение трех компонентов которого (autos - сам, bios - жизнь, grafo - пишу) может быть осмыслено по-разному, порождает парадоксальный эффект: «все знают, что такое автобиография, но даже два человека не могут прийти на этот счет к единому мнению» [Олни 1980: 3-28].
Действительно, в науке о литературе отсутствуют четкие разграничительные критерии автобиографического жанра и его производных форм, что вызывает со стороны исследователей противоречивые определения жанровой природы ряда произведений. В этой связи, справедливыми представляются слова Р. Фолкенфлика о том, что у автобиографии «есть нормы, но не правила» [Фолкенфлик1993: 1-20].
В целом, для исследований характерна тенденция к сравнительно-описательному определению данного жанра. «Есть несколько книг, - говорил Н.А. Бердяев в своем «Самопознании», - написанных о себе и о своей жизни. Есть, прежде всего, дневник, который автор вел из года в год, изо дня в день. Это очень свободная форма ... Есть исповедь. Блаженный Августин и Ж.-Ж. Руссо дали наиболее прославленные примеры. Есть воспоминания...» [Бердяев 1991: 7]. Причем границы между собственно автобиографией, исповедью, мемуарами, дневником, путешествием, художественными автобиографическими жанрами - «вариациями» на автобиографическую тему - весьма условны и подвижны. Убедительным доказательством подвижности жанровых границ, жанровой гибкости автобиографии является факт того, что до сегодняшнего дня не существует общепризнанного определения автобиографического жанра. Наиболее часто цитируется формулировка Ф. Лежена, предложенная в монографии «Автобиография во Франции» (1971): «... мы называем автобиографией ретроспективное повествование о себе, первостепенное значение в котором имеют события частной жизни и история становления личности рассказчика» [Лежен 1998: 10]. Формально-содержательными признаками жанра французский исследователь называет номинальное совпадение автора, повествователя и героя; повествование о частной жизни создателя книги; прозаическую форму; ретроспективность изображения; преимущественно хронологическую последовательность изложения; наконец, наличие так называемого автобиографического соглашения или пакта. Под последним Ф. Лежен понимает своеобразный зачин, в котором автор должен сформулировать свои намерения, определить своего читателя и предполагаемые отношения с ним.
Словарные определения жанра вбирают в себя подходы к жанровой дифференциации частного характера: «Автобиография - жанр документально-художественных произведений, преимущественно в прозе. В широком смысле - произведение, основное содержание которого составляет изображение процесса духовно-нравственного развития личности автора, основанного на осмыслении прошлого с точки зрения опытного, зрелого человека, умудренного жизнью. Жизнь писателя - протосюжет. Личность автора (его внутренний мир, особенности поведения) - прототип главного героя. Автобиографию отличают достоверность, откровенность, саморефлексия» [КЛЭ 1962: 70]. Автобиография определяется в литературоведении как «литературный прозаический жанр», «описание автором собственной жизни» [ЛЭС 1987: 12]. Это пограничный жанр, сочетающий фактическую достоверность и творческое переосмысление фактов. «Для автобиографического жизнеописания характерно стремление осмыслить прожитую жизнь как целое, придать эмпирическому существованию оформленность и связность». Поэтому автобиографии пишутся, как правило, в зрелом возрасте, и писатели нередко прибегают к вымыслу, «дописывают» и «переписывают» свою жизнь, делая ее логичнее, целенаправленнее» [ЛЭС 1987: 12].
Действительно, автобиографический жанр, в отличие от других жанровых образований, с трудом поддается систематизации и классификации, ... упорно сопротивляется им [Хализев 1999]. По всей видимости, сложность проблемы заключается в том, что на протяжении всего периода историко-теоретического осмысления проблемы жанровой организации текста автобиографического характера, его специфики теоретики дискутировали, что считать жанровой доминантой: содержательные (идейно-тематическое единство, соотношение факта и вымысла, документального и художественного начал, читательское восприятие автобиографического материала) или формальные признаки (пространственно-временную организацию текста, взаиморасположение в пространстве автора и героя, структурно-семантические особенности композиции произведения и др.).
Поэтому, определяя важнейшие классификационные критерии автобиографического жанра, важно учитывать, что жанр в равной степени есть категория как историческая, так и типологическая. «Жанры представляют собою явление, исторически повторяющееся в разные эпохи - явление не исторически конкретное, а типологическое» [Поспелов 1972: 158]. Несомненно, выявление общих критериев для внутрижанровой классификации должно быть связано с поиском как объединяющих, так и дифференцирующих признаков. Так, с точки зрения А.Т. Василысовского, классификация внутрижанровых явлений, типов должна осуществляться по двум направлениям: по специфике конкретножанро-вого содержания и одновременно по своеобразию той жанровой формы, в которой оно проявляется [Васильковский 1979]. Принципиально важным в данном случае является «выяснение не индивидуального своеобразия литературных явлений, и не просто их сходных черт и связей как таковых, а раскрытие тех принципов и начал, которые позволяют говорить об известной литературно-эстетической общности, о принадлежности данного явления к определенному типу, роду» [Храпченко 1977: 270]. Согласно утверждению М.М.Бахтина, с одной стороны, замысел автора «всегда складывается и развивается в определенной жанровой форме» [Бахтин 1986: 254], с другой, именно жанр служит «регулятором и катализатором дальнейшего действования с текстом» [Богин 1977: 13]. Иначе говоря, человеческая речь в типических ситуациях отливается в готовую форму. А понимание текста предполагает умение отнести его к конкретному жанру. Преемница идей М.М. Бахтина Ы.А. Николина, опираясь на созданную им теорию речевых жанров, определяет жанр произведения как некий «канон» его строения, реализующий ожидания читателей и особенности формы текста. С точки зрения М.М. Бахтина, жанр как «устойчивый тип высказывания» характеризуется тремя неразрывно связанными друг с другом моментами: особым тематическим содержанием; стилем (т.е. отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка); «композиционным построением». А для дифференциации жанров может быть значим и один из выделенных признаков [Бахтин 1986: 428]. Н.А. Николина же, имея в виду широту
категории «жанр» для обозначения разного рода «гибридных» образований, вводит в научный обиход термин «жанровая форма», определяющий форму конкретного «нехудожественного» жанрового образования (первичного жанра), на которую опирается автор, преобразуя ее в процессе создания художественного текста» [Николина 2003: 28]. Следовательно, жанровая форма является результатом взаимодействия в литературном процессе художественных и нехудожественных жанров.
Намечая перспективы исследования, сформулируем положения, являющиеся для нас концептуальными.
