Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Субъекто-объектная организация новелл Зингера в свете теории и истории жанра 12
1.1. Теоретическое осмысление жанра новеллы и произведения Зингера 12
1.2. Особенности новелл Зингера от третьего лица. 23
1.2.1. Способы презентации персонажей в новеллах Зингера от третьего лица 25
1.2.2 Символ как одна из форм присутствия автора в произведении 31
1.2.3 Роль гротеска в новеллистике Зингера 37
1.3. Особенности новелл Зингера от первого лица 48
1.3.1. Персонифицированное повествование от первого лица в новеллистике Зингера 51
А. Рассказчик как герой собственного повествования. Автобиографическое начало 52
Б. Рассказчик как наблюдатель жизни других героев 61
1.3.2 Новеллы - интервью. Исповедальный характер произведений Зингера 67
1.3.3. Сказовая форма произведений писателя 79
1.4. Бытование жанра новеллы в литературе XX века и произведения Зингера [ 90
Глава 2. Модификации жанра новеллы в творчестве И. Башевиса Зингера 103
2.1. Модификация жанра как литературоведческая проблема 103
2.2. Черты жанра идиллии в новеллистике И. Башевиса Зингера 108
2.3. Новелла-притча как вид жанровой модификации в прозе Зингера 115
2.4. Влияние фольклорных жанров на новеллистику писателя 128
2.5. Романизация зингеровских новелл 147
2.5.1. Особенности субъектной организации новелл писателя 150
2.5.2 Многомерность художественного мира в его произведениях 154
2.5.3. Межтекстовые связи и роль подтекста 156
Заключение 167
Список использованной
литературы 175
Приложение 194
- Теоретическое осмысление жанра новеллы и произведения Зингера
- Роль гротеска в новеллистике Зингера
- Модификация жанра как литературоведческая проблема
Введение к работе
Актуальность темы. Имя американского писателя, лауреата Нобелевской премии за 1978 год, Исаака Башевиса Зингера (14 июля 1904 - 24 июля 1991), несмотря на мировую известность, узнали в России лишь в конце восьмидесятых, когда в «Иностранной литературе» было напечатано несколько его рассказов. Для более раннего времени Зингер был слишком «неудобным» писателем. «Советскому официозу должно было вредить в Зингере буквально все: происхождение, биография, философия жизни, эстетика, материал»1. В России в настоящий момент по отношению к творчеству Зингера сложилась парадоксальная ситуация. С одной стороны, его произведения являются неотъемлемой частью университетских курсов по истории зарубежной литературы, а многочисленные переводы последних лет и театральные версии его произведений в крупнейших театрах страны свидетельствуют о наличии стабильного интереса к данному автору. Но, с другой стороны, литературоведческое освоение творчества Зингера все еще находится на начальном этапе, несмотря на то что первые рецензии появились одновременно с первыми русскими изданиями его произведений.2 Автором этой диссертации была предпринята первая попытка написать литературоведческую работу о прозе Зингера на русском языке.
Предмет, объект и границы исследования. Не имея возможности в рамках диссертационного исследования охватить творчество писателя во всем объеме и всесторонне его проанализировать, мы сократили круг изучаемых текстов, ограничившись лишь малой прозой Зингера. Тем не менее, круг привлекаемых текстов достаточно велик: 5 сборников новелл на английском языке и13 на русском. Осмысление художественных произведений И. Башевиса Зингера было ограничено рассмотрением их жанровых особенностей. Данный
1 Зверев А. Исчезнувший мир// Независ, газ. - 1992. - 1 февраля. - С. 7.
2 Напр., Аннинский Л. Вступительная статья// Зингер И. Б. Шоша. Рассказы. - М., 1991.
Беринский Л. Послесловие// Иностр. лит. - 1989. - № 4.
5 аспект был выбран не случайно. «Жанр объединяет все компоненты художественного произведения: композицию, образную систему, сюжетные линии, язык, стиль».3 Поэтому, говоря о жанре, мы исследовали хронотоп, принципы создания художественных образов, композицию, средства художественной выразительности, детали и мотивы.
