Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Этапы формирования жанра литературной сказки в литературе континентальной Европы XVI - начала XIX века 26
1.1. Страпарола и Базиле как создатели жанра литературной сказки 26
1.2. Французская салонная сказка 34
1.3. Наследие Базиле в салонной сказке и ряд особенностей ее поэтики 41
1.4. Сказка в творчестве немецких романтиков. Братья Гримм и салонная сказка: два типа повествования 43
Глава 2. Становление детской книги в Великобритании как общественно значимого явления 50
2.1. Религиозная и чисто духовная литература в детском чтении XVII века: в Великобритании Джанеуей, Беньян 55
2.2. Сэр Джон Локк и детское чтение первой половины XVIII в.: поучать, развлекая 58
2.3. Сара Филдинг - автор первых английских литературных сказок 61
2.4. Роль низовой массовой литературы в становлении английской детской литературы и сказочной традиции 69
2.5. Джон Ньюбери как создатель детской книги в Великобритании 73
2.6. Руссоизм в детской литературе. Дамы-писательницы и формирование основных назидательных мотивов английской детской литературы к концу XVIII в 76
2.7. Назидательная и исключающая вымысел англоязычная литература первой трети XIX в 88
2.8. Творчество Питера Парли и полемика вокруг сказки. «Праздничный дом» Кэтрин Синклер. «Надежда Кацекопфов» Френсиса Эдуард Паже как предтеча английской литературной сказки «золотого века» 91
Глава 3. Основные характеристики английской литературной сказки ранне- и средне- викторианского периода 101
3.1 «Король Золотой Реки» Джона Рескина как произведение, обозначившее начало «золотого века» 101
3.2 «Роза и кольцо» Теккерея - бурлескное начало в английской литературной сказке 103
3.3 «Бабушкино волшебное кресло» Френсис Браун - возврат к явному дидактизму 109
3.4 «Водяные младенцы» Чарльза Кингсли как новый этап в развитии сказочной литературы Великобритании 111
3.5 Феномен Кэрролла и математика в детской сказочной литературе 121
3.6 Джордж Макдональд. Создание героя нового типа в детской сказочной литературе 133
3.7 «Роман, сочиненный на каникулах» Чарльза Диккенса, традиция нонсенса и перевернутый мир 143
Глава 4. Оживление традиций салонной сказки в творчестве Эндрю Лэнга, Эдит Несбит и Памелы Треверс 147
4.1 Эндрю Лэнг: укрепление английской сказочной традиции и ее модификация за счет непосредственного обращения к салонной сказке 150
4.2 Эдит Несбит: синтез сказочной и поэтической традиции при модернизация салонной сказки 165
4.3 Полемика с салонной традицией и протестантским мировоззрением в сказочном творчестве Памелы Треверс 191
Заключение 206
- Наследие Базиле в салонной сказке и ряд особенностей ее поэтики
- Сара Филдинг - автор первых английских литературных сказок
- «Водяные младенцы» Чарльза Кингсли как новый этап в развитии сказочной литературы Великобритании
- Эндрю Лэнг: укрепление английской сказочной традиции и ее модификация за счет непосредственного обращения к салонной сказке
Введение к работе
Теория и история детской литературы – относительно молодые области литературоведения, интерес к которым постоянно возрастает, о чем свидетельствует появление ряда серьезных исследований. В дополнение к непосредственному исследованию текстов, в первое десятилетие XXI в. возрос интерес к их функционированию в детской литературе, к их адаптации и использованию в других сферах искусства и в масс-медиа.
Степень разработанности проблемы. В «Оксфордском справочнике по сказкам» Д. Зайпса охарактеризованы подходы к анализу сказок, как литературных, так и фольклорных, в том числе: структуралистский (В. Я. Пропп), социально-исторический и идеологический (сам Д. Зайпс), психоаналитический (Б. Беттельгейм), феминистская критика (К. Бакчилега, Р. Боттигхаймер). Общим методологическим недостатком этих подходов к исследованию сказки является отсутствие критериев для различения народной и литературной сказки, что вызывает необходимость уточнения характеристик авторской сказки. Отечественные исследователи (Л. Ю. Брауде, Ю. В. Ковалев) в рамках различных национальных литератур подчеркивают невыявленность закономерностей авторской сказки, предлагают исследовать ее в контексте творчества конкретных авторов. Характеризуя жанровую специфику английской литературной сказки эпохи постмодерна, Н. А. Викторова акцентирует ее интертекстуальность и игровое начало.
Однако английская детская литературная сказка середины XIX – начала XX вв. как целостное явление в тему отдельного исследования не выделялась, возможно, из-за отсутствия четкого понимания специфики литературной сказки как жанра.
В нашей работе литературная сказка понимается расширительно – как авторское произведение, где происходит чудо – нарушение известных нам законов физического мира. Основной привлекаемый материал – французская литературная сказка конца XVII – середины XVIII вв., сказки немецких романтиков, английское детское чтение и детская литература до первой трети XIX в. – допускают такое определение.
Подход В. Я. Проппа позволил ему выявить общую структуру большого круга народных сказок, называемых волшебными; эта структура прослеживается и во многих авторских сказках, позволяя выделить их в особую группу, исследование которой и составляет основную задачу диссертации.
Д. Зайпс предлагает иное, чем В. Я. Пропп, описание волшебной сказки: в частности, оно предполагает, что в ее конце социальный статус героя всегда повышается, а также апеллирует к вызываемым сказкой эмоциям, что нельзя признать корректным.
Отношение к сказке как к инструменту социализации, ориентирующему детей, в частности, и на гендерные роли, сближает подход Д. Зайпса с феминистской критикой, которая играет заметную роль в сборнике «Из чащи: истоки литературной сказки в Италии и Франции». Стремясь привлечь внимание к полузабытым собраниям литературных сказок, а именно, к сказкам Джованфранческо Страпаролы и Джамбаттисты Базиле и к французской литературной сказке конца XVII – первых двух третей XVIII вв., авторы вошедших в него статей декларировали задачу сочетать стилистический анализ и социально-исторический подход, но в итоге отклонились от первого в пользу выявления в сказках гендерных стратегий и идеологии. Однако в сборнике сформулирован ряд продуктивных идей относительно интерпретации барокко в сказочном творчестве Базиле, в частности, о диалогичности его сказок и роли в них метафоры как инструмента, сообщающего повествованию выпуклость и вводящего социо-культурный подтекст. Также авторы неоднократно указывают на то, что литературная сказка – жанр экспериментальный и полемический по отношению к другим жанрам, что внутри нее происходит диалектическое взаимодействие различных языковых пластов, что модели поведения, принятые в одних кругах, приписываются другим и пр., а также – на наличие особого антуража (setting) уже в ранних литературных сказках и на то, что в них много заимствований из известных литературных произведений или аллюзий на них.