Объединительным началом автобиографических текстов (автобиографических, художественно-автобиографических произведений, дневников, исповедей, мемуаров, путешествий и других «гибридных» образований) является субъективное начало. Различительные признаки определяются спецификой воплощения в тексте авторского «Я» и его духовно-нравственной эволюции. Соответственно, произведения, имеющие автобиографическую природу, отличаются своеобразием решения проблемы хронотопа.
Автобиографические произведения, с одной стороны, ориентированные на правдивое отражение действительности, не всегда отличаются достоверностью. В них имеет место не столько правда факта, сколько правда человека, личности, осмысливающей мир вокруг себя и себя в этом мире. Авторская саморефлексия может привести к искажению объективной картины жизни. В то же время автобиографический жанр не исключает установку на достоверность. В этом случае произведение обретает исповедальный характер.
Жанровая природа автобиографических произведений достаточно гибкая. Вызывает атрибутивную сложность. С одной стороны, она определяется авторскими намерениями, с другой, - читательскими ожиданиями от текста.
Определяя специфику жанрового образования, необходимо рассматривать его как историко-типологическое явление, как синтез жанра-«прототипа» и жанровой формы.
В процессе анализа синтетических жанровых образований важно учитывать нехудожественный жанр и специфику его трансформации в соответствии с творческой задачей, авторским замыслом. «Теория жанров нужна не для того, чтобы наклеивать на произведение готовые ярлычки. Задача - конкретно разобраться, что в произведении обусловлено «памятью жанра» и какие новые возможности жанра открыты писателем» [Энциклопедический словарь для юношества 2001: 98].
Учитывая, что «совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра» [Томашевский 1931: 162], что «жанр есть одна из точек функционального схождения значимости всех элементов» [Скафтымов 1972: 23], и, что концепция личности, воплощенная в произведениях, хронотоп, взаимоотношения автора и героя, их взаиморасположение в художественном времени-пространстве имеют непосредственное жанровое значение в произведениях автобиографической прозы, именно их мы намерены считать доминантами анализа текста произведений национальных писателей.
В силу неразработанности проблемы организации автобиографического жанра и его специфики в национальной науке о литературе, открытия в области исследования автобиографических текстов российских и зарубежных литературоведов являются генеральными и актуализируются в рамках настоящей работы.
Назовем ряд объективных причин, обусловивших своеобразие выбора писателями автобиографической жанровой формы. Вторая жизнь традиционного жанра, его творческая трансформация в творчестве Кедра Митрея и К.Ф. Жакова определяются социально-культурными закономерностями, а также национальными особенностями рассматриваемого периода.
«Возникновение младописьменных литератур, в том числе литератур народов Поволжья и Приуралья, справедливо связывают с первой русской революцией, вызвавшей большие перемены во многих сферах политических и нравственных отношений» [Кубанцев 2005: 49]. Начало века отмечено «ощущением внутреннего брожения» в среде зарождающейся удмуртской и коми интеллигенции, «ощущением неустойчивости мира, относительности всех обществен-
ных критериев, ценностей и форм, ранее казавшихся неизменными» [Ванслов 1966: 23]. Общественные катаклизмы активизировали духовную энергию народа, стимулировали рост социального и национального самосознания, побудили к творчеству. «Социальные сдвиги вызвали такую интенсивность художественной жизни, какой не знала еще история русского искусства» [Ванслов 1966: 23].
Рассматривая специфику литературного процесса в удмуртской республике, следует учитывать, что «художественная удмуртская письменная литература родилась и начала развиваться в дооктябрьские годы как естественный итог исторического развития культуры народа. Она своими корнями уходит в народное искусство удмуртов, вбирает в себя завоевания русской демократической культуры. Постепенно складывался новый тип художественного мышления, в литературе находили отражение существенные приметы времени» [История советской удмуртской литературы 1987: 55] . Формируется корпус литераторов, таких как М.П. Прокопьев, К. Герд, М.Г. Можгин, И.Т. Дядюков, Ашальчи Оки. Начиная с Г.Е. Верещагина и кончая дооктябрьскими произведениями Кедра Митрея и К. Герда, удмуртская литература отображала пути обновления национального самосознания, пробуждения социальной активности трудовых масс. В то же время сама выступала стимулятором этих изменений [ИСУЛ 1987: 55].
Исследователь Г.К. Лнсовская пишет о рассматриваемом нами периоде как об особом периоде и в коми литературе. Она также отмечает наметившиеся в национальном обществе процессы становления и формирования национального самосознания и «послереволюционный взрыв энтузиазма», выразившийся в творчестве В.Т. Чисталева, В.А. Савина, И.И. Сажина и др. [Лисовская 1995: 5].
В то же время нельзя не учитывать принципы чередования литератур, их репрезентативности, сформулированные Д. Дюришиным в контексте его теории межлитературных общностей [Дюришин 1979]. Впервые на это обратил внимание П. Домокош [Домокош 1993], который один из первых предпринял попытку сравнительно-типологического и генетического анализа литератур, в
1 Далее: История советской удмуртской литературы = ИСУЛ
частности, удмуртской литературы с другими литературами. Мысль о неравномерности культурно-социального развития марийской, удмуртской, чувашской и мордовской литератур дореволюционного периода заключена в исследованиях В.М. Ванюшева [Ванюшев 1991], А.И. Алешкина [Алешкин 1985], Т.Л.Кузнецовой [Кузнецова 1994], В.М.Демина [Демин 1991]. Если удмуртские писатели делали лишь первые шаги в художественном освоении действительности, коми литература «гораздо раньше, чем другие финно-угорские литературы региона, сложилась как целостная эстетическая система», хотя данный факт не должен привести «ни к превышению, ни к принижению их роли в истории» [Демин 1991: 86].
Отличия и сходства социально-культурных доминант обусловили и своеобразие жанрового движения в национальных литературах. Следует отметить, что в удмуртской литературе дооктябрьского периода формируются «... жанры... драмы, поэзии, рассказа и повести, хотя они представлены в значительной степени в зачаточной форме» [ИСУЛ 1987: 55]. В коми литературе, напротив, отмечается «свободное развитие литературы, которое и определило многообразие поисков коми писателей и дало богатство типологических разновидностей от традиционно-реалистического до философского и лирико-поэтического постижения жизни Коми края первой трети XX века» [Лисовская 1995: 16-17].