Степень изученности проблемы. Круг работ по новеллистике Зингера за рубежом значителен и разнопланов. Наибольшее число исследований принадлежит литературоведам и критикам США, Израиля и Польши. Нами было выявлено более ста монографий, свыше ста пятидесяти статей в периодических изданиях и в сборниках, а также интервью и выступления самого писателя, включая его нобелевскую речь и последнее интервью. Не имея возможности осветить подробно все критическое наследие творчества Зингера, мы попытаемся выделить те основные проблемы, которые поднимались американскими исследователями:
1. Литература, посвященная биографии Зингера: монографические исследования Л. Перл «И. Б. Зингер. Жизнь рассказчика» ("Isaak Bashevis Singer. The Life of a Storyteller"), П. Креш «Исаак Башевис Зингер, история рассказчика» («Isaac Bashevis Singer, the Story of a Storyteller»), Г. Лестер «Яркие улицы набережной: воспоминание о дружбе с И.Б. Зингером» ("The Bright Streets of Surfside: The Memoir of a Friendship with Isaak Bashevis Singer"), С. Синклер «Братья Зингеры» («The Brothers Singer»), А. Тусзинска. «Зингер: пейзаж памяти» («Singer: Pejzaze pamieci»), а также статьи в периодических изданиях, в частности, Л. Матчан «Девяностолетний И.Б. Зингер в зените своей популярности, привлекательности и работоспособности» ("Isaac Bashevis Singer is at the height of his popularity, appeal and productivity"), Л. Матчан и Дж. Стафф «Смерть Зингера завершила яркую эру литературы на идиш» («Singer' s death ends a vibrant era in Yiddish
3 Румянцева Э. M. Анализ художественного произведения в аспекте жанра// Пути анализа литературного произведения. - М., 1981. - С. 64.
literature"). Сюда можно отнести и автобиографии, например, И.Б. Зингер «Любовь и изгнание» ("Love and Exile").
Выступление Зингера, например, «Из предусмотрительности, доброй воли и будущего изучения» («Of Providence, Free Will and the Future of Learning»), в котором писатель размышляет о месте религиозной и светской литературы в жизни человечества; предисловия, в частности «Почему я пишу для детей» («Why I write for children) к сборнику новелл, адресованных детям; нобелевская речь и различные интервью, в частности, «Литература - воспоминания человечества» («Literature is the memory of humanity"). Важны, безусловно, и всевозможные беседы и интервью с писателем, например, Р. Бургин «Беседы с Исааком Башевисом Зингером» ("Conversations with Isaac Bashevis Singer").
Осмысление творчества писателя в контексте литературы на идиш. Например, статья М. Шехнера «Еврейские писатели» («Jewish writers»), монографии Г. Виавера «Американская новелла 1945 - 1980: история критики» («The American Short story 1945-1980: A critical history»), P. Руланда, M. Брэдбари «От пуританизма до постмодернизма. История американской литературы» («From Puritanism to Postmodernism. A History of American Literature»), в которых говорится о месте еврейских писателей в американской литературе XX века. В статье Е. Кац «И. Башевис Зингер и классическая идиш-традиция» («Isaak Bashevis Singer and the Classical Yidish Tradition») творчество Зингера сравнивается с произведениями М. Мохер-Сфорима, И.-Л. Переца и других писателей 19-20 веков.
Творчество Зингера в контексте мировой литературы: З.М. Ашер в монографии «Трансцендентное изгнание: Конрад, Набоков, И.Б. Зингер» («Transcending Exile. Conrad, Nabokov, LB. Singer») предлагает опыт сравнительного анализа жизни и творчества указанных писателей. В исследовании П.Л. Авилы «Маркес, Зингер, Гоголь: три структурные параллели» («G. Marques, LB . Singer, N. V. Gogol: Tres
7 estructuras paralela») предложен сопоставительный анализ произведений «Море потерянного времени» Маркеса, «Человек из Кракова» Зингера и «Ревизор» Гоголя на уровне сюжета, системы персонажей, идейного содержания. Статьи М. Адамчук-Гарбовски «Польша и поляки в творчестве И.Б. Зингера» («Poles and Poland in LB. Singer's fiction») и «Восприятие творчества И.Б. Зингера в Польше» («The Reception of І. В. Singer in Poland»), в которых осмысляется, как изображал Польшу и поляков писатель в своих произведениях.
