Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ФОРМЫ ФАРСОВОЙ УСЛОВНОСТИ КАК СПОСОБ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГЕДИЙНОГО В «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» ГЮНТЕРА ГРАССА 18
1.1. Особенности функционирования категории игры в структуре художественного повествования трилогии 19
1.2. Художественная природа гротескного образа в прозе Г.Грасса... 36
1.3. Разнонаправленность пародирования в художественной системе трилогии 54
ГЛАВА II. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО НАЧАЛА В
СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» 72
2.1. Поэтика контраста: своеобразие антитетического типа построения в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки» 73
2.2. Динамика комедийных приемов сопоставления по аналогии и контрасту-способ создания трагедийного подтекста 89
2.3. Роль комически мотивированного повтора в конструировании трагифарсового универсума
ГЛАВА III. ПРИЕМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО В СТИЛИСТИКЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» 122
3.1. Актуализация игрового начала в сфере поэтической речи 123
3.2. Вербальные средства создания гротескно-комедийного стиля... 137
3.3. Стилистические формы пародирования в прозе Г. Грасса 152
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 169
- Особенности функционирования категории игры в структуре художественного повествования трилогии
- Поэтика контраста: своеобразие антитетического типа построения в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки»
- Актуализация игрового начала в сфере поэтической речи
Введение к работе
з
Гюнтер Грасс (Gtinter Grass, род. 1927) - поэт, драматург, прозаик, публицист - представляет собой значительное явление немецкой и мировой литературы, что нашло свое подтверждение в присуждении ему Нобелевской премии (1999). Успех писателю принес его первый роман «Жестяной барабан» («Die Blechtrommel», 1959), составивший вместе с романом «Собачьи годы» («Die Hundejahre», 1963) и повестью «Кошки-мышки» («Katz und Maus», 1961) цикл «данцигская трилогия». «Жестяной барабан» до сих пор считается лучшим произведением автора, и именно его изучению посвящена основная часть зарубежных литературоведческих исследований (Р. Леруа, Г. Йуст, С. Иендровиак, Г. Хиллеман и другие). Активно освещались в работах западных ученых и вопросы поэтики двух других произведений цикла и трилогии как художественного целого (В. И. Шварц, Дж. Реддик, М. Харшайдт и другие).
Ряд критиков рассматривает раннюю прозу Грасса в аспекте традиций немецкой и мировой литературы, а также жанровых и стилевых новаций современного литературного процесса (Р. Беккер, Г. Блёккер, М. Кремер, В. Горкель и другие). Широко представлен в работах исследователей и вопрос атрибуции художественного метода писателя (В. Вин, К. Л. Танк, В. Шварц, Г. Йуст, американистика и другие). Среди иных интерпретационных подходов: теологический (М. Харшайдт), социологический (Г. Кепл-Кауфман) и другие.
Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно в 90-х годах. Несмотря на наличие глубоких работ А. В. Карельского, И. В. Млечиной, В. А. Пестерева, в России писателю не было посвящено ни одной монографии.
Практически во всех работах о Грассе говорится о наличии комического начала в его ранней прозе, подчеркивается и тесное взаимодействие смеха и трагедийного в художественном мире трилогии, отмечается ее насыщенность игровыми, пародийными, гротескными элементами (В. И. Шварц, Г. Йуст, С. Иендровиак, И. В. Млечина, А. В. Карельский, А. М. Зверев, В. А. Пестерев). Но основательно эти концептуальные элементы грассовской поэтики (особенно игра) не были разработаны ни у нас в стране, ни за рубежом (за исключением
4 книги М. Харшайдта «Гюнтер Грасс: слово - число - Бог. "Фантастический реализм" в "Собачьих годах"»; 1976 и работы В. А. Пестерева «Гротескно-фантастическая форма романа Г. Грасса "Жестяной барабан"»; 2002).