Тем не менее, «движение жанров в литературах Поволжья идет не обособленно, а в общем литературном потоке страны» [Брыжинский 1995: 3]. А автобиографическая проза есть особое, объективное явление духовной жизни дореволюционного периода, поскольку «в ней отражаются именно переломные этапы умственного развития личности, понимания человеком «себя в мире» и «мира в себе»» [Тартаковский 1980: 23].
Исследователями неоднократно указывалось на то, что внимание к «эго-документам», создание произведений, в которых жизненный факт рассматривается как художественно значимый, приходится на периоды, отличающиеся социально-экономической и политической нестабильностью. В этой ситуации формируется мироощущение, суть которого составляет недовольство действи-
телы-юстью, разочарование и, вместе с тем, надежда на полное осуществление идеалов. Документальная литература, мемуаристика и дневники появляются на свет в периоды общественного кризиса, накала социальной жизни, общественных потрясений. Оценивая политическую ситуацию (крах эпохи морального единогласия, начавшейся в 50-е годы), сложившуюся во Франции 90-х годов XIX века, Ф. Лежен, приводит целый ряд мемуаров и дневников, изданных один за другим: «Башкирцева М.К. «Дневник» 1887; Стендаль «Жизнь Анри Брюлара» 1890; Гонкуры» [Лежен 2000: 112]. Русский романтизм 30-х годов XIX века также возбудил напряженное внимание к личности человека и в русской литературе. Эпоха раннего реализма не утратила этот интерес и выдвинула требование психологической конкретности, требование социально-исторической обусловленности изображаемого. В свете этих требований по-новому трактуется тема становления человека. Л.Я. Гинзбург отмечает, что в переходный период для литературы начала 50-х наблюдается повышенный интерес ко всевозможным мемуарам, автобиографиям, запискам, очеркам. Именно в этой атмосфере возникло «Детство» Л.Н. Толстого. Интересны наблюдения исследователя относительно того, что Л.Н. Толстой закончил «Детство» в 1852 году, а А.И.Герцен приступил к работе над первой частью «Былого и дум» - «Детская и университет» также в 1852 году [Гинзбург 1957]. В этом случае можно рассматривать данное совпадение как: исторически закономерное.
Аналогичные процессы происходили и в удмуртском, и в коми обществе начала XX века, когда со сменой формаций наблюдалась смена не только политических ориентиров, но и смена религиозных и нравственных установок личности. Своеобразие литературного процесса жанрообразования в удмуртской и коми литературах обусловлено пересечением процессов узко национальных: действием закона неравномерного развития литератур и процессов, идентичных процессам, характерным для европейской и русской литератур.
Фигуры Кедра Митрея и К.Ф. Жакова - ключевые в литературном процессе дооктябрьского периода. В истории национальных литератур периода становления им отведена ведущая роль. На значительность художественных
открытий удмуртского писателя указывается в исследованиях З.А. Богомоловой [Богомолова 1967], П. Домокоша [Домокош 1993], А.С.Зуевой [Зуева 1997]. Стремление вписать К.Ф. Жакова «в контекст российской и мировой литературы того времени, выделить его из числа многих писателей как зырянина, человека редкой одаренности, сумевшего проявить свой талант на российской литературной ниве» [Демин 1993: 14] проявилось у его современников (П. А. Сорокин, А.М.Горький [Горький 1959; 1988], А.А. Блок, В.А.Брюсов [История коми литературы 1980]), а также у современных финно-угорских ученых, в работах которых утвердился взгляд на К.Ф. Жакова как на специфическое явление финно-угорской культуры, творчеством которого определяется своеобразие дооктябрьского периода в развитии коми литературы.
Обращает внимание мысль Г.К. Лисовской о целостности дооктябрьского периода, определяемого «единством национальной идеи, импульс которой был дан в творчестве К.Ф. Жакова, и который был подхвачен в творчестве В.Т. Чисталева, В.А.Савина, И.И.. Сажина и других коми писателей» [Лисов-ская 1995: 16]. Высокий уровень развития национальной литературы, с точки зрения Т.Л. Кузнецовой, выразился, прежде всего, «в многожанровом творчестве К.Ф. Жакова», которое как бы «являло одну ветвь развития коми литературы начала XX века» [Кузнецова 1994: 12]. В.Н.Демин, оценивая личность К.Ф. Жакова, утверждая мысль об особенностях коми литературы дооктябрьского периода, специфическое начало связывает с именем К.Ф. Жакова, положившего начало национально-романтическому направлению в коми поэзии, созвучному поискам Кузебая Герда в удмуртской литературе [Демин 1991: 96]. В.М. Ванюшев, характеризуя период спада начала века, когда коми литература начинала как бы заново, без учета художественного и философского опыта И. Куратова, именно с именем К.Ф. Жакова связывает авангардную роль коми литературы до Октября, ставя его в ряд со Стефаном Пермским и И.А. Куратовым. Именно благодаря К.Ф. Жакову, «создавшему свои неординарные произведения в начале XX века с опорой на широкий контекст цивилизации, в том числе и на духовное наследие своего народа, в истории межлите-
ратурной общности региона дооктябрьского времени, - приходит к заключению ученый, - коми культура в очередной раз достигла своих вершин [Ваню-шев 1991:256].
Творчество удмуртского и коми писателей на протяжении десятилетий было «закрыто» для читателя, не являлось предметом серьезного теоретического анализа, не получало позитивных оценок со стороны литературной критики. Исследователи указывают на две причины изъятия творческого наследия Кедра Митрея и К.Ф. Жакова из литературного контекста. Одна из них заключается в их билингвизме. «Двуязычное творчество первых русских писателей было лишено ... свободы выбора и изначально продиктовано обстоятельствами» [Пантелеева 2002: 254]. Отставание уровня развития национального литературного языка от развития художественного мышления и потребностей в образном самовыражении отдельных удмуртских писателей, в частности, Кедра Митрея, одна из причин их «русскоязычного дебюта» в литературе. Выбор «дневниково-исповедальной формы обусловлен .попытками «молодого, тогда еще неизвест-. ного, но уже с определенной долей творческого тщеславия Кедра Митрея ... найти своего сочувствующего читателя, а им потенциально мог стать русскоязычный человек, ибо грамотных удмуртов было очень мало» [Пантелеева 2002: 255]. Исследователь А.К. Микушев говорит о К.Ф. Жакове как об одновременно и русском, и коми писателе, т.е. писателе по-настоящему российском, особо подчеркивая, что К.Ф. Жаков неотделим от коми национальной культуры [Микушев 1991: 192].
