Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНОВ М. БРЭДДОН «СЕКРЕТ ЛЕДИ ОДЛИ», «НАСЛЕДСТВО ДЖОНА МАРЧМОНТА», «ЖЕНА ДОКТОРА» 28
1.1 . Сенсационный роман 33
1.2. Мотив тайны 43
1.3 Трансформация готики 56
1.4 Популярный роман и произведения М. Брэддон 65
Глава II. ОСОБЕННОСТИ ХАРАКТЕРОЛОГИИ В РОМАНАХ М. БРЭДДОН «СЕКРЕТ ЛЕДИ ОДЛИ», «НАСЛЕДСТВО ДЖОНА МАРЧМОНТА», «ЖЕНА ДОКТОРА» 74
2.1 Эстетика сенсационного романа и принципы создания образа главной героини романа «Секрет леди Одли» 82
2.2 Традиции жанра сенсации и «новые» героини Брэддон 93
2.3. Принципы создания женских образов в романах «Жена доктора» и «Наследство Джона Марчмонта» 98
Глава III. ОСОБЕННОСТИ СТРУКТУРЫ КОНФЛИКТА В РОМАНАХ М. БРЭДДОН «СЕКРЕТ ЛЕДИ ОДЛИ», «НАСЛЕДСТВО ДЖОНА МАРЧМОНТА», «ЖЕНА ДОКТОРА» 110
3.1 Традиции сенсационной школы и система конфликта в романе «Секрет леди Одли» 113
3.2. Природа конфликта романов «Жена доктора» и «Наследство Джона Марчмонта» 122
3.3. Социальный конфликт в романной системе 139
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 154
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 170
- Сенсационный роман
- Эстетика сенсационного романа и принципы создания образа главной героини романа «Секрет леди Одли»
- Традиции сенсационной школы и система конфликта в романе «Секрет леди Одли»
Введение к работе
«The Victorian age» - век королевы Виктории - так привыкли англичане обозначать эпоху, включающую как годы царствования королевы-буржуа (1837 - 1901), так и годы, им предшествовавшие. Практически «Victorian age» - это XIX век, а в разговоре о литературе -период, охватывающий годы, когда писали как Остен и Скотт (жившие до воцарения Виктории), так и Троллоп и Коллинз, по мнению В.В. Ивашевой, «последние викторианцы» (Ивашева 1974:5).
XIX век - это время технической, научной и моральной революции в Англии. Техническая революция привела к росту благосостояния нации: после «голодных 40-х», когда огромная часть населения нищенствовала, в 50-е годы Англия экономически резко пошла вверх, вперед, к цивилизованному рынку, росло количество богатых людей и людей с достатком, укреплялся в своих позициях и численно увеличивался средний класс - оплот цивилизованного государства. К 50-м годам завершается «моральная революция», которая изменила национальный английский характер. Англичане перестали быть одной из самых агрессивных, жестоких наций, став одной из самых сдержанных (Perkin 1976:10).
Индустриализация и урбанизация английского общества повлекла за собой серьезные изменения не только в производственной и экономической сферах, но и в сфере общественных отношений на всех без исключения уровнях: между мужчиной и женщиной, взрослыми и детьми, священниками и прихожанами, работодателями и служащими.
С ростом благосостояния многие женщины среднего класса, чьи матери и бабушки, помогая своим мужьям, принимали активное участие в семейном бизнесе, были «удалены» в загородные дома. Здесь их жизнь была ограничена приватной сферой, а их деятельность была направлена на воспитание детей и ведение домашнего хозяйства.
Парламентская реформа 1832г. утвердила определенное социальное положение женщины. Впервые в английской истории в законодательном акте появился термин «male person», использование которого позволило парламентариям лишить женщину возможности участия в выборах, мотивируя это тем, что граждане, чьи интересы являются частью интересов других граждан (male persons), должны быть лишены политических прав. В категории таких граждан оказались дети, а также женщины, чьи убеждения всегда должны были соответствовать убеждениям их отцов или мужей (Sanders 2001:200).
Последнее означало абсолютную зависимость женщины не только юридически и экономически, но и политически. Женщина была во всех смыслах созданием зависимым, в особенности замужняя женщина, чье имущество, доходы, свобода и сознание едва ли не целиком принадлежали мужу.
Не менее значимым в формировании представления о социальном статусе женщины явилось широкое распространение евангелических идей. В 1790-е гг. возникло евангелическое движение за моральную реформу, пропагандирующее «Доктрину истинной женственности». Эта идея «приводила к сужению самого понятия «женская природа»: такие отличительные черты, как хрупкость, простота, чистота, нежность, доброта, терпение, привязанность и т. п. стали означать, что женщина принадлежит только дому и должна служить семье, что она выступает нравственно облагораживающей силой» (Blodgett 1989:102).
Роль матери, хранительницы домашнего очага и добропорядочной христианки не ограничивалась рамками семьи. На женщину возлагалась моральная ответственность не только за мужа и членов ее семьи, но и за людей, находящихся ниже по социальной лестнице: ее слуг и живущих по соседству бедных семей.
Женщина оказывалась центральным звеном в организации социальной жизни принадлежащего ее семье поместья и чаще всего выступала в роли благотворительницы. В свете все более укреплявшейся в общественном сознании идеи патронажа, вменявшей в долг аристократам заботу о зависящих от них людях, благотворительность воспринималась как обязанность женщин. В этом заключалась, по мнению многих, особая миссия женщины «... расширять то влияние на все слои бедного населения, которое для всеобщего блага этой страны они и распространяют на большую часть классов, находящихся ниже», - писал в 1855 г. преподобный отец Брюер (цит. по: Terry 1983:125). Многие женщины осознавали, что за подобную благотворительную деятельность они не должны ждать благодарности, напротив, должны сами благодарить провидение за то, что им дана возможность помогать людям. «Большая собственность, -утверждала герцогиня Нортумберлендская, - заставляет человека чувствовать, что нужно делать еще больше, чтобы оправдать наличие этой собственности» (цит. по: Raynolds 1998:12). Графиня же Минтоу писала о том, что «никогда не испытывала такой боли, как когда... не было возможности выполнить свой долг» (цит. по: Raynolds 1998:13). Демонстрировать благо семейной жизни, расточать доброту, способствовать через благотворительную деятельность сокращению разрыва между «двумя нациями» богатых и бедных считалось почти исключительно женской миссией.
По целому ряду причин, среди которых наиболее значимыми, по нашему мнению, являются парламентская реформа 1832 г., а до этого -либеральные идеи французской революции, в сознании викторианцев зародилась мысль о необходимости пересмотра вопросов, связанных с социальным положением женщины и ее правами. Женский вопрос оказался в центре идеологического конфликта между демократическими понятиями о
правах личности и традиционным восприятием социально - ролевых отношений внутри общества.
В 1869г. выходит в свет получившая широкую популярность работа Дж.С. Милля «Подчинение женщин» («The Subjection of Women», 1869), автор которой предпринимает попытку аргументированно доказать несостоятельность и ошибочность прочно обосновавшегося в сознании викторианцев принципа, регулирующего социальные отношения двух полов: узаконенное подчинение одного пола другому. Этот принцип, по мнению Милля, являлся ошибочным и препятствовал всему общественному развитию и поэтому нуждался в серьезном пересмотре и замене на предложенный автором труда принцип полного равенства, не допускающего каких бы то ни было привилегий для мужчин и ограничения прав женщин.