В грассоведении остаются не до конца проясненными моменты, связанные в первую очередь с выявлением специфики новаторского характера трилогии. Так, при всем разнообразии рассматриваемых аспектов поэтики произведений, проблема условной формы ни разу не становилась предметом специального исследования. В частности, не получила достаточного освещения ее трагифарсовая природа. Этим и обусловлена актуальность выбора темы диссертации. Ключевой для данной работы является дифференциация двух тенденций художественной образности - «жизнеподобия» и «условности» (первичной и вторичной, различающихся в зависимости от меры условности, степени жизнеподобия образов, обнаженности приема, специфики материала ). Ранее в искусстве доминировали такие условные формы, как идеализирующая гипербола и гротеск. В XIX-XX вв. к ним прибавились монтаж, фантастические допущения, обнажение приема (В. Е. Хализев); интертекстуальность, миф, игра, маска (Н. Г. Владимирова); притча, метафора (В. А. Пестерев). Важную роль в литературе начинают играть и комедийные условные формы. Смех нередко становится способом освоения всех сфер действительности (в том числе и трагических), что осложняет разграничение комического и трагедийного начал.
Объектом диссертационного исследования является проза Г. Грасса конца 50-х - начала 60-х годов. Предметом изучения становится условная форма в аспекте ее трагифарсовой природы.
В качестве материала исследования использованы романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки». Для анализа выбраны произведения, которые самим автором обозначены как «трилогия» («цикл») и восприняты критической и исследовательской литературой в качестве таковых.
Цель диссертации состоит в том, чтобы исследовать особенности условной формы и раскрыть ее своеобразие в единстве фарсового и трагедийного в
1 Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX в. / Н. Г. Владимирова. -Новгород, 1998.-С. 11.
5 художественной системе книг «данцигской трилогии» Г. Грасса. В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:
рассмотреть синтетический характер условной формы в анализируемых произведениях, последовательно выявляя специфику взаимодействующих в ней типов фарсовой условности: игры, гротеска и пародии в их тесной связи с трагико-драматическим;
описать способы проявления трагифарсового начала в предметно-изобразительной сфере и сюжетно-композиционной структуре произведений трилогии;
раскрыть специфику функционирования игры, гротеска и пародии в их неразрывном взаимодействии с трагедийным на языковом уровне.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые исследована «данцигская трилогия» Г. Грасса в аспекте условной формы с акцентированием внимания на ее трагифарсовой природе, и показано, что новаторский характер произведений трилогии определяется реализацией в них художественных потенций нескольких типов фарсовой условности.
Теоретическую основу диссертации составляют труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков литературы (М. М. Бахтин, Ю. В. Манн, Ю. Б. Борев, В. Я. Пропп, Ю. Н. Тынянов, В. И. Новиков, А. А. Михайлова, Н. Т. Рымарь, В. Е. Хализев, А. В. Карельский, И. В. Млечина, А. М. Зверев, Н. Г. Владимирова, Н. А. Гуськов, В. А. Пестерев, Б. Дземидок, В. Кайзер, Г. Йуст, С. Йендровиак, М. Харшайдт, В. Й. Шварц и другие).
Теоретико-методологическая основа диссертации. Специфика материала исследования предполагает комплексный подход, сочетающий различные методы литературоведения (сравнительно-исторический, интертекстуальный, семантический, элементы структуралистского анализа).
Положения, выносимые на защиту:
1. В искусстве XX века происходит переосмысление комического, которое все чаще становится способом выражения трагедийного мироощущения художника. При этом именно фарсовые смеховые
6 формы начинают осознаваться как наиболее адекватные эпохе, трагические коллизии которой, по мнению некоторых авторов, можно воссоздать лишь в категориях грубой комики.
Г. Грасс создает комедийно-фарсовую модель реальности в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки». Форма этих произведений представляет собой синтез условно-фарсовых типов художественного обобщения - пародии и гротеска, игры и масковых приемов.
Обращение к фарсу как элементарной форме комического влечет активизацию характерных приемов - буффонады, комической гиперболы, сюжетных фарсовых ходов, а также использование автором всех оттенков смеховой гаммы: шутки, насмешки, юмористической и сатирической иронии.
Фарсовое начало, являясь эстетической доминантой, пронизывает художественный мир трилогии, определяя ее специфику, и реализуется в предметной, сюжетно-композиционной и вербальной сферах содержательной формы.