Анализ образа рассказчика в новеллах Зингера. В частности, в статье Д. Роскиса «Демон как рассказчик. Исаак Башевис Зингер» («The Demon as Storyteller. Isaak Bashevis Singer») осмыслена роль демонических образов в новеллистике писателя и на уровне сюжета, и на стилевом уровне, так как необычный рассказчик привносит в произведения смеховое начало, представляющее смесь фольклорных и религиозных традиций.
Изучение фольклорной и религиозно-мистической основы произведений писателя. Так, в монографии Ф.Л. Граса «От изгнания к искуплению: творчество И. Башевиса Зингера» («From Exile to Redemption: The Fiction of Isaak Bashevis Singer») представлена, на наш взгляд, удачная попытка анализа новелл писателя в контексте каббалистических традиций, что помогает осмыслить произведения Зингера на новом идейном уровне.
Обзор новеллистического творчества писателя представлен в следующих работах: К. Роб К. и Дж. Стафф в статье «Новеллы Зингера для всех» («Singer's stories are Everyone») рассматривают произведения, адресованные детям, выделяют в них фольклорную и автобиографическую основу, а также осмысляют далеко не детскую по глобальности проблематику; в другой статье указанных авторов «Множество форм любви у Зингера» («Singer's many dimensions of love») исследована роль любовной коллизии в его произведениях.
8 Т.Ласк в предисловии к сборнику новелл «Сеанс и другие новеллы», которое он озаглавил «Мастер искусства» («Master of the Art»), размышляет о завораживающих сюжетах и причудливых сочетаниях реального и ирреального в новеллах Зингера. В статье М.Е. Новак «Этический и эстетический гротеск в творчестве Зингера» («Moral grotesque and decorative grotesque of Singer's fiction») новеллы и романы писателя рассмотрены с точки зрения присутствия и функционирования в них этого художественного приема. М.Б. Кук в монографии «Текст во плоти: изолированное прочтение избранных новелл И. Башевиса Зингера» («Text into flesh: A lacanian reading selected short stories by I. B. Singer») предлагает разбор нескольких новелл Зингера, в частности, «Маленькие сапожники», «Гимпл-дурень», «Корона из перьев» с позиций психоанализа. Несмотря на однонаправленность исследования, в монографии много интересных мыслей об идейных и художественных особенностях новеллистики Зингера. В работе А. Аллисон «Исаак Башевис Зингер: новеллы для детей и воспоминания о детстве» ("Isaac Bashevis Singer: children's stories and childhood memories") проводятся параллели между фактами биографии писателя и сюжетами его произведений для детей. 8. Анализ отдельных новелл писателя. В частности, много исследований посвящено произведению «Гимпл-дурень»: в работах С. Пинцер «Шлемиль как метафора. Изучение литературы на идиш и еврейско-американской беллетристики» («The Schlemiel as Metaphor. Studies in Yiddish and American Jewish Fiction») и П.Н. Зигель «Гимпл и прототип мудрого дурака» ("Gimpel and Archetype of the Wise Fool") прослеживаются фольклорные и литературные инварианты данного образа и проецируются на героя новеллы Зингера. В статье Дж. Хадды «Гимпл-дурень» («Gimpel the Fool») предложен вариант идейного осмысления данного произведения с позиций философии 3. Фрейда.
9 Таким образом, вопрос о жанре малой прозы Зингера фактически не ставился в англоязычном литературоведении.
Цель диссертационной работы - выявить жанровую специфику новеллистики И. Башевиса Зингера.
Для достижения цели исследования поставлены следующие задачи: 1. Проанализировать произведения Зингера в свете теории и истории жанра новеллы.