По справедливому утверждению А.Г. Шкляева, «долгое время по причинам идеологического и чисто методологического характера история молодых национальных литератур искусственно сужалась: из нее фактически изымались, как антинародные, ... как ненациональные - произведения, написанные на русском языке; как нехудожественные - произведения, которые не укладывались в рамки традиционных жанров» [Шкляев 1993: 43]. В то же время следует учитывать, что русский язык выступает в произведениях писателей других этносов как прямое условие выхода произведений с «ярчайшим колоритом к всероссий-
скому читателю, как результат взаимодействия двух культур» [Шкляев 1993: 256].
Во-вторых, следует учитывать, что уральская тема долгое время была закрыта для исследователей мировой литературы. По справедливому замечанию П. Домокоша, который говорил о недоверии к уральским темам со стороны современных исследователей мировой литературы, «лишь немногие включают литературы уральских народов, особенно малых, в состав мировой литературы» [Домокош 1993: 8]. Крупнейшие исследователи (В.М. Жирмунский, И,Г. Неупокоева, Г. Ломидзе), занимающиеся проблемой соотношения национального и интернационального, не упоминают в своих трудах об уральских народах по причине незнания фактов их литературной жизни.
Лишь начиная с 60-х годов XX века появился ряд работ, исследующих жизнь и творчество удмуртского писателя. Прежде всего, это работы З.А.Богомоловой (1967; 1981), П.К.Поздеева (1968), повесть «С надеждой и верой» 3. Веселой (1983), в которых представлен жизненный и творческий путь. Кедра Митрея. Теоретические исследования ученых современности СТ. Арекеевой (1999; 2002; 2005), А.С.Зуевой (1984; 1985; 1989; 1997; 2003), В.Л. Шибанова (2002), в которых поднимаются актуальные ныне проблемы историко-культурного характера, организации повествования, автора, жанровой специфики прозаических и драматических произведений удмуртского писателя.
Книга памяти «Опаленный подвиг батыра. Жизнь и творчество Кедра Митрея» (2003), включающая воспоминания, статьи, посвящения и произведения Кедра Митрея, изданная к стодесятилетию первопроходца удмуртской литературы, проливает свет на обстоятельства жизни писателя, причины его заточения и реабилитации в 1956 году. Первая полная библиография творчества, составленная Е.Г. Красновской [Красновская 2003: 331-338], включает более ста источников. Ее анализ позволяет увидеть и период молчания (с 1936 по 1956 годы) - отсутствие публикаций, и статьи, диаметрально противоположные - статьи против Д.И. Корепанова [Горохов 1927] и статьи в его защиту [Гаршин 1927; Дядюков 1927]. Характер публикаций позволяет говорить о недостаточ-
ной степени разработанности творчества Кедра Митрея в удмуртском литературоведении. Его личности посвящены словарные статьи в Литературной энциклопедии слов (1987), биобиблиографическом справочнике «Писатели Удмуртии» (1989). Большинство же материалов написано в жанрах эссе, газетной и журнальной статьи по случаю памятной или знаменательной даты (см. материалы Н. Бушмелева, В. Владыкина, Ф. Ермакова, А. Ермолаева, А. Клабукова, Н. Кузнецова, С. Самсонова, Р. Яшиной). В целом, наблюдается отсутствие комплексных теоретических исследований творчества Кедра Митрея, автобиографической повести «Дитя больного века».
Несмотря на то, что К.Ф. Жаков наряду с И.А. Куратовым, Г.С. Лыткиным, М.Н. Лебедевым задал вектор развития зырянской литературе, резко отрицательная оценка писателя, утвердившаяся к 1938 году, «безраздельно господствовала до 1968 года, а в дальнейшем, вплоть до конца 80-х годов, вокруг наследия К.Ф. Жакова велись острые споры при сохранении официально однозначной отрицательной оценки последнего» [Жеребцов 1993: 26]. Ряд ис-. следователей советского периода считали его произведения реакционными и идеалистическими. И, несмотря на стремление отдельных литераторов и журналистов (И. Изъюрова, А.К. Микушева, В.И. Лыткина, В.А. Латышевой) вернуть К.Ф. Жакову доброе имя, официальное отношение к нему определило характер большинства литературоведческих исследований. В «Истории Коми АССР» (1981) о нем есть лишь краткое негативное упоминание. Его имя хотели вычеркнуть из «Истории Коми литературы» (1980). На шестом Международном конгрессе финно-угроведов в г. Сыктывкаре в 1985 году, в самом начале перестройки, ни один доклад коми ученых не был посвящен К.Ф. Жакову, а его имя вычеркнуто из программы [Микушев 1991: 180].
Только на рубеже 1980-90-х появились публикации позитивного характера, посвященные творчеству .К.Ф. Жакова. Определение роли и места писателя в контексте философских, фольклорных и литературных традиций, идейно-содержательное значение его произведений, жанрово-образные особенности, культурологические связи - все это остро волнует коми исследователей по-
следних десятилетий: Г.В. Беляева, В.Ы. Демина, О.В. Карагодина,
В.А. Латышеву, В.А. Лимерову, Г.К. Лисовскую, Л.В. Лыткину,
А.К. Микушева, которые «пробили брешь в стене, возведенной вокруг личности Жакова» [Жеребцов 1993: 24].
Особо следует выделить работы коми и удмуртских литературоведов Т.Л. Кузнецовой [Кузнецова 1993: 71-76], представившей общий анализ романа К.Ф. Жакова «Сквозь строй жизни» и А.Г. Шкляева [Шкляев 1993: 43], вписавшего коми писателя в общекультурное национальное пространство, поскольку их проблематика близка теме нашего исследования. Именно в работе удмуртского ученого рождается мысль о типологическом сходстве произведений Кедра Митрея и К.Ф. Жакова, что и позволяет сопоставлять повесть «Дитя больного века» и роман «Сквозь строй жизни». Суждение исследователя о том, что «как на фоне творчества Жакова мы заново открываем русскоязычные произведения удмуртских авторов, так в контексте творчества первых удмуртских писателей видна органичность творческих поисков самого К.Ф. Жакова для пермских литератур», материализованное на бумаге еще в 1993 году, наводит на мысль о «зеркальности» произведений, имеет право на жизнь и последующее развитие в рамках данного исследования. «Единственности и неповторимости творческого облика писателя нисколько не противоречит обнаружение то более полных, то частичных и все-таки существенных «соответствий», которые нужно установить, ... объяснить» [Жирмунский 1979: 149]. Из обнаружения этих соответствий в творчестве Кедра Митрея и К.Ф. Жакова и вырастает понимание общих законов развития литературы в целом.