В художественно-семантической структуре анализируемых произведений явно тесное взаимодействие и взаимопроникновение фарсового, драматического и трагического начал, симбиоз которых образует сложную систему подтекстовых смыслов. При этом фарсовое начало служит у Грасса не смягчению, а контрастному усилению и углублению серьезного звучания повествования, становясь своеобразным катализатором драматизма и трагедийности.
Апробация основных положений диссертационного исследования проходила на научно-практических конференциях в Волгоградском государственном университете (Волгоград, 2000-2006), на 3-й межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» в МГПИ (Москва, 2005), на первой Международной конференции «Классические и неклассические модели
7 мира в отечественной и зарубежной литературах» Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и ВолГУ (Волгоград, 2006), а также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры.
Теоретическая значимость работы связана с избранной в ней методикой исследования особенностей условной формы художественного текста в аспекте ее трагифарсовой природы.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории немецкой литературы, в специальных курсах, посвященных творчеству Г. Грасса, современному роману и поэтике словесно-художественного искусства.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем диссертационного исследования составляет 173 страницы печатного текста. Библиография включает 308 наименований, из них 93 - на немецком языке.
Особенности функционирования категории игры в структуре художественного повествования трилогии
Игра составляет один из важнейших атрибутов личностного существования. Ее присутствие можно обнаружить как в разных областях бытия человека, так и во всех сферах искусства. Это «деятельность непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в самой себе. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности», - так определяет ее сущность В. Е. Хализев (276: 79). Интерес к этой «несерьезной» сфере бытия, осознание значимости игрового начала в человеческой жизни возникает на ранних этапах развития культуры.
Теория игры, как известно, зарождается у Платона в его проекте идеального государства, где люди предаются «прекраснейшим играм», ибо наилучший способ провести свою жизнь, по мысли философа, выражен в формуле: «Надо жить играя». С другой стороны, игра - это подражание: насколько свободен в ней человек по отношению к земному миру, настолько он зависим от воли богов, поэтому Платоном утверждается и мысль, что люди - «игрушки богов»: человек играющий одновременно господин над своими земными рабами и раб небесных властителей (231: 282-283). В этом и заключается дуалистический характер игры. Все последующие ее концепции в той или иной степени исходят из этой двойственности, акцентируя один из моментов этой диалектики.
В дальнейшем серьезную теоретическую разработку категория игры получает в работах И. Канта и Ф. Шиллера, утверждавших ее приоритет перед другими видами человеческой деятельности. Исследуя проблему в аспекте взаимосвязи искусства и игры, Кант пишет о познавательных силах, находящихся «в состоянии свободной игры» (187: 67). Первостепенным для него является понятие свободы, распространяющееся и на сферу воображения: «поэзия есть искусство вести свободную игру воображения» (187: 69). Кант, рассматривая эстетическое совершенство в его отношении к познанию, и одновременно к «ощущению удовольствия», замечает: «В первом случае продукт труда (дело), во втором - игра» (188: 75). Кантовский тезис о свободе игры и свободе в игре, по мнению Н. Г. Владимировой, обозначил важный для философско-эстетической мысли «поворот от трагической судьбы человека как "куклы богов" у Платона, к осознанию более значимой для эстетики, искусства и литературы диллемы: иллюзия и реальность» (149: 19). В этом контексте существенными представляются идеи Канта о гении как природной силе, о вкусе как свободной игре воображения и рассудка, о процессе создания художественного произведения подобному свободной игре (149: 19). Об особой роли игрового фактора в жизни людей писал и Ф. Шиллер, подчеркивая, что человек становится в полной мере самим собой, лишь тогда, когда играет (283: 302). Но философия игры у Шиллера принимает форму утопии. Его идея о «Государстве эстетической видимости», в котором царит игра и человек может свободно выбирать и менять актерские маски, все виды существования, претворяя их в художественные образы, легла в основу романтического направления в философии (см. в: 287:279).