Многие отечественные исследователи (Л. Ю. Брауде, А. Ф. Строев, Е. С. Куприянова и др.) отмечают связь исследуемых ими литературных сказок Западной Европы с другими жанрами. Особенности этой связи для ряда авторов английской литературной сказки конца XIX – начала XX вв. стали одной из тем данной диссертации.
Английская литературная сказка «золотого века» рассматривалась в обстоятельных трудах Н. М. Демуровой и Л. И. Скуратовской и в ряде диссертаций (Н. Ф. Викторовой, М. В. Иванкивой, И. С. Матвеевой, И. Ю. Мауткиной, М. Е. Протасовой, В. Ю. Чарской-Бойко, др.), но все они освещали ее поэтику, в частности – интертекстуальность, вне зависимости от генезиса, причем последний обычно связывали с кельтским фольклором и германским влиянием, тогда как влияние французской литературной сказки осталось неисследованным.
Данный обзор посвященных детской литературе работ позволяет сделать вывод о недостаточной изученности английской литературной сказки, что оправдывает ее выбор в качестве объекта исследования.
Актуальность исследования определяется востребованностью литературной сказки как жанра и на рубеже XX и XXI вв., что подтверждается успехом произведений Р. Даля, С. Кларк и Д. К. Роулинг. В то же время основные характеристики данного жанра, оформившегося в Великобритании во второй половине XIX в., окончательно не выявлены.
Материалом для исследования послужили литературные сказки ряда авторов, написанные в «золотом веке» английской детской литературы, как традиционно называют период с середины XIX в. до 1920-х гг. XX в., хотя границы его жестко не определены. Его начало обычно связывается с публикацией «Короля Золотой реки» Д. Рескина (1851) и «Кольца и розы» У. М. Теккерея (1855), а конец – с выходом в свет «Винни-Пуха» А. А. Милна (1925), или началом первой мировой войны, хотя, на наш взгляд, его границей является публикация «Хоббита» Дж. Р. Р. Толкина (1937), так как это произведение обозначило жанровые изменения в сказочной литературе и дало толчок развитию жанра «фэнтези».
Расцвет литературной сказки в Англии традиционно связывают с торжеством романтизма в первой трети – середине XIX в., более конкретно – с появлением переводов сказок братьев Гримм (1823) и Г. Х. Андерсена (1846). Воззрения романтиков на ребенка и детство сыграли важную роль в становлении жанра литературной сказки, однако корни его уходят в более далекое прошлое.
Французская литературная сказка, использовавшая сюжеты Страпаролы и Базиле и воспринявшая ряд особенностей стилистики Базиле, возникла в конце XVII в. и окончательно сформировалась к середине XVIII в. «Салонной» она обычно называется в свой первый период – эпоху салонов (конец XVII – первое десятилетие XVIII вв.). Но в связи с сохранением роли салонов минимум до середины XVIII в. и отсутствием устойчивой терминологии мы распространим это название на всю французскую литературную сказку конца XVII – второй трети XVIII вв.
Традиционно литературную сказку сравнивают с фольклорной как с ее первоосновой. Однако фольклор Великобритании (за исключением кельтского) был в значительной мере утрачен в XVII в. в связи с торжеством пуританского мировоззрения. Один из основных тезисов Э. Гаррис состоит в том, что английская сказочная традиция, какой мы знаем ее сейчас, была не восстановлена, но воссоздана на основе французской литературной сказки и сказок немецких романтиков.
Присутствие салонной сказки в культурном обиходе Великобритании было отмечено еще в XIX в. и получило широкое признание в XX в. Однако непосредственные связи литературной сказки «золотого века» и салонной сказки конкретно не исследовались, хотя этот подход, в отличие от ссылок на влияние романтизма в целом, позволяет объяснить ряд стилистических особенностей английской литературной сказки «золотого века», в частности – сказок исследуемых авторов: Э. Несбит, Э. Лэнга, П. Л. Треверс.
На наш взгляд, именно салонная сказка, и оригинальная, и в «лубочном» варианте, наряду с nursery rhymes, поэзией нонсенса, сказками немецких романтиков, современной авторам литературной полемикой и широкой европейской фольклорной базой послужила основой для становления английской литературной сказки середины XIX – начала XX веков.
Целью данной работы было исследовать в широком литературном контексте особенности ряда сказок «золотого века», в которых творчески трансформировались традиционные элементы содержания и формы, выявить жанрообразующие характеристики английской литературной сказки «золотого века» и проследить то, как они сформировались.
Для достижения данной цели решались следующие задачи:
1. Проследить историю становления литературной сказки для взрослых в континентальной Европе в период с XVI до конца XVIII вв.
2. Выделить специфические черты французской литературной сказки XVIII в. (салонной сказки для взрослых), которые впоследствии будут востребованы английской литературной сказкой для детей середины XIX – первой трети XX вв.
3. Осветить роль низовой массовой литературы (chapbooks) в формировании английской детской литературы как общественно значимого явления в середине XVIII в. и, в частности, в сохранении английской сказочной традиции.
4. Описать историю становления детской литературы в Великобритании как общественно значимого явления в период с конца XVII в. до 80-х годов XVIII в. и процесс проникновения в детскую литературу различных версий салонной сказки.
5. Вычленить основные назидательные мотивы английской детской литературы, которые сложились на рубеже XVIII– XIX вв. и, минимально изменяясь со временем, перешли в английскую литературную сказку XIX в.
6. Выявить основные жанрообразующие характеристики английской волшебной литературной сказки «золотого века» на примерах произведений «классиков жанра»: Д. Рескина, У. М. Теккерея, Ч. Кингсли, Л. Кэрролла, Д. Макдональда, Ч. Диккенса, в частности, существование некоего общекультурного пространства, в котором развивается действие многих литературных сказок.
7. Отметить непосредственное влияние салонной сказки на сказочное творчество и популяризаторскую деятельность Э. Лэнга, возродившего в Великобритании конца XIX в интерес к сказке во всем ее многообразии.
8. Проследить влияние салонной сказки и полемику с ней в сказочном творчестве Э. Несбит и П. Л. Треверс, отмеченном синергизмом приемов и применением поэтической техники.