Поскольку попытка сопоставительного анализа произведений с общей автобиографической основой с точки зрения специфики их жанровой организации и в сопоставительном аспекте до настоящего времени не была предпринята, значимым для нас является выявление как общих жанрообразующих признаков, обусловленных сходными процессами социальной и литературной жизни, так и специфических особенностей, определяемых логикой развития литературного процесса в удмуртской и коми республиках.
Объектом исследования являются автобиографические произведения национальных (удмуртской и коми) литератур: повесть Кедра Митрея «Дитя больного века» и роман К.Ф. Жакова «Сквозь строй жизни».
Предметом исследования стали мировоззренческие и эстетические основы автобиографического творчества Кедра Митрея и К.Ф. Жакова; жанровая специфика, генезис, поэтика первых автобиографических произведений в удмуртской и коми литературах.
Теоретико-методологической основой диссертационного исследования
являются труды ведущих российских и западноевропейских литературоведов
(Р.Барт, М.М.Бахтин, Ю.Б. Борев, С.Ы. Бройтман, В.В.Ванслов,
А.Н. Веселовский, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.Д. Днепров, Д. Дюришин,
А.В. Есин, В.М.Жирмунский, Б.О. Корман, Н.И.Конрад, Ю.Кристева,
Д.С. Лихачев, Г. Ломидзе, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, К.М. Нартов,
И.Г. Неупокоева, Г.Н. Поспелов, В.Я. Пропп, Б.В. Томашевский,
М.Б. Храпченко, К.Г. Юнг и др.); исследования отечественных и зарубежных
ученых, посвященные автобиографическому жанру (С.С. Аверинцев,
Л.Я. Гинзбург, Г. Гюсдорф, Г.Г. Елизаветина, Ф. Лежен, СИ. Машинский,
Г.Миш, М. Медарич, Н.А. Николина, Д. Олни, В.Л.Рабинович,
Т.В.Радзиевская, др.): научные работы исследователей национальных литера
тур (А.В. Алешкин, СТ. Арекеева, Н.М. Бассель, З.А.Богомолова,
А.И. Брыжинский, В.М. Ванюшев, В.Н.Демин, П. Домокош, Ф.К.Ермаков,
Т.Н. Зайцева, А.С. Зуева, Т.Л. Кузнецова Л.А. Латышева, В.А. Лимерова,
Г.К. Лисовская, А.К. Микушев, М.Ф. Пахомова, В.В. Пахорукова,
В.Л. Шибанов, А.Г. Шкляев, Н.И. Черапкин).
В соответствии с поставленными задачами в основу работы положены ис-торико-генетический, сравнительно-типологический, культурологический подходы к анализу художественных произведений автобиографического характера.
Применение историко-генетического анализа позволило рассмотреть автобиографические произведения с диахронической точки зрения, вписать их в автобиографическую традицию, в контекст русской классической литературы
ХІХ-начала XX вв., а также выявить в рассматриваемых текстах проявление черт архаического фольклора, древнейших литературных форм.
В процессе сравнительно-типологического анализа, предполагающего сопоставление содержательно-структурных особенностей произведений, были выявлены не только специфические особенности вышеуказанных жанровых образований, но и общее и особенное, обусловленное объективными и субъективными предпосылками.
Культурологический анализ позволил вписать рассматриваемые произведения автобиографического жанра в определенное культурное пространство, рассмотреть произведения национальных литератур как диалог культур.
Степень научной новизны.
Работа представляет первую в удмуртском литературоведении попытку анализа произведений начального этапа формирования автобиографического жанра в пермских литературах (удмуртской и коми) в сравнительно-типологическом аспекте.
Впервые автобиографические произведения национальных литератур вписаны в общекультурный контекст, автобиографическую традицию русской литературы.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть полезны при разработке историко-литературных исследований, посвященных проблемам становления жанровой системы в литературах малых народов, подготовке спецкурсов в вузовской практике, в практике школьного преподавания национальной литературы учителями-словесниками.
Апробация работы. Основные положения и выводы исследования представлены в докладах на научных конференциях в ГГПИ (г. Глазов), УдГУ (г. Ижевск), а также отражены в шести публикациях (г. Москва, г. Ижевск, г. Саранск, г. Глазов).
Структура работы соотносится с поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Основная часть изложена на 163 страницах. Список использованной литературы включает 230 наименований.
Приемы художественной трансформации жанра дневника
В творчестве Кедра Митрея, «первого сознательного творца удмуртской литературы» [Домокош 1993: 164], наиболее ярко обозначилось движение жизни и национальной литературы, было положено начало жанру автобиографической повести.
На долю Кедра Митрея выпало все, что история преподнесла лучшим представителям национальной интеллигенции начала XX века; трудный путь в люди деревенского юноши из провинции, учеба, первые литературные опыты, личностное и творческое самоутверждение, служение своему народу, политические гонения, репрессии, ссылка, болезнь, прервавшая полет сильного духом, мужественного, нравственно высокого человека. Ему был отпущен достаточно короткий земной срок (1892-1949). Но жизненные устремления Кедра Митрея открываются читателям спустя десятилетия в возвращенных произведениях «батыра удмуртской литературы».
Создание им автобиографической повести «Дитя больного века» в 1911 году, в первые десятилетия XX века, есть попытка диалектического изображения внутреннего мира человека переломной эпохи. Собственная жизнь для Кедра Митрея - протосюжет. Именно ее автор поместил в центр повествования. Жизнь в родительском доме, сострадательная любовь к матери, братьям и сестрам, сложные взаимоотношения с отцом-деспотом, страстное желание стать образованным человеком, учеба сначала в церковно-приходской школе, в
Зуринском училище, затем в Казанской семинарии для инородцев и постепенное осознание своего жизненного предназначения: стать выразителем национального сознания своего народа.
«Жанровая номенклатура рассматриваемого произведения важна нам не сама по себе, но в той мере, в какой она проясняет, уточняет для нас принцип творческого отражения действительности» [Гинзбург 1979: 45] начинающим прозаиком, а также позволяет понять своеобразие авторской концепции личности.
Поскольку национальная литература народов Урала - явление позднее и, как следствие, вторичное по отношению к русской литературе, 10-20-е годы XX века справедливо определяют как ученический для удмуртской творческой интеллигенции, переживавшей в те годы свое становление, период. Начинающие поэты и прозаики, в их ряду Кедра Митрей, художественно, эстетически осваивали действительность и овладевали всем многообразием функционирующих в отечественной и мировой литературе жанров. «Для литературы 20-х годов характерно стремление использовать старые фольклорные и литературные жанры» [ИСУЛ, Т.1 1987: 66] и вкладывать в них новое содержание.