Исключительная по значимости роль в исследовании проблемы принадлежит голландскому культурологу Йохану Хейзинге. Вслед за Кантом он констатирует наличие эстетического начала в игре, роднящего ее с искусством, определяет их общие признаки - незаинтересованность, свободу и удовольствие. Исследуя в своей книге «Homo Ludens» содержание культуры, он рассматривает игру как универсальную категорию бытия человека и всеохватывающий фактор его жизнедеятельности: «Культура в ее древнейших фазах «играется»... она развивается в игре и как игра» (277: 196-197). Со временем игра утрачивает присущую ей онтологическую содержательность (149: 23), присутствуя в разных областях человеческой жизни в редуцированной форме - в качестве «игрового начала», «игрового фактора», «игрового элемента».
Особое внимание И. Хейзинга уделяет музыкальным формам, которые «суть игровые формы. Музыка покоится на... подчинении и строгом следовании системе условных правил» (277: 212). Данное положение он полагает справедливым и для тех случаев, когда происходит отказ от сих пор действенных правил. По верному мнению Н. Г. Владимировой, этот вывод может быть применен и к формам художественной условности. Следуя логике И. Хейзинги, исследовательница говорит о «трансформации игры, которая... в искусстве XX века претворяется в "систему условных правил", то есть становится одной из форм художественной условности» (149: 25).
В проекции изучаемой темы принципиально значимой представляется теория карнавальной игры М. М. Бахтина. По мысли ученого, «игра выводила за пределы жизненной колеи, освобождала от... правил жизни, на место жизненной условности ставила другую,... веселую... условность» (132: 255). Явны различия во взглядах Й. Хейзинги и М. М. Бахтина. Первый относит к сфере игрового всякую культуру, а апология игры служит у него критике разрушительных для нее природных инстинктов. Для другого - игра есть принадлежность истинно народной, «низовой» культуры, смыкающейся с природой в противоположность строго иерархичному социальному законопорядку, избыточная условность которого также враждебна развитию культуры (287: 277).
В литературе XX века игре уделяется особое внимание, что проявляется у «писателей игровой ориентации... в целенаправленном воссоздании игровой атмосферы - "настроения игры" (И. Хейзинга),... сознательном выявлении рефлексии по ее поводу как персонажной, так и авторской..., к "удвоению" игровых отношений (игра в игре, или игра игрой) и возникновению форм вторичной художественной условности» (149: 26).
class2 СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО НАЧАЛА В
СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» class2
Поэтика контраста: своеобразие антитетического типа построения в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки»
На ранних исторических этапах в литературных текстах преобладали резкие противоположения действующих лиц и событий. Конечно без «поляризации» воссоздаваемого не обошлось и у Грасса, что нашло выражение в расстановке персонажей, в реализации основного конфликта и в сюжетной сфере трилогии.
В «Жестяном барабане» система персонажей организована вокруг трагикомической фигуры я-повествователя, чья нестандартность с первых страниц вводит мотив непохожести героя и его чужеродности окружающему миру. Как подчеркивает Дж. Реддик, в персонажной сфере трилогии огромное значение имеет возведенное в высокую степень противостояние между двумя элементами, первый же роман Грасса, по мысли критика, - единственное произведение, в котором нет антитетической пары протагонистов (52: 188). Весьма оригинальную мысль по этому поводу озвучил В. Й Шварц: «все герои трилогии имеют foil,... у Оскара близнец-антипод - его барабан» (56: 46).
И действительно, в романе реализуется более сложный вид конфликта -противоположение героя и общественного уклада. У Оскара нет явных антагонистов, но сами формы социальной и культурной жизни противоречат его потребностям, приводя к тотальному разочарованию: он «расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь» (6: 66). Протагонист намеренно отказывается от диалога с социумом, демонстрируя нарочитый скептицизм и иронический взгляд на чуждый ему мир.
«Разумник-Оскар» не видит смысла во внешнем проявлении возрастных изменений: «я... остался трехлетним,... которого все взрослые превзошли ростом, который всех взрослых превзошел умом, который не хотел сравнивать свою тень с их тенями, который завершил свое развитие..., тогда как взрослые и в ...старости продолжают лепетать о развитии, который без усилия постигал то, что другим давалось с... трудом» (6: 79). Градированное акцентирование «инобытия» героя и комедийная гиперболизация психологической детали подчеркивает глубину неприятия им того, что может предложить реальность.