Методологической основой работы послужили труды И. В. Арнольд, В. С. Библера, Л. Ю. Брауде, Н. М. Демуровой, Ю. М. Лотмана, В. Я. Проппа, А. Ф. Строева.
Методология исследования носит комплексный характер: наряду с традиционным историко-литературным подходом используются такие методы как биографический, культурно-исторический и метод сравнительно-сопоставительного анализа текстов.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
– Впервые в отечественном литературоведении предпринимается попытка рассмотреть английскую волшебную литературную сказку «золотого века» как целостное явление и выделить ее основные характеристики, к которым относятся: диалектическое взаимодействие между лексическими пластами, между поступками персонажа и его ролевым ожиданием, диалог и логическая игра как двигатели сюжета, в целом – заметная роль игры (словесной, логической, ролевой); связь с миром литературы в целом, акцент на образовательной функции, пропаганда протестантских ценностей;
– формирование этих характеристик прослеживается на обширном историко-литературном материале; выявляется роль салонной сказки в формировании стилистики широкого круга английских литературных сказок «золотого века»; отмечается роль низовой массовой литературы (chapbooks) для сохранения сказочной традиции в Великобритании; прослеживается формирование и динамика развития основных назидательных мотивов английских литературных сказок «золотого века», унаследованных от дидактической литературы конца XVIII – начала XIX вв;
– с акцентом на упомянутые жанрообразующие характеристики анализируется индивидуальный вклад в английскую литературную сказку ее «отцов-основателей» – Д. Рескина, У. М. Теккерея, Ч. Кингсли, Л. Кэрролла, Д. Макдональда;
– впервые в России исследуется сказочное творчество Э. Лэнга, которое, наряду с его публикаторской деятельностью, вернуло интерес к сказке в Великобритании и оживило в ней традицию салонной сказки, а также отмеченное непосредственным влиянием Лэнга сказочное творчество Э. Несбит – крупнейшей английской детской писательницы конца XIX – начала XIX века, и связи между ней и П. Л. Треверс, для сказок которой характерны полемика с салонной традицией и протестантским мировоззрением.
На защиту выносятся следующие положения диссертационного исследования:
1. Английская литературная сказка «золотого века» – многоплановое явление, вобравшее в себя, в частности, традицию французской литературной сказки конца XVII – конца XVIII вв. и творчески с ней полемизирующее. Культурный обмен между английским детским чтением и французской сказочной традицией возник с начала XVIII в. и не прекращался даже в периоды гонений на сказку, причем его подпитывала лубочная литература.
2. Назидательные мотивы детской литературы в основном сложились в Великобритании на рубеже XVIII и XIX вв.
3. Идеи романтизма изменили в английском обществе отношение к вымыслу, однако возвращение сказки в детскую литературу в середине XIX в. сопровождалось обращением к французской сказочной традиции конца XVII – конца XVIII вв.
4. Отличительными чертами поэтики английской литературной сказки «золотого века» являются: развитие действия на широком литературном фоне, часто – в «общекультурном» пространстве, диалектическое взаимодействие между лексическими пластами, между поступками героя и его ролевым ожиданием, а также диалог и порожденная им логическая игра как двигатели сюжета. Эти свойства, кроме последнего, унаследованы от салонной сказки, однако у английской сказки для детей они срослись с ее образовательной функцией.
5. Английская литературная сказка «золотого века» участвовала в литературной и общественной полемике своего времени.
6. Английская литературная волшебная сказка «золотого века» имеет выраженный игровой характер, часто связана с поэзией нонсенса, с “nursery rhymes”. Ее отличает специфический английский юмор (комизм достигается за счет приложения правил одной игры к другой игре), однако она продолжает развивать сложившиеся на рубеже XVIII и XIX вв. назидательные мотивы детской литературы, обогатив их идеями личной инициативы и социальной мобильности.
7. Ключевые фигуры «золотого века» Ч. Кингсли и Л. Кэрролл были связаны с математикой и привнесли в сказку элемент логической игры.
8. Благодаря сказочному творчеству и популяризаторской деятельности Э. Лэнга в английской сказке усилилось влияние французской сказочной традиции, оно продолжилось в творчестве Э. Несбит, которая трансформировала сказку за счет оригинального синтеза известных приемов и использования в повествовании элементов поэтической техники.
9. Творчество П. Л. Треверс отмечено влиянием Э. Несбит и полемикой с французской сказочной традицией, на его идеологическую направленность повлияло увлечение П. Л. Треверс религиями Востока.
Теоретическая значимость исследования связана с тем, что в нем дано осмысление эволюции жанра литературной сказки в континентальной Европе в период с конца XVII до начала XIX в., а также процесса становления детской литературы в Великобритании как общественно значимого явления, исследован генезис литературной сказки в Великобритании в контексте движения общественной, литературной и философской мысли своего времени.
Практическая значимость исследования в том, что его методы и результаты могут быть использованы при подготовке вузовских курсов по истории зарубежной литературы, спецкурсов по истории детской литературы, написаний предисловий и комментариев к текстам английских литературных сказок, а также для создания хрестоматий по детской литературе.
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.03 «Литература народов стран зарубежья (литература Великобритании)». Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности: п. 3. Проблемы историко-культурного контекста, социально-психологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений; п. 4. История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп; п. 5. Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности; особенности поэтики их произведений, творческой эволюции; п. 6. Взаимодействия и взаимовлияния национальных литератур, их контактные и генетические связи.
Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на межвузовских научно-методических конференциях: «Актуальные проблемы теории и практики перевода» (2000, СПбГУ) и на проводившихся РГПУ им. А. И. Герцена конференциях: «Тема детства в западноевропейской литературе» (2007), «Детство как литературный дискурс» (2008), «Детская зарубежная литература: поэтика и история» (2009), «Детская зарубежная литература: традиции и современность» (2010), «Детская зарубежная литература: традиции и современность» (2011), «Педагогический дискурс в детской литературе» (2012).
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух разделов, по две главы в каждом, заключения, приложений и списка использованной литературы. Список использованной литературы включает 209 наименований книг и статей, из них 71 – на русском языке, 136 – на английском и 2 – на французском, общий объем работы – 234 страницы.
Наследие Базиле в салонной сказке и ряд особенностей ее поэтики
Непосредственно связывая салонную сказку с Базиле, Марина Уорнер утверждает, что салонные сказочницы конца XVII-начала XVIII вв. мадемуазель Леритье и мадам д Онуа читали «Пентамерон» [203, р. 170]. Более того, следует отметить, что Базиле предвосхитил некоторые стилистические особенности салонных сказок и пародийных французских сказок XVIII в.