В отношении повести «Дитя больного века» Кедра Митрея весьма справедливо утверждение Д.Я. Гусарова (1924-1995), главного редактора журнала «Север», которое вспоминает и цитирует Е.Г. Красновская: «Дитя больного века» - «... произведение, которое трудно поддается жанровому определению. Происходит это не от бедности дарования, а от многосторонности взглядов Д.И. Корепанова на жизнь, от попытки привлечь богатый историко-культурный материал» [Красновская 2003: 114].
Повесть «Дитя больного века» есть первый литературный опыт будущего классика удмуртской литературы. Тем не менее, она обойдена исследователями и практически не подвергалась детальному, предметному анализу. По справедливому замечанию А.Г. Шкляева, наименее изученными остаются произведения, с которых начиналась удмуртская литература [Шкляев 1992].
На автобиографический характер произведения указывают практически все ведущие исследователи удмуртской литературы. С точки зрения А.С. Зуевой, создание автобиографической исповеди явилось для Кедра Митрея «самым доступным способом выражения индивидуального миропонимания» [Зуева 2003: 68]. Мысль З.А. Богомоловой о том, что «повесть следует поставить в ряд произведений автобиографического жанра русской и национальной литературы» [Богомолова 2003: 104] повторяется с вариациями в статьях А.Г. Шкляева, Н.В. Витрука, Л.А. Богдановой. Причем каждый видит в жанровой форме произведения какую-либо грань. Для А.Г. Шкляева «Дитя больного века» - повесть-исповедь обличительного характера, которая восходит к русской сентиментальной и романтической повести [Шкляев 1992: 38]. «Пафос искренности, исповедальности» также отмечен З.А. Богомоловой. Согласно ее точке зрения, «повесть написана как «исповедь» о времени и о себе» и носит характер «записок, воспоминаний, поскольку ее составной частью являются документальные материалы: письма, отрывки из дневника, школьных сочинений» [Богомолова 2003: 103]. Реализованное стремление Дмитрия Корепанова представить в произведении жизнь своей семьи в течение двух десятилетий позволило З.А. Богомоловой, определившей жанр произведения как лирическая повесть, увидеть в тексте элементы семейной хроники. Следует отметить, что многими исследователями творчества Кедра Митрея (Л.А. Богдановой, А.С. Зуевой, Е. Красновской и др.) обращается внимание на лирический характер повести. Например, для А.С. Зуевой «лирическое начало - это не только окрашенность повествования, но и, по сути, выражение переживаемого и пережитого» [Зуева 2003: 15]. Е.Г. Красновской проза Кедра Митрея открывается своей лирической направленностью, особой музыкальностью автобиографического героя [Красновская 2003].
Своеобразие пространственно-временной организации (хронотоп)
В творчестве Кедра Митрея, «первого сознательного творца удмуртской литературы» [Домокош 1993: 164], наиболее ярко обозначилось движение жизни и национальной литературы, было положено начало жанру автобиографической повести.
На долю Кедра Митрея выпало все, что история преподнесла лучшим представителям национальной интеллигенции начала XX века; трудный путь в люди деревенского юноши из провинции, учеба, первые литературные опыты, личностное и творческое самоутверждение, служение своему народу, политические гонения, репрессии, ссылка, болезнь, прервавшая полет сильного духом, мужественного, нравственно высокого человека. Ему был отпущен достаточно короткий земной срок (1892-1949). Но жизненные устремления Кедра Митрея открываются читателям спустя десятилетия в возвращенных произведениях «батыра удмуртской литературы».
Создание им автобиографической повести «Дитя больного века» в 1911 году, в первые десятилетия XX века, есть попытка диалектического изображения внутреннего мира человека переломной эпохи. Собственная жизнь для Кедра Митрея - протосюжет. Именно ее автор поместил в центр повествования. Жизнь в родительском доме, сострадательная любовь к матери, братьям и сестрам, сложные взаимоотношения с отцом-деспотом, страстное желание стать образованным человеком, учеба сначала в церковно-приходской школе, в
Зуринском училище, затем в Казанской семинарии для инородцев и постепенное осознание своего жизненного предназначения: стать выразителем национального сознания своего народа.
«Жанровая номенклатура рассматриваемого произведения важна нам не сама по себе, но в той мере, в какой она проясняет, уточняет для нас принцип творческого отражения действительности» [Гинзбург 1979: 45] начинающим прозаиком, а также позволяет понять своеобразие авторской концепции личности.
Поскольку национальная литература народов Урала - явление позднее и, как следствие, вторичное по отношению к русской литературе, 10-20-е годы XX века справедливо определяют как ученический для удмуртской творческой интеллигенции, переживавшей в те годы свое становление, период. Начинающие поэты и прозаики, в их ряду Кедра Митрей, художественно, эстетически осваивали действительность и овладевали всем многообразием функционирующих в отечественной и мировой литературе жанров. «Для литературы 20-х годов характерно стремление использовать старые фольклорные и литературные жанры» [ИСУЛ, Т.1 1987: 66] и вкладывать в них новое содержание.
В отношении повести «Дитя больного века» Кедра Митрея весьма справедливо утверждение Д.Я. Гусарова (1924-1995), главного редактора журнала «Север», которое вспоминает и цитирует Е.Г. Красновская: «Дитя больного века» - «... произведение, которое трудно поддается жанровому определению. Происходит это не от бедности дарования, а от многосторонности взглядов Д.И. Корепанова на жизнь, от попытки привлечь богатый историко-культурный материал» [Красновская 2003: 114].
Повесть «Дитя больного века» есть первый литературный опыт будущего классика удмуртской литературы. Тем не менее, она обойдена исследователями и практически не подвергалась детальному, предметному анализу. По справедливому замечанию А.Г. Шкляева, наименее изученными остаются произведения, с которых начиналась удмуртская литература [Шкляев 1992].