В силу своей маргинальное Оскар внеположен любой социальной группе. Отвергая устои «отцов», он противопоставляет себя и «юному» окружению. Ему «полярны» и «мир родителей», и «мир детей»: именно за счет образов взрослого и детского «населения» романа формируется некая семантическая оппозиция образу протагониста, не всегда реализованная в сюжете. Абсурдность ситуации состоит в том, что противостояние это - очевидное лишь для героя, переживаемое им внутри себя. И мнимые (взрослые), и реальные (дети) противники не подозревают, что он пребывает в состоянии bellum contra omnes. Очевидный алогизм такого бытового конфликта рождает ощущение комического, многократно усиливаемое протестным поведением самого Оскара, выражающимся в ряде эпатажных выходок (игра в «идиота», битье стекла, подглядывание), фарсово-буффонная природа которых не вызывает сомнения.
Сходный характер имеет и его квазибунт против общественно-значимых явлений. К примеру, неприятие искусства (точнее репертуара, санкционированного властями) выражается в том, что герой «голосом» разбивает люстры местного театра, а его богоборческие усилия сводятся лишь к нарочитой фамилья-ризации священного. Происходит комедийное снижение позиции протагониста. Комизм бессмыслицы усугубляется еще и тем, что, отвергая, он ничего не предлагает взамен: подобное отрицание ради отрицания, несостоятельность претензий Оскара на исключительность осмысливается Грассом в пародийно-сатирическом ключе. Антитеза герой-общество утрачивает свою остроту.
Несмотря на обилие комедийно-фарсовых сцен, в романе присутствует и истинная серьезность, не всегда легко распознаваемая. Трагедийный мотив одиночества, возникающий в момент появления героя на свет («одинокий, никем не понятый лежал Оскар»; 6: 66), подвергается смеховой трансформации, ибо его отверженность - преднамеренный выбор. Несмотря на комедийную интерпретацию фактов, трагедия одиночества протагониста акцентуализируется автором в изображении сложных моментов его жизни (сиротство, неспособ 75 ность жить «взрослой» жизнью, влекущая утрату жизненных ориентиров).
В романе есть персонажи, имеющие много общего с Оскаром. Композиционно значим в этом отношении образ его наставника - карлика Бебры, для идейно-эмоциональной ориентации которого, также характерно сочетание иронии и цинизма. Предвидя изменения в стране, он советует ученику «быть на трибуне», ибо: «Наш брат обязан быть на сцене... Наш брат должен задавать тон и определять ход действия, не то зритель сам будет воздействовать на тебя» (6: 136). Прием усиления подчеркивает, что Оскар и Бебра - члены оппозиции по принципу «маленькие люди» (в буквальном смысле), неполноценность которых в изображаемое время подвергает опасности само их существование.
При всей иронической декларативности этой программы, многое здесь сказано всерьез. Вынужденное противостояние миру «больших», обладающих властью решать судьбу всех, кто выпадает из нормы (отклонение от физиологической и психической нормы тогда грозило серьезными последствиями, вплоть до стерилизации и реального уничтожения) переводит тему в трагический регистр.
Но и между этими «персонажами-двойниками» наблюдается ряд отличий, что реализуется в контрастности их жизненных позиций, проявляющейся в поведенческой стратегии героев. В отличие от Бебры, работающего на министерство пропаганды Геббельса, что сатирически осмысляется в романе, Оскар предпочитает иной алгоритм действий - оставаться наблюдателем, определив себе (по совету же учителя) место «под трибунами». Этот гротесково-фарсовый вариант протестного эпатажа, являющий собой формулу «"эстетического" антифашизма» (71: 369), также подвергается травестирующему снижению.
Актуализация игрового начала в сфере поэтической речи
Актуализация игрового начала на вербальном уровне «данцигской трилогии» происходит разнонаправленно, чрезвычайно широк и диапазон его выражения. Одним из самых распространенных стилистических приемов у Грасса в этом плане становится использование игровой терминологии (спортивной, театральной и пр.) для описания «неигровых» сфер и явлений действительности.