В XVIII-XIX вв. стала проявляться заинтересованность женщин в событиях социальной жизни, выходящей за рамки только домашних проблем. Англичанки уже не хотели замыкаться в домашней жизни, их социальные интересы расширились, и поэтому к середине XIX столетия женщины начали проявлять повышенную активность вне семейной и домашней сфер.
Одним из выражений подобной социальной активности викторианских женщин по преимуществу среднего класса стал их выход на литературную сцену Англии того времени.
Женщины-писатели, безусловно, явление не новое для литературы Англии. Крупный знаток викторианской литературы Дж. Сазерленд в работе «Victorian Fiction: Writers, Publishes, Readers» указывает, что из восьмисот восьмидесяти значительных, по мнению автора, викторианских писателей почти треть (триста десять) были женщинами. Последнее лишний раз подтверждает возрастающую социальную роль женщины в
викторианскую эпоху, а значит, и их нравственно-психологическое влияние на викторианский менталитет, в высшей степени маскулинизированный.
Активное завоевание женщинами литературного пространства имело первостепенное значение в условиях пересмотра вопросов, связанных с общественной ролью женщины. Ведь в столь маскулинизированном обществе, где «... ум мужчины, пусть самый скудный, имеет то преимущество, что он мужской (так самая чахлая береза - все-таки дерево более высокого порядка, чем самая стройная пальма), и даже невежество его кажется более почтенным» (Элиот 1963:34), женщина посягнула на то, что по праву всегда принадлежало мужчинам.
А между тем женщин-писателей с каждым годом становилось все больше, так что масштабы их присутствия в литературе и степень успеха стали вызывать недовольство мужской части общества: «Женщины пишут лучшие романы, книги о путешествиях, лучшие статьи, лучшие книги по кулинарии. Они пишут на любой предмет и в любом стиле. Действительно, женщины покушаются на законно принадлежащее нам владение» (Blake 1989:168). Подобный комментарий современника, не лишенный юмора, является воплощением общей обеспокоенности вопросами, связанными с положением женщины в обществе.
Результатом полемики, связанной с женским вопросом, в период правления королевы Виктории явилось значительное расширение поля деятельности женщины: она получила возможности изучения иных, кроме семейной, сфер жизни. Но самым значительным, пожалуй, стало обретение женщиной иного понимания собственной роли, и, в частности, нового взгляда на возможности женщины как романиста, влияющего на общественное сознание.
Традиция женского письма, унаследованная викторианскими женщинами-писателями от их предшественниц, была во многом обусловлена социальной изолированностью женщины и, как следствие
этого, предполагала определенную замкнутость в семейной сфере. Как справедливо отмечает Джейн Спенсер, «растущее разделение между домом и рабочим местом в конце XVII - начале XVIII столетия заложило основы новой буржуазной идеологии женственности, согласно которой женщины оказались исключенными из общественной жизни..., замкнутыми в особой, принадлежащей им сфере в качестве стражей семейных, супружеских и нравственных ценностей». (Spencer 1987:15).
В этом контексте для женщины-романиста XVIII столетия стало неизбежным углубление в сферу романтики и сентиментальности. Безусловно, они писали и готические романы, воспринимавшиеся современниками как «романы социального протеста», а также «полезные» религиозные брошюры (Ханна Мор). Однако в основе большинства произведений, созданных в довикторианский период женщинами-писателями, лежала история об ухаживании за молодой женщиной, а в ряде случаев, как, например, в романах Мэри Эджуорт, и, конечно же, Джейн Остен, поучительный рассказ, в котором первостепенное значение приобретает идея нравственного взросления героини.
Викторианские женщины-романистки в большинстве своем сохранили этот романтико-сентиментальный дух, использовав историю о любви и замужестве как основообразующий элемент в сюжетостроении произведений. Вместе с тем нельзя не отметить те существенные изменения, которые претерпела женская литературная традиция XVIII столетия в творчестве викторианских женщин-писателей.
В связи с переосмыслением общественной роли женщины, ростом ее социальной активности, стремлением преодолеть диктуемую обществом замкнутость в семейной сфере, викторианских женщин-писателей все больше начинают занимать вопросы, выходящие далеко за пределы узкой домашней сферы.
Предметом их пристального внимания становятся социально-политические проблемы индустриального общества с его социальной несправедливостью, нищетой, перенаселенностью городов, детской эксплуатацией и бесправием женщины. Как следствие этого, происходит усложнение идейно-содержательного начала произведений за счет вплетения в повествовательную канву авторского социального комментария. Так, рассказанная романтическая история любви героини романа являлась лишь своего рода внешним обрамлением, иллюстрацией к размышлениям автора о современном социально-экономическом и политическом состоянии викторианской Англии, ее общественном устройстве и статусе женщины («Шерли» Ш. Бронте, «Мидлмарч» Дж. Элиот).
Безусловно, произведения подобного рода создавались и мужчинами-романистами, однако, по мнению М. Шоу, в своих попытках сочетать любовный сюжет с социальным комментарием мужчины оказались «менее успешны», ибо ими не был найден тот «необходимый баланс романтического и социального, который столь удачно представлен в произведениях женской половины писателей» (произведения Дж. Элиот и Э. Гаскелл) (Shaw 1993:202).
Романы викторианских женщин-писателей представляют собой сложное переплетение идеологических конфликтов, многогранность подходов к исследованию вопросов, связанных с пересмотром отношения к женщине, новым осмыслением ее роли и функций в обществе, они наполнены диалогическим взаимодействием многочисленных голосов, тем, что М. Бахтин определяет как основу романного жанра.
Однако подобный подход к изучению творчества викторианских женщин-писателей долгое время игнорировался, о чем свидетельствуют многочисленные литературно-кртические работы. Начиная с XIX столетия и вплоть до 80-х годов XX века в англо-американском литературоведении
существовала традиционная классификация произведений викторианских женщин-писателей, выделяющая два основных типа романов: радикальные и консервативные (см. работы Кейт Флинт, Элейны Шоуолтер, Николы Дайаны Томпсон). Так, например, семейный роман Шарлотты Янг часто рассматривается как консервативный и антифеминистский, в то время как сенсационные произведения миссис Генри Вуд и Мэри Элизабет Брэддон отмечены как крайне радикальные.
Появление подобного рода классификации, очевидно, обусловлено, с одной стороны, отношением викторианских женщин-писателей к идеологическим вопросам, связанным с положением женщины, с другой -нашим восприятием и интерпретацией их позиций. К сожалению, подобное вычленение и деление на категории искажает сложность специфических исторических конфликтов и контекстов, в рамках которых создавались произведения.