На автобиографический характер произведения указывают практически все ведущие исследователи удмуртской литературы. С точки зрения А.С. Зуевой, создание автобиографической исповеди явилось для Кедра Митрея «самым доступным способом выражения индивидуального миропонимания» [Зуева 2003: 68]. Мысль З.А. Богомоловой о том, что «повесть следует поставить в ряд произведений автобиографического жанра русской и национальной литературы» [Богомолова 2003: 104] повторяется с вариациями в статьях А.Г. Шкляева, Н.В. Витрука, Л.А. Богдановой. Причем каждый видит в жанровой форме произведения какую-либо грань. Для А.Г. Шкляева «Дитя больного века» - повесть-исповедь обличительного характера, которая восходит к русской сентиментальной и романтической повести [Шкляев 1992: 38]. «Пафос искренности, исповедальности» также отмечен З.А. Богомоловой. Согласно ее точке зрения, «повесть написана как «исповедь» о времени и о себе» и носит характер «записок, воспоминаний, поскольку ее составной частью являются документальные материалы: письма, отрывки из дневника, школьных сочинений» [Богомолова 2003: 103]. Реализованное стремление Дмитрия Корепанова представить в произведении жизнь своей семьи в течение двух десятилетий позволило З.А. Богомоловой, определившей жанр произведения как лирическая повесть, увидеть в тексте элементы семейной хроники. Следует отметить, что многими исследователями творчества Кедра Митрея (Л.А. Богдановой, А.С. Зуевой, Е. Красновской и др.) обращается внимание на лирический характер повести. Например, для А.С. Зуевой «лирическое начало - это не только окрашенность повествования, но и, по сути, выражение переживаемого и пережитого» [Зуева 2003: 15]. Е.Г. Красновской проза Кедра Митрея открывается своей лирической направленностью, особой музыкальностью автобиографического героя [Красновская 2003]. Наиболее глубоко исследует жанровую природу интересующего нас произведения Л.А. Богданова. Исследователь выявляет в произведении художественные и композиционные приемы создания образа автобиографического героя (портрет, внутренний монолог, пейзаж, лирические отступления), способствующие усилению и доминированию лирического начала. Л.А. Богданова полагает, что литературоведы, занимаясь проблемой жанровой идентификации произведений писателей с лирико-эпической основой (И.С.Тургенева, И.С.Шмелева, М.М.Пришвина), имея в виду одни и те же произведения, используют различные понятия: «поэма в прозе», «прозаическая поэма», «лирическая повесть» [Богданова 2006]. И, подобно тому, как в выделенных ею произведениях переплетаются лиризм и психологизм, а «предметом изображения оказывается особое лирико-философское созерцание, необычное для объективной прозы психологического реализма опосредование бытия в раздумьях о нем» [Шаталов 1979: 220], так и повесть удмуртского писателя являет собой синтез исповедальности, лиризма, психологического анализа и философского плана. Наличие вышеназванных признаков проявления лирического начала позволило исследователю на основе принципа взаимозаменяемости терминов отнести автобиографическую повесть Кедра Митрея к жанру лирической поэмы.
Нельзя не заметить, что все точки зрения относительно рассматриваемого произведения сходятся в одном: автобиографическая повесть по своему характеру может быть отнесена к документальным произведениям с ярко проявляющимся лирическим началом, выраженным лирическим пафосом.
Объединительное качество автобиографизма в романном жанре
Каллисграт Фалалеевич Жаков (1866-1926) относится к числу выдающихся представителей духовной жизни коми. В немногочисленных работах, посвященных его наследию, он является нам зырянским Фаустом, создателем собственной философской системы, теории переменного и предела (лимитиз-ма), ученым, имеющим глубокие познания в финно-угорском языковедении и этнографии, художником слова.
К.Ф. Жаков полифункционален. Н.М. Бассель, оценивая его место в контексте коми национальной культуры, говорит о том, что он «соединил в своем лице целый букет функций, которые в более развитых культурах распределены между разными творческими индивидуальностями и даже разными периодами» [Бассель 1993: 42].
Коми писателем владело очень сильное желание познать себя, раскрыть свою природу. В этом стремлении идти вперед по пути самоусовершенствования он напоминает нам всех, оставивших образцы исповедального слова: Августина Аврелия, П. Абеляра, Ж.-Ж. Руссо, Л.Н. Толстого, Н.А. Бердяева и др.
В своем романе К.Ф. Жаков (нами отмечено влияние Л.Н. Толстого и на реализацию авторского замысла Кедра Митреем) непосредственно указывает на сходство своих жизнеустановок и русского писателя-философа: «Такие люди, как Толстой, зовущие к природе, окажутся пророками наступающей новой жизни на лоне природы ... Не эта ли идея скрыта в моем жизнеописании и в сказках моих» [Жаков 1996: 287]. Как видим, К.Ф.Жаков по духу близок рус скому писателю: «Я возделываю человека в себе» [Жаков 1996: 105], «мне нужно познать себя... о, как трудно найти самого себя» [Жаков 1996: 171].
Обращенность к вечным проблемам бытия привела К.Ф. Жакова к литературе, к творчеству. Его роман есть своего рода художественный опыт самопознания. Действительно, он был «человеком раскованной, свободной мысли, мучительно и страстно пробивавшейся к первоистокам, первоначалам жизни и бытия» [Лисовская 2004: 263]. «В мятущейся душе этого неугомонного искателя истины, влюбленного в науку до полного самозабвения, было что-то фаустовское: тот же пытливый ум, без устали вопрошавший природу, та же дерзновенная мечта проникнуть в ее сокровенные тайны, та же неутомимая жажда все познать, все изведать, то же отчаяние в ценности нации, та же мировая скорбь и томление мятежного духа по «горным мирам». Проклятые вопросы не были для Каллистрата Фалалеевича «сухими академическими проблемами»: он болел ими, скорбел о них всех сердцем, переживая мировую трагедию, как личную драму», - так в 1926 году писал о К.Ф. Жакове в статье «Зырянский подвижник науки» СО. Грузенберг [Вестник знания 1926: 485].
Уникальность личности, сложность восприятия жизни коми писателем в полной мере проявились в автобиографическом романе «Сквозь строй жизни». Этот роман, по мнению исследователей, является вершиной созданного К.Ф. Жаковым и может рассматриваться в качестве итога дооктябрьского творчества писателя, точкой схождения смыслов, заключенных в предшествующих произведениях, рассказах и сказках, созданных в период с 1905 по 1913 годы (в романе же автор оговаривается, что писать начал в 1896 году и уже в детстве «любил писать дневники и маленькие рассказы...» [Жаков 1996: 67, 132]).
Действительно, эволюция жанров в творчестве К.Ф. Жакова может быть представлена в виде направленного луча: от рассказа к роману. Свое мироощущение начинающий писатель воплощает в художественной форме, обратившись именно к рассказу. Рождение рассказа - явление закономерное для младописьменных литератур, в том числе, для литературы коми. Нет ничего удивительного, что К.Ф. Жаков, чей путь в литературу начался в 1905 году, для вы ражения своих художественно-эстетических идеалов, избирает именно этот жанр. Он для начинающего писателя «выступает в роли «первопроходца», разведчика тем, образов, сюжетов, изобразительно-выразительных средств, что можно объяснить «значительностью жанра рассказа в литературном процессе практически всех финно-угорских народов» [Лисовская 1995: 54] как закономерного явления их литературной жизни. После освоения этого малого жанра К.Ф. Жаков обращается к крупной эпической форме - автобиографическому роману. Если рассказы явились для писателя своеобразными «эскизами», то роман - специфической формой обобщения его жизненных, философских взглядов.