В мире фарсовой художественности писателя все действующие лица в той или иной мере причастны «притворной» игре. Персонажно-театральное восприятие распространяется и на весь микрокосм трилогии - театральный взгляд на реальность становится важным эстетическим центром ее произведений. Граница между реальностью и рампой лабильна, прозрачна, бытовые драмы схожи со сценическими. Поэтому для изображения семейных отношений автор часто использует театральный «код»: «матушка кричала..., Мацерат ответствовал. Оба хорошо заучили свои роли. Ян подавал реплики. Без него театр просто не получился бы. И, наконец, второе действие... Действие третье...» (6: 181-182).
Грасс выделяет, обособляет квартиру Мацератов как сценическое пространство (подкрепленное ремарками в тексте), театральность в котором колеблется между полюсами «мелодрама» и «фарс», что подвергается в романе ироническому снижению. Сходный прием используется и в романе «Собачьи годы» для описания сожительства втроем: «три недели эта пьеса для троих не сходит с подмостков. Впрочем, имеются... намерения отделить от этого фарса некую монопьесу: Завацкий... тяготеет к монологической варке свеклы» (8: 451). «Театр» здесь создается посредством нагнетания театральной семантики, что усиливает впечатление нелепой «наигранности» изначально комичной ситуации.
В категориях театральной игры дается и эпизод строительства Оскаром «новой церкви»: «Статистами кишел весь погреб, а вот актеров на главные роли пока еще не было» (6: 413-416). А во время перезахоронения незнакомки в его воображении и кладбище превращается в подмостки, где он играет роль Йорика, а мертвая женщина - Гамлета: «я, Йорик, действие пятое, шут...» (6: 498 124 499). Игровой момент получает комедийные оттенки звучания благодаря неожиданной аллюзивной отсылке к образам шекспировской трагедии.
Театральный способ восприятия жизни Грасс демонстрирует и в образе Пи-ленца, мечтающего разрушить своеобразный «алтарь» погибшему брату, устроенный подозреваемой им в лицемерии матерью: «день призыва на трудовой фронт лишил меня возможности разыграть эту сцену» (7: 91). Трагикомически инвертированное кинематографическое начало присутствует в сцене молитвы Мальке: он «делал глотательные движения как в замедленной киносъемке, чрезмерно стилизуя молитвенный жест» (7: 28), что добавляет фарсовые штрихи к портрету героя. А многие его действия поданы с помощью циркового кода: «Отношение к девочкам... в качестве циркового номера... могло сойти» (7: 28). Или: «Твой цирковой номер... начинает действовать мне на нервы» (7: 72), -так Пиленц комментирует истеричное состояние Мальке (после кражи ордена).
Театрально-смеховое осмысление жизни явно и в следующих примерах: «Лик, созданный для траура, Жизель в сцене на кладбище» (8: 338) - иронически пишет автор о Иенни в трауре. Или: «Какая декорация! На заднем плане вздымается громада... дворца спорта» (8: 631-632) - при встрече друзей.
Неоднократно возникает на страницах трилогии мотив театра теней или кукол: «Амзель и гном (Оскар - И. К.)..., как в театре теней, выделялись на фоне снежной круговерти» (8: 240). Или: «На фоне неба как ножницами вырезанные руины» (8: 436); «ребятня замерла как в кукольном театре» (7: 30).
Комедийно-театральный взгляд автора на мир преобладает и в описании ситуаций, изначально «антикомичных». Так подано в романе самоубийство зеленщика Греффа: он «демонстрировал... лицо, не лишенное... театральности... К этому прибавилась и сценография... Рамка, то есть окружение, в котором Грефф висел, была... экстравагантного вида... Он... уравновесил себя при помощи картошки... На ступенях... лежало несколько... стебельков петрушки» (6: 348). Фарсовый ракурс изображения смерти напоминает карнавальный способ преодоления страшного. Карнавальный оттенок этой сцене придает и традиционное для смеховой литературы сближение образов еды и смерти.