Не менее значимым фактором в формировании вышеупомянутой классификации явилось существование определенных этических норм и эстетических концепций, согласно которым наибольшее одобрение заслуживало творчество таких писателей, как Шарлотта Янг, с присущими ему дидактизмом и возвышенным изображением женщин, и подвергалось всяческим нападкам сенсационная литература, которая, по мнению литературных критиков того времени, оказывала в высшей степени опасное, развращающее действие на читательниц. Все выше упомянутое, а также ряд моментов, о которых будет сказано ниже, послужило основой для создания определенной концепции женского письма, которую с полным правом можно считать каноном. Наличием последнего и объясняется огромная популярность одних и полное забвение других викторианских женщин-писателей.
По мнению Триции Лутенс, «обращение к вопросу канонизации в широком смысле этого слова позволяет по-новому взглянуть на
специфические литературные и культурные противоречия периода»
(Lootens 1996:13). Наряду с выше обозначенными факторами
формирования канона женского письма в викторианский период Никола Томсон выделяет еще три, которые, по ее мнению, сыграли существенную роль в определении литературного статуса многих викторианских женщин-писателей:
все более растущее размежевание между литературой массовой, или литературой для широкого круга читателей, и серьезной, рассчитанной на образованного читателя по преимуществу мужского пола;
широко распространенное убеждение в том, что все, написанное женщинами, носит весьма субъективный характер и, следовательно, служит источником возникновения определенного рода предубеждений относительно так называемого женского вопроса;
все большее утверждение за Джордж Элиот права выступать своего рода образцом, эталоном женского письма.
К 1860-м гг. все более отчетливо намечается размежевание
литературы массовой и литературы серьезной. Из целого ряда факторов,
способствовавших подобному разделению (распространение
книгопечатания, удешевление печати, появление общественных библиотек), наибольший вес приобретает феноменальная популярность романа, а также все возрастающее число произведений этого жанра, созданных женщинами. Чем более популярным оказывался роман, чем больше он нравился читающей публике, тем больше подозрений вызывало качество произведения. Популярные произведения, написанные женщинами, о женщинах и для женщин имели очень большие шансы оказаться на гильотине критиков.
Так, растущее предубеждение против женского письма основывалось на том, что все, написанное женщинами, искусственно, чрезмерно перегружено различного рода деталями, чересчур субъективно и
эмоционально, а также излишне поучительно. А ряд критиков, и в их числе У.Л. Кортни, утверждали, что роман как жанр может вообще прекратить свое существование изжить себя ввиду преобладания в этом жанре женщин (Courtney 1904:13).
Популярность романа среди женщин-читателей также внесла свою лепту в формирование определенного мнения о литературе, создаваемой женщинами. Сентиментальные романы, повествующие о чувствах женщины, автоматически признавались тривиальными в сравнении с книгами о войне, либо о других значительных социально-политических событиях.
Еще одним, возможно, менее значительным фактором, играющим роль в создании литературной репутации в «зрелой» (1860-1879 гг.) викторианской Англии, явилось всеобщее восхищение романами Джордж Элиот, которые, используя терминологию Элизабет Ланглэндз, были написаны в «гермафродитной» или даже «мужской» манере, под мужским псевдонимом и были адресованы образованному читателю обоих полов; а также тенденция к абсолютному признанию за ней права выступать эталоном литературного мастерства (Langlands 1995:48). Последнее порождало стремление к подражанию и даже копированию, которое, надо сказать, весьма поощрялось. Нежелание же следовать этому образцу женского письма автоматически делало произведение и самого автора предметом всяческого рода нападок со стороны критики.
Таким образом, стремление преуспеть в сфере, по праву принадлежащей мужчинам, невероятная популярность и успех произведений, созданных женщинами-писателями, интерес к проблемам женщины, а также нацеленность на женскую читательскую аудиторию, послужили причиной негативного отношения литературной критики того времени к творчеству многих викторианских женщин-писателей, вследствие чего имена многих достойных внимания романистов оказались
незаслуженно забытыми, вычеркнутыми из литературной истории Англии XIX столетия. И хотя в последние три - четыре десятка лет интерес к творчеству викторианских женщин-писателей возрос, тем не менее, творчество неканонических женщин — писателей вновь осталось за пределами сферы исследовательских интересов. И даже в тех немногочисленных работах, где упоминаются их имена, интерес к их творчеству проявляется лишь в аспекте изучения феминистских тенденций в литературе XIX века.
Безусловно, нельзя недооценивать вклад Элейны Шоуолтер, Патриции Стабз, Дороти Мермин в воскрешении интереса к творчеству забытых викторианских женщин-писателей, обращение к которому и изучение в историческом контексте уже само по себе явилось революционным. Однако мы с сожалением должны констатировать определенную тенденцию к преуменьшению значимости писательского таланта викторианских женщин-романистов.
Э. Шоуолтер красноречиво описывает скудость женской литературной традиции, и, кажется, принимает как должное, что женщины-писатели, чье творчество является объектом ее исследования, признаны второстепенными, малозначительными авторами. «Женщины-писатели, - отмечает исследователь, - не были значительными фигурами в литературной истории викторианского периода» (Showalter 1977:31). Салли Митчел пишет в том же ключе, утверждая, что лишь небольшое количество из многочисленных сенсационных романов могут претендовать на долгую литературную жизнь и то лишь в смысле отражения интересов того времени.(Mitchell 1981:90).
Пренебрежение творчеством большинства викторианских женщин -писателей создает абсурдную ситуацию: мы читаем и изучаем Элиот, Бронте и Гаскелл, словно бы они были единственными женщинами-писателями на викторианской литературной сцене; словно лишь их произведения являются достойными внимания из всех, созданных
женщинами в викторианский период; словно бы они писали в своего рода литературном вакууме, с возможным влиянием лишь со стороны авторов-мужчин, и творчество их стоит особняком от традиции женского письма, уходящей корнями в XVIII век.
Обращаясь к изучению творческого наследия «неканонических» женщин-писателей XIX столетия (и, в частности, к творчеству Мэри Элизабет Брэддон), мы отнюдь не ставим своей целью расширить существующий канон. Мы, скорее, пытаемся доказать, что творчество этих писателей заслуживает пристального внимания в плане своей культурно — исторической значимости и эстетической ценности.
Если подходить к изучению литературы с культурологической точки зрения или рассматривать ее в аспекте междисциплинарного или социологического подхода, значимость вклада неканонических женщин-писателей становится очевидной. Изучение всего спектра литературной продукции женщин-писателей приобретает первостепенное значение в попытке воссоздания литературного фона викторианской Англии, в изучении женской литературной традиции, в осознании роли женщины в викторианском обществе. Вместе с тем, изучение классических литературных образцов викторианской эпохи в литературном контексте позволяет более глубоко проникнуть в суть, а также расширяет возможности интерпретации и литературоведческого анализа.
Гораздо сложнее рассуждать об эстетической ценности творчества неканонических женщин-писателей. Ведь само понятие эстетической ценности произведения искусства предполагает некоторую неустойчивость, изменчивость, субъективность ввиду того, что эстетическая ценность объекта определяется конкретной системой социально - исторических отношений, в которую оказывается включенным объект, идеалами, служащими критерием оценки данного объекта.