Демонстративная условность названий, характерная для Базиле, встречается в целом ряде салонных сказок: в «Желтом карлике» мадам д Онуа принцессу любит «Король золотых россыпей», а в «Волшебнике» у Шарлотты Комон де ла Форс в прекрасную Изену влюбляется властитель Дальних островов.
Классическим образцом необязательности сюжетных ходов, характерной для Базиле, может служить сказка «Тернинка» Антуана Гамильтона, написанная в 1705, опубликованная после смерти автора, в 1730 году и давшая начало жанру пародийных сказок, характерному для «третьей волны».
Заключительная сентенция, не связанная напрямую с основным повествованием и сообщающая ему, с одной стороны, стереоскопичность, а с другой - усиливающая его игровой характер, встречается, в частности, и у Перро.
А. Ф. Строев, автор вступительной статьи и комментариев к сборнику «Французская литературная сказка» пишет: «Многие авторы литературных сказок сознательно обыгрывали подобное несоответствие (между сказкой и заключителъной сентенцией или стихотворением - Е. Д.) превращали его в конструктивный принцип. Их произведения строятся на последовательном столкновении «взрослой» и «детской» интерпретации событий, галантной и дидактической, фольклорного сюжета и литературных ситуаций, волшебных событий и бытовых реалий» [16, с. 15]. В качестве примера Строев приводит «Мальчика-с-пальчик» Перро и его же «Красную шапочку» и «Золушку». В «Красной Шапочке», по утверждению Строева, «Стихотворная мораль подчеркивает двойственность сюжета, придает ему фривольный смысл Морали (у Перро - Е. Д.) нередко оспаривают рассказанную историю: какая красавица будет спать сто лет ожидая мужа («Спящая красавица»), противоречат друг другу: первый вывод из «Золушки» - скромность это лучшая из добродетелей; второй -без влиятельных знакомых (помощь феи-крестной) в свете не пробиться» [16, с.16].
Создателем данного приема, характерного для салонной сказки (то есть французской литературной сказки конца XVII-первой трети XVI11 вв.) и вошедшего в арсенал литературной сказки, можно считать Базиле, а сам прием -проявлением диалогичности, изначально присущей литературной сказке.
В литературе барокко такие противоречия между идеями формально преодолеваются за счет риторики, отсюда - игры с логикой, характерные для барокко. Рифмованные морали, пусть не в такой мере противоречащие основному тексту, но бросающие на него иронический отсвет, есть, в частности, и у мадам д Онуа в сказках «Белая кошка» и «Желтый карлик».
Для барочной французкой литературной сказки конца XVII - XVIII вв. характерен, правда, в более мягкой, чем у Базиле, форме, контраст между высоким и низким, направленный на достижение комического эффекта и зачастую придающий ей бурлескный характер. Так, в «Желтом карлике» Фея пустыни прибывает ко двору в изорванной юбке, а ее друга, Желтого Карлика, привозят в неказистой коробке (вместо кареты) два огромных индюка, он выскакивает верхом на громадном коте и атакует Короля золотых россыпей кухонным ножом. Однако эта комическая пара злодеев устраивает солнечное затмение и грозу и побеждает благородных героев. Сказка кончается трагически. Есть и сказки чисто комические, например «Принцесса Скорлупка и принц Леденец», использующая множество народных прибауток и гротескно-неаппетитных подробностей. Эти черты, на наш взгляд, не позволяют отнести салонную сказку ни к высокому барокко, ни к демократическому низовому, она является некоей промежуточной формой.
Также следует отметить, что у Базиле в сказке «Козлиная морда» имеется фея-воспитательница, которая будет играть заметную роль в салонных сказках. В частности, фея-воспитательница имеется в «Белой Кошке» и «Голубой птице» мадам д Онуа. Далее, этот персонаж будет весьма существенным в ряде английских литературных сказок.
Отличительная черта многих салонных сказок - это их широкий культурный фон, обилие литературных реминисценций или, что является более сильным утверждением, развитие их действия в некоем условном общекультурном пространстве, населенном героями книг и картин, от античности до современности.
Например, Служанка Болтушка, героиня сказки Луизы Левек «Принцеса Скорлупка и принц Леденец» оказывается родственницей Санчо Пансы [16, с.482], а Фея Ургела в стихотворной сказке Вольтера «Что нравится дамам» [16, с.437] цитирует царя Соломона и пересказывает «Историю франков» Григория Турского [16, с.438-439].
Белая Кошка мадам д Онуа не только читала Лафонтена, но и прямо говорит, что в стане ее врагов есть крысы Рубака и Отшельник из его басни [16, с.85 -138]; то есть, ее герои не только читают классику, но действующие лица читаемых ими книг живут в их мире.
Дальнейшее развитие литературной сказки в конце XVIII - первых декадах XIX вв. происходило в основном в Германии. Так, Иоганн Музеус издал «Немецкие народные сказки», написанные в манере рококо [106] (1782-1786), хотя в них он выступает как просветитель [118]. Бенедикта Науберт опубликовала «Новые немецкие народные сказки» (1789-1793), причем оба автора прославляли немецкую историю и обычаи, использовали германскую мифологию и фольклор, а также многое заимствовали из салонных сказок. Крупнейший поэт немецкого рококо Кристоф Мартин Виланд перевел и адаптировал множество сказок из «Кабинета фей» в «Джиннистане» (1786-1789), ряд его стихов и поэм свидетельствуют о знакомстве с творчеством Базиле. Книги этих авторов были рассчитаны на образованного читателя.
На рубеже XVIII и XIX веков основной вклад в развитие литературной сказки внесли немецкие романтики.
Новалис, Вильгельм Людвиг Тик, Иозеф фон Айхендорф, Клеменс Брентано, Адельберт фон Шамиссо, Фридрих де ла Мотт Фуке, Эрнст Теодор Амадей Гофман и многие другие писали сложные, метафорические сказки с элементами романтической символики и переориентировали жанр из легкого в философский. В своих сказках они выступали в защиту воображения и критиковали худшие аспекты Просвещения и абсолютизма. Их темой часто была трагедия героического энтузиаста в бюргерском обществе, считающемся у них воплощением унылого здравого смысла. Ясно, что такие сказки не подразумевали счастливого конца. Однако в виде исключения из этого правила Брентано написал сказку «Мирточка» [13 с. 82-95; 21], почти дословное переложение «Миртового деревца» Базиле. Это еще раз подтверждает тот тезис, что барочная сказка, то уходя за кулисы, то выходя на передний план, неизменно присутствовала в европейской сказочной литературе.