Осмыслить субъектно-объектную организацию произведений Зингера как важнейшую жанрообразующую категорию.
Определить общие тенденции трансформации жанра новеллы в прозе Зингера, проследив влияние других жанров на его новеллистику. Методы исследования. Для решения поставленных задач наиболее
продуктивным представляется методологический синтез. В данной работе использовалось сочетание сравнительно-типологического, культурно-исторического подходов и приемов биографического и структурно-семиотического методов.
Теоретической основой диссертации стали работы, посвященные осмыслению жанра новеллы, таких исследователей, как Б.В. Томашевский, В.Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, М.А. Петровский, Е.М. Мелетинский и многих других. Представляют огромный интерес и работы по истории новеллы, которые помогают выявить типологические черты и пути развития этого жанра. В этой связи были изучены работы Г. Понгса, Г. Химмеля, Ф. Локкемана, Р. Веста, Ф. Райта, а также Е.Н. Апенко, Е.М. Мелетинского, М.И. Бента. В качестве методологического исследования особо необходимо выделить монографию А.А. Корниенко «Современная французская новелла в поисках новых форм», из которой был заимствован принцип изучения отдельно новелл от первого и третьего лица, а также характеристики субъектно-объектных отношений в новеллах каждого вида. Из общетеоретических трудов по проблеме «автор - рассказчик - читатель» следует назвать работы
10 Б.Эйхенбаума, М.М. Бахтина, И.А. Виноградова, Л. Тимофеева, В. Кожинова, Б.О. Кормана, Э. Бенвениста, Н.К. Бонецкой, A.M. Буланова. Среди работ, в которых жанр рассматривается как способная подвергаться различным модификациям система, наиболее важными для данного исследования стали исследования Б. Кроче, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, М.М. Бахтина, В.М. Головко и других.
Написание научно-исследовательской работы по творчеству Зингера было бы невозможно без знакомства с основами иудаизма вообще и хасидизма в частности. Кроме привлечения религиозной литературы: Торы, Агады, Мидраша, а также учебных пособий по изучению Каббалы, нами были изучены философско-теологические труды, разъясняющие этические и мировоззренческие постулаты иудаизма: работы М. Бубера, В.Д. Даймонта, Луццать Моше-Хаима, А. Неера, а также философско-исторические сборники статей и справочная литература.
В параграфах диссертации будут поставлены также частные для данного исследования, но важные по своей значимости вопросы о символе, гротеске, сказе, идиллии. Непосредственный анализ мы старались предвосхитить изучением библиографий по указанным вопросам, которые приводятся в соответствующих разделах.
Структура работы и логика исследования.
Диссертация состоит из двух глав, введения, заключения и приложения. Библиография включает более трехсот наименований.
Логика исследования определена движением от выявления традиционных новеллистических признаков, в частности, особенности субъектно-объектной организации произведений, к осмыслению специфики прозы Зингера, которая связана с тем, какие жанры повлияли на новеллистику писателя и привели к ее трансформации. В первой главе, которая посвящена субъектно-объектной организации произведений Зингера, материал распределен следующим образом:
В первом параграфе будет осмыслена теория жанра новеллы и прослежено практическое ее преломление в прозе писателя.
Во втором рассмотрены новеллы от третьего лица и выявлены способы презентации персонажей и внесубъектные формы выражения авторской позиции в текстах этого типа.
В третьем рассмотрены новеллы с повествованием от первого лица и выявлены разные степени активности «Я» рассказчика: а) он, обладающий автобиографическими чертами, повествует о собственной жизни, б) рассказчик говорит о судьбах других людей, в) предлагает собеседнику самому рассказать свою историю, предварительно вызвав его на откровенность, г) речь рассказчика осмысляется как «чужая» по отношению к речи автора, что вводит в новеллу сказовое начало.
Четвертый параграф посвящен рассмотрению произведений Зингера в свете европейской и американской новеллы XIX-XX веков. При осмыслении американского литературного контекста очень важной оказывается проблема мультикультурализма, о которой подробнее будет рассказано в соответствующей части.