Так, принимая во внимание общее предубеждение самих викторианцев насчет женщин в литературной сфере, а также традиционно негативное (за некоторым исключением) отношение критиков XIX и первой половины XX столетия к литературе, написанной женщинами и для женщин как весьма заурядной, а значит, второсортной, становится очевидной определенная заданность, запрограммированность восприятия литературы подобного рода. Таким образом, литературный канон XIX века, а точнее сказать, исключение из последнего целой плеяды викторианских женщин-писателей, предопределяет наше понимание и становится своего рода критерием в определении эстетической ценности их произведений.
Для современного читателя и исследователя, чье восприятие обусловлено иным состоянием культуры общества в целом, а также иной системой ценностных ориентации, произведения забытых женщин-писателей приобретают принципиально иную значимость и могут стать весьма ценным источником информации в литературоведческом, историческом и социо - культурном аспектах.
В последнее время викторианские женщины-писатели привлекают к себе все большее внимание как со стороны читателей-любителей, так и литературоведов. Их произведения оказываются включенными в программу университетских курсов литературы, их творчество становится предметом оживленных дискуссий и научных конференций. Такие знаменитые издательства как Oxford University Press и Everyman вновь начали публикацию произведений неканонических женщин-писателей. В интернете существует проект «The Victorian Women Writers Project», предложенный университетом Индианы, который позволяет все большему кругу читателей познакомиться с творчеством викторианских женщин-писателей. В конце 1996 г. радио ВВС-4 запустило новый цикл программ «Sensational Women», в который вошли беседы о творчестве Маргарет Олифант, Роды Бротон и Мэри Брэддон.
Вышесказанное демонстрирует значительное изменение в отношении к творчеству викторианских женщин-писателей и лишний раз подтверждает необходимость переоценки сделанного ими культурного и литературного вклада. Художественный мир их произведений заслуживает более глубокого изучения и анализа.
Отечественное и зарубежное литературоведение располагает значительным количеством работ, посвященных творчеству Джордж Элиот, Элизабет Гаскелл, Шарлотты и Эмилии Бронте. Однако, изучая произведения самых видных писателей, как бы концентрирующих в своем творчестве энергию всего литературного процесса данного периода, невозможно в полной мере оценить их значение без учета усилий и находок многих менее известных писателей, изучение наследия которых значительно обогатит и углубит общее представление об особенностях и закономерностях литературного процесса второй половины XIX столетия.
Мэри Элизабет Брэддон, редактор журнала, одна из самых читаемых и продаваемых писательниц второй половины XIX века, создавшая более восьмидесяти романов, несомненно, является значительной фигурой на литературной сцене викторианской Англии. Ее очевидная значимость для самих викторианцев, а также литературного рынка периода, сделавших ее роман «Секрет Леди Одли» бестселлером и подталкивавших Брэддон к созданию все большего количества произведений, делает необходимым изучение той роли, которую сыграло творчество Брэддон в литературной и культурной истории викторианской Англии.
Приватная жизнь Брэддон, противоречащая пуританским взглядам викторианцев, а также ее литературная деятельность, ориентированная на пересмотр основополагающих принципов викторианской морали, являлись предметом пристального внимания современников писательницы.
Так, У. Ф. Раэ отмечал, что, несмотря на «низкопробные женские характеры», переполняющие ее романы, ей удалось преодолеть все более
четко намечающееся размежевание между литературой серьезной и литературой массовой: «Она сумела на время сделать литературу кухни излюбленным чтением гостиной» (Rae 1865:180). Подобный комментарий Раз открывает широкие возможности для многочисленных интерпретаций творчества Брэддон, преодолевшей границы внутри читательской аудитории, а также стилевые рамки и ограниченность политики социально — экономической идентичности.
Как ни парадоксально, произведения Брэддон приобрели широкую известность благодаря общественным библиотекам, своеобразным блюстителям морали среднего класса. Ее романы, даже самые шокирующие, регулярно доставлялись в дома его представителей. Большой спрос на книги Брэддон свидетельствует о необычайной привлекательности ее произведений для читателей среднего класса. Последнее, принимая во внимание характер творческой манеры романистки, делает необходимым пересмотр некоторых положений в исследовании ее творчества, открывая новые перспективы в изучении литературного наследия Брэддон.
Кроме того, интерпретация творчества писателя в рамках какой бы то ни было литературной школы или направления всегда влечет за собой сужение и, как следствие, определенную заданность восприятия его произведений. Получив солидный доход от создания популярных в то время сенсационных романов, ознаменовавших начало ее литературной карьеры, Брэддон тем самым обеспечила себе свободу творческого эксперимента, реализовав в своем творчестве никогда не покидавшую ее идею создания настоящего произведения искусства.
Изучение ряда критических работ западноевропейских литературоведов, ставящих под сомнение значительность и историко-литературную ценность творчества таких писателей, как Брэддон, позволяет увидеть в их упреках и замечаниях основания для размышлений иного
порядка. Так, например, причины исторической маргинализации творчества Брэддон, по мнению ряда исследователей, кроются в избыточной продуктивности писательницы (обвинение, нередко звучавшее и в адрес Чарльза Диккенса или Энтони Троллопа). Автор более чем восьмидесяти романов, пяти пьес, многочисленных стихотворений и рассказов, она создала слишком много по академическим меркам, чтобы быть достойной внимания литературной критики. Находясь под влиянием широко распространенного убеждения «лучше меньше, да лучше», современный читатель склонен обходить своим вниманием творчество таких писателей, как Брэддон.
Работа в жанре сенсационного романа стала другим источником обвинений в адрес Брэддон. Причина подобной однозначности и косности в определении жанровой природы ее произведений кроется, очевидно, как раз в традиционности восприятия ее творчества как сенсационного автора. Литературоведческая и культурная амбивалентность сенсационного жанра, а также наличие тендерной наполненности последнего во многом затрудняли восприятие и интерпретацию творчества Брэддон, порождая все больше неясности и мнений. Объяснение этому кроется в целом ряде причин.
Появление Брэддон на литературной сцене Англии ознаменовалось изданием ее самых сенсационных произведений: «Секрет леди Одли» и «Аврора Флойд». Очевидно, эта первая встреча, вызвавшая большой резонанс среди читательской аудитории, и определила во многом литературное амплуа писательницы, утвердив за ней репутацию сенсационного автора. Подобный выбор актера по его сходству с персонажем был, учитывая обстоятельства (о которых речь пойдет ниже), весьма оскорбительным для Брэддон.
Сенсационный роман, жанровое явление 1860-х-70-х годов, воспринимался современниками как нечто второразрядное. Для
большинства викторианцев существование подобного жанра, полагавшегося в большей мере на запутанность сюжета, чем на художественность исполнения, на потенциальную возможность шокировать публику, чем на иные убедительные этические основания, - было свидетельством болезненного состояния литературы. Другим фактором, определившим негативное отношение к жанру сенсации, стала его невероятная популярность среди читательниц и женщин-писателей, ибо подавляющее большинство сенсационных романов создавалось и потреблялось женщинами. Викторианские критики с тревогой смотрели на происходящее, усматривая в этом, с одной стороны, новую пугающую демонстрацию самоутверждения женщин в обществе, с другой - синдром культурного упадка.