Перечисленные выше сказки немецких писателей не предназначались для детей. Следует также отметить, что Новалис способствовал развитию интереса к национальным традициям эпохи Средневековья, это позволяет считать его идейным предтечей собирателей фольклора из Гейдельбергского кружка романтиков. Члены этого кружка братья Гримм, Якоб (1785 —1863) и Вильгельм (1786 —1859), сыграли ведущую роль в переходе жанра литературной сказки в детскую литературу благодаря изданию «Детских и семейных сказок».
Сара Филдинг - автор первых английских литературных сказок
Фигура Сары Филдинг (Sarah Fielding, 1710-1768), сестры Генри Филдинга, романистки и переводчицы, одной из образованнейших женщин своего времени, редко оказывается в поле зрения отечественных специалистов по детской литературе, в становление которой ее повесть «Наставница или маленькая женская академия» (1749) внесла значительный вклад. В своих педагогических воззрениях Сара Филдинг была последовательницей Джона Локка, Н. М. Демурова в статье "«Наставница» Сары Филдинг" [98] вписывает ее творчество в литературный контекст эпохи, в частности, подчеркивает влияние на него просветительских идей и творческой практики Ричардсона и Генри Филдинга [98, с.53]. По словам исследовательницы, Сара Филдинг остро ощущала нехватку литературы для детей, соответствующей основному принципу Локка «Поучать, развлекая». При написании «Наставницы» Филдинг ставила себе именно эту задачу.
Следует отметить, что переводным произведениям первой трети XVIII в., оказавшим влияние на английскую детскую литературу, Н. М. Демурова в своем обзоре особого внимания не уделяет, лишь вскользь упоминая о сказках Перро, вышедших в Великобритании в 1729 году, и неправильно транскрибирует фамилию мадам д Онуа, чей сборник вышел, по ее сведениям, в 1721 году. Однако в более современном исследовании, книге Джиллиан Лейфи (Gillian Lathey) «Роль переводчиков в детской литературе» [172, р. 49-51], говорится, что первые переводы сказок д Онуа датируются 1699 годом и в период до 1728 года они выходили несколько раз с разной степенью адаптации и качеством перевода; также под именем мадам д Онуа в этот период публиковались сказки де Мюра и других салонных авторов. То есть, тот факт, что салонная сказка с самого начала XVIII в. активно проникала в Великобританию, оказался вне поля зрения Н. М. Демуровой и не повлиял на ее анализ «Наставницы». Упоминая две вставные сказки, она утверждает, что они «ориентированы не на фольклор, а на куртуазный рыцарский роман или повесть» [98, с. 53].
Жанр «Наставницы» Н. М. Демурова не определяет, но утверждает, что «книга тяготеет к хрестоматийной конструкции» [98, с. 54]. В статье о «Наставнице» Елены Халтрин-Халтуриной [129] где название переведено как «Гувернантка или Академия маленьких женщин», рамочная структура книги Филдинг увязана с «Декамероном» Боккаччо. Такая структура неоднократно использовалась в литературе XIV-XVII веков, в частности, в сборниках Страпаролы и Базиле - авторов первых литературных сказок, а также в «Панчатантре», то есть, является формой, традиционной для сказочной и назидательной литературы.
Обе исследовательницы считают Филдинг родоначальницей нескольких жанров, «в первую очередь, конечно, школьной повести» [98, с.56].
.На наш взгляд, произведение Филдинг - это нечто среднее между соединенными обрамляющим повествованием разнородными произведениями, как у Боккаччо, и повестью со вставными элементами (рассказами, сказками, басней). Обрамляющее повествование более развито, чем у Боккаччо, но недостаточно автономно по отношению к вставным элементам, чтобы превратить произведение в полноценную повесть. Композиционно оно разбивается на девять частей (по числу дней, охватываемых повествованием). В каждую входит рассказ одной или нескольких воспитанниц о себе или чтение и обсуждение различных историй. В каждой части обличается какой-нибудь конкретный порок (например, ложь, тщеславие или зависть), и виновные в нем воспитанницы публично раскаиваются. Н. М. Демурова связывает эту особенность произведения с исповедями «из пуританских книжек для юношества, бывших в хождении в XVII-XVIII вв.» [98, с. 53] В статье Н. М. Демуровой также отмечаются говорящие имена героинь, характерные для дидактической литературы.
Буквально на каждой странице «Наставницы» повторяется мысль, что главная задача девочек - это становиться все лучше и лучше и радостно выполнять свой долг (разумеется, так, как его понимают их добродетельные взрослые наставники). Страсти - главный источник страдания и их следует изживать. Основное для счастья человека - это сохранять ровное и хорошее настроение при выполнении этого самого долга. Любые излишне пылкие чувства и, тем более, их проявления, сурово осуждаются устами вдовы священника миссис Тичем (Mrs. Teachum, то есть teach them - учи их), безупречной хозяйки школы-интерната для девочек. Самая образцовая девочка, задающая в пансионе тон и вызывающая всеобщее восхищение четырнадцатилетняя Дженни Пис, (Jenny Peace) говорит как взрослая, внешность ее описывается весьма подробно и соответствует идеалу милой посредственности. Психологические портреты детей напоминают упрощенные портреты взрослых; так было в живописи средневековья, когда художники еще не умели передавать пропорции детского тела.
Эти недостатки во многом искупаются словесным мастерством писательницы и разнообразием рисуемых ею картин.
Среди вставных историй имеются две сказки, обе они отмечены множеством влияний. Первая сказка «История жестокого великана Барбарико. доброго великана Бенифико и милого маленького Миньона» [39, р. 21-53], несмотря на присутствующие в ней элементы фантастики, волшебной сказкой (то есть сказкой с описанной Проппом структурой) не является. Она представляет собой изобилующую нравоучениями причудливую смесь элементов буколической
Классическим образцом исповеди является произведение Джона Беньяна «Благодать, изливаемая на первого среди грешников (John Bunyan, Grace Abounding to the Chief of Sinners, 1666) повести, рыцарского романа и аллегории. Имена в повести - говорящие, как и в обрамляющем повествовании.
Героями ее являются влюбленная чета, великан, очень большой, свирепый и злобный, который похищает влюбленного юношу, великан поменьше, мудрый и доброжелательный, который берет под свою опеку его возлюбленную. В конце концов, хороший великан отрубает голову плохому, а влюбленные соединяются.