Во второй главе, которая посвящена модификации жанра новеллы в творчестве писателя, расположение материала продиктовано теми жанрами, черты которых мы находим в его произведениях:
В первом параграфе мы исследуем процесс жанровой модификации в теоретическом и историческом аспектах.
Во втором исследовано влияние жанра идиллии на новеллистику Зингера.
В третьем выявлены черты жанра притчи в малой прозе писателя.
Четвертый параграф посвящен изучению влияния фольклорных жанров на его прозу.
В пятом параграфе осмыслен процесс романизации новелл Зингера.
Теоретическое осмысление жанра новеллы и произведения Зингера
В работах, посвященных американской прозе XX века, жанр произведений И. Башевиса Зингера определяется как «short story» по аналогии с другими писателями этого периода: Дж. Сэлинджером, Дж. Апдайком, Б. Маламудом. Например, еще в XIX веке Б. Гарт назвал short story «национальным» жанром Америки, полагая, что свойственные ему острый сюжет, юмористическая окраска и неожиданный финал «удивительно соответствуют характеру и темпераменту американца».4 В российском литературоведении проза малых форм традиционно осмысляется в трех основных жанрах: очерк, рассказ, новелла. При характеристике произведений Зингера критики используют два термина: рассказ5 и новелла6. Существует точка зрения, отождествляющая новеллу с рассказом, считающая первую лишь поджанром, но никак не особым, самостоятельным жанром. В частности, такого взгляда придерживались Б.В. Томашевский, Э.А. Шубин, А.И. Чапинога. Но другие исследователи, например, М.Н. Эпштейн, Е.М. Мелетинский, разграничивают эти жанры. Хотя новелла и сопоставима по объему с рассказом, но «отличается от него острым парадоксальным, центростремительным сюжетом, композиционной строгостью и отсутствием описательности»7. Автор данного диссертационного исследования определяет жанр прозы малых форм Зингера как новеллу, так как произведения Зингера, обладая всеми чертами классической новеллы и претерпевая жанровые изменения, свойственные литературе малых форм 19-20 века, гармонично вписываются в историю этого жанра.
Новелла - относительно молодой жанр, и его появление в итальянской литературе XIV-XV вв. было определено новой вехой в жизни европейского общества. В связи с этим В. Шкловский писал: «Новеллы чаще построены для раскрытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов в новом бытовом материале» , то есть новелла - новый взгляд на известную ситуацию. И.А. Виноградов полагает (он исследует прежде всего новеллу итальянского Возрождения, произведения Боккаччо), что при своем формировании новелла опиралась не только на литературные источники, а «вырастала из быта. ... Не только новый жизненный материал несла с собой новелла, но и новое отношение к нему»9. Виноградов указывает на тесную связь новеллы с фольклором, с устным рассказом, но видит и разницу в подходе к действительности: «Специфичность новеллистической обработки материала - не в количестве персонажей или событий - а в самом способе охвата, художественного освоения этих событий. Они упрощены, сжаты, сокращены. «Сложность» событий и взаимоотношений отступает на задний план перед их цельностью»10.
В истории развития литературы делались неоднократные попытки охарактеризовать жанр новеллы. Во многих зарубежных исследованиях цитируется заявление В. Пабста: «...нет ни «романской пра-формы» новеллы, ни «новеллы» как таковой. Есть просто новеллы»11. То есть ученый говорит о том, что дать определение жанру новеллы невозможно, так как слишком велико разнообразие конкретных примеров. Популярность данной точки зрения привела к тому, что ряд исследователей, например, Г. Понгс, рассматривает 14 историю новеллы не как бытование целостного жанра, а выделяет в разные исторические периоды и в разных национальных литературах специфические жанровые признаки. В. Шкловский замечает по этому поводу следующее: «Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления»12. Самое известное определение новеллы принадлежит Гете, который в разговоре с Эккерманом назвал ее «неслыханным событием»13. Это определение породило множество инвариантов, как то: «анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе» (Ф.Шлегель), «удивительный, единичный случай» (Л. Тик), «необычайный случай» (П. Гейзе). Кроме того, неоднократно делались попытки дать определение новелле через сравнение ее с другими жанрами. Так, Ф.Шпильгаген, сопоставляя персонажей романной и новеллистической форм, пришел к выводу, что роман показывает героя в его становлении, а новелла «имеет дело с готовыми характерами», которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в захватывающей интриге, раскрывающей их «чистую природу»14. Г. Лукач, сравнивая художественные возможности романа и новеллы, пришел к заключению, что роман изображает «жизненную тотальность» уже своим содержанием, а новелла достигает идейной глубины с помощью формы, «через концентрированное чувственное воссоздание одного жизненного эпизода»15. Российские ученые, подобно западным коллегам, также при определении жанра новеллы использовали принцип сопоставления.