Викторианская обеспокоенность существованием сенсационного романа формулировалась в терминах неприятия той модели социального, а точнее, асоциального поведения женщин, которая воссоздавалась в произведениях подобного рода. Самым известным в этом смысле является суждение миссис Олифант: «Увы не о романтическом рыцаре на коне, готовом прийти на помощь и защитить всех угнетенных, мечтает сейчас молодая девушка. Нет, она мечтает о плоти и мускулах, о сильных руках, которые обнимут ее, о теплом дыхании, которое, проникнув в нее, заставит ее трепетать, и о многих других физических достоинствах их обладателя, в чем она с очаровательной откровенностью признается всему миру. ... Будь этот набросок сделан мужчиной, его откровенность была бы, по крайней мере, менее омерзительной. К несчастью, в Англии его автором все чаще оказывается женщина. Женщина описывает эти чувственные восторги и превозносит плоть и кровь, преподнося при этом тягу к физической сенсации как естественное чувство английских девушек» (Oliphant 1867:262).
Телесность женщин, описываемая в сенсационной литературе, естественно беспокоила критиков. Но еще большее беспокойство вызывал тот физический ответ, который возникал у читательниц. Сенсационный роман, о чем свидетельствует сам термин, определялся его способностью вызывать физические сенсации в читателе - дрожь, удушье, мурашки по телу и т.п. «Ежеквартальное обозрение» определяло сенсационный роман как литературу, которая, воздействуя на нервы читателей, приводит последних в состояние крайнего возбуждения (Mansel 1863:482).
Кроме всего прочего, настораживала и явная коммерциализация литературы подобного рода. Так, например, Генри Манзель характеризовал сенсационный роман как вредный продукт, сопутствующий процессу перехода литературы из разряда искусства в разряд массового производства с целью получения прибыли. «Дух коммерции, сильно отдающий мастерской и магазином, витает вокруг работ подобного рода. ... В этой неуемной жажде падали, этом стервятнике, разнюхивающем свежую кучу общественного гниения и жадно спешащем поглотить отвратительное лакомство до того, как оно перестанет смердеть, есть нечто невыразимо отвратительное», - писал он (Mansel 1863: 483-506).
Для критиков, высказывающих мнения, подобные этому, широкое распространение сенсационной литературы представлялось свидетельством морального, нравственного разложения низших слоев общества, и казалось особенно опасным ввиду того, что дух этого разложения мог распространиться и на высшие классы, в не меньшей степени жадные до сенсаций.
Для литературоведов XX в. творчество Брэддон в основном не представляло большого интереса. За исключением Одри Петерсон, занимавшейся изучением традиции детективного жанра в викторианской литературе, а также Роберта Ли Вулфа, автора биографии Мэри Элизабет Брэддон, круг исследователей творчества писательницы в основном
ограничивался двумя категориями литературоведов: теми, кто занимался изучением традиции женского письма в литературе Англии (Э. Шоуолтер), и теми, кто занимался собственно сенсационной литературой. Несколько позже появился ряд феминистских исследований (работы Г. Каннингем «The New Woman and the Victorian Novel», С. Митчелл «The Fallen Angel. Chastity, Class and Women's Reading. 1835-1890») предметом которых стал пересмотр традиционных критериев эстетической оценки сенсационной литературы. Наряду с вышеупомянутыми начались исследования меньших жанров. Результатом этих дискуссий явилось всеобщее убеждение в низкой эстетической ценности сенсационной литературы в целом и ее значении лишь как исторического явления.
Однако к 1980-м гг. ряд литературоведов (Уинфред Хьюз, Джонатан Лузберг и Томас Бойль) предложили иной подход к изучению сенсационной литературы. Отказавшись от традиционного восприятия произведений, созданных в жанре сенсации, сугубо с позиций эстетики социального реализма, они предприняли попытку изучить сенсационную литературу как самостоятельное явление, обладающее исключительной важностью и являющееся центральным для понимания литературы и культуры викторианского периода в целом.
У. Хьюз доказывала, что сенсационный роман явился принципиально новым жанром. По мысли исследовательницы, отличающей чертой сенсационного романа 1860-х гг. явилось «произвольное сочетание романтизма и реализма, двух традиционно противоположных способов художественного воспроизведения действительности» (Hughes 1980:54). Его притягательность для викторианцев объяснялась, по ее мнению, наличием в произведениях подобного рода близких и понятных современникам описаний быта, окружающей обстановки, нравов, моделей поведения.
Бойль, напротив, полагает, что в бытописательном аспекте сенсационная литература мало чем отличается от любых других
литературных жанров. Так, например, он отмечает, что любая среднестатистическая викторианская газета «была по меньшей мере сенсационной и едва ли содействующей домашнему спокойствию» (Boyle 1989:98). Подобное утверждение позволяет нам говорить об ином, более широком понимании термина «сенсационная литература», основанном на включении в это понятие более широкого круга текстов, в котором романы являются лишь одной из частей.
Наряду с вышеперечисленными появился также ряд исследований, предметом которых стало изучение проблем, связанных с вопросами тендера и классовой идеологии в концепции создания и восприятия сенсационной литературы (см. работу Loesberg Jonathan The Ideology of Narrative Form in Sensation Fiction. Representations 13 (1986): 115-38).
Дж. Б. Тэйлор в своем исследовании творчества Уилки Коллинза отмечает, что страсть к сенсациям была напрямую связана с культурным вырождением. По мнению исследователя, само появление писателей, работающих в жанре сенсации, а также их частое обращение к чрезвычайно сомнительному с нравственной точки зрения «образу-воплощению «женственности», явившемуся продуктом литературы подобного рода и вместе с тем ее метонимической моделью, отмеченной невротической восприимчивостью к возбуждению, что было следствием ее реакции на современность», следует рассматривать как свидетельство культурного упадка, ощущаемого самими викторианцами (Taylor 1988:4).
Кейт Флинт доказывает, что причина неприятия сенсационной литературы коренится в том, что литература подобного рода создавалась женщинами и была в первую очередь рассчитана на женскую аудиторию, отмечая, однако, что предметом особой неприязни и острой критики оказались представленные в сенсационных романах чрезмерно чувственные, телесные, эпатажные по викторианским меркам женские образы (см. Flint К. The Woman Reader 1837 - 1914).
Вышеперечисленные исследования свидетельствуют о том, что изучение жанра сенсации стало неотделимой частью общего разговора об историко-культурном своеобразии викторианского периода в целом.
Именно этому пристальному вниманию к жанру сенсации мы обязаны возрождением интереса к романам Мэри Элизабет Брэддон. Вместе с тем, ограничение ее творчества рамками традиционного понимания сенсационности неминуемо привело бы к определенной однозначности и прямолинейности его восприятия, а также ограничению возможностей его интерпретации.
Итак, данное диссертационное исследование посвящено изучению творчества М. Брэддон 1860-65-го гг. - одного из самых неоднозначных периодов литературной деятельности писательницы, в который происходит поиск и формирование основных эстетических принципов и позиций ее творчества.
Предметом исследования являются романы «Секрет леди Одли» («Lady Audley's Secret», 1861-62), «Наследство Джона Марчмонта» («John Marchmont's Legacy», 1862-63), «Жена доктора» («The Doctor's Wife», 1864), а также отдельные произведения, письма, статьи Г. Манзеля, Р.Л. Вульфа, Э. Бульвер-Литтона, М. Олифант, Дж. Элиот, У. Коллинза, Ч. Диккенса, Э. Троллопа и других современников писательницы.