Миссис Тичем разражается таким многословным комментарием по поводу этой сказки, что приходится воспроизводить только небольшую его часть. «Но позвольте заметить Вам (мисс Дженни - Е. Д.), и я надеюсь, что Вы передадите это своим младшим подругам, что великаны, колдовство, феи и вообще помощь сверхъестественных сил вводятся в рассказ только для развлечения: великан - это обозначение для человека большой физической мощи, а волшебная повязка на шее статуи нужна, чтобы показать вам, что терпение помогает преодолеть любые трудности. Поэтому представления о существовании колдовства или великанов ни коим образом не должны запечатлеться в вашем сознании Но ни эти энергические выражения (описывающие характер Барбарико - Е. Д.), ни вымыслы о колдовстве из этого рассказа не одобряю я настолько, чтобы рекомендовать их для вашего чтения, если, .не будут приняты необходимые меры, который помешают подобным излишествам (high-flown things) отвратить вас от той простоты манер и вкуса, которую я, и это - моя основная забота, стараюсь вам привить» [38, р. 30].
В сказке выражены идеи просветителей о просвещенном правителе и разумной пользе, а в комментарии миссис Тичем - тяготение к пуританской идеологии, хотя и в смягченном ее варианте, поскольку воображение, пусть с большими оговорками, но все же допускается в детскую литературу.
Как отмечает Элизабет Гаррис в книге «Дважды давным-давно. Женщины-писательницы и история сказки», Филдинг вполне могла читать сказки д Онуа и Перро и не случайно повествование о великанах, как и следующая сказка, «Принцесса Геба», имеет ряд черт, которые связывают его с французской литературной сказкой [162, р.81-87].
На наш взгляд, это, в частности, взаимодействие с другими литературными жанрами и заимствование из них, характерные для французской сказки конца XVII-середины XVIII веков. Моральная проповедь «Барбарико и Бенифико» в основном та же, что в «Баснях» Фенелона. (Басни Фенелона были опубликованы в Англии в виде билингвы в 1729 году) В своих аллегорических сказках, которые именуются также баснями, Фенелон постоянно проповедует, что воздержанность, умение довольствоваться малым и придерживаться золотой середины являются залогом счастья, а ничем не ограниченное исполнение желаний делает человека пресыщенным и несчастным. Примерами могут служить такие сказки Фенелона (Fenelon, Francois Salignac de la Mothe, 1651 -1715) как «История Флоризы» и «Путешествие на остров наслаждений» [16, с.208-219], входившие в его сборник басен [37].
«Водяные младенцы» Чарльза Кингсли как новый этап в развитии сказочной литературы Великобритании
Роль Чарльза Кингсли в становлении детской литературы нового типа в середине XIX в. в Великобритании недостаточно освещена в отечественном литературоведении. Традиционно трех авторов Кингсли, Макдональда и Кэрролла считают самыми значительными фигурами детской сказочной литературы «золотого века», их творчество анализируется в ряде работ Н. М. Демуровой [96,129-133]. Все трое писателей были священниками и были в разной степени, но достаточно прочно связаны с математикой. Они были лично знакомы, Кэрролл знал произведения Макдональда [147] и дружил с семейством Макдональд еще до публикации «Алисы» [176]. С Джорджем Кингсли Кэрролл познакомился только в 1869 году, но дружил с его братом Генри Кингсли, тоже писателем.
Однако Макдональд (George MacDonald, 1824-1905), пришедший к литературному труду в начале 50-хх годов, выступил как сказочник для взрослых только в 1858 году, когда был напечатан его роман «Фантастес» (Phantastes), произведший, в частности, сильное впечатление на подростка К. С. Льюиса [190], а первую книгу для детей - сборник «Встреча с феями» (Dealing with Fairies) написал только в 1867 году.
Так что, как пишет М. Назаренко "...именно книга Кингсли послужила в то время таким же «тараном» для детской литературы, как сто лет спустя «Властелин Колец» — для литературы фэнтези. Только на волне успеха «Водяных детей» (и под давлением Джорджа Макдональда) издательство «Макмиллан» решилось напечатать «Алису» [117].
«Алиса» стала одной из самых известных литературных сказок, однако, на наш взгляд, роль Кингсли в создании сказочной литературы «золотого века» существенно заметнее.
Краткая биография Кингсли, а также обзор содержания и стилистических особенностей книги даны, в частности, у Н. М. Демуровой [96, с. 129-133].
Чарльз Кингсли яркая и многоплановая фигура, священник (духовник королевы Виктории с 1873 года), математик, натуралист (сторонник теории Дарвина), историк, писатель. Идеологически - социалист, приверженец «мускулистого христианства», утверждавший, что человечеству нужны «не ученые, но мужчины, смелые, энергичные, великодушные, умеющие методично работать» [96, с. 133].
Все эти аспекты его личности отразились в «Водяных младенцах» -произведении, прочно связанном с традициями детской литературы своего времени и существенно изменившем и обогатившем их.
Герой Кингсли, маленький трубочист Том, жил впроголодь у злого хозяина мистера Граймза, рос, как сорная трава, не зная разницы между добром и злом. Однажды Том работал в богатом доме, сбежал от людей, заподозривших в нем вора, провел ночь в лесу, простудился. Уже больной, он пришел в коттедж к доброй старой даме, которая, как потом выясняется, была матерью мистера Граймза. Она накормила Тома и дала ему приют, но он, будучи в жару, пошел к реке смыть грязь. Грязь у Кингсли — ключевое понятие, грязь материальная является символом духовной. Том окунулся в реку и, как потом решили люди, утонул, но, на самом деле, превратился в «водяного младенца».
В этом облике ему предстоит получить моральное воспитание, которым занимаются невидимые ему на первом этапе феи. Том с удовольствием плавает и наблюдает за жизнью подводного мира, но, пока он жесток с животными, ему суждено оставаться в одиночестве. Феи ему ничего не подсказывают. «Свой урок он должен усвоить сам, благодаря основательному и нелегкому опыту, как и многие другие глупцы...» [47, р.67]. Но его добрые поступки сразу же вознаграждаются. Как только он спасает из ловушки своего друга-рака, то сразу же встречает других водяных младенцев, которых прежде безуспешно искал [47, р. 131-134]. Причин этой удачи Кингсли не объясняет, предлагая юным читателям подумать самим, поскольку сделанные таким образом выводы лучше запоминаются. Затем Том, как и другие водяные младенцы, оказывается под надзором двух фей: одну зовут Пожинайчтопосеял (Mrs. Bedonebyasyoudid), вторую - Сейчтохочешьпожать (Doasyouwouldbedoneby. Первая каждую пятницу наказывает за проступки, причем способ наказания понятен: если Том для потехи засовывал камешки внутрь актиний, то сам получил в рот гадкий холодный камень. Вторая - каждое воскресенье вознаграждает за добрые дела, ласкает детей, рассказывает им волшебные истории и поет песни.