Роль гротеска в новеллистике Зингера
Словарь литературоведческих терминов определяет гротеск как «преувеличение, которое выводит образ за пределы вероятного, деформируя его» . Этот тип художественного осмысления действительности основан на смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобного и карикатурного. Он активно используется литературой с момента ее зарождения и по сегодняшний день: «В античные времена смешение и взаимопревращение форм стало частным приемом комизма: таков гротеск у Гомера, Аристофана, Лукиана, Апулея, в сократических диалогах. Средневековье отводит гротеску роль устрашающего начала (пляски смерти). Возрождение... рождает эпический гротеск Рабле, Данте, Шекспира, Сервантеса. ... В эпоху Просвещения - у Свифта, Потоцкого, Стерна, Вольтера - гротеск становится средством рационалистической критики. У реалистов -Диккенса, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского - гротеск служит социальной и психологической типизацией»63. Э. По справедливо заметил, что художественное произведение с ярко выраженным гротескным началом может быть не только смешным, но и ужасным. По этой причине американский писатель предложил различать «гротески», в которых преобладало комедийное начало, и «арабески», в которых доминировало страшное64. М.М. Бахтин в работе о Рабле выделял «модернистский гротеск», связанный с традицией 38 романтиков, и «реалистический гротеск», восходящий к Ренессансу и народной смеховой культуре. Осмысляя природу последнего, исследователь определяет его посредством метаморфозы, роста, становления вечно неготового бытия, а также амбивалентности гротескного образа, сочетающего в себе старое и новое, умирающее и нарождающееся, начало и конец. Бахтин также определяет функции гротеска в его карнавально-низовой форме как «освящение вольности вымысла, сочетание разнородных элементов, освобождение от господствующей точки зрения, на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, ... что позволяет почувствовать относительность всего существующего, и возможность совершено иного миропорядка»65.
В искусстве XX века гротеск, как форма осмысления действительности, получает довольно широкое распространение, что связано с радикальными изменениями в общественном и индивидуальном сознании: дегуманизация, теория о регрессивном развитии человечества, переосмысление этических ценностей, исторические катаклизмы и т.д. Это придает гротеску подчеркнуто философский характер.
Но именно в литературе XX века, отказавшейся от присущего гротеску созидательного начала, этот тип художественной образности пронизан страхом перед жизнью и сознанием неестественности, абсурдности бытия, в котором человек утрачивает свою индивидуальность и становится способен раздваиваться, тиражироваться, то есть обезличиваться. При этом происходит расширение границ гротескно изображаемого до целого мира, когда полностью исчезает противопоставление игры и реальности, мира недолжного и истинного. Зыбкой, неустойчивой, «миражной», по терминологии Ю.В. Манна66, становится вся жизнь. Более того, писатели, осмысляющие современность при помощи гротеска, фактически отказались от фантастики: 39 мир, изображаемый ими, настолько безумен и алогичен, что прибегать к вымыслу становится не нужным. В результате любая, самая невероятная ситуация становится рядовым событием жизни самых обыкновенных людей. Современные западные ученые, например, В. Кайзер, говорят об особом гротескном мире - «мире, ставшем чужим»67, выделяют абсурдность и враждебность как ключевые свойства гротескного образа, который обращен к чувствам зрителя или читателя ради разрушения общепринятых форм мышления и поведения. М.В.Тлостанова в статье о гротеске в современной литературе замечает, что в наши дни гротеск «сохраняет практически все свои стилевые элементы, образы, приемы, формы, в которых он существовал ранее -сатирический гротеск, эмблематичный, игровой гротеск, гротеск с превалированием абсурдистского начала, трагический, экзистенциальный, гротеск, наследующий романтикам...»68. Но эти приемы и образы в литературе XX века получают новое осмысление. Например, гиперболизация, которая и в эпоху Ренессанса была наглядным способом проявления гротеска, в современной литературе утратила свое смеховое обновляющее начало и стала использоваться для показа масштабов разрушения и деградации.