Главной целью данного исследования является целостный анализ поэтики романов писательницы 1860-х гг. с точки зрения своеобразия художественного преломления в них главных особенностей социокультурной динамики английского общества и становления викторианской культуры и осмысления английского литературного процесса 1860-х гг.
В связи с поставленной целью в диссертации решаются следующие основные задачи:
осмысление социально-политической обстановки и культурной атмосферы викторианской Англии 1860-х гг.;
осмысление основных идеологических и нравственных конфликтов времени;
- изучение основных явлений английского литературного процесса
средневикторианского (1850-1870-е гг.) периода, выявление и анализ
литературно-эстетических взглядов писательницы и динамики ее
поэтики, определение места М.Э. Брэддон в литературном процессе
Англии 1860-х гг.
Новизна диссертационного исследования связана, в первую очередь, с малой изученностью как собственно творчества М.Э. Брэддон, так и жанра сенсационного романа, а также со стремлением автора выйти за рамки ставшего традиционным подхода к изучению творческого наследия М.Э. Брэддон лишь как романистки сенсационной школы письма (именно эта предписанная Брэддон принадлежность к сенсационному направлению стала причиной того, что ее творчество, как впрочем и творчество целой плеяды викторианских женщин-писателей, оказалось на продолжительное время вычеркнутым из литературной истории Англии).
Актуальность диссертационного исследования связана с возрастающим интересом литературоведов и искусствоведов к проникновению эстетики и поэтики массовой литературы и массового искусства в то, что принято называть «высокой», «элитарной» литературой. Поскольку в английской литературе XIX в., развитие которой самым тесным образом связано со стремительным процессом увеличения читательской аудитории, что в свою очередь диктовалось бурным расширением «среднего класса», «сближение» серьезной и массовой литературы обозначилось со всей остротой, необходимость более глубокого и разностороннего изучения литературного наследия М.Э. Брэддон, в чьем творчестве воплотилась определяющая своеобразие
литературного процесса 1850-1870-х гг. тенденция к сближению и взаимодействию массовой и элитарной литератур, становится просто очевидной. Обращение к романистике писательницы позволяет получить наиболее полное представление о специфике этого периода развития английской литературы и, в частности, романа как жанра.
Теоретико-методологической основой диссертации являются работы, посвященные исследованию поэтики (М. Бахтин, Н. Лейтес, Н. Рымарь), художественного метода (И. Волков, М. Верли), жанра (В. Кожинов, Н. Лейдерман), литературного героя (Л. Гинзбург, А. Карельский, Г. Поспелов). В диссертации произведения М. Брэддон осмысливаются на основе сравнительно-исторического метода. При этом теоретический подход сочетается с историко-литературным, литературно-критическим и структурно-поэтическим ракурсами рассмотрения романов.
Научно-практическая ценность исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов в практике преподавания истории зарубежной литературы в целом и английской в частности, при чтении спецкурсов и проведении практических занятий, написании исследовательских работ разного уровня.
Апробация. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладах на научно-практических конференциях в Тамбовском государственном университете (2001) и Пермском государственном университете (2002). Результаты исследования нашли отражение в четырех публикациях. Основные положения и выводы диссертации обсуждены на кафедре мировой литературы и культуры Пермского государственного университета.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и научной литературы.
В 1867 г., на пике невероятной популярности, сопутствующей ей последующие сорок лет, Мэри Элизабет Брэддон, как отмечают исследователи (П. Гилберт, Л. Найдер и др.), стала мишенью серий язвительных рецензий, порицавших не только ее литературную деятельность. Хотя Брэддон не была ни преступницей, ни святой, авторы статей, намекая на ее личную жизнь, полагали, что привлекательные, необычные героини-злодейки ее сенсационных романов были копией с оригинала. Даже Роберт Ли Вулф, биограф Брэддон, отмечает, что история ее жизни была в своем роде сенсационной для своего времени, такой же, как и ее романы. А в высказывании самой известной из современных Брэддон критиков ее творчества Маргарет Олифант о том, что автор «Секрета леди Одли» «ввела во власть двубрачие ... новшество, доступное лишь англичанке, познавшей сладость нарушения приличий, и все же неизменно пользующейся даруемой законом защитой», - звучит явный намек на внебрачные отношения Брэддон с издателем Джоном Максвеллом, чья законная жена находилась в ирландской больнице для умалишенных (Oliphant 1867:264).
Хотя Брэддон прожила с Максвеллом 34 года (официально они поженились в 1874 году и в конце концов перестали в чем-либо отличаться от традиционной среднестатистической викторианской семьи среднего класса), репутация Брэддон на долгие годы оказалась запятнанной.
Кем была эта женщина, автор более чем 80-ти романов, снискавшая столь жестокое осуждение со стороны многих рецензентов и вместе с тем столь непоколебимую и страстную поддержку со стороны Диккенса, Теккерея, Р. Л. Стивенсона, и Генри Джеймса? До сих пор она больше известна как автор своего первого бестселлера «Секрет леди Одли» (1862), который переиздавался восемь раз в течение трех месяцев, а пьеса по роману была самой нашумевшей в викторианском театре, и даже стала основой музыкальной комедии, поставленной в США в 1970-х гг. Однако
невероятная популярность этого раннего романа затмила, закрепив за Брэддон репутацию сенсационного автора, последующее развитие ее творчества.
Приобретя репутацию сенсационной писательницы, Брэддон добилась успеха также во многих других жанрах. Так, например, «Победа Эленор» («Eleanor's Victory», (1863)) традиционно рассматривается как один из первых образцов женского детективного романа. А роман «Королевский пик» («Mount Royal», (1882) является не чем иным, как переработкой легенды о Тристане и Изольде. «Гордость Лондона» («London Pride», (1896) был создан в жанре исторического романа, а такие произведения как «Жестокая справедливость» («Rough Justice», (1898) и «Милые пороки» («His Darling Sin», (1899), увидевшие свет в период популярности историй о Шерлоке Холмсе, соединили в себе детективное начало и тонкие иронические замечания автора о жизни высших слоев общества.
В 1888 г. издание «Спектейтор» выделил Брэддон как одну из немногих писателей, которые в последней четверти XIX столетия добились наибольшего успеха и сумели удовлетворить запросы среднестатистического читателя. A Daily Telegraph отозвался о ней как «королеве всех живущих английских романистов». Генри Джеймс писал о ней как о «блистательной благодетельнице литературного сословия» (James 1921:115). А могильная плита в церкви Ричмонда в Лондоне гласит: «Писательнице редкой и исключительной эрудиции, подарившей полезные и занимательные романы своим многочисленным читателям».