В категориях театра воссозданы и последние минуты жизни Мальке: он «увидел декорацию на заднем плане -... лодчонку» (7: 111). Трагическое осознание смерти протагониста достигается и через осмысление ее в контексте античной трагедии - благодаря аллюзивно-метафорическому образу чаек, исполняющих «роль греческого хора» (7: 72). При этом неуместный комизм, порождаемый с помощью столь необычного приема, не приглушает, а усугубляет серьезность изображаемой ситуации. Тесное переплетение смеха и трагедийного в двух последних сценах влечет возникновение эффекта гротеска.
Аналогичное видение распространяется и на описание мира природы: «гроза, этот передвижной театр, с помпой унеслась дальше» (8: 163); «гроза захватила всю сцену» (8: 562). Или: «Что все арии лебедей-лоэнгринов во всех театрах мира супротив предсмертного хора... мух в сельской местности» (8: 68) (театральная метафорика - частый комедийный прием в произведениях трилогии, мотивированный в большинстве случаев игровыми импульсами автора).
Грасс использует кинематографический «код» для нивелирования исторических фактов. О походе Тевтонского ордена против литовских язычников он пишет: «Ах, почему они не додумались снять фильм! Статистов сколько угодно, натуры для съемок непочатый край, реквизита завались!» (8: 83). Одно из самых ужасных событий прошлого, подвергаясь смеховой трансформации, превращается в фарс - сценарная модель, которую автор пытается приложить к истории. В этом отрывке комизм получает чисто внешние черты: играя субдоминантную роль, он способствует напряжению трагедийного звучания ситуации.
С помощью терминологии азартной игры воссоздана сцена обороны Польской почты: «нас подбросило, будто игральные кости» (о взрыве) (6: 264). А фарсовая по духу постельная сцена дана автором в категориях спортивного поединка: «Теперь же у них состязание не на шутку, ноздря в ноздрю [...] Проигравших нет... Три победителя в одной постели» (8: 449-450). И, если в первом случае немыслимое соседство игры и смерти вызывает впечатление шокирующего гротеска, то во второй - звучит чувственный, жизнерадостный смех.
Восприятие жизни sub specie ludi не имеет у автора ограничителей. Подоб 126 ный взгляд на все аспекты бытия сквозь призму игры, мотивированный лицемерием персонажей, но в то же время и природным артистизмом самих повествователей, определенно является частью авторской «игровой режиссуры».
В сферу игры, целью которой зачастую является самоценное порождение чистого комизма звучания речи, вовлекаются и другие явления поэтического языка. Конечно, сама по себе игра quo talis не комична, но с элементарно комическим, лежащим в основе фарсового смеха, ее связывает то, что они имеют собственную направленность, а их цель - получение удовольствия. Как отмечает Л. Е. Пинский, «комизм забавного - игровой вид комического» (230: 201).
Особым средством создания игрового, скуррильного стиля становится использование «фамильярной речи», на которой базируется любая смеховая словесность. К примеру, Оскар так характеризует свою «возлюбленную» Лину: «распустеха в... засаленном лифчике и дырявых трусах» (6: 323). А Пиленц, рассказывая о злоключениях Мальке, пишет: «его вышибли из юнгфолька и сунули в гитлерюгенд» (7: 24). Полна веселья сцена отдыха штурмовиков: «все кинулись смачивать глотки...- испытывали зуд тяпнуть по одной» (8: 232). В основе этих образов - приемы низкой словесной комики, цель которых - порождение смеха фарсового типа, они не содержат в себе критического заряда.
С этой же целью в трилогии задействованы такие карнавальные речевые формы, как ругательства и божба. Ярким примером может служить речь владельца «Лукового погребка» в «Жестяном барабане», имевшего обыкновение «бранить уборщицу..., осыпать ее такими... ругательствами, как: шлюха, бабье проклятое, потаскуха, чокнутая. - Гадина!» (6: 577). А в клятве: «Клянусь, черт побери, вечерним кефиром и утренним стулом» (8: 509) - шутливо подчеркивается почти сакральная значимость ее компонентов для персонажа. Карнавальный оттенок этой формулы усиливается сближением еды и скатологического образа. Подобные выражения, комическая семантика которых очевидна, звучали на фарсовых подмостках. Насыщенные грубым смехом, они лишены негативной экспрессии и свидетельствуют об избытке жизненной энергии.