Незамедлительность вознаграждения или наказания прямо связывает произведение Кингсли с дидактической детской литературой XVIII - начала XIX вв. В ней тоже было принято, чтобы жизнь, природа или высшие силы поступали с героем так, как он поступает с животными. Примером может служить уже цитированное стихотворение А. Тейлор «Маленький рыбак" Однако в дидактической литературе, скажем, в уже цитированной «Жизни и похождения мышонка» Дороти Килнер, отец, наказывая мальчика за жестокость, попутно читает ему обстоятельную мораль. Кингсли же строит повествование так, чтобы маленький читатель делал выводы сам.
За каждым дурным или благим поступком Тома следует соответствующее воздаяние, но ему требуется время, чтобы это понять. Ясно, что обе феи воплощают «золотое правило» этики, а также учат ребенка ответственности. На последнем этапе существования в образе «водяного младенца» Том должен научиться прощать: ему предстоит привести к свету своего бывшего хозяина, который тоже утонул в реке и отбывает наказание, сидя стиснутым в дымовой трубе. После этого Том возвращается на землю и становится известным ученым.
Любовная линия «Водяных младенцев» - это отношения Тома с девочкой Элли, в которую он влюбился, когда пришел чистить трубы к ее отцу, владельцу богатого поместья. Элли тонет по вине своего учителя-педанта (педанты -предмет постоянных насмешек Кингсли) и тоже превращается в «водяное дитя». В этом виде она встречается с Томом и помогает ему пройти путь морального очищения и совершенствования, на котором она его опередила. Ее моральный урок состоит в том, чтобы принять и полюбить Тома, который при первой встрече вызвал у нее неприязнь. Элли тоже возрождается в человеческом облике, они с Томом идут по жизни вместе, но не женятся, потому что «никто не женится в сказках, если он ниже рангом, чем принц или принцесса» [47, р. 244] -традиционно иронизирует над сказочной традицией Кингсли. Том же в новой жизни становится не принцем, но ученым, он умеет проектировать «железные дороги, и паровозы, и электрический телеграф, и винтовки, и всё такое прочее» [47, р. 244], то есть вполне соответствует идеалам «мускулистого христианства». Сказка Кингсли, с одной стороны, впитала в себя все традиции предшествующей сказочной литературы, а с другой стороны, существенно их изменила и обогатила.
В «Водяных младенцах присутствуют все основные назидательные мотивы предшествующей детской литературы. Проповедь «золотого правила» этики осуществляют две вышеназванные феи. Умеренность, трудолюбие, доброта и довольство простой жизнью восхваляются в лице матери мистера Граймза. Проповедь гуманного обращения с животными пронизывает все произведение Кингсли. Примеров можно привести много, в частности, в конце книги автор советует читателю не обижать головастиков, потому что они могут потом стать водяными младенцами, а в дальнейшем, может быть, и людьми. Ясно, что предположение это шуточное, но оно находится в русле одной из основных задач Кингсли, а именно: расширения границ сознания читателя и борьбы с косностью мышления.
Вторая половина XIX в. добавляет к набору предлагаемых в детской литературе социальных стратегий получение образования как возможность для героя занять более высокое положение в обществе, и первым, кто ввел этот мотив в детскую литературу, был Кингсли. Но у Кингсли это повышение статуса происходит в другой жизни Тома, в то время как у писателей следующего поколения нищий будет превращаться в принца на протяжении одной жизни.
В своем уже цитированном обзоре «Водяных младенцев» Кингсли в статье «Сказочники Викторианской эпохи: Рескин, Кэрролл, Макдональд» Н. М. Демурова подчеркивает ее жанровую неоднородность [96, с. 130, 133].
Произведение начинается как традиционная реалистическая повесть с традиционным для английской литературы объектом сострадания: маленьким трубочистом [23, р.112].
Эндрю Лэнг: укрепление английской сказочной традиции и ее модификация за счет непосредственного обращения к салонной сказке
Цитируя писательницу и историка литературы предшествующего поколения Е. М. Филд (Mrs. Е. М. Field, 1856-1941) детский писатель, биограф Эндрю Лэнга и известный исследователь сказок Роджер Ленселин Грин (Roger Lancelyn Green, 1918 -1987) пишет: «...в 1889 году в своей истории детских книг миссис Е. М. Филд говорит: "В настоящее время сказка, по-видимому, полностью уступила в популярности детским книгам о реальной жизни, авторы которых не жалеют усилий, чтобы дети предстали на их страницах такими, какие они есть." Однако непосредственно перед публикацией этой книги в начале 1991 года она добавляет примечание: "С тех пор, как это было написано восемнадцать месяцев назад, прилив популярности, по-видимому, явно устремился в сторону старых сказок".
Не будет преувеличением, если мы скажем, что Лэнг был полностью ответственен за это изменение общественного вкуса, поскольку «Голубая книга сказок» (1889) и «Красная книга сказок» (1890) стали безмерно популярными с момента выхода, а другие тома только увеличили эту популярность» [157, р. 82].
«Разноцветные книги сказок» подготовили дальнейший расцвет английской литературной сказки в период неоромантизма, когда для детей писали такие авторы как Э. Несбит, Р. Киплинг, Кеннет Грехем, Дж. М. Барри и пр.
По утверждению Р. Боттигхаймер, Лэнг «кодифицировал» способ повествования для литературной сказки. Кроме того, Лэнг сделал сказку необходимой и уважаемой составляющей детского чтения [167, р. 159].
Что же касается авторских сказок Лэнга, то Р. Л. Грин говорит следующее: «Помимо того, что он обогатил наше литературное наследие несколькими стихотворениями и переводами, чьи достоинства бесспорны, Лэнг написал по меньшей мере одну книгу, за которой по праву должно быть прочно закреплено особое место в нашей литературе: это его авторская сказка "Принц Приджио". Она менее известна, чем его стихи и переводы, и, может быть, я являюсь первым из тех, кто всерьез заявляет о ее бессмертии, но мои долгие и кропотливые штудии в той важной области литературы, к которой она относится, не оставляют мне другого выбора, кроме как причислить ее к той полудюжине книг, куда входят "Кольцо и Роза" и "Алиса" » [157, р. 84].