Сенсационный роман
Характерной чертой культуры 1860-х гг. явилось широкое увлечение сенсационным во всех сферах жизни: искусстве, литературе, театре, " газетах, пестривших сообщениями об убийствах и судебных разбирательствах. В литературе отсчет существования того, что позже получило название «сенсационный роман», принято вести с 1860 г. -времени публикации знаменитого романа Уилки Коллинза «Женщина в белом» («The Woman in White»). Хотя следует отметить, что уже в 1850-х годах термин «сенсация» получил самое широкое распространение и применялся, как правило, для описания всего, что было новым или необычным, будь то цирковые выступления, театральные постановки или нашумевшие преступления и судебные процессы. Обозреватель «Эдинбургского обозрения» отмечает: «Два-три года назад едва ли кто-нибудь смог бы объяснить, что означает термин «сенсационный роман». Сегодня, однако, этот термин широко используется ... и обозначает «марку» определенного продукта индустрии, который в настоящее время пользуется большим спросом» (цит. по Carnell 2000:142).
Продукт 1860-х гг., этот романный жанр определялся викторианскими критиками в терминах производства - «индустрия», «брэнд», «индустриальный продукт» - что было обусловлено отчасти способом производства литературы подобного рода, отчасти тем, что публикация таких произведений в журналах приносила издательствам и самим авторам, как и любая другая отрасль индустрии, значительный доход. Возникший как явление массовой культуры, сенсационный роман фактически оказался исключенным из разряда респектабельной литературы, то есть литературы для образованного читателя.
Вскоре после переезда в Лондон осенью 1860 г. Брэддон стала частью этого нового направления в издательской деятельности и, наряду с У. Коллинзом, бесспорно, может считаться одним из основоположников этого жанра. Ее слава «королевы библиотек» уживалась с успехом у издателей массовых литературных журналов, которые на свой страх и риск публиковали романы Брэддон и других сенсационных авторов. Сенсационная литература стала ассоциироваться с новым агрессивным издательским стилем, приобретшим невероятную популярность во мнении одних и дурную славу во мнении других. Что же такое сенсационный роман?
Брэддон отрицала, что сенсационный роман явился новым литературным жанром. В главе под названием «Сенсационный автор» (роман «Жена доктора») она доказывает, что это литературное явление имеет длительную историю и возникло задолго до того, как появился сам термин: «Мистер Сигизмунд Смит был автором сенсационных романов. Это горькое слово упрека, «сенсация» вовсе не было придумано для устрашения почитателей любовных романов в пятьдесят втором году текущего столетия. Явление это существовало в самых разнообразных формах, ведь люди писали сенсационные романы так же непроизвольно, как мосье Жорден писал прозу» (Braddon 1998:11).
Повествовательная традиция сенсационного романа уходит корнями в XVIII в. к готическому роману. Точнее сказать, в сенсационном романе происходит своеобразное возрождение готического, которое, по мнению Н. А. Соловьевой, выступает в «весьма трансформированном, специфическом виде, квалифицируемом не как чисто готическое, но лишь навеянное готическим» (Соловьева 1988:137). Неотъемлемым элементом сюжета такого типа романов была тайна, страшное преступление, которое, безусловно, не обходилось без вмешательства сверхъестественного и таинственного; использовались мелодраматический сюжет, фантастические мотивы, экзотический пейзаж. Героями готических романов становились чудовищные злодеи и благородные рыцари; события в нем совершались по воле роковых, сверхъестественных сил. Успех подобных романов, вероятно, был обусловлен выбором, умелой обрисовкой и подачей внешнего действия, события, случая, способного пробудить в душе читателя сильные эмоциональные переживания, чувство страха, ужаса, неизвестности. Подобная концентрация на внешнем действии делала героев романа безликими носителями черт, присущих определенному классу людей.
К середине XIX столетия жанр готического романа трансформируется, приобретая иные черты. Создается своеобразный канон сенсационного письма, в основе которого лежит тенденция к привнесению в романный жанр элементов драмы, а точнее, мелодрамы, а также элементов penny fiction (дешевой литературной продукции для необразованных читателей низшего класса).
В литературных журналах викторианского периода были сделаны многочисленные попытки дать определение жанра сенсационного романа. Однако ввиду того, что термин «сенсационный» применялся к широкому кругу самой разнообразной литературной продукции того периода, в его определении содержится значительная доля обобщения.
Эстетика сенсационного романа и принципы создания образа главной героини романа «Секрет леди Одли»
В работе 1863 г., посвященной изучению двадцати четырех сенсационных романов своего времени, Г. Манзель отмечает, что одним из существенных недостатков этого жанра является весьма поверхностное раскрытие характера. Повествовательные законы жанра сенсации, полагает автор, напрямую связаны со значительной коммерциализацией литературы подобного рода. Эти романы, пишет исследователь, «в своем интересе к действительности ограничивающиеся лишь преходящим, создаются на потребу публике, так что неудивительно, что авторы сенсационных романов прибегают к таким методам пробуждения читательского интереса, которые по своему действию сродни глотку вина или закуске, нежели добротной пище, ибо так же, как спиртное, быстро действенны» (Mansel 1863:485).
Прочитанное в контексте концепции жанра стремление развлечь и увлечь читателя, пробудить в нем интерес («awakening the interest»), объясняет наличие свойственных сенсационной литературе тенденции к преобладанию характеристики, т.е. акцента на внешних, портретных, социальных «атрибутах» героини, утрачиваемых в результате определенным образом складывающихся событий ее жизни и затем вновь обретаемых, над характерологией.
В подтверждение сказанному обратимся к известному произведению У. Коллинза «Женщина в белом». Героиня романа Лора Фэрли оказывается в брачной ловушке своего жадного и жестокого мужа, стремящегося завладеть ее состоянием. Действительную опасность для Лоры представляет поразительное сходство героини с ее душевнобольной сводной сестрой Анной Катерик. Муж Лоры использует это внешнее сходство в корыстных целях, водворяя Лору в клинику для душевнобольных.
Примечательным в подобной схеме построения сюжета является то, что будущее Лоры находится в прямой зависимости от верности идентификации ее внешности; ее внутренний мир имеет ценность лишь в той мере, в какой он способствует оформлению этого образа в соответствии с характерным для сенсационного романа типом героини.
Так, отвечающий канонам жанра, характер Лоры Фэрли остается неизменным на протяжении всего романного действия. Ее образ представляет собой скорее совокупность внешних, материальных характеристик, нежели некое психологическое единство, так что определяющими, идентифицирующими личность Лоры становятся ее состояние и внешняя красота. Сам текст романа подтверждает это: утратив свое имя и, следовательно, состояние, потеряв свою красоту по причине перенесенных страданий, Лора исчезает: «С точки зрения рассудка и закона, в представлении родственников и знакомых, в соответствии со всеми официальными обрядами цивилизованного общества «Лора, леди Глайд» ... умерла. Умерла для своего родного дяди, который отказался от нее, умерла для слуг, не узнавших ее, для официальных лиц, передавших ее состояние в руки ее мужа и тетки ... В глазах общества и закона, с точки зрения морали, социально, формально - она умерла» (Коллинз 1990:436-437).
Роман «Секрет леди Одли» оказывается во многом схожим с произведением Коллинза, которого Брэддон считала своим литературным наставником. «Я всегда говорила, что появлением «Секрета леди Одли» я обязана роману «Женщина в белом». Уилки Коллинз, несомненно, является моим литературным отцом. Мое восхищение «Женщиной в белом» вдохновило меня на создание «Секрета леди Одли» и способствовало формированию концепции этого произведения сенсационного по структуре, сюжетное развитие которого, однако, не самоценно, а определяется развитием представленных в нем характеров» (цит. по: 93, Carnell 2000:154).