Модификация жанра как литературоведческая проблема
В сборнике статей «Литературоведение на пороге XXI века» представлены работы, осмысляющие основные критерии анализа художественного произведения на современном этапе. Не случайно, что здесь снова поднят вопрос о сущностной природе жанра, так как очень многими учеными литературный процесс рассматривается именно с точки зрения смены жанровых форм и их сосуществования.
Так В.М. Головко в статье «Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований» отмечает: «Развитие и динамика жанров могут проявляться в активном взаимодействии формирующих и образующих факторов разных жанров: в этом случае появляются синтетические формы...» . Автор указанного выше исследования считает, что гибридные формы возможны потому, что в любом жанре есть жанрообуславливающие (содержание), жанроформирующие (хронотоп, сюжетно-композиционная система, тип повествования) и жанрообразующие (идеи человека и мира, доминирующие в том или ином историко-литературном периоде) факторы, которые обеспечивают открытость художественной системы и ее склонность к модификации163. Действительно, наряду с традиционной точкой зрения о заданности жанровой формы (Аристотель, Лессинг, Гегель, Белинский), в литературе много и противников жанровой доктрины. Например, еще В. Гюго в предисловии к «Кромвелю» утверждал, что художник должен следовать «не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории»164. Г. де Мопассан в предисловии к «Пьеру и Жану», сопоставив романы разных эпох, спрашивает: «Какое из этих произведений - роман? Каковы эти пресловутые правила? Откуда они взялись? Кто их установил?»165. В русском литературоведении категоричное отрицание жанровых канонов можно наблюдать в работах приверженцев различных литературных направлений. Например, Б. Кроче в работе «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» предлагает отвергнуть «все концепции жанров, правила и законы как случайную систематизацию, не имеющую ни практического, ни теоретического интереса»166. Формалисты, которые видели свою задачу в изучении, «самовитого слова», считали, что жанр выполняет подобную роль в детализации конструктивных функций материала и приема. Они отрицали традиционные жанры. Так, Ю. Тынянов говорил о «смерти больших и малых форм»: в литературе XX века «исчезло ощущение жанра. ... Рассказ, повесть больше не ощущаются как жанры» . Представить себе жанр как статическую систему невозможно уже потому, что «самое-то создание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром. ... Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. ... Собственно говоря, каждое «уродство», каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть в потенции - новый конструктивный принцип»168. Принадлежность к жанру, согласно Ю. Тынянову, определяется не «основными» его чертами: у эпоса - повествование, у лирики -эмоциональность и т.д. «Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные», подобно величине конструкции»169. Б. Эйхенбаум, соглашаясь с коллегой по литературному объединению, отмечал: «Отмирают традиционные конструктивные элементы повествовательных жанров: герой, пейзаж. ... Устарели жанры - самое трудное и самое плодотворное для искусства положение»170.
М.М. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского» ввел понятие «архаика жанра». Она обладает «предельно абстрагированным смыслом, проявляющимся в особенностях структуры, формировавшейся исторически». Но архаика - «не просто устойчивая форма, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться»171. Это обновление происходит за счет внежанровых элементов, необходимых для организации конкретного текста и для проявления авторского сознания в произведении.