Эндрю Лэнг родился на границе с Шотландией в Селкирке (Selkirk) в старинной шотландской семье. Его дошкольным чтением были дешевые книжки о Роб Рое и Уильяме Уоллесе, но больше всего он увлекался салонными сказками и сказаниями своей няни, которые впоследствии нашли отражение в «Золоте Фейрнили» {The Gold of the Fairnilee, 1988). О своем детском чтении писал следующее: «Внезапное превращение Белой кошки в королеву после того, как ей отрубили голову, глумливая злобность Желтого Карлика, непонятное печенье из крокодильих яиц и проса, которое мать принцессы Фрутиллы испекла для феи Пустыни, - вещи неожиданные и удивительные, но безусловно заслуживающие доверия - таковы мои первые воспоминания о контакте с миром сказки (romance)» [47].
Воображение как способность создавать свой невидимый мир за собой отрицал, зато в детстве любил отождествлять себя с участниками событий прочитанных книг, то есть в каком-то смысле превращал себя в участника театрального действа, это существенно, так как сказка исторически связана с театром, а детские интересы Лэнга повлияли на его сказочное творчество.
Он, по его словам, знал всех фей из «Сна в летнюю ночь» и всех призраков из Вальтера Скотта. «Сон в летнюю ночь» Лэнг прочел шести лет от роду, был потрясен и счастлив. В семь лет он ознакомился с рядом сказок их «Тысячи и одной ночи» [47], появление переводов из которых породило вторую волну салонных сказок. То есть, в раннем детстве Лэнг усвоил не только салонные сказки, но и произведение, давшее толчок к их развитию, что углубляет его связи с миром французской литературной сказки. Разумеется, этим миром интересы мальчика-Лэнга не ограничивались. Он увлекался античной историей (в двенадцать лет поражал знанием Гиббона [157]), пока не прочел «Записки пиквикского клуба». Год жил в мире Вальтера Скотта. Читал Поупа, переводы из Ариосто, Диккенса, Лонгфелло, Дюма и «всю легкую литературу, которая была доступна» [47]. На протяжении его детства и отрочества выходили все новые книги сказок и мифов, знакомившие его, помимо античной, с германской и скандинавской мифологией. Фольклор и баллады были его любимым чтением, юношеский интерес Лэнга к фольклору углубился в зрелом возрасте в связи с его занятиями антропологией
Лэнг переложил «Одиссею» (1879) и «Илиаду» (1882), переложения считаются образцовыми до сих пор. Его перу принадлежат два романа, стихи и рассказы. Томик его стихов возил с собой президент США Теодор Рузвельт [182].
В прославивших Лэнга «разноцветных» сборниках сказок каждый том назывался по цвету обложки. Проект был экспериментальным и, несмотря на широкую известность самого Лэнга, издательство «Лонгмэн» (Longman) в каком-то смысле пошло на риск, который себя более чем оправдал. Первые две книги пользовались наибольшим успехом и, соответственно, оказали наибольшее влияние на вкусы читающей публики, но остальные тоже были популярны. Помимо Лэнга в переводах и обработке сказок участвовала его жена и многие друзья. Сам он перелагал сказки только из первых двух книг, то есть «Голубой» (the Blue Fairy Book, 1889) и «Красной» (1890), к остальным, которых было десять, писал предисловия. Лэнг собирал сказки внутри каждой книги без видимой системы, обработка многих сказок, в частности русских, не соответствует привычному для нас образу национальной сказки.
О том, как эклектичен состав «Голубой книги сказок» [48], дает понятие в частности ее оглавление, где указаны ссылки на источники Лэнга (См. Приложение 1). Шестнадцать сказок из тридцати семи, входящих в книгу, относится к эпохе салонов, хотя переработаны в духе Лэнга, иронично и с сокращением излишних для современного вкуса красот. Если сюда прибавить четыре сказки из «Тысячи и одной ночи» и еще одну восточную, а также одну без указания автора, но явно ориентированную на салонную традицию (The Water Lily. The Gold Spinners), то окажется, что в русле салонной традиции - больше половины сборника, причем самого популярного в серии. Таким образом, именно благодаря Лэнгу в литературной сказке для детей усилилось влияние французской литературной сказки.
В предисловии к «Голубой книге сказок» Лэнг сообщает, кто из его соавторов переводил и перелагал сказки, и какими источниками они пользовались. В число источников входят, в частности, Аполлодор, Симонид и Пиндар, чьи тексты использовал сам Лэнг для переложения мифа о Персее. «Принц Ахмед и фея Парибану» является переработкой старого перевода на английский из «Тысячи и одной ночи» во французском переложении Антуана Галлана. Как уже упоминалось, эта фея ранее стала персонажем сказки Элинор Слитф, написанной в не расположенное к сказкам время - начало XIX в., что подтверждает непрерывность сказочной традиции в Великобритании и ее связь с французской сказочной традицией.
Принято считать, что Лэнг создал современный канон обработки сказок для составления сказочных антологий. В своем предисловии к «Оранжевой книге сказок» он пишет: «Эти истории не являются переводами «слово за слово», их во многом изменили, чтобы они подходили детям. Многое было выпущено, повествование превращалось в беседы, во время которых герои сообщают друг другу, как обстоят дела, или сами все рассказывают Во многих сказках делаются дикие и жестокие вещи, они были смягчены насколько возможно [199, р.З].
Бьорн Сундмарк резюмирует эти и другие высказывания Лэнга, следующим образом: «Редактирование состояло в частичном устранении насилия, полном устранении секса, а также описаний, местного колорита, элементов дидактики, косвенной речи (она превращалась в прямую) и трудных слов - их заменяли на легкие [199, р.З]. Далее, автор цитирует ряд высказываний Лэнга о том, что дети примитивных народов предпочли бы учиться в школе, а не подвергаться впоследствии обрядам инициации и потом всю жизнь охотиться. Эти слова Лэнга, а также упомянутая унификация применительно к неевропейским сказкам служат поводом для обвинения Лэнка в «колониальном дискурсе» (подзаголовок статьи) и колонизации Волшебной Страны (Fairyland). Поскольку Лэнг жил в мире книг, наверное, он бы принял последний упрек как комплимент.