Дистанцию от рассказа к роману К.Ф. Жаков преодолел достаточно стремительно. Коми писатель обращается к истокам жизни зырян, их миросозерцанию, отразившемуся в мифотворчестве и фольклоре. На своеобразие интерпретации К.Ф. Жаковым фольклорных произведений указывает литературовед Н.М. Бассель. Исследователь достаточно точно подмечает, что национальные мифы и предания порою интерпретируются писателем в духе его собственных религиозно-философских представлений» [Бассель 1993: 37]. По мнению А.Г. Шкляева, коми фольклор, испытав творческую обработку, становится «романтизированным» фольклором. На словесной игре «жаковизироваввый фольклор» основано определение произведений сказочно-мифологического характера в «Истории коми литературы» [История коми литературы 1980]. И мы наблюдаем, как постепенно в творчестве К.Ф. Жакова активизируется процесс взаимодействия фольклорных способов видения мира с собственно литературными формами освоения жизни», как постепенно идет «становление художественного, индивидуально-авторского сознания. И, наконец, в автобиографическом романе «Сквозь строй жизни», типологически связанном со всем предшествующим творчеством, коми писатель представляет нам синтез мифо-фольклорного и реального, философского и художественного начал, проявившийся в специфике способа отражения действительности, в своеобразии решения автором проблемы оформления героя, поэтики.
Специфика синтетической природы жанровой формы
Роман «Сквозь строй жизни» организован в соответствии с принципами романтизма, основного художественного метода начала XIX века, и модернистских течений начала XX века. А синтетический характер произведения обусловлен объективными условиями, существованием общих закономерностей жанрового движения в переходные исторические периоды. Искусство рассматриваемого периода вобрало многообразие новаторских художественных поисков, что предоставило коми писателю возможность «наиболее адекватно и гибко выразить авторский идеал мира и человека» [Лимерова 2005: 13].
Разрешение внутриличностного конфликта К.Ф. Жаков связывает с победой реалистического над романтическим, признается, что «реалист побеждает в нем романтика». Тем не менее, романтическая составляющая художественного метода в произведении является доминирующей и способствует процессу лири-зации романа «Сквозь строй жизни» на всех его уровнях, содержательном и формальном. «Сказки, грезы, мечты - вот главная форма его творчества, - верно отметил главную особенность восприятия и отражения действительности коми писателем его современник П.А. Сорокин, - Даже там, где он является реалистом, ... и там его герои утешают себя сказками» [Известия Архангельского общества изучения русского Севера 1910: 35].
Т.Л. Кузнецова, акцентируя внимание на единстве художественного метода творчества К.Ф. Жакова, сделала достаточно важный для нашего исследования вывод: «Если в сказках, рассказах Жакова романтические тенденции больше связаны с внутренним пафосом и словесной структурой произведения, в романе они включены в сферу изображения характера, связаны с миросозерцанием» [Кузнецова 1993: 74]. Действительно, важнейшим жанрообразующим признаком для К.Ф. Жакова является «моделирование идеального мира и идеального человека» [Лимерова 2005: 13], что свойственно романтическому ми-ровидению. В то же время, на наш взгляд, влияние «чужого» литературного контекста способствовало оформлению автобиографического романа как произведения с ярко выраженной лирической основой, которая проявляет себя на всех уровнях организации текста: в эпической и лирической части, на концептуальном, жанрово-сюжетно-композиционном уровнях, на уровне поэтики.
Проблема автора и героя, их взаимоотношений и взаиморасположения во времени-пространстве осмысливается К.Ф. Жаковым в соответствии с его концепцией личности, представлениями о соотношении реального и идеального. Взаиморасположение автора и героя в рамках автобиографического текста есть композиционная особенность, непосредственно определяющая своеобразие восприятия и отражения ими окружающего мира, специфику ценностно-смыслового контекста жизни и форму словесного выражения жизненного опыта, позволяющая сделать выводы о специфике процесса лиризации произведения.
В основе автобиографического романа - поступательный сюжет. Следуя событиям, имеющим реальную основу, читатель имеет возможность охватить взором жизнь К.Ф. Жакова, ключевые ее моменты начиная с рождения, первых детских впечатлений, учебы в уездном училище, учительской семинарии, работы на холуницком заводе, обучения в реальном училище, петербургском Лесном институте, университете, жизни в монастыре Заозерской пустыни, учебы в киевском университете на филфаке до событий 1911 года, его поездки на север и в Японию, на Дальний Восток. Мы видим, как меняется, строится, становится жизнь героя.
Прием повествования от первого лица, на который ориентируется автобиографический текст, позволяет К.Ф. Жакову реализовать установку на достоверность, привнести субъективное начало. «Я» повествователя выступает уже не только как субъект речи, но и как объект самоописания и самоизображения.
Объект автобиографической прозы - «не только мир своего прошлого в свете настоящего зрелого сознания и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое сознание и понимание этого мира (детское, юношеское, молодое). Это прошлое осознание - такой же предмет изображения, как и объективный мир прошлого. Оба эти сознания, разделенные десятилетиями, глядящие на один и тот же мир, не расчленены грубо, ... они оживляют этот предмет, вносят в него своеобразную динамику, временное движение, окрашивают мир живой, становящейся человечностью...» [Бахтин 1979: 398].
Автор-повествователь представляет событийный план, план жизни автобиографического героя, чем погружает нас в сферу его мыслей и переживаний. Автор как лирический герой раскрывается в процессе развития лирического сюжета. Думается, что эпический и лирический сюжеты в романе параллельны, а, значит, равноправны. Следовательно, более уместным терминологически, на наш взгляд, вместо общепринятого «лирическое отступление» употреблять более точный в контексте анализа данного произведения термин - «лирический монолог». Он - своеобразная духовная исповедь-проповедь автор а-лирического героя, чьи религиозно-нравственные, этические, эстетические оценки, философские представления открываются читателю: «Книга есть летопись сердца моего; ... странник земли, я вношу в эту книгу все тайные думы свои» [Жаков 1996: 114] Таким образом, герой жизни стал ее рассказчиком и выразителем субъективного начала.