Брэддон заимствует предложенный в романе Коллинза и позднее ставший неотъемлемой составляющей большинства сенсационных романов мотив «неверной идентификации личности» и общую схему построения сюжета, которая в самом общем виде сводится к трем основным сюжетным моментам: утрата (сокрытие) имени героини - неверная идентификация личности героини — восстановление законного имени. Однако в романе «Секрет леди Одли» этот мотив является принадлежностью не только сенсационного пласта романного целого.
Здесь тайна имени героини, точнее сказать, наличие трех имен -Хелен Малдон (имя героини в первом браке), Люси Грэм (имя героини в период ее работы гувернанткой), леди Одли (имя героини в период ее второго незаконного замужества) - играет существенную роль в конструировании социального пласта романа, с одной стороны, позволяя привнести в романное содержание и раскрыть суть бытующих в викторианском обществе разнообразных представлений о женщине и женственности; с другой - являясь своеобразным критерием, определяющим пока еще не характер, но мотивы и схемы поведения героини.
Несмотря на явно выраженный сенсационный характер, образ леди Одли обладает определенной аналитической глубиной и социальной наполненностью. Его своеобразие объясняется особым авторским осмыслением «современных» общественных представлений о женщине. Многоплановость этого образа раскрывается за счет его развертывания в соответствии с двумя фундаментально противоположными «современными» представлениями о женщине как идеальной, добродетельной жене, хранительнице очага, наделенной всеми соответствующими качествами, и как амбициозной, тщеславной женщине, «женщине, способной отстоять свои права и выступить в свою защиту» (Braddon 1987:288), наделенной той сексуальной привлекательностью, что столь широко эксплуатировалась в потребительской сфере уже и того времени (здесь речь идет о многочисленных рекламных плакатах, являвшихся, по мнению британской исследовательницы Лори Энн Лоуб, не чем иным, как «воплощением всеобъемлющей власти женской красоты, ... вызывающей и чувственной» (цит. по: Montwieler 1999:10-11), той красотой, само существование которой, вместе с тем опротестовывалось импонирующим большинству викторианцев стереотипом женщины как «бесстрастной матери и жены».
Традиции сенсационной школы и система конфликта в романе «Секрет леди Одли»
Сенсационный тип конфликта представлен в той или иной мере во всех анализируемых романах писательницы. Традиционная для этого типа конфликта схема противостояния «сенсационного злодея» и его «жертвы», как правило, наивной и доверчивой героини, попавшей в его сети в силу своей неопытности или определенным образом сложившихся обстоятельств ее жизни, в романах Брэддон претерпевает существенные изменения, связанные, в первую очередь, с появлением в ее произведениях в корне отличного от традиционного для романов этого жанра типа героини, которая из наивной, невинной, добродетельной девушки, бесстрастной, благочестивой, покорной дочери/жены, героини — жертвы интриг сенсационного злодея, сама превращается в «злодейку», сильную, хитрую, решительную, фактически не уступающую мужчине по интеллекту и знанию жизни.
Наиболее ярко иллюстрирующей вышеописанное перераспределение сил внутри стандартного сенсационного конфликта является, по нашему мнению, конфликтная ситуация романа «Секрет леди Одли», где в роли «сенсационного злодея», плетущего интриги вокруг своей «жертвы», оказывается главная героиня романа Хелен Толбойз (леди Одли).
Примечательным в оформлении этого сенсационного конфликта является то, что само его появление оказывается следствием едва намеченного в первых главах, но более значимого в общем конфликтном рисунке романа социального конфликта (речь о нем пойдет ниже), в основе которого лежит большой интерес автора к современным дебатам по вопросам, связанным с социальной и правовой защищенностью женщины, так что сенсационный конфликт романа в этом смысле становится вторичным. Подчеркнем, что и ролевая принадлежность Хелен Толбойз к разряду «сенсационного злодея» продиктована ее ролью в развитии социального конфликта. Чтобы обеспечить средства к существованию своему маленькому сыну и себе самой, Хелен Толбойз, законная жена Джорджа Толбойза, оставившего семью и отправившегося искать счастья и богатства в Австралию, оказалась вынужденной скрыть свое настоящее имя, чтобы получить возможность вторично выйти замуж за богатого сэра Майкла Одли. Вскоре после своего второго, незаконного, замужества героиня узнает о возвращении своего первого мужа. С целью избежать разоблачения и скандала, она решается сфальсифицировать свою смерть и публикует соответствующее объявление в надлежащем разделе «Тайме». Однако при первой же встрече с леди Одли Джордж Толбойз узнает в ней свою жену и угрожает ей разоблачением. Ее ответным шагом становится попытка убийства своего первого мужа. Ей удается заманить Джорджа к старому заброшенному колодцу, и в результате произошедшей между ними ссоры он оказывается погребенным в нем. В то время как леди Одли считает его погибшим, а все друзья и семья пропавшим без вести, Джорджу чудом удается выжить при падении, выбраться из колодца и тайно уехать в Америку.
Классическая для сенсационного жанра схема конфликта, предполагающая противостояние двух сторон - сенсационного злодея, роль которого в данном случае отводится леди Одли, и его жертвы, в качестве которой выступает ее первый муж Джордж Толбойз, значительно усложняется, придавая самому конфликту новое качество, за счет включения в него третьего лица, Роберта Одли, который, не являясь ни «палачом», ни «жертвой», становится участником описываемых в романе событий, исполняя роль детектива-любителя, пытающегося распутать клубок тайн, связанных с исчезновением своего друга Джорджа Толбойза.
С появлением Роберта Одли усложняется лежащая в основе романного конфликта оппозиция, которая в свете современных автору общественных событий может быть прочитана как более глубинная оппозиция мужского (здравого смысла) и женского (чувства, интуиции) начал.
Активное стремление женщин преодолеть узкие рамки отведенной им социальной ниши воспринималось мужчинами как попытка покуситься на исконно принадлежащую им сферу. Для викторианцев женщина, исторически находившаяся в подчинении мужчины, являлась если не менее достойным, то по крайней мере менее разумным существом, живущим скорее чувствами и руководствующимся в своих действиях и поступках скорее интуицией или верой, нежели здравым смыслом. Неудивительно, что основной миссией женщины, предписанной ей обществом, стало оберегать и преумножать его нравственность и религиозность, находившиеся под угрозой исчезновения в мире, проникнутом духом соперничества и стремления к успеху. Ее истинным предназначением, полагал Раскин, было «указывать путь, поднимать дух и утешать своего светского интеллектуального спутника жизни» (цит. по: Houghton 1995:349). Ее сила, рассуждает далее Раскин, «не для борьбы, но для духовного наставничества; ее ум - не для открытий и созидания, но для кроткого управления ... Только женщина способна превратить дом в святилище добра и покоя» (цит. по: Houghton 1995:349-350). Подобные суждения позволяют увидеть характерное для викторианского общества распределение социальных ролей и сфер деятельности. Именно это четкое разделение и противопоставление мужского и женского, разумного и чувственного оказывается в основе романного конфликта «Секрета леди Одли».
